הכיתה של מיכל
בית חינוך אופק קיבוץ עברון
אמנות ישראלית -
שנות ה 70 - 90 של המאה ה20
מיכה אולמן
הדימוי המושגי ביצירתו של אולמן
מטפורות אינן חסרות בעבודותיו של אולמן.
עבודות האדמה, עבודות החפירה ופסלי הבתים נראים ממבט ראשון כפשוטם, עשויים בחומרה ובחומריות, אך האמן יוצק לתוכם משמעויות ישירות וסמליות שאין לטעות בהן.
דימויים פיזיים האוצרים בתוכם טווח רחב של מושגים מהותיים הנוגעים ליחסים שבין האדם לסביבתו הטבעית והקיומית. בסופו של דבר המושג הפשוט "בית" מעלה דיון באשר להיסטוריה, לפוליטיקה, לתרבות ולזיכרון.
כמו רבות מיצירותיו של אולמן, "בית" הוא פסל סימבולי שרב בו הנסתר על הנגלה.
הבית הוא דימוי אובססיבי ומוטיב מרכזי בעבודתו.
צורה בסיסית של בית עשויה מאדמת חמרה ומצורות גיאומטריות מינימליסטיות,
אך מכילה דיון מלא במשמעות הדימוי "הבית " כרעיון מושגי המשלב מסרים פרטיים, חברתיים, פוליטיים ולאומיים.
מיכה אולמן, בית, 1991,
טרה קוטה, 10 X 12 X 20 ס"מ
תיאור יצירה:
מיכה אולמן, בית, 1991,
טרה קוטה, 10 X 12 X 20 ס"מ
פסל -
מבנה של בית בעל ארבעה קירות המיוצגים בקובייה וגג משולש, עשוי מחול ואדמה (חמרה).
משמעות -
באמצעים מינימליסטים מטפל אולמן במושג מורכב המשתמע מהדימוי "בית", ומעלה מודעות לעקרונות ולערכי יסוד מחשבתיים המתקשרים ל"מקום", "אדמה", "זהות".
בית הוא צורה הקשורה למקום ולסביבה, יוצר קשר לאדמה (החיבור לאדמה מתבטא בחומר ממנו עשוי, חמרה .
בית הוא יחידה טריטוריאלית של מרחב פרטי, הנתפס כדבר טבעי המקנה לפרט
ביטחון, הגנה, יציבות, שייכות, מעטפת המפרידה בין פנים לחוץ.
בית הוא גם בית לאומי: המדינה המגדירה את גבולותיה, השקפותיה, מטביעה חותמה במרחב ציבורי ופוליטי, מארגנת את הקשרים בין אזרחיה המתקיימים ביחידה טריטוריאלית משותפת שלמקום, שפה, תרבות, מורשת והיסטוריה, המהווים זהות לאומית מגובשת.
מיכה אולמן, בית, 1991,
טרה קוטה, 10 X 12 X 20 ס"מ
הבית מסמן קו של מחאה שקטה ומינימליסטית בצורותיה אך רועמת במסריה, מעלה אל פני השטחאת הבעיה הקיומית במציאות הישראלית שבה הבית, הפרטי והלאומי, כבר אינו מקום שבו האדם חש הגנה ושייכות, כאשר נמחקים הגבולות בין הפרט לכלל במעשים של פלישה, הרס ועקירה של יהודים וערבים, השוללים את הזכות לכונן יחס "ביתי" של שייכות, קירבה וזהות באמצעות המקום.
מחאה חברתית ופוליטית:
מיכה אולמן, בית, 1991,
טרה קוטה, 10 X 12 X 20 ס"מ
מקורות השפעה על יצירתו של אולמן
" אמנות מושגית" אמריקנית –
אומצה בזרועות פתוחות בקרב אמנים רבים במרחב הנוף הישראלי, ובמיוחד "אמנות האדמה", שהדגישה ערכים של אדם-סביבה-נוף בהיבט חינוכי ותרבותי.
מיכה אולמן, בית, 1991,
טרה קוטה, 10 X 12 X 20 ס"מ
מקורות השפעה על יצירתו של אולמן
יצחק דנציגר –
מיכה אולמן נמנה עם קבוצת אמנים צעירים שהיו בקשר עם יצחק דנציגר והושפעו מרעיונותיו, ובעקבותיו החל ליצור אמנות העוסקת באדמה, באדם, בבית, בחברה ובפוליטיקה.
דנציגר תכנן פרויקטים סביבתיים בניסיון לשקם אתרים שסבלו מפגיעה נופית ואקולוגית מתמשכת כדי להחזיר את הטבע למצבו הקודם, לפני שפגעו בו יד האדם והטכנולוגיה.
מיכה אולמן, בית, 1991,
טרה קוטה, 10 X 12 X 20 ס"מ
מקורות השפעה על יצירתו של אולמן
ז'וזף בוייס –
אמן מושגי גרמני שהיה בעל ההשפעה הרבה ביותר על התפתחותה של
האמנות המושגית בעולם בשנות השבעים. בויס יצר אמנות שמטרתה לבטל את הגבולות שבין החיים לאמנות. אמנות מבחינתו היא פעולההמסוגלת לרפא, לתקן ולספק בידי האדם כלים להתמודדות עם מצבים קשים.
ביטול הגבולות בין האמנות לבין החיים קסם לאמנים הצעירים בישראל, בעיקר תלמידי בצלאל, שםהפך בויס לגיבור נערץ. פריצת הדרך של יוזף בויס הייתה משמעותית בהתפתחות האמנותית של מיכה אולמן, בעיקר בציור "בית" של בויס
( 1962 ).
מיכה אולמן, בית, 1991,
טרה קוטה, 10 X 12 X 20 ס"מ
תפיסת החלל סגורה, הפסל גושי ואטום.
החריצים המוטבעים בו נראים ככניסה לתוך החלל אך הם חורצים רק את פני השטח.
אורי רייזמן, 1924-1991 , קבוץ כברי.
אורי רייזמן (1924-91) נולד בקיבוץ תל יוסף.
את לימודי האמנות החל ב 1928- בסטודיו הראשון לציור שנפתח בתל אביב.
