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Comunicación y tecnología en el arte.
– El arte como medio de comunicación desde sus orígenes hasta la Edad Contemporánea.�
El arte-comunicación como sistema.
A partir del neolítico la especie humana aumenta de población constantemente y su supervivencia depende cada vez menos del mediofísico y cada vez más del arte y la comunicación.
El sistema social y el sistema cultural mantienen su carácter de sistema. Dentro de él, el tipo de sociedad se corresponde con el tipo de ejercicio y distribución del poder, que a su vez se corresponde con el tipo de lenguaje y sistema de comunicación que el poder y la sociedad utilizan,que a su vez se corresponden con el tipo de arte que se genera, que a su vez tiene siempre como tema y protagonistas a quien o quienes ejercen el poder de un modo u otro.
Esta correspondencia se mantiene a través de la alteraciones que el medio geográfico y la demografía registran a lo largo de la existencia de la especie humana. Por eso cabe señalar una correlación entre 1) el tipo de sociedad y demografía, 2) el tipo de organización social y de distribución del poder, 3) el tipo de lenguaje y de comunicación, 4) el tipo de arte, y 5) los temas y protagonistas del arte, que corresponden a cada periodo cronológico de la especie humana.
Sistemas de arte y comunicación en las sociedades humanas
1. Sociedad y población | 2. Tipo de Poder | 3. Tipo de Lenguaje | 4. Sistema y Tipo de Arte | 5. Tema del Arte |
A. Totémica, cazadores recolectores | Jefe, Chaman | Performativo | Rito, arte creativo, arte total. | Constitución del cosmos y comunidad |
B. Agrícola, feudal y comercial | Rey, Sacerdotes | Informativo, Mitológico, escritura artesanal | Templo. Arte narrativo e informativo | Religioso y político, hazañas de dioses y héroes |
C. Urbana pre-estatal y estatal | Reyes, nobles, iglesias jerarquías en colaboración | Informativo, histórico, escritura industrial (Imprenta) | Ciudad, Sistema de la artes teóricas (bellas artes) y pragmáticas (artesanía) | Religioso, político y civil. Dioses, héroes y poderosos. |
D. Urbana estatal y nacional | Repúblicas, Instituciones religiosas, separadas o en conflicto | Privado, Mass media | Ciudad Gran relato, Místico (mudo), Artesanía y arte industrial | Vida civil marginal: campesinos, obreros, huérfanos, prostitutas... |
E. Urbana supra-estatal Global | Repúblicas, Democracias, Instituciones religiosas no integradas | Performativo informativo global | TIC, Sistema Diseño, moda, publicidad (DIMOP) | Todo tipo de episodios de todo tipo de personas. |
Después de las sociedades urbanas estatales emergen en el mundo occidental las sociedades estatales nacionales características de la modernidad, en las cuales el poder está cada vez más repartido entre las instituciones políticas, que empiezan a ser de carácter republicano y democrático, y las instituciones eclesiásticas, en proceso conflictivo de separación respecto de los poderes políticos. El tipo de lenguaje y de comunicación viene dado por el nacimiento y desarrollo de los mass media por una parte, mientras que por otra las artes desarrollan un lenguaje privado. El sistema de las artes sigue siendo la ciudad, y las artes empiezan a volverse más reflexivas y «puras» a medida que los medios de comunicación asumen todas las tareas informativas y comunicativas. El tipo de arte es el gran relato, la novela y el cuadro histórico, primero, y posteriormente el arte puro incomunicable. Los contenidos del arte son, primero, el pueblo llano, campesinos, obreros, borrachos, prostitutas y, en general, todos los marginados por la moral burguesa que serán los protagonistas de la revolución, y posteriormente el espíritu puro en contemplación solitaria y mística.
En la sociedad urbana supra-estatal, finalmente, o sea, en la sociedad global, el poder político se institucionaliza como atomizado en una cantidad inabarcable de centros e individuos, y el poder eclesiástico, que se resiste a alterar sus institucionalizaciones anteriores, se escinde entre poder institucional y religiosidades autónomas. El tipo de comunicación de estas sociedades, propiciado por las tecnologías de la información y comunicación (TIC), se compone de un lenguaje a la vez informativo y performativo global, que fluye en todas direcciones.
El sistema de las artes es el que viene dado por el trinomio diseño, moda y publicidad (DIMOP), que son los tres momentos diferenciables en esa nueva obra de arte total que es la gran conversación en que consiste en ser humano a finales del siglo XX.
Los temas de este arte, siguen siendo los que tienen y ejercen el poder, que ahora son todos los hombres en relación con todos los hombres. Cualquier tipo de relación entre cualesquiera tipo de personas.
– Arte y medios de comunicación: del cartel al Pop Art.�
El cartel publicitario siglo XIX
Un cartel es un soporte de la publicidad. Consiste en una lámina de papel, cartón u otro material que se imprime con algún tipo de mensaje visual (texto, imágenes y todo tipo de recursos gráficos) que sirve de anuncio para difundir una información o promocionar un (bien o servicio) producto (economía) un evento, una reivindicación o cualquier tipo de causa. Suelen formar parte de una campaña publicitaria más amplia. Si son de gran tamaño, se denominan valla publicitaria.
La gran revolución del cartelismo llegó con la aplicación de la litografía y la utilización del color, que permitieron ilustrar de un modo vibrante y con mayor impacto. Se desarrolló primero en Francia, y en la última década del siglo XIX estaba extendido por toda Europa. Entre los cartelistas más notables estuvieron Alfons Mucha, Jules Chéret y Henri de Toulouse-Lautrec, cuyas creaciones se consideraban ya en la época como carteles artísticos.
En torno a 1800 se produjeron dos acontecimientos que dieron lugar a la era moderna del cartel.
Uno de ellos fue el inicio de la industrialización a gran escala, que generó la necesidad de una publicidad extensiva.
El otro fue el invento, en 1798, de un nuevo método de impresión, la litografía, que hacía mucho más fácil la ilustración de carteles en color. El auge de la producción de pósteres tuvo lugar durante la primera mitad del siglo XIX, pues se utilizaron para anunciar una amplia gama de productos y de servicios. También por esa época aparecieron los primeros carteles teatrales, generalmente con ilustraciones realistas de escenas de las obras, óperas o espectáculos que anunciaban.
El cartel se creó, y se crea, para ser reproducido de forma masiva, en copias idénticas que se distribuyen para ser vistas por un gran número de personas. Fue tal la trascendencia del cartel que atrajo la atención de algunos autores de importancia en otros estilos como Lautrec. A finales del siglo XIX el cartel ya se había asentado como elemento artístico y publicitario, ganando ese espacio, gana otros: se empiezan a organizar exposiciones, surgen coleccionistas y hasta se llegan a publicar revistas especializadas sobre el tema.
Cartel de Steinlen 1896
Alphonse Mucha Savonnerie de bagnolet, 1897
Leonetto Cappiello
El nacimiento del El cómic o historieta es considerado un producto cultural de la modernidad industrial y política occidental que surgió en paralelo a la evolución de la prensa como primer medio de comunicación de masas. Pero su punto de partida se encuentra entre la aparición de la imprenta, en 1446, y de la litografía, en 1789.
Hacia finales del siglo XIX tanto en Europa como en Estados Unidos, los periódicos recurrían a diferentes incentivos con el fin de atraer el mayor número de lectores y, por consiguiente, controlar el mercado. La modernización de los sistemas de impresión en Estados Unidos permitió que a partir de 1893 se incluyera una página en color en los suplementos dominicales. Las series germinales fueron Hogan’s Alley (1895) de Outcault, protagonizada por The Yellow Kid, The Katzenjammer Kids (1897) de Rudolph Dirks, y Happy Hooligan (1899) de Frederick Burr Opper. Fueron éstas las que sentaron las bases del cómic actual, con las secuencias de imágenes consecutivas para articular un relato, la permanencia de uno o más personajes a lo largo de la serie y la integración del texto en la imagen, con los globos de diálogo.
La Edad de Oro de los cómics americanos:
En 1938 nace Superman, el primer superhéroe de comics que ha permanecido hasta nuestros días y que ha sido llevado a la televisión y al cine .
