Dia 16 de março, é comemorado o Dia Mundial do Teatro do Oprimido, data do aniversário de seu criador, o teatrólogo brasileiro Augusto Boal (1931-2009).
“Teatro como arte marcial”
Durante a Ditadura Militar, obras teatrais foram censuradas, artistas foram espancados, presos e torturados. Um dos casos mais emblemáticos de violência contra grupos teatrais aconteceu em 1968. Cerca de cem integrantes do grupo paramilitar Comando de Caça aos Comunistas, entre os quais havia civis e militares, invadiram o Teatro Ruth Escobar, em São Paulo, quebrando equipamentos e agredindo o elenco da peça Roda viva, escrita por Chico Buarque e dirigida por José Celso Martinez Correa (Zé Celso). Essa ação gerou protestos da classe teatral às autoridades militares, mas mesmo assim o elenco voltou a ser agredido em uma apresentação em Porto Alegre e o espetáculo foi censurado.
Diante desses atos de violência e repressão, o diretor, dramaturgo e teórico Augusto Boal afirmaria, mais
tarde, que o teatro precisava ser como uma “arte marcial”. Isto é, para ele, essa arte era potente como uma “arma” e podia ser usada pelo povo para combater uma série de injustiças e opressões.
Augusto Boal (1931-2009)
Nascido no Rio de Janeiro, Augusto Boal se graduou em Química no Brasil e estudou Teatro nos
Estados Unidos. Nas décadas de 1950 e 1960,
atuou no Teatro de Arena, em São Paulo. Com
esse grupo, dirigiu montagens célebres, que le-
vavam à reflexão sobre a condição do país e so-
bre a sua história, tais como Arena conta Zumbi
(1965) e Arena conta Tiradentes(1967).
Foi eleito vereador, no Rio de Janeiro, em 1992.
Em seu mandato, defendeu projetos de lei origi-
nados em debates populares, realizados em ses-
sões de teatro batizadas de Teatro Legislativo. Ao
longo de sua carreira, ganhou diversos prêmios e
foi nomeado, em 2009, embaixador mundial do
teatro pela Unesco.
O ator dentro do espectador...
Por ter se posicionado criticamente em relação à situação política e social do Brasil, Augusto Boal foi preso e torturado por militares em 1971. Sem poder trabalhar livremente no Brasil e correndo risco de morte, Boal se exilou em países como Argentina e Portugal até 1984. No exílio, elaborou o sistema do Teatro do Oprimido (TO),
hoje difundido em mais de 50 países.
Para entender o sistema de prática teatral do Teatro do Oprimido, destinado especialmente a pessoas que sofrem algum tipo de opressão, é importante conhecer alguns de seus princípios e técnicas.
Ator e espectador:
Como humanos, todos têm a capacidade de agir e de observar simultaneamente. Como essa já é uma característica básica da linguagem teatral, Boal entende que todo ser humano pode ser ator, mesmo que não faça teatro profissionalmente. No Teatro do Oprimido, os espectadores (chamados por Boal de espectadores, em referência à origem latina dessa palavra) são estimulados a atuar emitindo opiniões, substituindo atores em cena e transformando o rumo de uma apresentação.
Dramaturgia:
O Teatro do Oprimido trabalha com situações envolvendo problemas sociais, baseados na realidade, e propostas de alternativas que possam ser posteriormente aplicadas na prática.
Espaço:
As peças do Teatro do Oprimido podem acontecer em qualquer lugar, nos mais diferentes contextos sociais.
MÉTODOS DO TEATRO DO OPRIMIDO:
Teatro-Invisível: nesse tipo de técnica do Teatro do Oprimido, os atores elaboram uma discussão polêmica sobre um problema do cotidiano (por exemplo, o aumento do desemprego no país) e criam personagens que debaterão esse tema, como se estivessem em conflito. A cena entre eles é
representada em um espaço público, como em um ônibus ou um restaurante.
O objetivo desse tipo de teatro é de que o público em volta escute e a discussão e participe dela sem suspeitar de que está diante de atores.