הוא הצטרף לגרעין מקימי קיבוץ כברי, שם חי ויצר עד יומו האחרון.
בין השנים 1953 - 1951, חי ולמד אמנות בפריז שם החל לפתח את סגנונו המינימליסטי.
ב- 1954 הקים סטודיו במבנה נטוש בשולי קיבוץ כברי.
ב- 1964 התאשפז לראשונה בבית חולים בעקבות התמוטטות נפשי.
בשנת 1987לאחר אשפוז נוסף בבית החולים, לא חזר עוד לצייר.
"...הציור היה הקללה והברכה של אבא שלי. הוא נהג לצייר בזמן שהיה שרוי בסערת נפש
. גדולה, במעין יצר שאינו ניתן לכיבוי
אחרי שוך הסערה, כשנשלמה המלאכה, הוא היה נכנס לדיכאון עמוק שבמהלכו לא היה מצייר כלל…" (אסנת בן שלום, בתו היחידה של רייזמן)
"הציור הוא הנפש" קבע רייזמן, אך נפשו החולה שאפה אל האמת הטהורה, וצללה למעמקים בחיפוש אחר המהות הנצחית המוחלטת, שהציבה אותו בנוף הישראלי כמודל של האמן הגאון והחריג, האחר, החולה, המשוגע. ככזה יצירתו ממקמת אותו במקום של כבוד בין זרמיהאקספרסיוניזם שמבשריו היו ואן גוך, אנסור ומונק. כמוהם רצה רייזמן לבטא את המובן הפנימי של הדברים, את מהות הדברים ונשמתם, ללא תלות במציאות.
אורי רייזמן, 1924-1991 , קבוץ כברי.
הסגנון האופייני:
ציור בשפכטל, משטחי צבע נקיים ואחידים. צורות בסיסיות מופשטות, שנראו בעיניו כ"ציורי שורש" העוסקים במהותם ובעומקם של דברים
אורי רייזמן, 1924-1991 , קבוץ כברי.
הנופים של רייזמן – להפוך מצבים רגעיים לנצחיים
הנוף מעורר באמן התפעמות חושנית ורוחנית המובילה אל רגע ההארה שבו הוא תופס את המהות הפנימית של הנוף ומנציח על הבד, וכדבריו: "להפוך מצבים רגעיים לנצחיים".
רייזמן צייר את הנופים בסטודיו ולא בטבע. הוא לא ביקש אופי חווייתי התרשמותי – אימפרסיוניסטי, אלא שאף להפוך מצבים רגעיים לנצחיים.
לשם כך יצא אל הנוף עם מחברת קטנה, שבה רשם בקווים ספורים מבנה של נוף כמו הערות למחשבה. לאחר מכן הוא פיתח את הרישום לציור שמן על בד, כשהוא מסתייע ברישומים שעשה ובזיכרון, תוך ריחוק מהחוויה הראשונית.
הריחוק בזמן ובמרחב איפשרו לו לחתור אל ההפשטה וההכללה כצורת ביטוי של אהבה לנוף "תוך כדי קומוניקציה תמימה ואמיתית," כדבריו.
" העבודה בנוף היא משמעותית ביותר," אמר רייזמן, "אני יושב בשדה ומסתכל בנוף, אני מסתכל עד שכל הפרטים מיטשטשים, עד שאני רואה את השדה ואיני רואה אותו עוד. עד שאני רואה במקום הר תנוחה של הר, במקום שדה תנוחה של שדה, אז אני מצייר את התנוחה. הדבר דורש מאמץ נפשי עצום, לשכוח כל מה שאתה רואה וכל מה שאתה יודע, כך אני מגיע לאמת הטהורה ולשלמות….בתמונותיי שואף אני לבטא באמצעים הפשוטים והנקיים ביותר, שהם למעשה קו, צבע ורטט של מכחול או סכין, את היחס הפיוטי הקיים בין אדם ליקום. יחס כזה חש אני בשדותינו בין משטחי הצבע הגדולים והרחבים, במפגשים הרוחניים שבין אדמה ושמים, בדרכים המתחילות לידינו ונגמרות אי שם באינסוף, ובדמותו של האדם והתייחסותה אל החלל. משום כך אינני מייחס חשיבות רבה לפרטים, חשובה לי התנוחה. תנוחתו של האדם ותנוחתו של הנוף. בתנוחה ובמגעה עם סביבתה באים לידי ביטוי שורשם ופנימיותם של הדברים".
אורי רייזמן, נוף , (הבית על הגבעה), שנות ה 70 שמן על בד
אפשר להעלות על הדעת דמות נשית שרועה בפישוט רגליים שהבית במרכזה, ממוקם בנקודת המפשעה, וממנה משתלחות שתי הרגליים.
הדמות הנשית והנוף מתמזגים באופן מוחלט, ויוצרים את המפגש בין החושני (העירום הנשי) לבין הרוחני (האינסוף בטבע) שרייזמן כה שאף אליו בדרכו לתאר את הרגעים נצחיים.
צבעוניות
משטחי צבע גדולים ואחידים הם המעצבים את הנוף בצבעוניות לוקאלית נקייה ומתוחמת. השטחים הצבעוניים הגדולים המונחים זה לצד זה בפסים, והמרקם החלק שלהם, נדמים כאדמה מאסיבית.
לעומת זאת הבית מעובד במשיחות צבע בולטות, המותירות את עקבות המכחול או השפכטל, ומעצים את הניגודים המבניים והצבעוניים.
האור
" האור הוא הרגש," קובע רייזמן, "כי בעזרת הרגש אנו יכולים להרקיע עד השחקים, מה שאי אפשר לעשות בעזרת השכל.
מערכת הרגש היא בלתי מוגבלת בפוטנציאל שלה".
לאחר שחוזר רייזמן מלימודיו בפאריז הוא מתקשה מאד לתפוס בציורו את האור
הארצישראלי (אור קשה מאד, צהוב, שרוף המשפיע מאד על צבעי הנוף)
שנה תמימה צייר בשחור ולבן בלבד, ישב בלב שדה ירוק וצייר אותו ללא צבע,
לבסוף חש שמצא את היחס הנכון בין הצבע לאור, וחזר לצייר בצבע
מתוך הבנה חדשה של עוצמה שוויונית בין האובייקט לבין הרקע,
בין הנוף לבין השמים.