Originalmente los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster, concibieron al personaje como un villano creado por un científico loco pero dándole vueltas a la idea crearon un cuento de un Súper Hombre proveniente de otro planeta que hacia el bien. La idea fue rechazada de golpe, pero convencidos de que había creado un concepto totalmente nuevo insistieron hasta que, ya en formato de comic, su historia fue aceptada. En el año 1938, el editor Max Gaines aprobó la publicación y en el mes de junio de ese año, Superman fue publicado en la revista “Action Comic”, al precio de diez centavos. El éxito fue instantáneo; en dos semanas, la edición # 1 de la revista Action Comic, en la que se publicó la primera aventura de Superman, se agotó. Este fue el inicio de la avalancha de superhéroes que coparon el mercado de los magazines de comics o revistas de historietas de los años 30 y 40.
Superman posee extraordinarios poderes y se le describe tradicionalmente como «más rápido que una bala, más poderoso que una locomotora, capaz de saltar altos edificios de un solo salto», superfuerza, invulnerabilidad, supervelocidad, poderes de visión (rayos x, calorífica, telescópica, infrarroja, y microscópica), superoído, y superaliento, el cual le permite soplar a temperaturas congelantes así como ejercer la fuerza de un viento huracanado.
Heartfield cada vez más implicado en el terreno del fotomontaje, trabajó en revistas ilustradas entre ellas AIZ. Durante 1930 y 1931, viajó por la Unión Soviética.
Cuando el régimen de Hitler se estableció en Alemania, Heartfield huyó a Checoslovaquia. Fue durante el período de la Segunda Guerra Mundial cuando su trabajo resultó más productivo y más representativo de su personalidad como artista. La mayoría del arte de Heartfield es una crítica satírica al Tercer Reich, y en particular a la figura de Adolf Hitler (una de sus obras más conocidas es "Adolf, el superhombre, traga oro y vomita basura"). Asimismo, condenó el antisemitismo y la sociedad industrial capitalista. ("El capitalismo les está robando su última pieza de pan", "La conquista de las máquinas")
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Josep Renau Si bien sus comienzos en el mundo del cartel estuvieron ligados a la estética Art Déco, a partir de 1931 (cuando se afilia al partido comunista), sus trabajos comenzaron a adquirir un mayor compromiso social.
Su formación y sus colaboraciones realizando portadas, ilustraciones y fotomontajes en revistas culturales y políticas que se publicaron en Valencia durante los años 20-30
Los carteles de Renau de este período de la Segunda República se caracterizaban por el empleo del dibujo, la tipografía y la policromía, aportando como novedad el uso del aerógrafo para colorear los fondos y la fotografía como testimonio del hecho histórico que se vive en España.
Después de la Guerra civil en su exilio en la RDA empezó a realizar fotomontajes según la línea de trabajo abierta por John Heartfield y sus compañeros dadaístas alemanes y los primeros cartelistas soviéticos, a quienes había estudiado a fondo en su juventud.
Pronto llamó a su serie «American Way of Life», porque utilizaba recortes de revistas norteamericanas para poner en evidencia las paradojas y miserias del imperialismo norteamericano de posguerra. Este trabajo llamó la atención de ciertos funcionarios de la República Democrática Alemana (, que le invitaron a enviar fotomontajes para publicarlos en una revista satírica editada en Berlín oriental, Eulenspiegel. Al final fue invitado a trasladarse a la RDA para continuar sus creaciones de fotomontaje político
El arte pop es interpretado como una reacción a los entonces dominantes ideales del Expresionismo abstracto.
Antecedentes: El arte pop tiene como referencia el Dadaísmo.
Mientras que el arte pop y el dadaísmo exploraban los mismos sujetos, el arte pop reemplazaba los impulsos destructivos, satíricos y anárquicos del movimiento Dada. Entre los artistas considerados como precursores del movimiento pop están Marcel Duchamp, Kurt Schwiters. Y mas directamente el Neo-dada americano con Jasper Johns y Robert Rauschenberg .
Las pinturas de Rauschenberg tienen relación con los trabajos anteriores de Kurt Schwitters y otros dadaístas, y demuestran una preocupación por las cuestiones sociales del momento. Su método consistía en crear arte con materiales efímeros, con los que representaba acontecimientos de actualidad con los que los estadounidenses convivían día a día, lo que dotó a sus obras de una calidad única.
Jasper Johns las pinta banderas de los Estados Unidos a la encáustica en la década de 1950. Otros símbolos, como letras, números y dianas, aparecen recurrentemente en sus pinturas y grabados.
El movimiento Pop como tal surgió a mediados de los años 1950 en el Reino Unido y a finales de los años 1960 en los Estados Unidos.
White Flag- Jasper Johns
Canyon- Rauschenberg
En contraste, el origen en la Bretaña de la post-guerra, aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más académico y se enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura popular estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de mecanismos fuertes y manipuladores que estaban afectando los patrones de la vida, mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad.
El arte pop temprano de Inglaterra se puede considerar entonces como una serie de ideas alimentadas por la cultura popular estadounidense vista desde lejos, mientras que los artistas estadounidenses estaban inspirados en la experiencia de vivir dentro de dicha cultura.
En el Reino Unido: el Grupo Independiente
Fundado en Londres en 1952, es precursor del movimiento artístico pop.Las discusiones del grupo se centraban en la cultura popular y la implicación de la aparición de dichos elementos de comerciales, películas, tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnología. Durante la primera reunión del Grupo independiente en 1952, el co-fundador, artista y escultor Eduardo Paolozzi presentó una serie de «objetos encontrados» tales como anuncios, personajes de tiras cómicas, portadas de revistas y material gráfico que representaba la cultura estadounidense. Una de las imágenes I was a Rich Man's Plaything, el cual incluye la primera vez en que se utilizó la palabra “pop!″,
Eduardo Paolozzi
Richard Hamilton En 1956, se organizó una exposición para la Whitechapel Art Gallery, bajo el título This is Tomorrow (Esto es mañana). Hamilton organizó la contribución del Independent Group a la muestra, en la cual presentaría su collage Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? (¿Pero qué es lo que hace a los hogares de hoy día tan diferentes, tan atractivos?), el cual se convertiría en el manifiesto del arte pop británico, movimiento en el que interpretaría un papel esencial.
En esta obra aparecen multitud de elementos de la cultura de masas estadounidense: una chica de revista (ver: pin up y cover girl), un fisioculturista, un televisor, un logotipo de Ford, una portada de historieta, una aspiradora, un cartel de cine, un retrato de un antepasado centenario y un enorme chupa-chups (chupetín o caramelo con palo) sostenido por el fisioculturista como si fuese una raqueta de tenis, todo ello bajo el planeta Tierra a modo de techo. Su obra se nutriría desde entonces de los motivos y elementos de la cultura popular y de masas.
Arte pop norteamericano comenzó en la década de 1960.
De máxima importancia para el arte pop es Roy Lichtenstein. Su trabajo probablemente define la premisa básica del arte pop mejor que cualquier otro a través de la parodia. Selección de la tira cómica antigua como la materia, Lichtenstein produce un duro filo, la composición precisa que los documentos, mientras que las parodias de una manera suave. Las pinturas de Lichtenstein, como las de Andy Warhol, Tom Wesselmann y otros, comparten un vínculo directo a la imagen habitual de la cultura popular estadounidense, sino también tratar el tema de una manera impersonal, ilustrando claramente la idealización de la producción en masa.
Andy Warhol es probablemente la figura más famosa del arte pop. Warhol intentó tomar Pop más allá de un estilo artístico a un estilo de vida y su obra a menudo se muestra la falta de afectación humana que prescinde de la ironía y la parodia de muchos de sus compañeros.
Artist, Roy Lichtenstein
Tom Wesselmann
Roy Lichtenstein. A partir de 1961 se dedicó por completo a producir arte mediante imágenes comerciales de producción masiva.
Sus historietas de cómics, como Good Morning, Darling (1964, Galería Leo Castelli, Nueva York), son ampliaciones de los personajes de los dibujos animados, reproducidas a mano, con la misma técnica de puntos y los mismos colores primarios y brillantes que se utilizan para imprimirlos.
Sus últimas obras, entre las que están las reproducciones de personajes muy populares de la novela rosa, paisajes estilizados y copias de postales de templos clásicos, muestran la influencia de los artistas Henri Matisse y Pablo Picasso.
También sus esculturas recrean los efectos de los cómics. Ha realizado, también, obras en cerámica.
