“El objeto de la estética”
Manuel B. Trías
La palabra estética no es un término unívoco; es corriente hallarla empleada para designar una unidad de saber, pero esa unidad no está dada siempre con el mismo rigor ni por el mismo objeto formal. Intentemos asignar a la Estética como disciplina filosófica un objeto bien delimitado.
1.- Conjunto de todas aquellas reflexiones que tienen alguna relación con el arte bello y con la belleza.
Ejemplos: Crítica del arte, la Historia del arte, teoría del arte.
2.- Los temas relativos al arte y a la belleza que son tratados como cuestiones parciales por las otras disciplinas filosóficas.
El objeto es siempre la belleza y el arte. Pero ahora se exige que sean tratados filosóficamente, es decir, buscando su razón última de ser.
crítica
Resulta poco práctico.
No ofrece fundamento sólido en cuanto a la relación de “arte” y “belleza”
La mera agrupación de temas que tengan relación indirecta con la belleza no constituye por sí sola el fundamento para crear una disciplina filosófica autónoma. (sólo puede tener un fin académico)
crítica
Si se pretende asignar un objeto propio a una ciencia y de darle con ello autonomía, ha de partirse de una división de los objetos en general. Esto requiere obligadamente de un punto de partida como fundamento.
Los manuales de Estética de origen alemán nos dicen, casi todos, que esa disciplina se constituye como autónoma en el siglo XVIII, más especialmente con la publicación de la Aesthetica de Baumgarten (1750) o de la Crítica del juicio de Kant (1790).
un principio de la división.
1.- Que el objeto propio de la Estética es la belleza.
2.- Que sólo en este momento de la historia de la filosofía se determinó formalmente la esencia de lo bello.
¿Cuándo se constituye la estética como una disciplina “autónoma”?
Los supuestos
(…) La actividad espiritual humana puebla el ser de ciertas determinaciones, y el conjunto de objetos así determinados constituye el mundo llamado de la Cultura.
Si se pretende asignar un objeto propio a una ciencia y de darle con ello autonomía, ha de partirse de una división de los objetos en general. Esto requiere obligadamente de un punto de partida como fundamento.
un principio de la división.
La división clásica de los objetos, fundada en los grados de abstracción del ser, permite determinar un territorio, el de los objetos reales (físicos, naturales), dentro del cual podemos ubicar sin dificultad el ámbito de la Cultura.
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¿Estaría claro el punto de partida para la división?
En el ámbito de la cultura distinguir dos estructuras diferentes:
1) la especulativa y 2) la práctica.
Las ciencias especulativas o teóricas aspiran a conocer, su fin es el conocimiento.
Las ciencias prácticas buscan usar y servirse de sus conocimientos en vista de una obra o de una acción moral
debe incluirse el resultado objetivo teleológico de dichas ciencias: el mundo del arte objetivamente considerado.
En esta estructura práctica del espíritu se observa dos dominios diferentes: el del obrar o de la conducta (ética) y el del hacer o de la producción. (poeiesis)
En el primero, el fin es siempre el hombre, su conducta es el uso que hace de su libertad, y a la regulación de este uso se dirige todo en el ámbito práctico-moral de la Cultura.
El otro domino, el de la producción, se determina no por el uso que se haga de la libertad, sino por la obra realizada y estimada en sí misma. Apunta, a diferencia del obrar, no a la perfección del hombre, sino a la perfección de la obra.
la perfección del hombre
la perfección de la obra
La poeiesis
Una vez establecido el objeto formal de la Filosofía del arte, comienza su tarea de aclararlo y comprenderlo. El primer problema es determinar la constitución íntima de la obra de arte, sus propiedades, su esencia.
A esta pregunta de carácter general se agrega otra que es también estrictamente estética: ¿Cuál es la esencia propia de cada arte particular? ¿Cuáles son las fronteras entre las artes? La distinción entre artes bellas y no bellas y, dentro de estas últimas, la determinación de las artes bellas particulares es faena filosófica, porque implica una visión de totalidad sin la cual las distinciones serían puramente empíricas. (…)
(…) Al investigar la obra de arte en sí, descubre el filósofo del arte que el conocimiento del valor de la obra se da en una relación análoga a la relación de conocimiento: un sujeto contemplador, en un caso, se enfrenta a un objeto artístico o natural que posee valor estético; un sujeto creador, en otro, produce una obra de arte, un objeto artificiado.
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Para resolver su propio problema la Estética, o mejor el filósofo del arte, debe resolver problemas conexos que pueden resumirse en cuatro preguntas:
1. ¿Qué es la belleza? En la obra de arte bella encontramos ese elemento, la belleza, que no es propio sólo de la obra de arte, porque fenomenológicamente considerados, objetos exteriores a la cultura (una flor, un rostro de adolescente) también son bellos. He aquí un problema metafísico, sin cuya solución no podría el filósofo del arte dar cuenta de su objeto propio.
2. El sujeto que goza esa belleza, ¿qué papel representa frente a la obra de arte? ¿Qué actos espirituales cumple en su conocimiento estético? ¿Todo depende de él o el objeto le impone su estructura? He aquí un problema de psicología.
3. El sujeto que produce el objeto artístico, ¿cómo se comporta interiormente? ¿Crea o imita? ¿Es plenamente consciente y libre en su creación o está inspirado? La sociedad en que el artista vive, ¿es un factor de su producción? Son problemas también de psicología.