האמירה "האור הוא הרגש" מסבירה את האור הנוטה להפשטה המציף את כל
הציור במובן הרוחני.
תפיסת חלל
ביצירה יש תפיסה מסוימת של פרספקטיבה ועומק הנוצרת מהחדירות האלכסוניות אל מרכז היצירה ונחסמות בבית שעל הגבעה, ובדרכים המתעקלות הנקטעות בצד שמאל ונעלמות באינסוף הנצחי של הנוף.
הנטייה לגובה הגבעה בקווים מפותלים מבטאת את המגע עם הנצח הבלתי נתפס, החומק מגבולות המבט אל מעבר לנראה בציור, אל מחוץ לפורמט. זוהי תפיסת חלל אישית, שאינה כפופה
לחוקי הפרספקטיבה.
** הפשטה מוחלטת של חלקי גוף נשי המתמזג עם הנוף והופך לנוף עצמו.
ההתבוננות בנוף מעבירה באמן חוויה רוחנית, את החוויה הזו הוא מבטא ע"י
סילוק של פרטים עד כדי צורות יסוד מתומצתות מינימליסטיות.
** התבססות על רישומים ולא ציור אל מול הנוף עצמו, מאפשרת ניתוק וריחוק
מן האובייקט והתייחסות לחוויה הרגשית והרוחנית שנותרה מן ההתבוננות
בנוף.
בכל ההוויה המופשטת והמינימליסטית הזאת בולט הבית בראש הגבעה בדימוי מצומצם אמנם, אך בעל נוכחות תלת-ממדית נוסח סזאן והקוביזם. הדבר יוצר מתח בין הפשטה לייצוג ובין הפיזי למהותי, בניגודים שהם מרכיביו הבלעדיים של היופי. וכדברי האמן: "במשך השנים נוכחתי שהיופי העליון הוא תוצאה של מגע בין שני ניגודים, פרובוקציה של שני ניגודים המנסים לחיות בהרמוניה,
המולידים יופי לוהט וחי".
ההפשטה של המציאות תוך נגיעה ברוחניות הנצחית, מושגת בכמה אופנים:
רייזמן מבקש להגיע להכללה והפשטה של הפרטים עד למהות הפנימית הוא עושה זאת כך :
מקורות השפעה :
סזאן - בפישוט הצורות ובחסימת עומק החלל באובייקטים (בית), הנותנים תחושה של עומק המתרחק מהפרספקטיבה המסורתית. כך גם עיצוב הבית בתלת-ממד באמצעות קצעים המבליטים אותו במוצקות ונפחיות
ון גוך – שותפות גורל של אמן חולה וניסיון לבטא את הרגש ביצירה ופיתוח סגנון אישי וייחודי
הפלורליזם של סוף שנות ה- 90
של המאה ה 20
החל משנת 1989 משמש כפרופסור לאמנות באוניברסיטת חיפה, ומכהן כראש המחלקה לאמנות
במדרשת בית ברל. כיום חי ויוצר בתל אביב.
גבע הוא בעיקר אמן פוליטי. מראשית דרכו האמנותית התייחסה עבודתו לסיטואציה הפוליטית המורכבת של הקיום הישראלי-פלשתיני וביחסי כובש-נכבש
גבע משתמש בסדרה של דימויים סטריאוטיפיים של הערבי, לצד סמלי תרבות הניתנים לזיהוי דו- משמעי כמזרחיים ומערביים.
ציבי גבע
פרופסור לאמנות, אמן יליד קיבוץ עין שמר.
גבע עוסק בעיקר בשאלת השייכות של המקום לתושביו, פלשתינים וישראלים כאחד.
הסמלים הרבים ביצירותיו שאובים מחפצי היומיום, מדימויים סטריאוטיפיים ומסימני זהות תרבותיים שנקבעו בתודעה הכללית, כגון בלטות, שש-בש, כאפייה, פרחים וציפורים, הנתונים לפרשנויות שונות ומגוונות.
בעבודותיו משנות השמונים שולבו דימויים המזכירים גרפיטי עם ציור שרבוטי אקספרסיבי.
ציבי גבע, כאפיה מס' 21, 1990 אקריליק ושמן על בד, 194X194
תיאור היצירה:
בפורמט ריבועי פרושה מעין כאפיה עשויה עיטורים קוויים מופשטים בשכבות. סביבה מצוירת מעין מסגרת עשויה פסים אנכיים, כהים ובהירים ועליהם עיטורים עדינים.
במרכז ציור בשלוש שכבות: הפסים האנכיים, מעליהן עיטור של מעוינים בלבן, המזכיר גם את הכאפיה הערבית וגם גדר, ומעליהן עיטור דומה שחור.
כאפייה היא דימוי טעון,כיסוי ראש ערבי מובהק, המהווה הצהרת זהות לאומית פלסטינית. השימוש בכאפיה הפך לסמל המאבק כנגד הכיבוש הישראלי בעקבות השימוש המאסיבי בה בפעולות כנגד צה"ל, כרוכה על צוואר או מסתירה לחלוטין את הפנים. יאסר עראפת, שהיה מנהיג תנועת השחרור הפלסטינית נהג לחבוש כאפיה כסמל ייצוגי.
מעבר להקשרים הפוליטיים המובנים מאליהם, גבע התעניין יותר בהקשרים התרבותיים, ההיסטוריים והפסיכולוגיים של הכאפייה כסמל.
משמעות הכאפייה:
משמעות הכאפייה:
ההתעסקות בכאפייה היא בעצם התעסקות בהגדרתה של זהות מקומית ישראלית.
באמצעות הדימוי האמן בוחן את מרכיביה של הזהות החמקמקה הזאת מתוך התבוננות מעמיקה על ה"אחר" כדי להבין בדיוק ממה היא עשויה ומה מקומה במזרח.
בהיבט הזה הכאפייה משמשת כמסמנת תרבותית שמתוכה אולי נבין בהיבט האישי, הציבורי והפוליטי את מקומם של הערבי והיהודי במציאות הקשה של ארץ-ישראל.