Brushstroke (Pincelada), escultura en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, España.
'M-maybe' (1963) - Roy Lichtenstein. '
Andy Warhol Su primera exposición individual fue en la galería californiana Ferusel de 1962 y marcó el debut del movimiento pop art en la costa oeste. Cuatro meses más tarde inauguró su primera exposición en Nueva York. Allí incluyó El díptico de Marilyn, 100 latas de sopa, 100 botellas de cola y 100 billetes de dólar. Y fue allí donde conoció a John Giorno, con quién después coincidiría en la primera película warholiana: Sueño (1963).
En esa época empezó a pintar sus famosos dibujos de la sopa Campbell y de las botellas de Coca-Cola, a los que consideraba tan iconos estadounidenses como Marilyn Monroe, Troy Donahue o Elizabeth Taylor. También fundó su estudio The Factory, por donde pasaron artistas, escritores, modelos, músicos y celebrities underground del momento. El taller, decorado con hojas de papel de aluminio color plata, estaba inicialmente en la calle 47. Después se mudaría a Broadway. Su obra empezó a ser muy conocida y desató ciertas polémicas sobre el papel del artista y la finalidad del arte.
– La fotografía. De la cámara oscura a la fotografía contemporánea.�
Las primeras impresiones fotográficas.
Fotografía realizada por Joseph Nicéphore Niépce desde su estudio, considerada como la primera fotografía que se tomó con una cámara.
A principios del siglo XIX, en el año 1824, el francés Nicéphore Niepce obtuvo unas primeras imágenes fotográficas, inéditas. La fotografía más antigua que se conserva es una reproducción de la imagen conocida como Vista desde la ventana en Le Gras, obtenida en 1826 con la utilización de una cámara oscura y una placa de peltre recubierta en betún.
Cuando Niepce comenzó sus investigaciones necesitaba un poco más de ocho horas de exposición, a plena luz del día, para obtener sus imágenes. En 1827, Niepce entra en contacto con Daguerre, quien se interesa por su invento e insiste en un acuerdo de trabajo para que le revele su procedimiento, el cual logra firmar con Niepce poco antes de su muerte en 1833. Desde entonces, Daguerre continúa sus experimentaciones, regresando al uso de las sales de plata que habían sido desestimadas por Niépce, y en 1839 hace público -con apoyo del Estado Francés y gran despliegue mediático-, su proceso para la obtención de fotografías sobre una superficie de plata pulida, a la que denominó daguerrotipo. Resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los tiempos necesarios de exposición, para hacerlo más adecuado a los fines del retrato de personas.
William Fox Talbot inventó en Inglaterra otro método: obtenía negativos sobre un soporte de papel, y a partir de esos negativos reproducía copias positivas, también en papel. El procedimiento negativo-positivo de Talbot se llamó calotipo o talbotipo.
Inicialmente el daguerrotipo era mucho más popular, ya que era muy útil para obtener retratos, y su calidad de imagen era muy superior al calotipo. Estos "retratos al daguerrotipo" empezaron a divulgarse entre la clase burguesa de la Revolución industrial, por ser mucho más baratos que los pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva técnica.
Los procedimientos fotográficos utilizados durante el siglo XIX fueron muy diversos, empezando por el daguerrotipo, y el calotipo. A partir de 1855 triunfó el sistema de los negativos de colodión húmedo, que permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina, con gran nitidez y amplia gama de tonos. Estas copias a la albúmina fueron el tipo de papel fotográfico más empleado en la segunda mitad del siglo XIX. Todos estos sistemas se basaban en procesos artesanales, y requerían destrezas manuales significativas por parte de los fotógrafos, así como conocimientos prácticos de química y física.
Después de 1880 se desarrollaron las nuevas placas secas al gelatino-bromuro, que podían ser producidas de modo industrial y comercializadas sin limitaciones. Los fotógrafos compraban cajas de placas vírgenes, ya sensibilizadas, listas para cargar en chasis y ser expuestas en la cámara. También eran placas de vidrio; pero pronto empezó a usarse el soporte flexible de película de nitrato.
Tampoco deben olvidarse las aportaciones de George Eastman y la casa Kodak, que permiten concluir el camino hacia la instantánea fotográfica. A partir de 1888, Kodak sacó al mercado una cámara que utilizaba carretes de película enrollable, en lugar de placas planas. El sistema inventado por Kodak se complementaba además con el revelado de las tomas luego de expuestas, y la carga de la cámara con nueva película. Bajo el concepto "Ud. aprieta el botón, nosotros hacemos el resto", Kodak inauguraba la fotografía de aficionados.
Roger Fenton: imágenes de la Batalla de Crimea al colodión húmedo
Exposiciones de 20 minutos que mostraban campos de batalla y retratos de los soldados
Desde 1888, Kodak fabrica carretes de película enrollable.
En el campo de las investigaciones científicas efectuadas con la utilización de la fotografía pueden resaltarse los estudios sobre locomoción humana y animal de Étienne Jules Marey y Edward Muybridge. Así, muy interesante fue poder averiguar la secuencia de movimientos de las patas de un caballo al galope, que era un tema de amplio debate entre los pintores de la época.
Cronofotografía Jules Marey
Muybridge ideó una nueva técnica en la que la pista para el motivo en movimiento tenía una longitud de unos 40 metros. En paralelo a ella había una batería fija con 24 cámaras fotográficas, y en ambos extremos de la pista, colocadas en ángulos de 90º y de 60º, había otras dos baterías de cámaras. En cada instante se disparaban sincrónicamente tres cámaras, una de cada batería. Se impresionaban placas secas a una velocidad de obturación graduable que podía regularse desde varios segundos hasta la altísima velocidad de 1/6000 de segundo, según la velocidad del motivo a fotografiar.
Julia Margaret Cameron. “Mis aspiraciones son ennoblecer la fotografía y alzarla a la categoría de Arte, combinando la realidad con la poesía y la belleza ideal”. Sus modelos eran tratados en función de sus propias características individuales sin recurrir al empleo de técnicas estandarizadas de iluminación. 1865
Oscar Gustav Rejlander
Sus obras se enmarcan dentro de la Fotografía academicista donde no se persigue un fin realista sino una recomposición ideal conforme a unas normas prefijadas, ideales y morales establecidas por la clase social conservadora. Su obra alegórica representa acabadamente la propuesta de este precursor de la fotografía artística, cuyas iniciativas se convertirían más adelante en programa estético en el movimiento pictorialista: legitimar a la fotografía como una forma artística, a partir de homologarla a los procedimientos y cánones de las artes plásticas, especialmente de la pintura. 1855
Gaspard-Félix Tournachon más conocido como Nadar, fue un fotógrafo, periodista, ilustrador, caricaturista y aeronauta francés.
Por consejo de un amigo compró una cámara fotográfica que utilizó para recoger los retratos que habrían de servir de base de las caricaturas de su obra Panthéon Nadar, 1853, donde aparecieron grandes personajes de la política y la cultura del momento pertenecientes a su círculo de amistades, tales como Charles Baudelaire. Una foto que hizo a éste fue luego empleada como modelo por Manet para un grabado.
Nunca se planteó el retrato fotográfico como una actividad con la que ganar dinero, pues mantenía unas ideas estéticas sobre cómo realizar los retratos que le alejaban de los criterios más comerciales, pero que por el contrario lo elevaban al rango artístico. En todo momento se negó a colorear los retratos, así como a practicar cualquier tipo de retoque. También renunció a la utilización de elementos de atrezzo. Nadar únicamente se sirve de la luz –modo de iluminar al modelo– y del gesto –mirada y actitud de los modelos favorecida por la relajación de los amigos fotografiados–, como elementos principales de la fotografía.
Nadar hacía retratos como lo haría un pintor pero con un medio nuevo. Nadar seguía los cánones clásicos ya sentados en la pintura con una técnica nueva, no deja de cultivar un género artístico del que también participa la pintura. En las obras de Nadar lo importante es realmente el rostro del retratado razón por la cual se prescinde de adornos superfluos. En aras del realismo, desprecia el coloreado de las imágenes o su retoque buscando con ello una mayor claridad.
A Nadar se deben las primeras fotografías aéreas de la historia en el año 1858, realizadas con una cámara fotográfica desde un globo aerostático. Esta innovación tuvo un gran interés militar. En los años 1870 fue nombrado comandante de una compañía de globos aeroestáticos para tomar fotografías de las posiciones de los prusianos que cercaban el París de la Comuna. También fue el primer fotógrafo en realizar fotografías con luz artificial consiguiendo captar imágenes de las catacumbas de París.
