IMPARARE A VEDERE
Verso una storia ambientale dell’arte
Lezione 1:
Crocetta, 13 Gennaio 2026
Irene Bordignon
Irene.bordignon@gmail.com
Per sviluppare una mente completa:
Studia la scienza dell’arte. Studia l’arte della scienza. Sviluppa i tuoi sensi, impara soprattuto a vedere.
Leonardo da Vinci (1452-1519)
In verità, se si vogliono vedere le cose che valgono davvero la pena di essere viste, bisogna studiare l’arte di utilizzare gli occhi. Bisogna imparare a vedere.
Frances Theodora Parsons (1861-1952, naturalista)
VEDERE
PERCEZIONE
categorie di stimoli visivi
CULTURA
saperi a cui si ricorre spontaneamente per interpretare quello che si percepisce
Vedere è sempre un atto di selezione e di attribuzione di valore: valorizziamo certe cose e ne lasciamo da parte altre. Al contempo, connotiamo quello che percepiamo.
Limitazioni
Ricca sensibilità a un oggetto
TRENO
200 anni
400.000 anni
Il nome di un essere vivente non basta, da solo, a «tradurre» di cosa si tratta
Centaurea scabiosa
(fiordaliso vedovino)
Calopteryx splendens
(libellula blu)
Falco pecchiaiolo
(Pernis apivorus)
DISANIMAZIONE
Che cosa apporta, a chiunque io sia, alla mia maniera di essere umano, alla mia esperienza del mondo, l’interessarmi a una Centaurea, invece di non vederla?
Che cosa mi cambia se abito in un mondo di cui so, a ogni istante, che è popolato di forme di vita diverse dalla mia?
AUTUNNO
Da qualche giorno i pettirossi hanno ripreso a cantare, li sento al mattino svegliandomi. Ieri sera sono stata un bel po’ a osservare dalla finestra i balestrucci percorrere il cielo in tutti i sensi, al di sopra del prato, nell’ultima luce. C’è aria di preparativi per l’inverno, sentono il richiamo dell’Africa. Non c’è dubbio: arriva l’autunno. Si accorciano i giorni e si allungano le notti.
Noi umani non siamo i soli a leggere i segni di questo cambiamento del tempo: persino le piante, quegli esseri che sembra così difficile in teoria considerare come punti di vista, percepiscono che è in atto qualcosa. Ma com’è possibile, se non hanno gli occhi per vedere questo cambiamento, né le orecchie per ascoltarlo, né il naso per odorarlo?
Per comprendere ciò che possono le piante, bisogna innanzitutto comprendere il grande problema dell’origine della loro forma di vita: l’apparente immobilità.
Quando cambia la stagione, esse non possono, come le rondini, partire verso terre più clementi. Non possono rifugiarsi, come le marmotte, gli orsi o gli scoiattoli, in una tana o in un soffice nido. Sono bloccate qui, nel loro luogo di nascita. Non potendo cambiare il loro luogo di vita, le piante hanno trovato questa elegante soluzione: cambiare se stesse.
Ma questa soluzione comporta di sviluppare un modo di esistere particolarmente esigente: rendersi ipersensibili alla minima variazione del mondo circostante e agire di conseguenza.
Tra queste variazioni, ve n’è una a cui la pianta è particolarmente ricettiva, lo si capisce facilmente, perché è la sua principale fonte di vita: la variazione della luce. Come la retina del nostro occhio, le foglie delle piante posseggono dei fotorecettori. Grazie a questi, una pianta riconosce il mattino, sa che è mezzogiorno e che arriva la notte. Al mattino, i raggi dello spettro luminoso del sole captati dalla pianta sono per la maggior parte raggi infrarossi. A mezzogiorno, la pianta comincia a captare più raggi rossi che infrarossi. Al crepuscolo, essa capta unicamente raggi infrarossi. Ora, una pianta ha la memoria della luce: ricorda il colore degli ultimi raggi che ha captato.
Se erano raggi infrarossi, e poi non è arrivato nessun altro tipo di raggio, allora la pianta può esserne certa: è notte. Il lasso temporale tra gli ultimi raggi infrarossi del tramonto, l’assenza di raggi e i primi raggi infrarossi del mattino, permette alla pianta di sapere che stagione è e cosa deve fare di conseguenza. È dunque la sua grande senisibilità alla notte a far sì che essa sappia quando arriva l’autunno, poi l’inverno, e quando torna la primavera.
«Si accorciano i giorni e si allungano le notti» – ecco una constatazione che condividiamo con le piante ogni anno.
Estelle Zhong Mengual, 2025 (storica dell’arte)
Una storia ambientale dell’arte?
All’intersezione tra scienze della natura e scienze della cultura, si prepara un nuovo modello di sapere, la cui caratteristica chiave è l’amore multispecie. Prima, un’immersione nella vita dei non-umani studiati era permessa soltanto agli studiosi di scienze naturali, a condizione che dissimulassero l’amore per il loro oggetto di studio. L’apporto essenziale di questa nuova forma di sapere è che essa invita a imparare e conoscere le scienze naturali e, al contempo, a utilizzare gli strumenti delle scienze umane e delle arti.