בהיבט ההיסטורי מנסה גבע לברר כיצד הכאפייה, שהיא חפץ יומיומי המיוצר בידי הקהילה הערבית, נכנסה להיסטוריה הישראלית ואומצה כפריט לבוש וכסמל לזהות מקומית.
גם אנשי "השומר" חבשו כאפיות - כיוון שזו היתה תרבות לבוש המקום/ התקופה וכ'..
היצירה "כאפייה מס' 21 " מייצגת את כל המסרים הפוליטיים שהאמן ביקש
להביע באמצעות הצורה:
א. הבחירה בכאפייה כמסמנת זהות פלסטינית היא מובנת, אך לא ניתן להתעלם
מהמסר הפוליטי המשתמע ברובד הלשוני בקרבה בין המילים "כאפייה" ו"כפייה".
ב. העיטורים המזרחיים הייחודיים לכאפייה עוברים תהליך של הפשטה גיאומטרית,
ומתפתחים לדימוי של רשת או ל סורגים, במשמעות של הגנה והפרדה, מושגים
שהתחדדו בשיח הישראלי פלסטיני בין הקיים לנכבש.
ג. דוגמת המעוין המסתלסל יוצרת המוני צורות של X המתפרש כאין כניסה, אין
מוצא, כביטוי לביטול, שלילה, חסימה, כאקט של מחיקת ודחיקת שאלת הזהות
המקומית שעליה נאבקים עוטי הכאפייה.
ד. הרצועות האנכיות בקווים שחורים מעצימות את הסגירות שממילא מתגלה מהדגם
הערבסקי, ומוסיפות משמעויות של חסימה וכליאה.
ה. העבודה בשכבות ורבדים המסתירים זה את זה גם היא כלי בידי האמן ליצירת
תחושת חסימה, כאשר מישור א
ציבי גבע, כאפיה מס' 21, אקריליק ושמן על בד, 194X194
היצירה "כאפייה מס' 21 " מייצגת את כל המסרים הפוליטיים שהאמן ביקש
להביע באמצעות הצורה:
א. הבחירה בכאפייה כמסמנת זהות פלסטינית היא מובנת, אך לא ניתן להתעלם
מהמסר הפוליטי המשתמע ברובד הלשוני בקרבה בין המילים "כאפייה" ו"כפייה".
ב. העיטורים המזרחיים הייחודיים לכאפייה עוברים תהליך של הפשטה גיאומטרית,
ומתפתחים לדימוי של רשת או ל סורגים, במשמעות של הגנה והפרדה, מושגים
שהתחדדו בשיח הישראלי פלסטיני בין הקיים לנכבש.
ג. דוגמת המעוין המסתלסל יוצרת המוני צורות של X המתפרש כאין כניסה, אין
מוצא, כביטוי לביטול, שלילה, חסימה, כאקט של מחיקת ודחיקת שאלת הזהות
המקומית שעליה נאבקים עוטי הכאפייה.
ד. הרצועות האנכיות בקווים שחורים מעצימות את הסגירות שממילא מתגלה מהדגם
הערבסקי, ומוסיפות משמעויות של חסימה וכליאה.
ה. העבודה בשכבות ורבדים המסתירים זה את זה גם היא כלי בידי האמן ליצירת
תחושת חסימה, כאשר מישור אחד מגדר וסוגר על זה שמתחתיו.
ציבי גבע, כאפיה מס' 21, אקריליק ושמן על בד, 194X194
היצירה "כאפייה מס' 21 " מייצגת את כל המסרים הפוליטיים שהאמן ביקש
להביע באמצעות הצורה:
א. הבחירה בכאפייה כמסמנת זהות פלסטינית היא מובנת, אך לא ניתן להתעלם
מהמסר הפוליטי המשתמע ברובד הלשוני בקרבה בין המילים "כאפייה" ו"כפייה".
ב. העיטורים המזרחיים הייחודיים לכאפייה עוברים תהליך של הפשטה גיאומטרית,
ומתפתחים לדימוי של רשת או ל סורגים, במשמעות של הגנה והפרדה, מושגים
שהתחדדו בשיח הישראלי פלסטיני בין הקיים לנכבש.
ג. דוגמת המעוין המסתלסל יוצרת המוני צורות של X המתפרש כאין כניסה, אין
מוצא, כביטוי לביטול, שלילה, חסימה, כאקט של מחיקת ודחיקת שאלת הזהות
המקומית שעליה נאבקים עוטי הכאפייה.
ד. הרצועות האנכיות בקווים שחורים מעצימות את הסגירות שממילא מתגלה מהדגם
הערבסקי, ומוסיפות משמעויות של חסימה וכליאה.
ה. העבודה בשכבות ורבדים המסתירים זה את זה גם היא כלי בידי האמן ליצירת
תחושת חסימה, כאשר מישור אחד מגדר וסוגר על זה שמתחתיו.
ציבי גבע, כאפיה מס' 21, אקריליק ושמן על בד, 194X194
ציבי גבע, כאפיה מס' 21, אקריליק ושמן על בד, 194X194
היצירה "כאפייה מס' 21 " מייצגת את כל המסרים הפוליטיים שהאמן ביקש
להביע באמצעות הצורה:
א. הבחירה בכאפייה כמסמנת זהות פלסטינית היא מובנת, אך לא ניתן להתעלם
מהמסר הפוליטי המשתמע ברובד הלשוני בקרבה בין המילים "כאפייה" ו"כפייה".
ב. העיטורים המזרחיים הייחודיים לכאפייה עוברים תהליך של הפשטה גיאומטרית,
ומתפתחים לדימוי של רשת או ל סורגים, במשמעות של הגנה והפרדה, מושגים
שהתחדדו בשיח הישראלי פלסטיני בין הקיים לנכבש.
ג. דוגמת המעוין המסתלסל יוצרת המוני צורות של X המתפרש כאין כניסה, אין
מוצא, כביטוי לביטול, שלילה, חסימה, כאקט של מחיקת ודחיקת שאלת הזהות
המקומית שעליה נאבקים עוטי הכאפייה.
ד. הרצועות האנכיות בקווים שחורים מעצימות את הסגירות שממילא מתגלה מהדגם
הערבסקי, ומוסיפות משמעויות של חסימה וכליאה.