Retrato funerario
El auge del retrato fotográfico significó para los pintores un golpe importante, como lo explica John Berger: “…los pintores y sus mecenas se inventaron una serie de cualidades misteriosas, metafísicas, con las que demostrar que lo que ofrecía el retrato pictórico era incomparable. Sólo un hombre podía interpretar el alma de la persona retratada; una máquina (la cámara) nunca podría hacerlo […] Todo ello es doblemente falso. En primer lugar, niega el papel interpretativo del fotógrafo, que es considerable. En segundo lugar, otorga a los retratos pictóricos una percepción psicológica que está ausente en el noventa y nueve por ciento de ellos.
El siglo XIX vio florecer a una nueva capa social: la naciente clase media.
A mediados del siglo XIX el retrato no era únicamente de individuos: se estaba conformando una gran estampa de esta nueva clase media como grupo social.
Es oportuno comentar que el retrato se ha usado “para una variedad de propósitos dinásticos, conmemorativos, personales y propagandísticos. Una función muy importante y antigua del retrato es la funeraria. Incluso podría decirse que fue esta la razón primigenia para que existiera el retrato.
La rápida evolución de la técnica fotográfica hizo que , a mediados del siglo XIX, surgieran diferentes tendencias a la hora de interpretar su finalidad. Podemos distinguir dos corrientes principales: mientras que , para algunos, la fotografía debía limitarse a registrar, con la mayor objetividad, lo que tenía delante. Es el origen de la fotografía documental. Para otros , la fotografía requería de tanta intervención como la pintura : elección del modelo, composición, acabados , luz. Además, una vez tomada, el artista personalizaba el revelado , intervenía en él. De esta forma se creaba una imagen personal y única, que , a pesar de tener un negativo, nunca daba lugar a dos copias iguales. Es la fotografía como arte.
A los fotógrafos que defendían la individualidad de cada creación fotográfica se los englobó dentro de un movimiento que se llamó pictorialismo. Relacionaba pintura y fotografía , de manera que los fotógrafos intentaban imitar a la pintura copiando composiciones, motivos, efectos y acabados. Pero como veremos, también la pintura acabó recibiendo influencias de la técnica fotográfica y valiéndose de sus posibilidades
El pictorialismo se desarrolló sobre todo en Francia, Inglaterra y Austria y desde allí pasó a Estados Unidos. En cada uno de estos países tomó características propias.
Fotografía y Vanguardia
La fotografía de vanguardia florecío entre los años 1920 – 1930, cuando los fotógrafos surrealistas usaron la cámara fotográfica como una herramienta para crear imágenes que exploraban los límites del subconsciente. Seguramente el fotógrafo más aclamado de este movimiento es Man Ray, el precursor de la técnica fotográfica de las Rayografías. Este procedimiento consiste en poner objetos (como cucharas y collares de perlas) encima del papel fotográfico y exponer éste a la luz. Mientras que los fotógrafos surrealistas preferían “disparar desde la cadera” (es decir, tomar fotos sin mirar por el visor… nos suena familiar, ¿eh? :) ), Man Ray continuó explorando la fotografía sin cámara.
Rodchenko
Esta técnica no es original de Man Ray. El artísta Dadá Christian Schad creó las Schadografías (un término acuñado por el poeta de vanguardia Tristán Tzara) que consistía en poner varios elementos, habitualmente trozos de papel y objetos de desecho, sobre placas fotosensibles con un cristal encima de todo esto antes de exponerlo a la luz. Se especuló que la palabra “Schadografía” se basaba en el nombre de Schad, pero también podría haber derivado de la palabra alemana “schaden” que significada “dañado”, lo que sería una descripción acertada del trabajo de Schad, ya que usaba restos y objetos “sin valor” para sus imágenes.
El pintor y fotógrafo húngaro (y más importante, profesor de la Bauhaus) László Moholy-Nagy también jugueteó con esta idea, que llamó Fotogramas. Utilizaba objetos con un toque más “industrial”, acorde a la corriente constructivista. No limitó sus experimentos a objetos sólidos, también utilizaba líquidos, cristales y lentes para descubrir los “misterios” de los diferentes efectos de la luz.
Los clubs de fotografía fueron muy valiosos para sostener la fotografía de vanguardia. Alfred Stieglitz promovió este movimiento con su participación en el Camera Club de Nueva York. Convenciendo a sus compañeros para transformar el boletín de noticias en una revista llamada “Camera Notes” , esta se convirtió en la publicación más estimada que publicaba las más excelentes fotografías y artículos relacionados con el mundo fotográfico.
Rodchenko
Brassaï : en Esculturas involuntarias descubre mensajes únicos que presentan la paradoja de pertenecer al ámbito de lo eterno y a la vez de ser tan efímeros como un saludo entre extraños. Son signos llenos de misterio, son la exteriorización urgente y ostentosa del orgullo y el deseo, o una advertencia secreta escondida en un oscuro mensaje codificado. Son juegos en los que puede participar quien lo desee o, al contrario, un juego solitario en el que uno consigue con paciencia convertir una superficie inerte en el espejo vivo de la imaginación.
Brassaï
El trabajo de Gyula Halász y su amor por la ciudad, cuyas calles recorría asiduamente de noche, le llevó a la fotografía. Más tarde escribiría que la fotografía le permitía atrapar la noche de París y la belleza de las calles y jardines, bajo la lluvia y la niebla. Usando el nombre de su lugar de nacimiento, Gyula Halász se hizo conocer con el seudónimo de "Brassaï", que significa "de Brasov ". Brassaï capturó la esencia de la ciudad en sus fotografías, publicando su primer libro fotográfico en 1933. Sus esfuerzos tuvieron gran éxito, siendo llamado "El ojo de París" en un ensayo por su amigo Henry Miller. Además de fotos del lado sórdido de París, también produjo escenas de la vida social de la ciudad, sus intelectuales, su ballet y grandes óperas. Fotografió a muchos de sus amigos artistas, incluidos Salvador Dalí, Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti y a muchos de los prominentes escritores de la época como Jean Genet y Henri Michaux.
Considerado por muchos como uno de los grandes fotógrafos del siglo XX, Gyula Halász murió el 8 de julio de 1984
Ansel Adams (1902 - 1984) fotógrafo estadounidense, nacido en San Francisco.
Conocido por sus fotografías en blanco y negro de paisajes del parque nacional Yosemite en Estados Unidos (entre otros paisajes) y como autor de numerosos libros sobre fotografía como su trilogía de manuales de instrucción técnica (La Cámara, El Negativo y La Copia). Fundó la asociación fotográfica Grupo f/64 junto con otros maestros como Edward Weston, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham y otros.
Sus imágenes empezaron a volverse símbolos de Angloamérica, muchas de ellas centradas en el parque natural Yosemite. Ansel Adams luchó por defender la naturaleza y a sus animales, siendo los paisajes el principal tema de sus fotografías. Precisamente por esto fue criticado a menudo, ya que raramente se podía ver a una persona en una fotografía suya. El fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson dijo sobre él: “El mundo se está cayendo a trozos y todo lo que Adams y Weston fotografían son piedras y árboles". Pese a opiniones como ésa, recibió en 1981 el Premio internacional de la fundación Hasselblad.
Algunos dicen que Adams fotografió lugares que ya ni existen, pero para otros ocurre lo contrario; algunos lugares siguen existiendo debido a Adams y su entusiasmo y esfuerzo por salvar estos lugares, a través de sus fotografías.
Lewis Hine En 1932 publicó su colección Men at Work, Periodo 1920-1940�En éste periodo, Hine comenzó la serie "El hombre en su trabajo”, que documentalizó la dignidad y personalidad de quienes trabajaban en la industria. Esta serie culminó a principios de los años treinta con un excepcional proyecto documental sobre la construcción del Empire State Building, desde la primera excavación hasta la colocación de la viga de acero más alta. Hine apuntó por vez primera que la idea de una fotografía documental completamente real y objetiva, era imposible. �
«Una pequeña hiladora en la factoría Mollohan Mills, Newberry, Carolina del Sur» (1908)
Walker Evans Allie Mae Burroughs
Walker Evans "New Orleans downtown street, Louisiana" c. December 1935.