Teatro-Imagem: nesta técnica, as formas de percepção da realidade são colocadas em cena por meio da interposição dos corpos para darem lugar a múltiplas perspectivas sobre uma situação. A encenação baseia-se em linguagens não verbais. Assim, a palavra é evitada ao
máximo para que se possam estimular outras formas de comunicação.
Teatro-Fórum: baseia-se na encenação de um problema real, concreto e objetivo, no qual um ou vários personagens oprimidos lutam para sair de uma situação de opressão. Assim como acontece na realidade, o oprimido, ou um grupo deles, fracassa quando tenta transformar o problema, de modo que o público é convidado a entrar em cena e substituir o personagem oprimido e/ou grupos de personagens oprimidos que estão tentando modificar a estrutura opressiva.
Bertolt Brecht (1898-1956)�
O teatro moderno foi bastante influenciado pelas ideias do diretor,
dramaturgo, poeta e teórico Bertolt Brecht. Nascido na cidade de Augsburg, na Alemanha, em 1933, ele fugiu do país para escapar
do governo nazista de Adolf Hitler, que prendeu e assassinou diversos
artistas e intelectuais. Brecht se exilou em países como Dinamarca, Suécia, Finlândia e Estados Unidos e retornou à Alemanha em 1949, fundando em
Berlim a companhia teatral Berliner Ensemble. Escreveu cerca de 40 peças que influenciam artistas até hoje, como A ópera dos três vinténs, Vida de
Galileu e Mãe Coragem e seus filhos, encenadas no Brasil e em vários países.
A dúvida e a reflexão como protagonistas ...
Assim como Boal, o diretor, dramaturgo e teórico alemão Bertolt Brecht(1898-1956) também acreditava que o teatro poderia transformar a sociedade. Brecht considerava necessário que o público fosse capaz de
refletir sobre as peças e a própria realidade. Apesar disso, ele observava que muitos espetáculos da sua época estavam mais voltados a oferecer meras distrações ou apenas uma série de emoções fortes que não levavam a reflexões. Assim, ao final dessas peças, o espectador não modificava a sua forma de pensar e consequentemente pouco iria interferir em seu cotidiano.
Nada é natural.
Se de um lado existiam técnicas teatrais que serviam para criar ilusões, a ponto de o espectador até se esquecer de que estava em um teatro, Brecht criou técnicas que serviam para romper com a ilusão da cena e promover a reflexão. Ele desenvolveu o conceito de efeito de distanciamento, também chamado efeito de estranhamento. Esse conceito está baseado na atitude
de olhar para o mundo de maneira questionadora,
percebendo que nada é natural e eterno. Tudo ao nosso redor é produzido por ações e interesses humanos, que
podem ser alterados.
Um dos objetivos principais de Brecht, portanto, é semear a �dúvida no público, por meio do estranhamento. �Em uma cena, esse efeito pode ser criado de vários modos. Por exemplo, quando:
- Os atores deixam, por um momento, de representar seus personagens e representam a si próprios ou então quando, claramente, representam mais de um personagem;
- Um ator fala diretamente ao público, quebrando a quarta parede (a parede imaginária que isola o mundo ficcional dos personagens do mundo real dos espectadores);
-Uma contradição – de um personagem ou de uma situação – é revelada, seja por um comentário irônico, seja por um gesto, uma música ou uma projeção de imagem e texto na cena;
-Uso de objetos e elementos de cenário de modo simplificado, metafórico e inusitado, reduzindo os efeitos de ilusão. Por exemplo: um sino pendurado pode representar uma igreja, a depender das ações dos atores. Esse mesmo sino, usado depois de outro modo, pode representar outra coisa.
O efeito de distanciamento foi absorvido por muitos artistas de teatro e passou a ser usado também em produções de televisão e cinema, a exemplo do que foi feito por Charles Chaplin em algumas cenas de seus filmes (Tempos modernos, O grande ditador, entre outros)�
Quando a boca cala, �o corpo fala ...�
Ballet Stagium
Fundada em 1971 pela húngara radicada no Brasil Marika Gidali (1937-) e pelo mineiro Décio Otero (1933-) o Ballet Stagium é um dos primeiros grupos de dança moderna do país. Quando surgiu, em São Paulo, a maioria das companhias funcionava vinculada ao poder público, apresentando balés de repertório de tradição europeia, como Giselle e O lago dos cisnes. Praticamente sem
nenhum apoio financeiro, o Ballet Stagium realizou turnês pelo Brasil e pelo exterior, levando dança a quem
normalmente não tinha acesso a ela.