ה. העבודה בשכבות ורבדים המסתירים זה את זה גם היא כלי בידי האמן ליצירת
תחושת חסימה, כאשר מישור אחד מגדר וסוגר על זה שמתחתיו.
ציבי גבע, כאפיה מס' 21, אקריליק ושמן על בד, 194X194
היצירה "כאפייה מס' 21 " מייצגת את כל המסרים הפוליטיים שהאמן ביקש
להביע באמצעות הצורה:
א. הבחירה בכאפייה כמסמנת זהות פלסטינית היא מובנת, אך לא ניתן להתעלם
מהמסר הפוליטי המשתמע ברובד הלשוני בקרבה בין המילים "כאפייה" ו"כפייה".
ב. העיטורים המזרחיים הייחודיים לכאפייה עוברים תהליך של הפשטה גיאומטרית,
ומתפתחים לדימוי של רשת או ל סורגים, במשמעות של הגנה והפרדה, מושגים
שהתחדדו בשיח הישראלי פלסטיני בין הקיים לנכבש.
ג. דוגמת המעוין המסתלסל יוצרת המוני צורות של X המתפרש כאין כניסה, אין
מוצא, כביטוי לביטול, שלילה, חסימה, כאקט של מחיקת ודחיקת שאלת הזהות
המקומית שעליה נאבקים עוטי הכאפייה.
ד. הרצועות האנכיות בקווים שחורים מעצימות את הסגירות שממילא מתגלה מהדגם
הערבסקי, ומוסיפות משמעויות של חסימה וכליאה.
ה. העבודה בשכבות ורבדים המסתירים זה את זה גם היא כלי בידי האמן ליצירת
תחושת חסימה, כאשר מישור אחד מגדר וסוגר על זה שמתחתיו.
מבט הצופה ביצירה נע ומיטלטל בין תחושה של שטיחות האובייקט לבין תחושת אשליית עומק חמקמק, ויוצר בו זמנית מהלכים של חשיפה וחסימה, שבהם הצופה חודר ונהדף לסירוגין במבט מתעתע של תנועה פנימה והחוצה, ימינה ושמאלה.
תפיסת חלל:
השפעות :
זהו מופשט של צורות בסידור שתי וערב, המטפל בבעיה של הפשטת צורות וצבעים
נוסח המופשט הגיאומטרי של מונדריאן, והקווים המאונכים מזכירים את קווי הבריאה ביצירותיו של
ברנט ניומן על פי העקרונות של האקספרסיוניזם המופשט של אסכולת ניו יורק.
מוטיבים פוסט מודרניסטיים ביצירה :
1. ציטוטים מתולדות האומנות- התיחסות לאמני המופשט. גבע מפשיט את הדימוי,
אבל להבדיל מניומן ומונדריאן, לדוגמא, לא מתעניין ברוחני אלא מבטא את הקונפליקט הפוליטי המקומי.
2. חיבור בין תרבויות שונות- התייחסות לאמנות המוסלמית, לדימוי מזרחי ולתולדות הציור המערבי.
3. ריבוי נארטיבים (סיפורים/עלילות)- שימוש בדימוי טעון, מוכר, דו משמעי, תוך שאילת שאלות ונקיטת עמדה אישית.
עאסם אבו- שקרה,צבר, 1987, שמן על נייר, 69X105 ס"מ
עאסם אבו שקרה, 1961 - 1990
נולד באום אל פאחם, הבן השביעי למשפחת אמנים הפועלים בארץ ובחו"ל.
שמונה שנים חי בתל אביב, במהלכן התרופפו קשריו עם אום אל פאחם, עד שאובחנה אצלו מחלת הסרטן.
בחודשים האחרונים לחייו בחר להתאשפז בביתו בחיק המשפחה, והתקרב מחדש אל הבית ואל בני משפחתו.
בשנת 1990 נפטר מהמחלה והוא בן 29.
עאסם אבו שקרה היה, ונחשב עד היום, לכוכב הזוהר בשמי האמנות הפלסטינית בארץ, ולאחד האמנים הפלסטינים המובילים שפעלו בארץ.
בשנים המעטות שחי מאז התגלתה בגופו מחלת הסרטן ועד למותו ב 1990- צייר אבו שקרה את הצבר בעציץ כמוטיב חוזר ודומיננטי בעבודותיו,כמחאה פוליטית לביטוי העקור בארצו
הצבר הוא צמח עצום מימדים, מאיים, נטוע היטב בקרקע. הוא עמיד בפגעי מזג האוויר קשים ומסמל יותר מכל צמח אחר שייכות לקרקע ומורה על מיקום יישוב.
אולם אבו שקרה בחר לצייר את הצבר בתוך עציץ, מאולף, מבוית ומצומצם, נקרע משורשו והונח בדליי פח חלודים ובסביבה עגומה רחוקה מנופי מכורתו.
דימוי הצבר
גלגולו של דימוי הצבר בתרבות הישראלית
** דימוי הצבר ליווה את הציור הציוני מרגעי לידתו הראשונים. בראשית הדרך סימל הצבר את הנוף הארץ-ישראלי
השומם, הצבר הוא בין הצמחים הבודדים המתקיימים בחולות השממה.
** הצבר הוצג כמסמל את האידאל הציוני - קוציו ייצגו את השממה והסבל כסמל הנוף הארץ-ישראלי והמזרחי,
כסמל למכשול על דרכו של היהודי הנושא עיניו לארצו וכמכאוב קוצני הצפוי לו עם שיבתו למולדת הצחיחה.
** בחלוף השנים אוחדו הצבר והאדם המקומי והולידו את מיתוס הצבר כאגדת ילידי הארץ, שחיצוניותו אולי
דוקרנית ומחוספסת אך תוכו מתוק ועסיסי.
שיא פריחתו של דימוי הצבר היה עם הקמת המדינה כמושג המבדיל בין ילידי הארץ ובין העולים החדשים
(גלותיים, ניצולי שואה). צבר היה כל מי שדיבר את השפה העברית כשפת אם. היה בעל צורת ביטוי מחוספסת
וישירה. כל מי שהכיר את הארץ ושביליה. בראייה לאחור ניתן לומר שה"צבר" התאפיין בשנאת הגלות ובתחושת
עליונות מחוצפת שביטלה והמעיטה בחלקם של העולים החדשים בבניית הארץ.
