2 of 27

Overlapning
Repoussoir
Lys/skygge, skravering.
Gradienter
Linearperspektiv (herunder cen- tralperspektiv og raumflucht)
Farveperspektiv.
Simultanperspektiv.

Rumskabende virkemidler

Todimensional billedkunst må altid forholde sig til spørgsmålet om, hvorledes man på en flade kan skabe fornemmelsen af rumlighed (billedrum/illusionsrum), også selvom kunstneren vælger at undertrykke det og arbejde rent fladebetonende.

Op igennem kunsthistorien kan man finde eksempler på kunsthistoriske perioder, -ismer og stilretninger, der veksler mellem den ekstreme rumundertrykkelse (fx middelalder-ikoner eller modernistisk kunst), og den kunst, der søger at illudere det tredimensionelle rum, man kan bevæge sig rundt i (for eksempel centralperspektivisk renæssancekunst, realisme, fotorealisme).

Der er mange rumskabende (og rumundertrykkende) effekter, man kan betjene sig af. Man skelner typisk mellem:

3 of 27

Overlapning

Overlapning skaber en meget begrænset billeddybde og bruges i kunstneriske udtryk, der betoner fladen frem for rumlighed.

Op gennem kunsthistorien har fladebetonende kunst ofte domineret i perioder, hvor kunstens funktion ikke var at gengive den ydre virkelighed, men derimod eksplicit har ønsket at udtrykke en abstraktion (ikke-naturalistisk gengivelsesstrategi).��Overlapning kendetegner således Middelalderens religiøse kunst, der ikke har til formål at beskæftige sig med den jordiske verden, men derimod at afbilde den himmelske verden.

Også modernistiske kunstnere har især siden det 20. århundredes begyndelse arbejdet bevidst med at fornægte eller nedtone en realistisk rumgengivelse. Ikke fordi de ikke kunne andet, men fordi de har foretaget bevidste (fra)valg.

I billedudtryk, der betjener sig af overlapning, ses ofte, men ikke altid, en kontinuerlig fed konturstreg, der binder det afbildede motiv i fladen og således fremhæver billedets karakter netop af flade.

4 of 27

Repoussoir

Repoussoir er fransk og betyder „støde tilbage“.

Man bruger ordet om et billede, hvor en genstand er placeret helt i forgrunden på billedfladen, ofte beskåret, så man kan have fornemmelsen af, at genstanden er på vej helt ud af billedrammen mod os, mens resten af billedets motiv ligger længere bagude. Genstanden i forgrunden vil så visuelt „støde baggrunden tilbage“, så der opleves en meget stor afstand til de andre elementer i billedet og dermed stor dybde.

5 of 27

6 of 27

Øvelse 1: overlapning og repoussoir

Tegn et eksempel på overlapning og et eksempel på repoussoir

7 of 27

�Lys/skygge, skravering�

Skyggelægning (skravering) skaber

Volumen
plasticitet
billeddybde

Endvidere angiver skraveringer et billedes lyskilde, således at man kan bestemme, hvorfra objekterne i billedet belyses.

Når man vil skabe en illusion om en tegnet cirkel som en rund kugle med rumlig udstrækning, kan man således anvende lys-/skyggemodellering for at skabe denne illusion.

En klassisk blød modellering i lys og skygge lægger ikke blot skygger på objektet (egenskygge). Den indebærer også, at man placerer objektet på et underlag, for eksempel ved at skravere slagskyggen, det vil sige den skygge, objektet kaster på underlaget.

Modellering i lys og skygge opløser således fornemmelsen af linjetegningens fladhed og giver billedobjekter en lys-defineret, rumlig udstrækning.

Egen-

skygge

Slagskygge

8 of 27

Øvelse 2: Lys/skygge - skravering

Prøv selv at finde eksempler på egenskygge og slagskygge i Michael Kviums maleri Naturkreds, 1992

9 of 27

Øvelse 3

Tag et hvidt stykke A3-papir og læg på bordet.
Placer din frugt på papiret – gå gerne flere sammen så I har en opstilling.
Tag et stykke godt papir (det får I af Karen)
Se godt på din opstilling:

Hvor kommer lyset fra?
Hvordan falder skyggerne?
Er der nogle steder, hvor frugten/opstillingen er mørkere end andre?
Tegn din frugt/opstilling med blyant
Læg flere lag skraveringer hen over hinanden alt efter, hvor mørk en skygge, du ønsker!