Henri Cartier Bresson (1908-2004)1 fue un célebre fotógrafo francés considerado por muchos el padre del foto reportaje. Predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo: Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción.
El concepto del “instante decisivo” implica que el fotógrafo anticipe un “…momento importante en el flujo constante de la vida y lo capta en una fracción de segundo”. Este es uno de los conceptos más atrayentes y cautivadores de la fotografía. El “instante decisivo” “permite sorprender la vida, nos dice [Cartier-Bresson], «¡en flagrante delito! »
A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a personajes como Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Édith Piaf, Fidel Castro y Ernesto "Che" Guevara. También cubrió importantes eventos, como la muerte de Gandhi, la Guerra Civil Española, donde filmó el documental sobre el bando republicano "Victorie de la vie", la SGM, en la que estuvo en la Unidad de Cine y Fotografía del ejército galo o la entrada triunfal de Mao Zedong a Pekín. Cartier Bresson fue el primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de Stalin.
En 1947, él cofunda junto a Robert Capa, Bill Vandivert, David Seymour y George Rodger la Agencia Magnum y a través de sus viajes por el mundo definiría la fotografía humanista.
Su obra fue expuesta, en el parisino museo del Louvre en 1955.
Agencia Magnum:
los encargados de iniciar el proyecto fueron Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger y David Seymour. El grupo de fotógrafos quedó bastante marcado por la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, por lo que dos años después de su finalización decidieron inaugurar una agencia de imágenes que no solo incidiría en lo que se muestra, sino en cómo se hace.
Inicialmente, Magnum Photos tuvo su origen en Nueva York y París,
La forma de trabajar era diferente, los directivos de la agencia no se encargaría de manejar a los fotógrafos, sino de apoyarles en su trabajo. Asimismo, por primera vez se empezó a incidir en la importancia que tenían los derechos de autor de una captura. Ahora el autor no era el medio en donde aparecía esa imagen, sino la persona que inmortalizó esa foto. Aquello tenía varias consecuencias positivas, ya que se podía vender esa serie de instantáneas a diferentes revistas siendo el fotógrafo el principal beneficiado.
Por otro lado, Magnum Photos tampoco se encargaba de ordenar qué debían cubrir los trabajadores, eran ellos mismos los que decidían sus propias historias, algo que repercutía en los resultados y en el nivel de implicación que tenía el profesional con aquello que capturaba. Así, el reportero tenía cierto nivel de libertad con respecto a su trabajo para mostrar su particular punto de vista acerca de un suceso.
Irving Penn es junto a Richard Avedon y Helmut Newton uno de los grandes retratistas y fotógrafos de moda estadounidense. La carrera de Penn abarcó casi seis décadas y un amplio espectro de trabajos, especialmente para la revista Vogue, pero también retratos, fotografías publicitaria y de tribus.
El clásico ‘menos es más’ se convirtió en su lema. El dominio de la luz en estudio y el fuerte contrate del blanco y negro fueron su marca personal.
Tras largas horas de experimentación con la luz y en el cuarto oscuro, Penn logró el dominio técnico. Pero el secreto de su arte partía de una convicción: el ingrediente más importante en la fotografía está en la captura un alma –ya sea a través del vuelo de un vestido o un trozo de carne–, es parte de un mismo misterio que no puede ser conocido.
En sus fotografías, el sujeto solía posar ante un sencillo fondo blanco o gris, usando la simplicidad más efectivamente que otros fotógrafos de la época.
David Hockney retrato de Henry Moore sus composiciones hechas con Polaroid, a las que llama ensamblajes, como Henry Moore (1982), constituyen otro ejemplo de su trabajo fotográfico.
David Hockney retrato de su madre
Cristina García Rodero (Puertollano, 1949) y cuenta con una trayectoria fotográfica de más de cuatro décadas. España oculta es una de sus obras más conocidas, a la que dedicó 15 años de trabajo. En 2009 se convirtió en la primera española en entrar en la agencia Magnum.
En 1983 comenzó a impartir clases de fotografía en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, actividad que realiza hasta 2007. Ha compatibilizado su tarea docente con la creación fotográfica y la colaboración en diversas publicaciones periódicas españolas y extranjeras. Ha sido la primera española que ha entrado a trabajar con la agencia fotoperiodística Magnum.
1973 se plantea la tarea de fotografiar costumbres y fiestas por toda España para lo que recibe una beca. Posteriormente ha realizado reportajes sobre tradiciones en diferentes países.
Su obra fotográfica se podría enmarcar en el reportaje, aunque desde un punto de vista muy personal.
Su obra se encuentra en diversas colecciones y museos de todo el mundo.
Su trabajo es una indagación en el alma española, García Rodero, dijo : “Yo no soy épica, sino de individualidades. Voy siempre a lugares de mucha gente para acabar haciendo medios planos o retratos. Nunca planos generales, porque no me emocionan. El ser humano es lo que me interesa, lo otro… lo otro es meramente descriptivo. La gente sencilla es la que construye un país”.
Alberto García -Alix. (León, 1956) es un fotógrafo español. Premio Nacional de Fotografía en 1999, García-Alix expuso por primera vez en la Galería Buades en 1981.
Su obra recorre diversos países y es admirada en publicaciones como Vogue, British Journal of Photography o Vanity Fair. Amante de las motocicletas y de los retratos, sus cámaras Leica y Hasselblad han inmortalizado a importantes artistas nacionales e internacionales. Las motos, los tatuajes, la música y la noche han sido algunas de sus musas de inspiración.
Dentro de su notable gusto por el retrato, que él define como un enfrentamiento en el que suele colocarse frontamentalmente frente a su modelo, cara a cara fue uno de los protagonistas más destacados de la llamada Movida madrileña, habiendo dejado conocidas y poderosas imágenes sobre jóvenes de este movimiento cultural - algunos de los cuales se encuentran entre sus amigos - que posteriormente se han convertido en personalidades de prestigio en diferentes campos: Pedro Almodóvar, Rossy de Palma, Emma Suárez, Camarón de la Isla y otros muchos.
También son habituales sus retratos de desnudos directos y violentamente carentes de todo pudor, incluso sobreactuados, pero de una fuerza expresiva y una eficacia gráfica y fotográfica incuestionables.
En la actualidad, las relaciones entre arte y pintura siguen siendo estrechas. Hay muchos fotógrafos que se inspiran en el lienzo para crear sus piezas, así como artistas plásticos que se valen de la cámara para ayudarse a componer sus obras.
De forma similar, el francés Pierre Gonnord concibe retratos con un fuerte carácter social, muchas veces protagonizados por personajes marginados que recuerdan, tanto en la iluminación como en la carga psicológica, a los bufones de Velázquez y los mendigos de Ribera.
La influencia que los pintores ejercen sobre los fotógrafos se manifiesta de un modo más sutil. En esa línea se encuentra el estadounidense Gregory Crewdson, donde la obra de Edward Hopper parece mezclarse con el lenguaje cinematográfico. El resultado son personajes solitarios en actitudes melancólicas, aislados incluso aunque se encuentren en lugares públicos o habitados. En muchos casos estas composiciones extrañan e inquietan, resultan incomprensibles para quien las contempla. Pues nos hacen preguntarnos qué ha ocurrido justo antes de la toma de la imagen o qué contexto rodea a esos seres retraídos que parecen esconder una historia detrás, como si fueran el fotograma congelado de una película
Luis". Pierre Gonnord. 2013.
Sin título. Gregory Crewdson. 2001. Museo Whitney.
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Wolfgang Tillmans su trabajo se distingue por la emoción imperturbable y la tensión entre rareza y familiaridad. Usando toda la tecnología fotográfica a su disposición, Tillmans ‘dispara’ retratos, bodegones y paisajes en los cuales los temas van desde amigos parcialmente desnudos en momentos aparentemente privados hacia disposiciones modestas de objetos domésticos en alféizares. Sus abstracciones revelan estudios en color, como se puede ver en las líneas líquidas magenta de Urgency XXIV (2006).