גלגולו של דימוי הצבר בתרבות הישראלית
שיא פריחתו של דימוי הצבר היה עם הקמת המדינה כמושג המבדיל בין ילידי הארץ ובין העולים החדשים (גלותיים,
ניצולי שואה). צבר היה כל מי שדיבר את השפה העברית כשפת אם. היה בעל צורת ביטוי מחוספסת וישירה.
כל מי שהכיר את הארץ ושביליה. בראייה לאחור ניתן לומר שה"צבר" התאפיין בשנאת הגלות ובתחושת עליונות
מחוצפת שביטלה והמעיטה בחלקם של העולים החדשים בבניית הארץ.
הכפריים הערביים נהגו לגדר את החלקות ואת הכפר כולו בגדרות של שיחי צבר, ששימשו מאז ועד היום כהגנה וכציון גבול. המלחמות הותירו גדרות צבר רבות ללא כפרים בתוכן, אבל הערבים תושבי הארץ ראו בכך סמל לעמידותו ולעקשנותו של הצמח, והם מאמינים שכשם שהצבר צומח ומתחדש כך ישובו הכפרים לקדמותם.
בזמן שההתייחסות של ה"צבר הישראלי" היא למאפייני הצמח והפרי, הערבים מעניקים סמליות דווקא לשורשי הצבר - עיקשות שורשיו, וקוצניותו המחוספסת הפכו לסמל של פצעי מלחמה וסבל.
גלגולו של דימוי הצבר בתרבות הערבית
כחמישים שנה לאחר שהומצא דימוי הצבר כסמלו של עם יליד הארץ, עובר אט אט הצבר מידי היהודים לידי הפלסטינים. גם בזכות עאסם אבו שקרה, ערבי ישראלי יליד המקום, שהחזיר את הדימוי לבעלותם של הפלסטינים תושבי הארץ, והעניק לו משמעויות פוליטיות ואישיות.
עאסם אבו- שקרה,צבר, 1987, שמן על נייר, 69X105 ס"מ
שיח צבר שתול בעציץ עומד בודד על אדן חלון מסורג. נראה מתוך פנים של חדר.
למעלה ובצדדים הסורגים מיוצגים בדימויי צלבים שחורים על רקע גוון חום-כתום. בחלק התחתון הסורג צבוע בכחול, בולט כלפי פנים ויוצר בליטה שעליה מונח עציץ הצבר. דימוי הצלב חוזר בנגטיב, הפעם בצבעי הרקע החום-כתום.
עלי הצבר צפופים בעציץ שהוא קטן מכדי להכיל אותם, מוקפים בקו מתאר שחור בולט וכך גם העציץ הלבן.
החלון הנראה מתוך החדר אינו משקיף על נוף, הוא אטום בצבע אחיד ואינו
מגלה את מה שמעבר לו.
תיאור יצירה:
עאסם אבו- שקרה,צבר, 1987, שמן על נייר, 69X105 ס"מ
הצלבים: מסודרים בדגם חוזר המזכיר סורג חלון ויוצר ריחוק והפרדה.
במקביל, הצלב הוא סמל רוחני: סמל מערבי לסבלו וקורבנו של ישו.
שמאומץ על ידי אבו שאקרה המוסלמי לייצג תחושות דומות של סבל וקורבן.
ניתן לראות את הצלבים כצי מטוסי מלחמה החג בשמיים.
זהו ביטוי לחרדה מאימת המלחמה.
סמלים נוספים ביצירה :
משמעות פוליטית וסמלית :
1. אבו שקרה מחזיר את שיח הצבר חזרה הביתה (אותו שיח שנגנב ע"י הישראלים שב
להיות סמל לפלסטינאי העקור מכפרו).
2. הצבר של אבו שקרה כלוא בעציץ, עקור מאדמתו, מבוית, לא יכול להתפתח כסמל
לפלסטינאים שנעקרו מכפריהם.
משמעות אישית :
1. אבו שאקרה חי בין שני עולמות: אום אל פאחם ותל אביב.
הוא חי, למד ולימד בקרב יהודים, אך חש אולי תלוש, לא שייך.
באופן זה מסמן שאקרה גם את עצמו כצבר בעציץ.
2. כחולה סרטן חש בדידות קשה, כאב וסופניות.
"הצבר פורח מתוך המוות הקוצני" אמר.
במחברת הסקיצות שלו רישומים רבים של ישו צלוב בין שיחי צבר או עטור בעלי צבר.
עאסם אבו- שקרה,צבר, 1987
ציבי גבע- כאפייה מס’21 1990
שני אמנים ישראלים, האחד ישראלי ערבי, השני ישראלי יהודי.
שניהם משתמשים בסמלי זהות פרטיים וקולקטיביים משני צדדיה של "הזהות הישראלית" החצויה.
גבע מצייר כאפיות, אבו שקרה צייר עציצי צבר.
בעבורם סמלים אלה הם תבנית נוף מולדתם, והאמנים מנסים לפענח באמצעותם את הצופן הצורני-ערכי המתקיים בין היוצרים המקומיים
לבין מושג הישראליות.
הצבריות של השניים נבחנת על ידי העיסוק ב"אחר": ציבי גבע הוא צבר על פי ההגדרה הישראלית אך אימץ את הכאפייה של האחר, אבו שקרה הוא ערבי מוסלמי שבחר בצבר כדי להבהיר את תקפות ישראליותו.
מאיר פיצ'חדזה, 1955
נולד בגרוזיה. מגיל עשר עבד עם אביו בעבודות בנייה וריצוף, ובגיל 12החל ללמוד אמנות בבית העם המקומי בעיר הולדתו יחד עם אחותו מקוואלה, הגדולה ממנו בחמש שנים. הם למדו אצל אמן שנחשב לפסל גדול בגרוזיה. הוא זיהה את כישרונם
האמנותי והזמין אותם ללמוד ציור בסטודיו שלו. הם שימשו כשוליות שלו, ולמדו ציור, פיסול וריקועי נחושת של דימויים עממיים מסורתיים. אצלו גם שמעו על האמנים הקלאסיים.
