Clase Teórica 7�Unidad IV
�4.2. Activismo artístico e intervenciones en el territorio.
Referencias Bibliográficas
Lectura obligatoria:
1. CAPASSO, Verónica (2013) Producir la y en la ciudad. Espacio urbano, politicidad y prácticas artísticas.
2. LONGONI, A. (2007) “Encrucijadas del arte activista en la Argentina” en Revista Ramona 74.
Lectura ampliatoria:
3. LONGONI, A. (2010) Tres coyunturas del activismo artístico en la última década. En “Poéticas Contemporáneas. Itinerarios en las artes visuales en la Argentina de los 90 al 2010”. Coeditado por el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación YPF. Buenos Aires. pp. 43-46
4. Expósito, M.; Longoni, A.; Vindel, J. (2012) Activismo artístico. En “Perder la forma humana. Una imagen sísimica de los años ‘80 en América Latina”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. pp. 43-50
ACTIVISMO ARTÍSTICO
Desde la década de los ‘60 del siglo XX, cada vez más prácticas artísticas se plantearon como objetivo intervenir estratégicamente en su entorno social inmediato.
Haciendo foco sobre ese objetivo de las prácticas artísticas es que los autores propuestos como referencias bibliográficas inscriben el concepto de “activismo artístico”, noción que proponen para desarrollar el vínculo entre arte, política, y territorio, donde lo central no es tanto la crítica social ejercida mediante imágenes representativas o la denuncia simbólica que es lo propio del “arte político”, sino más bien la búsqueda de una estrategia artística que permita la intervención social directa, la presencia del cuerpo del artista y la activación por parte del público.
Retomando el texto Introducción de Inés Katzenstein en Escritos de Vanguardia que estudiamos en la Unidad 2 (p.11) la autora propone una mirada crítica, citando a Marta Traba, respecto al desarrollo de la experimentación artística en algunas de las propuestas que toman lugar en el Centro de Artes Visuales del ITDT, diciendo que ese tipo de experimentación artística debía ser interpretado como un símbolo de colonialismo cultural, ya que eran las opciones propias del imperialismo cultural de los países considerados desarrollados industrialmente y presentados como ejemplo a seguir.
Marta Minujín
La destrucción Impasse Ronsin
París
6 de junio de 1963
Marta Traba intentó formular una teoría crítica del arte latinoamericano que se opusiera a la opciones del imperialismo cultural, y atendiera a una sensibilidad artística local que permita problematizar la relación entre el arte, la representación, la producción creativa y las condiciones socio-políticas:
Miro, en Caracas, desde la perspectiva del indocumentado. Por eso me queda muy difícil comprender el enfoque progresista y cosmopolita que encuentra perfectamente conciliables las autopistas con los ranchos, los carteles luminosos con las obras cinéticas […] la visión de Caracas desde el [Hotel] Tamanaco con la visión de Caracas desde las escalinatas pestilentes de [la estación de metro] Caño Amarillo.
(Marta Traba, Mirar en Caracas. 2005: 212).
La perplejidad de Marta Traba revelaba entonces lo que hoy se ha convertido en una exigencia habitual a las prácticas del activismo artístico: además de denunciar una realidad condicionada por la injusticia social, hacer explícitos su inserción relacional y situada, y practicar una intervención transformadora de las condiciones sociales en las que se inscriben.
En unas situaciones tan pronunciadas de desigualdad social, violencia e injusticia, las prácticas artísticas cobraron una dimensión cada vez más significativa más allá de sus aspectos formales. De ahí que ya entonces Marta Traba se alarmara por un arte que se desentendía de su contexto y parecía no percibir la condición del conflicto social que la rodeaba.
Espacio urbano, territorio practicado.
La implantación o inscripción espacial de una práctica artística la concebimos desde una perspectiva territorial, es decir, el territorio entendido como el espacio o campo social en el que se desarrollan procesos dinámicos de interacción entre distintos agentes, y no únicamente desde aquella definición que prioriza lo físico- material-arquitectónico.
El espacio público se concibe no sólo como el espacio geográfico sino como una práctica y un producto de las relaciones sociales que constituyen el espacio en cuestión.
TERRITORIO
De qué hablamos cuando hablamos de territorio?
Hablar de territorio es hablar de relaciones de poder, disputas materiales y procesos históricos que configuran la vida cotidiana.
En un mundo marcado por asimetrías y conflictos, comprender la complejidad inherente al territorio es comprender cómo se organiza la sociedad respecto al espacio que habita, quienes son los que deciden su uso, el sentido que asignamos a cada lugar.