4. Finalmente ha de preguntarse qué relaciones tiene la obra de arte con las otras esferas culturales, especialmente con la Teología y la Moral. Problemas que de derecho corresponden a las nombradas ciencias, pero que de hecho estudia el filósofo del arte.
1. ¿Qué es la belleza? En la obra de arte bella encontramos ese elemento, la belleza, que no es propio sólo de la obra de arte, porque fenomenológicamente considerados, objetos exteriores a la cultura (una flor, un rostro de adolescente) también son bellos. He aquí un problema metafísico, sin cuya solución no podría el filósofo del arte dar cuenta de su objeto propio.
2. El sujeto que goza esa belleza, ¿qué papel representa frente a la obra de arte? ¿Qué actos espirituales cumple en su conocimiento estético? ¿Todo depende de él o el objeto le impone su estructura? He aquí un problema de psicología.
3. El sujeto que produce el objeto artístico, ¿cómo se comporta interiormente? ¿Crea o imita? ¿Es plenamente consciente y libre en su creación o está inspirado? La sociedad en que el artista vive, ¿es un factor de su producción? Son problemas también de psicología.
4. Finalmente ha de preguntarse qué relaciones tiene la obra de arte con las otras esferas culturales, especialmente con la Teología y la Moral. Problemas que de derecho corresponden a las nombradas ciencias, pero que de hecho estudia el filósofo del arte.
Njord, dios nórdico del mar y la navegación
Mimesis, Poiesis y Katharsis: Un diálogo con Platón y Aristóteles” Valeria Secci
1. La Mímesis �
En el diálogo “La Glorieta de Ciro”, inserto en el Adán Buenosayres, Marechal retoma un concepto clave de la Estética antigua, que se remonta en última instancia a la especulación platónica y, en particular, a la aristotélica: el concepto de mímēsis.
Para nuestro autor, la Poética de Aristóteles es, sin dudas, una fuente orientativa de su proceder como escritor y donde halla la clave para la dilucidación de este concepto. (…) Marechal se vale de la noción de imitación y la contrasta con la de creación. De este modo, le adjudica al poeta el proceder imitativo, puesto que está obligado a trabajar con formas ofrecidas por la naturaleza. En sentido estricto, sólo conviene el término creador a Dios, ya que la creación absoluta es la que se hace a partir de la nada (Marechal, 1948: 489). �
El poeta es, fundamentalmente, un imitador y no un compositor de versos.
Esta distinción aristotélica, retomada por Marechal, es válida para aclarar que, contra la opinión vulgar, el poeta no es poeta porque compone versos, sino porque es imitador de la naturaleza mediante el lenguaje
(Aristóteles, 2003: 1447B 10). �
Ahora bien, entender la mímēsis como “imitación de la naturaleza”, no significa entenderla como una verdad de tercera categoría o, dicho de otro modo, como una “copia de la copia”, cuestión ya rechazada por Platón, pues lo imitado no es la realidad material, sino más bien su forma sustancial, su cifra o número ontológico; algo así como la idea encarnada en el objeto. (…)
Evidentemente, no tenemos que enfrentarnos a conceptos del tipo de los de las ciencias teóricas: los universales lógicos.
El arte transfigura los hechos, en virtud de su manera de tratarlos, bajo el aspecto de la posibilidad y de la verosimilitud y de esta forma les concede un significado más amplio, universalizando, en cierto sentido, el objeto.
En realidad, el arte no debe reproducir verdades empíricas, tampoco debe reproducir verdades ideales de tipo abstracto (Reale, 1985: 128).
El arte no sólo puede y debe desvincularse de la realidad, a fin de presentar los hechos y personajes como podrían y deberían haber sido, sino que también puede introducir lo irracional y lo imposible.
Nos resta todavía preguntar: ¿qué tipo de universalidad es la que proporciona el arte?
En efecto, para Marechal la imitación no se reduce a la simple reproducción de la realidad material (Marechal, 1927: 238).
La imitación destaca el carácter novedoso de la obra de arte. Por tanto, acontece una ruptura con la representación de mímēsis como copia estricta de la realidad.
Desde esta perspectiva, Marechal se despega de la noción de imitación como mera copia y propone un desbordamiento de las formas que transforma el límite natural de las cosas. (…)
Por tanto, el autor de una obra artística somete las cosas a una suerte de transformación, las arranca de su estado natural y las libera, ofreciéndoles un nuevo destino. Desde esta perspectiva,
Marechal ofrece la noción de “transmutación”, la cual se encuentra contigua a la de “alquimia”.
Marechal ofrece la noción de “transmutación”, la cual se encuentra contigua a la de “alquimia”. �
Ambas resultan esclarecedoras a la hora de analizar la problemática de la mímēsis.
Por el contrario, se busca operar una transformación del orden natural con la mediación de la mente del poeta.
Por la cual, se conciben nuevas criaturas intelectuales que constituyen la trama de mundos ficticios o alternativos.
Para explicar este proceso de transmutación alquímica, Marechal recupera el antiguo concepto de mímēsis.
En efecto, lo mimético es una relación originaria que no debe entenderse como una reproducción fotográfica de la realidad.
Efectivamente, el poeta es también un alquimista, ya que es capaz de transmutar la materia contingente de su arte en una esencia inmutable.
Desde esta perspectiva, la operación poética posibilita una ampliación y una recreación de la realidad natural.