בשנת 1973 כשהיה נער בן 17 עלה לארץ עם הוריו ואחותו. פיצחדזה עבד בעבודות מזדמנות.
ב- 1982 החליט לחזור לאמנות כמקור פרנסה ועבר לתל אביב, שסימלה בעבורו את החופש הנכסף. הוא למד בבית-הספר לאמנות כשנה וחצי, כדי להגיע לרמת ביטחון מסוימת בעולם האמנות הישראלית.
אחותו מקוואלה, חברתו הטובה ביותר ושותפתו לאמנות ,התאבדה בעקבות אהבה נכזבת ומשום שלא התאקלמה בארץ.
מותה הטראגי ישפיע מאד על נושאי יצירתו.
סגנונו האמנותי הוא ייחודי, המשלב אלמנטים קלאסיים ונופים רומנטיים, עם אספקטים מודרניים יותר, כגון שימוש בסימבוליזם ובצבעים דרמתיים.
דרכו האמנותית התפתחה לכיוונים שונים, והחליפה סגנון, צורה ותוכן ללא הרף: הוא אימץ לעצמו שפע של סגנונות ואלמנטים מודרניים, פוסט מודרניים, קלאסיים ועממיים. אך בכל הסגנונות התכנים נותרו בה זהים - אוטוביוגרפיים, מנסים לגשר
על שני עולמות, גרוזיה וישראל, בחיים בכלל ובאמנות בפרט.
פיצ'חזדה נחשב לאורך שנים כעוף מוזר בעשייה האמנותית הישראלית, אך בעשורים האחרונים, תחת ההגדרה הפוסט-מודרניסטית, קנה לעצמו שם כאחד מהציירים הישראליים הבולטים בישראל.
. פיצ'חדזה נפטר ממחלת הסרטן ב- 2010 והוא בן 54
התאבדותה של אחותו הייתה נקודת מפנה חדה בחייו, המסמנת את ראשיתו
של שינוי קיצוני שבו הפנה גב למורשת האמנותית שלמד בגרוזיה (הסגנון הקלאסי והרומנטי). "ישראל היא קיבוץ גלויות. אני לא מחובר לאמנות הישראלית. יש אמנות ישראלית ויש פיצ'חדזה. אני לא מנסה להיות אמן ישראלי או אמן גרוזיני. אני חי בישראל כי זה המקום היחידי שאני רוצה להיות בו..." ואכן עבודותיו שונות וזרות לאמנות הישראלית, הנופים שלו מתקשרים עם נופי גרוזיה, הצבע לא ישראלי, האור לא ישראלי. כדבריו: "הציור שלי הוא של עקור, של פליט."
אמירה זו מבטאת את תחושת האובדן והתלישות התרבותית, של אמן המסרב בעקשנות ולאורך שנים לקבל תואר זהות כלשהו. "איני רואה את עצמי שייך לשום לאום, הציור שלי אוניברסלי," חזר והדגיש פיצ'חדזה, ביטוי שיש בו כדי להסביר את שפע הסגנונות, הצורות והתכנים שלו הנושאים עמם את מסר הנודד הנצחי וחסר הבית, המהגר-הפליט שאינו מכה שורשים במקום אחד.
כאשר מיצה את הסגנון הרנסנסי שלו, ושלט בטכניקה גבוהה ובביצוע מושלם, המשיך הלאה לבדים גדולים וכהים עם אותיות עבריות וגרוזיניות הבאות בערבוביה ללא משמעות פונטית, וסימני ידיים של שפת החרשים-אילמים, רמז לרצון ולצורך בתקשורת ובמגע בארץ החדשה הזאת, שאליה עלה ובה רצה לחיות.
היצירה בנויה ממערכת של תאים סגורים מנותקים זה מזה הכוללים כתובת מרכזית, מסגרת פנימית ומסגרת חיצונית. בכתובת המרכזית, באותיות גדולות ומעוצבות על רקע כחול כהה דמוי טפט מופיעה סגורה בקו גיאומטרי מדויק בצבע שחור - "Deda- אמא" בשפה הגרוזינית - დედა .
מסביב לכתובת מסגרת מלבנית נוספת בגוונים בהירים, מעוצבת בדגם פרחוני גם הוא דמוי טפט, ומסביב מסגרת מצוירת בגוון שחור.
החלק העליון של המסגרת מתחבר לאובייקט מעץ דמוי תכשיט שאותו עיצב וליטש, חורג מהמסגרת של היצירה. המסגרת החיצונית כוללת גם צורה של דמעה או טיפה משמאל ליצירה, עשויה מעץ מלוטש.
אופן עיצוב היצירה, המסגרות הדקורטיביות הטפטיות, עבודת המלאכה בליטוש העץ בצורה דמוית תכשיט, מעלים על הדעת קופסת תכשיטים, כלי שטומנים בו דבר יקר למשמרת, והדבר הזה הוא "אמא". הפענוח לא קל ולא מיידי. האמן מקשה על קריאתו בשיבוש והסוואה בדרכים מתוחכמות כדי לא לחשוף את רגשותיו האינטימיים, וכדי ליצור בלבול תקשורתי אצל הצופה ולתת לו להתנסות
בבעיות של שפה וקומוניקציה.
הסוואת הרגש בתקשורת משובשת
בדרכו הייחודית של פיצ'חדזה הוא מטפל בשתי בעיות אישיות בו זמנית.
מצד אחד מבקש להחליש את הרגשנות המציפה אותו בנוסטלגיה לימי הילדות בגרוזיה, מהם הוא רוצה לברוח ואותם הוא רוצה
לשכוח, אך הם חוזרים אליו שוב ושוב. מבחינת פיצ'חדזה לחזור לימי הילדות פירושו שיבה אל מחוזות של כאב.
לדבריו: "כשאני מביט לאחור זה נראה לי שחור משחור."