Es inmensamente notable su profundo compromiso con lo abstracto, empezando por la importante obra Sendeschluss / End of Broadcast I (2014). Basada en imágenes, el artista tomó una televisión analógica perdiendo la señal, este trabajo combina dos tecnologías opuestas, la digital y la analógica. Otros trabajos, tales como las series Blushes (2000) –hechas sin una cámara solo manipulando los efectos de la luz directamente sobre el papel fotográfico–, muestran cómo el trabajo del artista con lo abstracto continúa ampliando los límites y definiciones de la forma fotográfica.
– El arte en pantalla: inicios del cine, el videoarte, arte en las redes, arte digital.�
Melíes, Segundo Chomón así como el nacimiento del cine americano.
George Méliès, un ilusionista que en principio, usó el cinematógrafo como un elemento más para sus espectáculos, pero luego los desarrollaría en el cine, creando rudimentarios -pero eficaces- efectos especiales. Su obra más conocida es El viaje a la luna (1902).
Segundo de Chomón (Teruel, 17 de octubre de 1871 – París, 2 de mayo de 1929), fue un cineasta español.
Destacó como director pionero del cine mudo y técnico de trucajes en películas como Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone —conocido por su seudónimo Piero Fosco—, o Napoleón (1927), de Abel Gance.
Frecuentemente comparado con Méliès, por su gran calidad técnica y creatividad fue considerado uno de los grandes hombres del cine de su tiempo, siendo contratado por las más importantes empresas cinematográficas de la época, como la Pathé Frères o la Itala Films.
El primer gran éxito del cine estadounidense, así como el logro experimental más largo hasta el momento, fue El gran atraco al tren, dirigida por Edwin S. Porter. En los albores de la industria cinematográfica estadounidense, Nueva York fue el epicentro de los cineastas. l mejor clima de Hollywood durante todo el año lo convirtió en una mejor opción para rodar.
Nacimiento del cine americano
El punto de partida para el cine estadounidense fue Griffith con The Birth of a Nation que fue pionera en la filmación de vocabulario que todavía domina el celuloide hasta el día de hoy. El nacimiento de una nación es uno de los grandes hitos de la historia del cine, y lo es porque David W. Griffith reúne y sistematiza todos los recursos narrativos que había ido desarrollando el cine hasta ese momento (1915 La forma en que se establece el salto de eje, el uso de los primeros planos, la alternancia entre planos generales que permiten que el espectador comprenda y organice mentalmente el espacio donde transcurre la acción y planos cortos donde se aprecia el detalle constituyen la base del modelo.
El "padre del cine moderno”
Ya en 1913 declararon a Griffith como el "padre del cine". Estudios recientes y el descubrimiento de varios filmes (Brighton Conference), demostraron que aunque una amplia variedad de realizadores trabajaban en explorar nuevas técnicas narrativas y estéticas para el cine en Francia, Italia, Estados Unidos ninguno sistematizo los diversos descubrimientos en un lenguaje cinematográfico.
Edwin Porter, hace muestra de algunas técnicas narrativas en The Life of an American Fireman (1903) así como el desarrollo de nuevas técnicas de edición en The Great Train Robbery (1903), pero sus descubrimientos no tienen continuidad más allá de su aplicación técnica.
Su imaginación y su gran destreza detrás de las cámaras lo hacen el director más importante del mundo en esa época.
Durante el periodo en que el cine comenzaba se crearon tres tipos de discurso cinematográfico:
El discurso de los Lumière. Pretende plasmar la realidad, no obstante manipula lo que aparece en imagen (lo mediatiza), al buscar composiciones que recogieran los estilos pictóricos en boga en la época.
El discurso de Méliès. Aplica a la puesta en escena la tradición carnavalesca y de las fiestas populares, dando a sus películas un cierto aire fantasmagórico.
El discurso de Griffith. Combina la imagen cinematográfica con el discurso propio de la novela decimonónica, dando así nacimiento al relato cinematográfico.
El cine como vanguardia
Los intercambios recíprocos entre la cinematografía y las vanguardias en otras disciplinas del arte.
Las vanguardias históricas, en el primer tercio del siglo XX, tienen en común la crítica a los valores estéticos dominantes y al propio concepto de arte, incluidos aspectos como la producción, difusión, exhibición y consumo de laa obra de arte. Y todo en un momento en que empezaba a existir “la experiencia de lo moderno”: la velocidad, los electrodomésticos, los objetos de consumo, etc.
El cine de vanguardia busca especialmente romper con la narrativa convencional y legitimarse como producto artístico más allá del espectáculo popular en que se situaba el cine. Quiere ser un objeto artístico.
En general, se entiende por cine de vanguardia o cine artístico el que se desarrolla totalmente al margen de la narrativa convencional , a veces chocando tan frontalmente como el cine abstracto. Pero dentro de este cine de vanguardia caben intereses y prácticas cinematográficas totalmente distintas.
Es claro que también aquí debemos seleccionar, así que dejando el cine impresionista, futurista o dadaísta, en nuestra revisión de las vanguardias, centraremos nuestro estudio:
• En el expresionismo alemán.
• En las vanguardias formadas por el cine surrealista (y el cine abstracto alemán, Sinfonía diagonal, de Eggeling
• En la experimentación del cine soviético
Un caleidoscopio experimental, Ballet Mecanique, en una obra sin una narrativa clara, pero el argumento que Leger maneja en el film va encaminado hacia el desarrollo de la iconografía de la maquina y la fascinación por las formas geométricas vanguardia busca, de manera intencional, ser reconocida como una alternativa a las perspectivas ortodoxas cinematográficas o, dicho de otra forma, reniega del “cine dominante” o “la tendencia principal” y reacciona ante estos parámetros establecido
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling (Artista dadaísta)
Considerada como uno de los pilares del arte cinético (corriente artística basada en la estética del movimiento) Symphonie Diagonale es un film ligado a la corriente dadaísta realizado a partir de dibujos geométricos sobre la película, estos dibujos adquieren un ritmo hipnótico a pesar de la simpleza de los trazos, Eggeling experimenta con la estética del movimiento y aprovecha el recurso de formas simples para crear Música visual.
El hombre de la cámara (Dziga Vértov (cineasta de vanguardia ruso)
El cine ruso ha destacado por ser una fuente de experimentación, los autores han implementado no solo ideologías en sus obras sino también sus propias reglas, han jugado con lo establecido, innovando y experimentado en la creación de nuevos significados. El montaje ha sido un elemento que está en constante renovación en el cine ruso y es un recurso que nunca ha sido subestimado más bien, ha sido extremadamente valorado y utilizado.
Vértov experimento las posibilidades del montaje en su film El hombre de la cámara, donde trató de realizar un análisis de las relaciones sociales mediante el recurso de la yuxtaposición de imágenes cargadas de significados profundos relacionados entre si.
El hombre de la cámara (Dziga Vértov
Symphonie Diagonale (1924) Viking Eggeling
El surrealismo en el cine
Proveniente de la poesía y de las artes plásticas, el cine surrealista mantiene muchos de sus grandes motivos:
Los precedentes del cine surrealista están en el más amplio movimiento del cine de vanguardia de carácter cubista y dadaísta, que comenzó a desarrollarse hacia 1925. Ejemplos de esta tendencia son Ballet mécanique, de Fernand Léger (un pintor cubista) o el filme dadaísta Entreacto (fines de 1924), de René Clair y Francis Picabia, caracterizado por la creación de metáforas visuales. Otro intento vanguardista fue La estrella de mar (1928), de Man Ray y Robert Desnos, que se limitaba a un encadenamiento de planos fundidos que constituían una serie fotográfica más que una película surrealista.
En 1928 aparece la primera película con cierto contenido surrealista, La caracola y el clérigo, de Germaine Dulac y guion de Antonin Artaud. Al año siguiente se estrena el exponente más representativo de este género cinematográfico, Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, la obra maestra del cine surrealista. Buñuel continuaría su trayectoria cinematográfica con un surrealismo más combativo en La edad de oro (1930).
Germaine Dulac: La Coquille et le Clergyman (1928)
La edad de oro
Este largometraje ilustra no sólo el conflicto freudiano entre la moral represora del superyó y las pulsiones sexuales y agresivas del inconsciente sino también el poder de la ideología, la religión y la cultura en la opresión de las clases trabajadoras.