El sentido común reproductivo asume que el territorio es neutro y algo dado, preexistente y que sobre esa realidad que ya está dada actuamos.
El pensamiento crítico propone por el contrario que son las acciones, decisiones y relaciones de poder las que crean territorio. El territorio es entonces el resultado de la territorialidad, algo que no es ni permanece fijo, que se transforma históricamente.
La territorialidad concebida como las acciones que actores colectivos ejercen y desarrollan con el interés de cumplir objetivos.
Organizaciones y militantes disidentes realizaron en junio de 2018 un festival conocido como “Arde closet” en plaza Matheu, en el que pintaron un mural de “La Moma”, la travesti asesinada el 18 de octubre de 2011 en su casa de calle 4 y 69. Con el lema de “la zona roja no se vende”, las compañeras de “La Moma” y jóvenes activistas de la disidencia sexual realizaron la intervención artística en la esquina de avenida 1 entre 65 y plaza Matheu.
En este sentido las prácticas artísticas de inscripción territorial se proyectan en diálogo con un escenario de conflicto social particular. Prácticas que se piensan de acuerdo a la pluralidad social que habita ese territorio en cuestión, y que son pensadas como acciones de intervención, con el objetivo de ejercer un acción transformadora, teniendo en cuenta los intereses, necesidades y demandas de esa pluralidad social propia del territorio.
El espacio público concebido como territorio no es sólo el espacio geográfico sino que se interpreta como un conjunto de prácticas y un producto de las relaciones sociales que constituyen ese espacio en cuestión.
Un espacio relacional y performativo
Desde esta perspectiva territorial el espacio urbano es escenario de articulación entre diferentes actores, acciones e instituciones. Estas relaciones, que pueden ser de acuerdo, o de tensión y disputa, generan acciones que producen la transformación del territorio.
Es en este sentido que hablamos de distintos formatos del espacio público: el material, el simbólico, el cultural, el político.
El espacio público tiene una dimensión del orden de lo físico, material, pero nunca se presenta como lo dado naturalmente. Es un territorio practicado, es decir una construcción social histórica en el que emergen los conflictos sociales, en cambio permanente.
El espacio público entonces es una construcción producida a partir de las interacciones sociales y de las prácticas que en él se realizan.
Activar lo público a través del arte
La producción de performances, las intervenciones en el territorio, el emplazamiento de obras en el espacio público, las convocatorias a la participación colectiva, se presentan todas como estrategias de intervención artística y comunicacional que se insertan y operan performativamente el espacio público urbano.
ACTIVISMO ARTÍSTICO
Entendemos por activismo artístico a las producciones y acciones que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar una posición asumidamente política en su potencia de incidir y transformar el territorio de lo político/público.
Arte contextual
Propuestas que se enfocan en generar una intervención en el momento, dándole primacía al contexto social, generando una estética comunicativa y de intercambio con la sociedad. Prácticas artísticas enfocadas en la “presentación” , al modo de una intervención aquí y ahora.
Arte colaborativo
Un modo de producción colectivo en colaboración. Una actividad conjunta que es un ejercicio de cooperación, que puede implicar acciones efímeras o rutinarias, pero que crean patrones organizativos: los que diseñan, los que producen, los que aplican, los que comunican y difunden. Este modo genera lazos y establece vínculos, internos al colectivo, y del colectivo con la comunidad.
Carácter performativo de las prácticas de activismo artístico
Sin pretender cancelar la dimensión política de ninguna de las prácticas artísticas, podemos establecer una distinción con respecto al activismo artístico como aquellas prácticas artísticas que se conciben como insertas y proyectadas en el espacio público en tanto lugar practicado, es decir, espacio en el que emergen acciones y prácticas derivadas de conflictos y disputas políticas. Son aquellas prácticas artísticas cuyos objetivos convergen en una revisión crítica de las estructuras democráticas y estatales/institucionales.
“(...) la interpretación del arte público como un arte que ope-
ra en la —o se presenta como— esfera pública (...) significa
que un arte público no es una entidad preexistente sino que
surge por medio de, es producido por, su participación en la
actividad política. (...) El arte que es ‘público’ participa en, o
crea, un espacio político y es en sí mismo un espacio donde
asumimos identidades políticas”
(Rosalyn Deutsche. Agorafobia 2007: 23-24).