Anna Lowenhaupt Tsing, 2010 (1952-, antropologa)
1 – imparare a vedere che c’è «qualcuno»
Albrecht Dürer, La grande zolla (1503)
Acquerello, 41x31,5 cm, Museo Albertina, Vienna
Frederic Church, Il cuore delle Ande (1859)
Olio su tela, 168x303 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
Édouard Manet,
Il balcone (1868),
Olio su tela, 170x124 cm, Musée d’Orsay,
Parigi
2 – imparare a vedere il senso
Albert Bierstadt, A storm in the Rocky Mountains (1866)
Olio su tela, 250,5x401,6 cm, Brooklyn Museum, New York
IMPARARE A VEDERE
Verso una storia ambientale dell’arte
Lezione 2:
Crocetta, 20 Gennaio 2026
Irene Bordignon
Irene.bordignon@gmail.com
Vincent Van Gogh, Notte stellata (1890)
Olio su tela, 73x92 cm, Museom of Modern Art, New York
Errore storico:
Per molto tempo, si è interpretato questo dipinto come una mera rappresentazione romantica e soggettiva dell’osservazione reale della notte da parte dell’artista nel manicomio di Saint-Rémy, vista soprattutto come un’espressione dei suoi turbamenti mentali.
Correzione e approfondimento:
Negli studi più recenti si pone maggiore enfasi sull’intenzionalità compositiva e simbolica del dipinto. Van Gogh non dipinse semplicemente ciò che vedeva, ma rielaborò elementi della natura attraverso un linguaggio espressivo carico di spiritualità e di una concezione cosmica della vita, influenzato da correnti filosofiche e dalla sua visione personale della natura come forza viva. L’opera è quindi un’interpretazione meditativa della natura, non solo un “sfogo emotivo”.
Paul Gauguin, Villaggio bretone sotto la neve (1894)
Olio su tela, Musée d'Orsay, Parigi
(1903) ”Cascate del Niagara”
Nell’agosto 1893, Gauguin lasciò Tahiti e tornò in Francia. Arrivò a Marsiglia completamente vuoto, non aveva nemmeno i soldi per arrivare a Parigi. Gauguin è stato salvato dal suo amico e studente, Paul Sérusier, che gli ha mandato 250 franchi. A novembre, alla Galleria Durand-Ruel, Gauguin ha organizzato una mostra e una vendita dei suoi dipinti, principalmente su soggetti tahitiani. Fu un completo disastro: l’artista, contrariamente alle sue aspettative, non ricevette né elogi né denaro.
Nella primavera del 1894 si recò di nuovo in Bretagna in cerca di ispirazione e di una vita più semplice ed economica. In questo periodo ha creato il suo Villaggio bretone sotto la neve. Questo dipinto è stato scoperto su un cavalletto nello studio dell’artista a Papeete dopo la sua morte.
Il dipinto dimostra l’influenza degli impressionisti, che hanno raffigurato paesaggi innevati con diverse luci e condizioni meteorologiche diverse, catturando cambiamenti e sfumature. Ma a differenza di loro, Gauguin ha effettivamente privato di vita questo villaggio innevato.
Claude Monet, La gazza (1869)
Olio su tela, 89 x 130 cm, Musée d'Orsay, Parigi
Non vediamo né persone né animali. Gli studi a raggi X del dipinto hanno confermato che un animale era inizialmente raffigurato in primo piano sul lato sinistro della tela e una figura umana sulla destra, in seguito nascosti. L’assenza di creature viventi e i contorni pesanti delle case nascoste sotto uno spesso strato di neve evocano una sensazione di disperato abbandono.
Nel suo libro La vita di Gauguin (1948), Henri Perruchot ha raccontato una storia divertente su questo dipinto. Gauguin morì nel maggio 1903 e il 2 settembre ci fu una vendita della proprietà e delle opere. Il medico della marina Victor Segalan acquistò sette dipinti di Gauguin per 85 franchi, tra cui questo dipinto, che il perito ha mostrato capovolto e gli ha attribuito un titolo errato: Le Cascate del Niagara.
L’Impressionismo e la neve
Gustave Courbet, Paesaggio innevato con capriolo (1866)
Olio su tela, 60 x 76 cm, Musée d’Art Moderne, Troyes
Gustave Courbet, Neve (1868)
Olio su tela, 68 x 96 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbona
Courbet fu da subito assolutamente consapevole delle sottigliezze cromatiche della neve. In una lettera scrisse: «Guarda l’ombra della neve, com’è azzurra!». Possiamo affermare con sicurezza che gli impressionisti guardarono con attenzione a queste sue opere: le prime indagini di Courbet relative all’effetto della luce sulla neve stimolarono la loro successiva ricerca.
Il dipinto fu respinto al Salon del 1869 dall’accademico Gérôme, che definì Monet e i suoi amici pittori «una banda di matti». Vent’anni dopo, nel 1889, il critico d’arte Octave Mirbeau avrebbe commentato i paesaggi dell’artista in ben altri termini: «Tra il nostro occhio e l’apparenza delle figure, si interpone un’atmosfera reale».