El gabinete del doctor Caligari (1920) es la más influyente de este movimiento. Con esta película surgirá la edad de oro del cine alemán cuyos máximos representantes además de Robert Wiene quien la dirige tenemos a Fritz Lang, Murnau o a George Wilhelm Pabst quizás menos conocido pero que obtuvo su primer éxito al dirigir a Greta Garbo en la película "Bajo la máscara del placer". Posiblemente "El gabinete del doctor Caligari" junto a "Metrópolis" y "Nosferatu" sean las tres películas más conocidas del expresionismo entre el gran público. Respecto a la primera se juega con la magia y con la adivinación a través del destino que un loco vidente (Cesare) director de un psiquiátrico le pronostica a un joven. En las escenas de esta película se ven algunas de las característica que hemos dicho anteriormente como el juego reflejado entre las luces y las sombras dando una visión sobrehumana y gigantesca cuando la propia sombra del doctor se refleja en una pared o el contraste de movimientos con continuas líneas deformadas lo que provoca una auténtica angustia.
Nosferatu: La obra cumbre de F.W.Murnau y posiblemente dentro del expresionismo alemán sea el primer gran clásico del cine de vampiros. Se trata de una adaptación de la novela de Bram Stoker (Drácula) al que sus creadores modificaron el título y el nombre de los personajes pero eso no evito que la viuda de Stoker les llevara a juicio por plagio y ganara. Esto hizo que se quemaran las copias salvo unas pocas que ya habían llegado a EEUU y a Europa lo que llevo a su popularización a partir de 1972 cuando se edito por primera vez en vídeo. Murnau consiguió con esta película plasmar la terrible personalidad del conde y sus inquietantes atributos: uñas largas, grandes colmillos, olor repulsivo, verrugas asquerosas, cuerpo rígido, etc. Otra de las cualidades de este nosferatu es que además de bebedor de sangre es portador de una plaga (peste negra) con efectos aniquiladores. Si la presencia del doctor Caligari despertaba angustia, Nosferatu provoca auténtico temor.
Metropolis esta obra maestra dirigida por Fritz Lang en la que conviven en una megalópolis del año 2000 obreros recluidos en un guetto subterráneo donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad y del que no pueden salir. En esta obra maestra futurista y película capital dentro de este tipo de género se presenta con casi 75 años de diferencia (pues fue estrenada en 1927) una visión apocalíptica de lo que entonces se pensaba que podría ser la sociedad del futuro y concretamente el efecto del año 2000. Se retrata el poder de la clase dominante sobre unos obreros esclavizados que viven en continua pesadilla trabajando sin parar pero incitados por un robot que se revelan contra la clase que detenta el poder. Pero no todo es malo ya que Freder (el hijo del soberano de Metrópolis) se enamora de María, una muchacha de origen humilde y ambos intentaran evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor.
Por primera vez en la historia del cine, se rodaron los rascacielos y las visionarias construcciones urbanas mediante el denominado procedimiento Schüfftan, consistente en la utilización de pequeñas maquetas en escenas reales para crear la ilusión de estar vislumbrando gigantescas construcciones. Así, tenemos la oportunidad de recorrer una ciudad fantástica, ondulante, una especie de parque de atracciones, que por sí solo debe excitar la imaginación y los nervios de sus habitantes.
Por ello llegamos a la conclusión de que Metrópolis es una obra eminentemente visual: el imponente reloj que sólo marca las diez horas de jornada laboral, las coreografías propias de los obreros trabajando en las entrañas de la tierra, las simetrías que provocan las entradas y salidas de las masas de trabajadores de la fábrica (la masa, en formación geométrica, moviéndose a un ritmo mecánico), el movimiento cadencioso del robot, los contrastes de dos espacios concebidos de la misma forma opresiva como son la sala de maquinas del subsuelo y los jardines eternos de Metrópolis, las danzas de los aviones sobrevolando la ciudad, las figuras que forman los miles de extras en la evocación de la Torre de Babel.
El videoarte, arte video o arte audiovisual es una forma de expresión que se basa en el uso de tecnología de video como medio visual y audible. El videoarte surgió a fines de la década de 1960 cuando la nueva tecnología de video de consumo, como las grabadoras de video. Se hizo disponible fuera de las transmisiones corporativas. El videoarte puede tomar muchas formas: grabaciones que se emiten; instalaciones vistas en galerías o museos; obras transmitidas en línea, distribuidas como cintas de video o DVD; y actuaciones que pueden incorporar uno o más televisores, monitores de vídeo y proyecciones, que muestran imágenes y sonidos en directo o grabados.
El videoarte experimentó las distintas tendencias de la época, como fluxus (con el que se relaciona especialmente), el arte conceptual, las performances o el minimalismo
Wolf Vostell es considerado el creador de la primera videocinta con el título Sun in your head (Sol en tu cabeza) del año 1963. Sun in your head fue rodado en película de 16 mm y transferido a video en 1967.4 En septiembre del 1963 presentó Wolf Vostell en la Galería Parnass la primera obra que incorpora un televisor. Una instalación con el título La habitación negra del año 1958, de 3 piezas en una habitación oscura con paredes pintadas con pintura negra, que hoy forma parte de la colección del Museo Berlinische Galerie en Berlín. En el mismo año Wolf Vostell presentó en la Smolin Gallery de Nueva York su instalación 6 TV Dé-coll/age,6 que hoy forma parte de la colección del Museo Reina Sofía.
Nam June Paik obtuvo en 1965 la primera cámara portátil de SONY antes de su comercialización. El 4 de octubre de 1965 grabó desde un taxi las calles de Nueva York durante la visita del papa Pablo VI con una finalidad estética para captar una realidad subjetiva, al margen de las funciones de grabación de la televisión. Este hecho ha sido ampliamente discutido, pues Sony no fabricó su portapack hasta 1967. Otra obra conocida de Nam June Paik fue Zen for TV, 1963.
Conforme van apareciendo nuevos formatos, los videoartistas los incorporan a sus obras: la infografía, la paleta gráfica, el CD-ROM, las instalaciones multimedia, etcétera. Emergentes en la década de 1970, Bill Viola, Nan Hoover (EE. UU., NL, DE - murió en el 2008), y Gary Hill (EE. UU.) continúan siendo vistos como célebres videoartistas
La nueva comunicación. La cibernética, la teoría de la información, la comprensión de los medios.
El interfaz es el medio de comunicación entre el hombre y la naturaleza y el hombre y los demás hombres más común y de mayor alcance en el siglo XXI. El interfaz es una pantalla. Es la parte visible de un utensilio informático a través del cual se recibe información de cualquier escenario o mundo, mediante el cual se intercambia información con cualquier escenario o mundo y con el cual se actúa sobre cualquier escenario o mundo.
Desde comienzos del siglo XXI la comunicación transcurre fundamentalmente a través de una pantalla y en interacción con ella, a través de tres tipos de pantalla: la pantalla de televisión, la pantalla del ordenador y la pantalla del teléfono móvil. Los niños, los jóvenes y los adultos pasan más de la mitad del tiempo de su actividad laboral mirando una de esas pantallas y también interactuando con ella. Y pasan así también un buen número de horas de su tiempo de ocio.
En esa interacción lo que se intercambia es información. Por eso puede decirse que la pantalla, o mejor dicho la pantalla con la que se interactúa, o sea, el interfaz, ha sustituido a la escritura alfabética, con la notable ventaja de que requiere un adiestramiento mucho más rápido y simple que la escritura alfabética.
Lo que el interfaz permite es un intercambio de información entre potencialmente la totalidad de los seres humanos con un adiestramiento tan universal y tan sin coste como el de saber hablar.
Fig. 1. Jonathan Keller. The The Adaption to My Generation (a daily photo project).
El Arte en las redes
El surgimiento de Internet ha modificado los comportamientos sociales y familiares, pero también ha influido en las prácticas artísticas. Superada la experimentación net.art y la red como un espacio de difusión y publicidad, estamos en una etapa en la que las redes sociales y las app de tablets y móviles ofrecen herramientas y soportes que acercan y favorecen la actividad plástica, a una cantidad de personas inimaginable en épocas anteriores.
¿Arte en las redes sociales?
¿Podemos llamar arte social al trabajo realizado por aficionados y especialistas en las redes sociales? Los orígenes del arte social se pueden sondear en el idealismo alemán, que impulsado por el desarrollo del individualismo, apela a la responsabilidad del individuo respecto a sí mismo y a su entorno. Con Marx y las políticas comunistas se identificó con un arte de estado que acabó siendo propagandístico de diversos regímenes. Se llamó entonces arte público a los trabajos que tenían en cuenta lo social desde un punto de vista crítico.