ACTIVISMO ARTÍSTICO
Al resaltar la dimensión activista de estas prácticas, la concepción tradicional de arte se ve desbordada. Las acciones del activismo artístico buscan “producir modificaciones profundas y a largo plazo de la sociedad”, puesto que “se piensan a sí mismas […] como instrumento puntual que forma parte de un proyecto más ambicioso de modificación social, política y subjetiva” [...] No se trata simplemente de hablar de lo político o de darle a lo político un cariz estético sino de “hacer lo político”.
(Catálogo Perder la forma humana. RcS, 2012: 46).
ARTE EN LA CALLE
Los colectivos de producción artística que proponemos como pertenecientes al activismo artístico intervienen el espacio público urbano artísticamente, disputan el territorio urbano a partir de diversas temáticas que buscan visibilizar, denunciar, poner en agenda, comunicar diferentes hechos en donde el estado (municipal, provincial, nacional) por acción o por omisión aparece en el centro de reclamos de justicia y de construcción de una sociedad igualitaria, sin privilegios.
Podemos relacionar a la noción de arte político con la acción de tematizar la política por medio de la obra de arte.
Mientras que la noción de activismo artístico podemos relacionarla con el hecho de producir la práctica artística/política con el objetivo de provocar una transformación, que afectará el proceso de la subjetivación de los actores involucrados.
TPS. Taller Popular de Serigrafía
TPS. Taller Popular de Serigrafía
El Taller Popular de Serigrafía (TPS) fue un colectivo de activismo artístico nacido al calor de la revuelta social que estalló en la Argentina el 19 y 20 de diciembre de 2001, y que inició un período signado por un clima de inédita inestabilidad institucional y continua agitación callejera, así como por la emergencia de lo que se dio en llamar “nuevos protagonismos sociales”. En febrero de 2002, dos participantes de la asamblea popular del barrio porteño de San Telmo, los artistas Mariela Scafati y Diego Posadas, propusieron producir serigrafías para difundir las actividades de la asamblea y enseñar a otros esta técnica como alternativa laboral. Así nació el grupo, al que se sumaron muy pronto Magdalena Jitrik y otros artistas.
TPS Taller Popular de Serigrafía
Se volcaron a producir serigrafías en contextos de protesta, montando el taller en medio de marchas, actos y otras convocatorias. De manera casual pasaron a estampar –además de papeles– sobre las prendas de vestir de los manifestantes (camisetas, pero también buzos, pañuelos y luego banderas) en los actos del movimiento piquetero, sindical, estudiantil, de derechos humanos, de fábricas recuperadas, etc.
TPS Taller Popular de Serigrafía
TPS Taller Popular de Serigrafía
Si bien el TPS se disolvió en 2007, sus integrantes conservan 80 shablones como patrimonio de su archivo, que usan al intervenir en exposiciones, ediciones y, especialmente, para reactivar la historia del grupo al conectarla con prácticas activistas actuales.
En 2016, la Colectiva Lohanna Berkins desempolvó el viejo shablón del TPS que homenajeaba a Darío Santillán y Maximiliano Kosteki, piqueteros asesinados en la masacre de Avellaneda en 2002, para combinarlo con el reclamo por Diana Sacayán, militante trans asesinada en 2015.
TPS Taller Popular de Serigrafía
GAC Grupo de Arte Callejero
El GAC se formó en 1997 en Buenos Aires, a partir de la necesidad de crear un espacio en donde lo artístico y lo político formen parte del mismo mecanismo de producción. Sus intervenciones varían los formatos y abordan desde la performance, el simulacro, el fake, la guerrilla de la comunicación, la tergiversación de la gráfica publicitaria, las acciones de intervención en la calle, el video, la instalación, entre otras. La mayor parte de su trabajo es anónimo, y fomentan la reapropiación de sus producciones por parte de otros grupos en contextos locales o internacionales.
Han trabajado de manera colaborativa con organismos de derechos humanos, sindicatos independientes, agrupaciones políticas no partidarias, organizaciones de desocupados y grupos de investigación en diversas áreas de la cultura.
Desde sus orígenes el GAC se relacionó con organismos de derechos humanos, movimientos de desocupados, presos políticos y grupos de víctimas de la violencia estatal. Sus intervenciones visibilizaron nuevas formas de protesta y de movilización de las organizaciones sociales en el espacio público.
Uno de los principales objetivos que impulsó la conformación del GAC en sus inicios radicó en intervenir en y producir el espacio público a partir de herramientas visuales en apoyo y solidaridad con la lucha docente y la Carpa Blanca.