Camille Pissarro, Paesaggio innevato con mucche (1874)
Olio su tela, 48 x 51 cm, High Museum of Art, Atlanta
I paesaggi innevati di Peder Mørk Mønsted
Il maestro danese Peder Mørk Mønsted (1859-1941) era noto soprattutto per la sua capacità di catturare "tipi" di paesaggi, scene della natura che incarnavano l'essenza di un paese o di una regione.
Il pittore trovò una varietà infinita di effetti della natura e del mutare delle stagioni.
3 – imparare a vedere l’invisibile
Ora, poiché vivevamo in questo mondo accanto a questi numerosi compagni, molti dei quali conducono vite singolarissime, tentando come noi di trarre il miglior partito dal loro breve soggiorno sulla terra, non vale la pena imparare qualcosa su di loro? Non possiamo ottenere degli indizi preziosi, osservando le loro invenzioni, simpatizzando con le loro difficoltà e studiando la loro storia? E soprattutto, non avremo qualcosa in più da amare e a cui restare affezionati una volta che avremo fatto consocenza con figli della Vita altri da noi?
Arabella Buckley, Life and Her Children (1880)
Capisco oggi cosa perdevo, cedendo troppo facilmente allo scoraggiamento, ma ne ero già in qualche modo cosciente durante quel lungo periodo della mia vita in cui le piante erano per me anonime. Quando mi ritrovavo tra fiori, i cui volti mi erano familiari ma di cui non conoscevo i nomi, sentivo che non traevo il massimo profitto dalla situazione. E quando incontravo piante che non conoscevo né di vista né di nome, allora mi ritrovavo tra loro proprio come un’estranea.
Frances Theodora Parsons (1899)
Talvolta, sentiamo quelli che non hanno nessuna conoscenza in botanica dire che «semplicemente amano i fiori», implicando con questo che la minima conoscenza tecnica a loro proposito li allontanerebbe dalla possibilità di provare questo piacere. Ma questo non basta. Conoscere i legami di parentela tra le piante, le loro particolarità individuali e il loro vivo desiderio di prolungare la loro discendenza, non può, ci sembra, che accelerare il nostro desiderio di conoscerle bene e accrescere la nostra meraviglia davanti alla loro bellezza.
Alice Lounsberry (1901)
Così osiamo sperare che i nostri lettori capiscano che annoverare i fiori tra le proprie conoscenze, e fosse anche soltanto onorarli di un saluto cortese, ricompenserà generosamente lo sforzo richiesto.
Frances Theodora Parsons (1899)
Frances Theodora Parsons (1899)
Anne Pratt (1806-1893), disegnatrice botanica e ornitologa), Chenopodium bonus-henricus (acquerello)
Jane Loudon (1807-1856), scrittrice e disegnatrice naturalista, Primula Vulgaris (acquerello, 1846)
Quando ho cominciato a interrogarmi sui fiori che incontravo, la rpimula comune è tra i primi che ho imparato a conoscere. Fa parte di quelle piante per le quali ho sviluppato una gratitudine durevole per il fatto che è così riconoscibile. Essa è un ivito a perseverare quando non si sa ancora mettere un nome su nessuna pianta. Le primule comuni, infatti, sbocciano quando non fiorisce nessun altro fiore: alla fine dell’inverno. Si entra nel bosco, ed eccole, piccoli sprazzi giallo choaro tra i verdi. Non è come su un prato, a maggio, dove non si sa più dove guardare.
La solitudine silvestre grazie alla quale ho imparato a conoscerle costituisce infatti un dettaglio rivelatore di chi esse sono, della loro maniera particolare di vivere. Non è facile per una pianta prosperare nel bosco, in mezzo agli alberi: i raggi di sole che riescono a raggiungere il suolo sono rarissimi, la canopea li ha già assorbiti.
Per vivere da piccola tra i giganti, la primula ha trovato una soluzione: «mangiare» il sole prima di tutti gli altri.
Alla fine dell’inverno, gli alberi non hanno ancora ritrovato il fogliame, la luce abbonda dunque generosamente fino a terra. È in questo breve lasso di tempo, in cui fa giusto un po’ meno freddo ma ancora troppo freddo per gli altri, che esse concentrano il loro periodo di crescita lampo: «Presto, fare fiori e dunque semi, accumulare nutrienti nelle radici, presto, prima che arrivi la primavera». Ma eccola, e il bosco già sermoglia, e torna la penonmbra per le primule, fino all’inverno. Vivere nell’imminenza del risveglio degli altri, questo è l’andamento esistenziale di una primula.
Estelle Zhong Mengual (2025)
Anna Maria Hussey (1855, acquerello)
Martin Johnson Haede, Orchidee e colibrì (1875)
Olio su tela, 35,88x56,2 cm, Museum of Fine Arts, Boston
Martin Johnson Haede (1819-1904)
Grazie alla pittura, il nostro occhio capisce quello che la nostra mente spesso non riesce a cogliere.
Estelle Zhong Mengual (2025)
Vedo ovunque nella natura, ad esempio negli alberi, capacità d’espressione e, per così dire, un’anima.
Vincent Van Gogh (1890)