10 of 27

Gradienter: Lineære gradienter/optiske gradienter�

Optiske gradienter: Optiske gradienter er udviskning af formernes klarhed jo længere i baggrunden motivet kommer. Det er en anden måde at skabe afstand på ved, at “udviske” detaljerne på tingene bagerst, mens tingene i forgrunden er mere detaljerede.

Lineære gradienter: Lineære gradienter er når tingene aftager i størrelse – fx træer der ”indad” i billedet bliver mindre og mindre. Befandt de sig alle på samme linje i forgrunden, ville de være omtrent lige store

Martinus Christian Rørbye: Brønden på pladsen St. Sophie ved Seraillets port i Constantinobel, 1846

11 of 27

Øvelse 4: Gradienter

Tegn et eksempel på optiske gradienter, du må gerne bruge farver! Vælg selv motiv.
Tegn et eksempel på lineære gradienter , du må gerne bruge farver! Vælg selv motiv.

12 of 27

��Linearperspektiv: Centralperspektiv�

I det centralperspektiviske billede (det vil sige et billede hvor alle de dybdeskabende, indadførende diagonale linjer (orthogonaler) mødes i ét et centralt placeret forsvindingspunkt på horisontlinjen) opleves billedrummet typisk som meget afbalanceret, harmonisk, symmetrisk og overskueligt.
Et sådant centralperspektivisk billedrum giver samtidig beskueren en central plads, en fornemmelse af at være i kontrol, og en fornemmelse af, at man nærmest kan træde ind i billedet.
Måske netop derfor er det ikke overraskende, at centralperspektivet blev udviklet og perfektioneret i Renæssancen, hvor humanismen satte mennesket i centrum for universet. Det er jo netop dette, centralperspektivet gør for beskueren. Beskueren sættes nemlig i centrum for billeduniverset.

13 of 27

Rafael: Skolen i Athen, 1510—1511, al fresco, 500 x 770cm

Kig på billedet – hvor er forsvindingspunktet og hvordan finder du det?

Man lægger linjerne i arkitekturen, i gulvets fliser, i personernes placering/bevægelse. Disse linjer kaldes orthogonaler!

14 of 27

Øvelse 5: Centralperspektiv

Indtegn de indadførende linjer også orthogonaler, horisontlinje og forsvindingspunkt

Masaccio: Den hellige treenighed,

1425-1428

Al fresco

667 x 317cm

15 of 27

Linearperspektiv: Raumflucht

Når forsvindingspunktet i et linearperspektivisk billede bevidst søges væltet eller forrykket fra midteraksen og ud over billedkanten, opstår der en voldsom og dynamisk rumgengivelse, også kaldet raumflucht. Man kan således godt konstruere et linearperspektivisk billedrum med mere dynamik og bevægelse end det harmoniske centralperspektiv tillader.

Raumflucht er da også en konstruktion, man typisk finder i kunst, der netop dyrker disharmoni og dramatik.

Det kunne for eksempel være i Senrenæssancens, Manierismens eller Barokkens kunst.

Graden af raumflucht afhænger af, hvor langt man forrykker forsvindingspunktet væk fra centrum; jo mere den flyttes, des mere dynamik.

16 of 27

Hvor mon forsvindingspunktet er? Og hvordan finder du det?

17 of 27

Øvelse 6

Indtegn de indadførende linjer - også kaldet orthogonaler-, horisontlinje og forsvindingspunkt

Jacopo Tintoretto: Opdagelsen af den hellige Markus’ lig.

1562

Olie på lærred

405,2 x 405,2cm

18 of 27

Farveperspektiv�

Fornemmelsen - eller undertrykkelsen - af billeddybde kan også opnås ved hjælp af farvelægning, idet farver perceptionsmæssigt tillægges forskellige temperaturer og dermed kan synes nære eller fjerne. Kolde farvenuancer, for eksempel en brækket gråblå, opleves som værende længere væk fra beskueren end de varme orange, gule, røde farvenuancer, der snarere trænger sig på i billedets forgrund og synes tæt på beskueren.

Dette kan udnyttes som rumskabende effekt, det såkaldte farveperspektiv.��Den franske kunstner, Paul Cezanne eksperimenterede meget med farveperspektivet i sine landskabsmalerier, hvor han typisk opdelte billedrummet i tre zoner:

En kølig baggrund i brækkede blågrå nuancer
En neutral grøn mellemgrund
En varm forgrund i gyldne/orange toner

19 of 27

Omvendt farveperspektiv�

I nogle tilfælde kan en billedkunstner ønske bevidst at skabe et tvetydigt billedrum, hvor rumfornemmelsen virker forvirrende og måske endda truende eller klaustrofobisk.