Este documental es un testimonio de los escraches inaugurados y realizados desde mediados de la década del noventa por la Agrupación H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) a los represores y asesinos de la última dictadura cívico-militar-eclesiástica que comenzó en 1976 y estaban libres por las leyes de la impunidad, obediencia debida y punto final, decretadas en la Argentina por el gobierno neoliberal de Carlos Menem.
GAC Señales en el Parque de la memoria. Buenos Aires
GAC Señales en el Parque de la memoria. Buenos Aires
Intervención urbana. 53 carteles viales de 2,60 m c/u. hierro galvanizado y laminado reflectivo. 1999–2010.
Conjunto de intervenciones en formato señalética que realizó el Grupo de Arte Callejero (GAC) para el Concurso de esculturas del Parque de la Memoria realizado en 1999.
La propuesta utiliza el lenguaje de las señales de tránsito para desplegar un relato histórico político y social de la región latinoamericana. Son 54 carteles, muchos cuentan con una explicación ya sea de un suceso o período. El mismo comienza en los años 50 hasta los principios de los años dos mil.
GAC Señales en el Parque de la memoria. Buenos Aires
GAC Señales en el Parque de la memoria. Buenos Aires
¿Cuál es la posibilidad del arte para generar cambios sociales?
¿Arte y objeto de arte son sinónimos?
Arte como forma de actuar / Arte como una forma de producir
¿Qué es el socialismo de la creatividad?
¿Artista o ente creador?
Arte como forma de producir y competitividad individualista
Arte como objeto, explotación y recompensa
Educación e imaginación para la formación completa del ser humano
Sobre el socialismo de la creatividad - Luis Camnitzer
"Una forma de producir no va a transformar a la sociedad, una forma de actuar tiene una posibilidad de hacerlo."
El siguiente es el registro de una entrevista que el artista, docente y teórico de arte, Luis Camnitzer, dio en la Facultad de Artes y Humanidades en la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia.
EL ACTIVISMO ARTÍSTICO OPONE LA PRÁCTICA RELACIONAL E INTERSUBJETIVA A LA CONTEMPLACIÓN INDIVIDUAL PASIVA
Por este carácter fundamentalmente relacional una prioridad de las prácticas activistas es abolir la tradicional “distancia” entre el sujeto racional que contempla y el objeto obra de arte que es contemplado. El modelo moderno estético disciplinar de las bellas artes presupone el estatismo de la lógica de la “contemplación”, el activismo artístico propone abandonarlo para pasar a la “inmediatez” y la “interpelación” que persigue involucrar al otro en el plano afectivo y en el de la conciencia sociopolítica, como también de los efectos que se proyectan sobre ese proceso de subjetivación. Esa “inmediatez” se suele encontrar vinculada a las “urgencias” demandadas por el contexto histórico de interpelación.
SILUETAZO. MARCHAS DE LA RESISTENCIA. 1983
Práctica colaborativa de producción de imágenes que desarticula la relación jerarquizada en términos de sujeto-objeto propia de las prácticas artísticas del paradigma estético disciplinar de las bellas artes. Figuras del sistema artístico alteradas: artista, obra de arte, público.
Es una práctica que acontece en el espacio público y que afecta a los involucrados en procesos de subjetivación y agencia.
SILUETAZO. MARCHAS DE LA RESISTENCIA. 1983
En el caso del siluetazo se puede observar la abolición de la distancia obra-sujeto, ya que es una práctica de producción colaborativa, en la que un colectivo, un grupo humano, asume la producción por medio de la cooperación social.
LAS PRÁCTICAS DE ACTIVISMO ARTÍSTICO SE PLANTEAN SIEMPRE EL HORIZONTE DE SU PROPIA SOCIALIZACIÓN COMO PRÁCTICA
A- NO DIFERENCIA ENTRE ARTISTAS Y NO-ARTISTAS
B- LA FINALIDAD DE LA PRÁCTICA NO ES LA PRÁCTICA EN SÍ MISMA, SINO LA DE PRODUCIR MECANISMOS DE SUBJETIVACIÓN ALTERNATIVOS EN UNA SOCIEDAD QUE SE CREA A SÍ MISMA COMO UNA SOCIEDAD POLÍTICA.
El activismo artístico desidealiza de manera tan evidente la práctica del arte, su mecánica, que su mensaje es siempre que cualquier persona tiene la capacidad de hacerlo.
El horizonte de su socialización se acerca a veces tanto al presente, que se convierte en el tiempo real de una práctica: algunas prácticas de activismo artístico “son” de hecho su propia socialización en movimiento, alcanzando el carácter de herramienta clave para modelar el mismísimo movimiento social.