O espetáculo Quebradas do mundaréu foi produzido pelo Ballet Stagium, em plena Ditadura Militar e, junto com outros espetáculos dessa companhia, era uma forma de resistência e luta contra o regime antidemocrático. �
Com coreografia de Décio Otero e direção de Ademar Guerra (1933-1993), Quebradas do mundaréu é uma peça que encenou o texto teatral
Navalha na carne, do dramaturgo paulista Plínio Marcos (1935-1999). Esse autor teve grande parte de seus textos censurados, mas a montagem do Ballet Stagium, ao apresentar a história com outro nome e em forma de balé, acabou driblando a fiscalização.
No caso do Stagium, como não usavam a palavra, os censores tinham dificuldade em detectar seu potencial questionador, permitindo a eles que se apresentassem sem maiores contratempos.
No caso do Stagium, como não usavam a palavra, os censores tinham dificuldade em detectar seu potencial questionador, permitindo a eles que se apresentassem sem maiores contratempos.
Décio Otero, no papel de Vado, e Marika Gidali, como Neusa Sueli, em Quebradas do mundaréu.
O texto original retrata o cotidiano de uma mulher solitária e explorada por dois homens. Muito provavelmente, foi proibido por abordar explicitamente a miséria e a violência, sem nenhum tipo de idealização, com linguagem crua e bem próxima da falada nas ruas. Naquela época, tudo que provocasse o pensamento crítico era alvo da censura.
A música que acompanhava tradicionalmente as
companhias era, até então, sinfônica do começo ao fim. A partir desse novo cenário de resistência e luta do final dos anos 1960 e da década de 1970, ocorreu uma abertura para compositores brasileiros eruditos, como Heitor
Villa-Lobos, e populares, como Chico Buarque e Geraldo Vandré. Além disso, foram utilizados também sons gravados, como os da natureza. Essas mudanças foram incorporadas pelo Stagium em seus espetáculos.
Por outro lado, devido ao baixo orçamento da companhia, os integrantes do Stagium trabalhavam somente com o essencial em cena. Os cenários elaborados não eram necessários e os
Tutus das bailarinas foram substituídos por malhas coladas ao corpo – semelhantes às que usavam nos ensaios. Além disso, tinham o hábito de permanecer se aquecendo no palco, mesmo quando o público já estava entrando no local de apresentação.
Só depois saíam para se trocar e retornar para iniciar o espetáculo. Era como se dissessem: “somos de carne e
osso como vocês, aqui não há seres sobrenaturais!”. Eles estavam também influenciados pelo distanciamento
Brechtiano.
Dança em qualquer lugar...
Se antes do Stagium, para assistir a uma dança, era preciso ir ao teatro e pagar ingressos (muitas vezes ina-
cessíveis para parte da população), um dos compromissos do grupo era chegar aos mais diversos públicos. Para isso, eles percorreram todo o Brasil praticamente sem nenhum apoio. Apresentaram-se em hospitais, igrejas, praças e até em uma aldeia no Parque indígena do Xingu.
Após a apresentação no Xingu, veio a inspiração para a criação da peça Kuarup ou a questão do índio, que trata do genocídio indígena em nosso país. Ao final da apresentação, os bailarinos, representando os indígenas, estavam deitados no chão e assim permaneceram, mesmo após os aplausos. Era uma forma de dizer que os indígenas estavam mortos e não levantariam mais, o que causou grande impacto no público.
A movimentação do espetáculo é fruto da pesquisa do gestual, das danças e cerimônias desse povo. O
coreógrafo Décio Otero optou por representá-los, em boa parte do espetáculo, como operários, de forma a se
aproximar da realidade do público e provocar reflexões mais amplas.
Obrigada pela Atenção!!!�
Bom trabalho!!!