Det omvendte farveperspektiv har en sådan effekt, som det illustreres i figurerne herunder. Den ene illustration opleves som "rigtig", hvorimod den anden irriterer øjet og opleves som "forkert". Det skyldes, at den varme orange farve trænger sig frem i billedets forgrund, selvom den er placeret i baggrunden. Den kan dog ikke komme frem på grund af den kølige blå form, der forsøger at trække sig tilbage i billedrummet.

Dette resulterer nærmest i en "farvekollision".

20 of 27

Omvendt farveperspektiv

Et eksempel på et tvetydigt billedrum med omvendt farveperspektiv er Munchs kendte værk Skriget.
Fra billedets baggrund synes den varme rød-orange himmel at presse sig fremad i billedet. Den kolliderer dog med den kølige for- og mellemgrund (det blå-grønne hav) og med den stærke linearperspektiviske rumvirkning i broens gelænder.
Denne kollision forstærker den anspændte atmosfære, der hersker i maleriet, og det klaustrofobiske udtryk i den skrigende persons ansigt. Sidstnævnte presses næsten ud af billedet og op i hovedet på beskueren.

Munch, Skriget, 1910. Tempera og olie på ugrundet pap, 83,5 × 66 cm

21 of 27

Øvelse 7: Farveperspektiv�

Tegn med farvekridt et helt simpelt motiv med en varm farve på en kold baggrund (fx rød på blå).
Tegn det samme motiv, men med omvendte farver, så motivet er fx blåt og baggrunden rød.
Hvad sker der med den rumlige fornemmelse i billedet?

22 of 27

Øvelse 8: Opsamling

Lille analyse af billedrummet i ’Skriget’.

Beskriv vha. pile og ord, hvor billedets forgrund er? Mellemgrund? Baggrund?
Hvilke optiske gradienter kan du se på billedet?
Er der repoussoir? Overlap?
Indtegn orthogonaler og forsvindingspunkt i billedet.
Hvilken slags farveperspektiv er der gjort brug af?

Edvard Munch: Skriget, 1893. Tempera og olie på karton, 91 * 74 cm

23 of 27

Simultanperspektivet: Kubismens rumrevolution�

Det centralperspektiviske billedrum dominerende i europæisk kunst og visuel kultur fra Renæssancen og frem til tiden omkring år 1900.

Først med modernistiske kunstneres ambitioner om at dyrke kunsten på kunstens præmisser frem for at efterligne virkeligheden, blev den centralperspektiviske rumkonstruktion udfordret.

Den måske mest revolutionerende nyskabelse inden for rum-repræsentation tilskrives ofte Pablo Picasso og George Braques udvikling af det såkaldte simultanperspektiv. (Kubismen 1908-1914ish)

24 of 27

Simultanperspektivet: Kubismens rumrevolution�

Præmissen for denne perspektiviske gengivelsesstrategi er, at man ikke opfatter sine omgivelser (personer, dyr, genstande) i ét statisk, fastfrosset blik.

I stedet sanser man sin omverden visuelt i en række fragmenter af synsvinkler på det sete objekt.

Man kan for eksempel forestille sig, at man flyver rundt om et objekt i høj fart og tager en række hurtige snapshots eller en stop-motion-sekvens, og så sætter disse forskellige synsvinkler sammen i ét billede.

På den måde aflæses de mange perspektiviske blikke på den samme genstand simultant, heraf navnet simultanperspektiv.

25 of 27

Simultanperspektivet: Kubismens rumrevolution

Der opstår herved en form-opsplitning. Rummet er ikke naturligt, men brudt op i facetter, som et ituslået spejl eller kalejdoskop, der viser os flere forskellige synsvinkler i ét nu.

Dette simultanperspektiv skaber ofte dynamiske kompositioner uden samlet belysning eller lyskilde.

Pablo Picasso, Frøkenerne fra Avignon, 1907. Olie på lærred, 243,9 x 233,7 cm.

26 of 27

Øvelse 9: Simultanperspektiv

Selvportræt i simultanperspektiv (En grimasse, der kan passe/Selvportræt med mange facetter) laves færdigt ved, at selfies klippes op og sættes sammen i et kubisme-inspireret simultanperspektiv.

SE opgavebeskrivelse på timen