El arte realizado e inspirado por las redes sociales enlaza con esa responsabilidad del individuo con respecto al entorno y a sí mismo. Con el crecimiento de Internet y las tecnologías electrónicas, en la década de los 90 “dejamos de analizar la emergencia y comenzamos a generarla. Empezamos a crear sistemas auto-organizados en nuestras aplicaciones de software, en los videojuegos, el arte y la música”. La aplicación social de la teoría de la emergencia, es la que ha favorecido el desplazamiento de lo que hasta ahora se ha llamado arte público, y lo que denominamos de arte social, pues ha crecido a la sombra de las redes sociales y las tecnologías personales.
Patricia Mateo. El butaneroo
Contar la experiencia diaria:
Son múltiples las experiencias conocidas a través de las redes sociales, de personas que documentan cada pequeño detalle de sus vidas, y lo hacen público, obteniendo mucha más repercusión de la que cabría esperar.
Desde hace tres años Adam Seifer fotografía cada comida antes de ingerirla: tres comidas cada día, más de tres mil imágenes en su blog What’s In My Belly?
Jonathan Keller lleva más de doce años realizando un autorretrato diario, siempre en la misma posición. Casi cuatro mil fotografías. La obra se titula The Adaption to My Generation (a daily photo project). Podemos ver estas imágenes en su página web. Un vídeo resumen con cientos de sus caras, ha sido visto por más de un millón y medio de personas en su propio canal de youtube.
Roman Opalka pintó su primer número en 1965. Cuando murió el 31 de agosto de 2011 había llegado al número 5.607.249, tras más de cuarenta años de trabajo constante. Opalka era un artista reconocido y respetado. ¿Lo conocerá un millón y medio de personas?
Fig. 1. Jonathan Keller. The The Adaption to My Generation (a daily photo project).
Escapar de las redes sociales:
Alessandro Ludovico y Paolo Cirio se enfrentan también con facebook en su obra Face-to-facebook (2011). Consiguieron extraer de Facebook un millón de fotos y datos básicos de los perfiles de usuario, con los que tras procesarlos en diversas categorías (hombre/mujer, divertido, astuto, etc.), obtuvieron unos 250.000 perfiles con los que crearon un falso sitio web de citas. El proyecto suscitó polémica por el uso de datos robados y la manera en que la intimidad de los usuarios era expuesta en otro contexto. Los abogados de Facebook les obligaron a cerrar la web de citas, y solo pueden exhibir la documentación del proyecto.
Clemente Pestelli y Gionatan Quintini realizaron en 2009 Les Liens Invisibles–Silence is Golden, una intervención perpetua en Twitter. Mediante un script que elabora tweets sin texto, esta obra, casi de hacktivismo, puede entenderse como una crítica a la necesidad de comunicar de forma constante, al margen del contenido. Pestelli y Quintini nos ofrecen un espacio de silencio en medio del ruido informativo que nos rodea.
Fig. 2. A. Ludovico y P. Cirio . Face-to-facebook (2011).
Cuestionando la pérdida de identidad:
Intimidad Romero es el nombre de la persona que se esconde bajo los píxeles que cubren parte las imágenes de la vida cotidiana de esta artista, que entre la acción y la reflexión, nos recuerda la pérdida de la privacidad a la que las redes sociales nos abocan. “En este caso el anonimato se convierte casi en un instrumento generador de contenidos, en una nueva herramienta estética y narrativa”, asegura Romero
Agentes del arte social
La autoría: tiene una clara intención crítica, en muchas ocasiones con menor éxito de público e incluso con el silencio y la censura o su eufemismo, la reclamación legal.
La audiencia: Se ha perdido la distancia entre espectador y obra, esta perdida está en relación directa con la desaparición de la ‘ilusión perfecta’. Ya no hay ilusión. Ya no hay re-presentación; solo presencia. Todo es verdad.
La producción: Existen diversas webs que se encargan de la financiación en masa, modelo que ha crecido de forma exponencial en los últimos años. Kickstarter, la más conocida de estas empresas, se queda con un 5% de los fondos recaudados. La gestión económica se realiza a través de Amazon, que cobra entre un 3% y un 5% de los fondos.
La difusión: frente a la difusión profesional y especializada han surgido infinidad de foros independientes, realizados de forma gratuita, en muchas ocasiones por grandes profesionales, y que facilitan el conocimiento de las prácticas artísticas a un público que se siente intimidado por la gran institución. Estos espacios también nos muestran propuestas alternativas. Como explica Nuria García Arias, Veo Arte en todas pArtes
Intimidad Romero. <facebook.com/intimidadromero> Imágenes de su perfil de Facebook.
– Nuevas formas de expresión.�
El arte relacional
La noción de arte relacional de Bourriaud (2006) aborda como perspectiva la esfera de las interacciones humanas y su contexto social y en consecuencia resulta diametralmente opuesto a los objetivos estéticos, políticos y culturales del arte moderno. Deja de lado así oposiciones tales como producción/consumo, obra original/copia frente a una producción artística basada en la interpretación, reproducción, reexposición y empleo de productos culturales disponibles.
Las intervenciones. Constituyen una forma de arte público. Si bien el concepto de intervención es amplio debería diferenciarse entre intervenciones no conscientes de aquellas conscientes, sistemáticas y organizadas, que lo asumen desde una perspectiva de diálogo y comunicación. Tales intervenciones se encuentran en los límites del arte, en las que el promotor se convierte en uno más y la obra consiste, fundamentalmente, en un acto de comunicación cotidiana. Se favorece de este modo la vinculación del artista con la gente en su mismo entorno, directamente y sin mediaciones, aunque el propósito sea promover una instancia de cambio social y político.
Recurriendo a las necesidades estéticas y a la creatividad del espectador se pretende lograr una modificación cualitativa del entorno urbano o sociológico. De este modo se produce una confluencia entre la práctica de producción y la de recepción, mientras que el artista centra su actividad en el estudio de los procesos de mediación para la recepción de la obra (Freyberger, 2008).
Ice Watch (City Hall Square, Copenhagen). Imagem: Anders Sune Berg. Imagem © Studio Olafur Eliasson
Audley C Bullock / Shutterstock. ImageVista aérea de un mural del movimiento Black Lives Matter en Brooklyn, Nueva York, Estados Unidos.
La performance.
Se entiende por performance una muestra escénica que integra con frecuencia un componente de improvisación y en el que la provocación, el asombro o el sentido de la estética juegan un rol importante. Implica la realización de una o varias acciones o actos en presencia de un público.
Si bien no se pide la participación física en él -y no se realiza ningún intercambio con el performer- no se visualiza un espectador pasivo sino un receptor abierto y activo con capacidad de lectura del proceso que se le presenta. Se estima que el receptor siente y percibe desde otro lugar, mediante una reflexión individualizada, mostrándole con otro lenguaje que lo enfrenta con su propia manera de ver.
Se trata, en consecuencia, de un regreso al espacio interior, como un intento de desvelar lo que no se manifiesta en la superficie. Como lo que se muestra no puede ser encasillado en una rama específica del arte, se admite una variabilidad de formas y maneras, privilegiando el proceso de desarrollo de la acción misma que va modificando, progresivamente, el espacio condicionante y determinante.
Santiago Cao Taller-Laboratorio de investigación de situaciones normalizadas que operan en los espacios públicos próximos al Espacio Cultural Bataclana,
Andrew Russeth from New York, New York - Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010Marina Abramović, The Artist Is Present, 2010
Recursos�
CHOZA, Jacinto (2015) Filosofía del Arte y la comunicación. Teoría del Interfaz. Sevilla. Ed. Themata https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/42158/Filosof%EDa%20del%20arte%20y%20la%20comunicaci%F3n.pdf?sequence=1
MARTÍN PRADA, Juan. Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales, AKAL. Madrid, 2012.
[1] MONTALVO, Blanca. “Notas para una revisión actualizada del concepto de arte social”. Ponencia presentada al 1er. Congreso Internacional Mujer, Arte y Tecnología en la Nueva Esfera Pública. Universidad Politécnica de Valencia, 3 y 4 de noviembre de 2010. Disponible en blancamontalvo.wordpress.com https://blancamontalvo.wordpress.com/2012/11/05/arte-y-redes-sociales-emergencia-y-participacion/