מצד אחר הוא מבקש להדגיש את בעיית השפה התקשורתית
שכבר אינו נותן בה אמון כמהגר שחי בארץ ולא מצליח לשלוט ביסודותיה. בהיבט הזה יש לציין שפיצ'חדזה גמגם קשות עד גיל 26. הגמגום שליווה אותו מילדותו לא איפשר לו לתקשר בשפה
הגרוזינית שבה הוא שלט, ועם הגיעו לארץ הפך לגמגום בשפה זרה שלא נלמדה כראוי.
שני התחומים הללו מוצאים את ביטויים זה בזה:
הסוואת והשתקת הרגש נעשית בשפת סימנים
מוסוות היטב, לא גלויה ולא מובנת, שמתפקדת גם כביטוי לתקשורת אבודה.
כיצד מסווה האמן את הרגש העז ביצירה ?
1. שימוש בשפה זרה -"אמא" היא מילה בעלת מטענים
רגשיים אישיים, ביוגרפיים. אך השימוש בשפה הגרוזינית
מונע מראש את קריאת המילה על ידי מתבונן ישראלי,
ונותרת מילה זרה שאינה ניתנת לפענוח.
2. אותיות "דיגיטליות" - אותיות המילה "אמא" כתובות בפונט דיגיטאלי, של מחשב ומעוצבות כצינורות מתכת קרה, מנוכרת, שכלתנית, שדרכן הוא מנסה להשתיק במידת-מה את החשיפה והאינטימיות.
כיצד מסווה האמן את הרגש העז ביצירה ?
3. המסגרת - המסגרת מעוצבת כחלק בלתי נפרד מן היצירה. מצד אחד היא ממסגרת את המילה "אמא" = כלומר ה"אמא" היא יצירת אמנות. המסגור מעניק תחושה של רשמיות.
מעבר לכך המסגרת היא חוצץ אמתי בין ה"אמא" לצופה.
4. קיטש - המסגרות הקישוטיות והדקורטיביות מאפשרות לאמן למסגר את הרגשות שלו באלמנטים קיטשיים נטולי רגש
קיטש הוא "קישוטיות יתר", מה שהופך את היצירה ל"נמוכה" וביחד איתה גם את המסר
כיצד מסווה האמן את הרגש העז ביצירה ?
5. הדמעה - האלמנט הרגשי ביותר ביצירה הוא הדמעה.
אך היא מעוצבת בשלמות, מעוצבת מדי, באופן שכלתני וקר.
פיצ'חדזה: "אמנות היא עגלת הדמעות האנושיות, דמעות קריסטל שאלוהים נתן לבודדים.
האמנים הם שליחים שמוטלת עליהם חובת התנדבות. עליהם להעביר את הדמעות ממקום למקום...,
האמנות היא בכי מזויף, העוזר לנו לסחוב את הבכי האמיתי... דמעות שמחה ודמעות עצב נראות
אותו דבר, ושתיהן מלוחות".
הדמעה היא מוטיב חוזר ומשמעותי ביצירותיו של פיצ'חדזה
מאפיינים פוסט-מודרניים ביצירתו של פיצחדזה
אקלקטיות (שילוב ועירוב סגנונות) בציטוטי צורות ודימויים מן העבר עם דימויים מההווה המיידי שבו חי האמן.
יצירתו מאופיינת במגוון עצום של סגנונות, טכניקות וחומרים במטרה להתרחק ככל האפשר מהציור הקלאסי
שלמד בילדותו בגרוזיה.
הוא משלב בעבודתו נושאים אוטוביוגרפיים ושפות אמנותיות שונות. והכל בכדי למצוא זהות אחת ברורה ומוחלטת, שהם סימן היכר טיפוסי של המהגר הנופל בין כיסאות ההשתייכות.
החיים הם האמנות " - הגרעין הוא אני, וכל הסגנונות, כיסויים, עטיפות המשתנים הם כמו עדשות המגדילות את הגרעין ". בלקטנות הזאת של פיצ'חדזה משתלבים ערב רב של
יכולת הביצוע המרשימה בציור דגמים עיטוריים נרכשה בריקועי נחושת שלמד בילדותו, הסלסול של המסגרת הפיסולית דמוית התכשיט מלמדת על שליטה בפיסול של אלמנטים עממיים שלמד בגרוזיה, הציור הנאיבי דקורטיבי על רקע שחור שלמד
מהאמנים הגרוזינים, השליטה בליטוש והגימור המושלם של הדמעה נלמדו בחיתוך וליטוש יהלומים שבו עסק עם בואו ארצה, האותיות המעובדות בשפת מחשב – כל אלה עולים מהחיים האישיים והאמנותיים של פיצ'חדזה, והם שמספקים לו את היכולת האינסופית ליצור וריאציות באמנות נטולת מחסומים של רעיונות ועשייה.
הטלת ספק במושגי האמנות – הטלת הספק באמיתות שהאמנות המודרנית ביססה החלה מראשית שנות השמונים, כאשר אמנים פקפקו באותנטיות של האמנות המודרנית וביכולתה להציג ולהמחיש את קיומו הבלתי אפשרי של האדם המודרני. אצל פיצ'חדזה חוויות המהגר ואובדן האמונה והביטחון בשפה כאמצעי אמין ואפשרי לביטוי ולתקשורת, פועלים ביצירתו, כמו בחייו, בשני מישורים: הוא משתמש בשפה מילולית הנתפסת כזרה וסתומה, ובו זמנית מנסה במאמץ רב לתקשר באמצעות
ריבוי שפות וערבובן. הצורות והמילים נותרות ככתב חידה בשפה אישית של האמן וכמשל פוסט-מודרניסטי מובהק, הממחיש את משבר האמון בשפה האמנותית כמו השפה המילולית כאמצעי תקשורתי.
קיטש ואמנות נמוכה –
ה"קיטש", "יפה" ו"מתקתק" - העיסוק הזה בקישוטיות דקורטיבית היא מעשה מזויף עמוס באלמנטים צורניים ממוחשבים או דקורטיביים שבאים במקום הבעה ספונטנית, ביצוע קר וטכני שבא במקום מגע יד אישי, כתב מוצפן בשפה זרה במקום כתב קריא, רקע פרחוני דמוי טפט במקום חלל ציור, מרחב התרחשות סגור ותחום במשחקי מסגור דו-ממדיים ותלת-ממדיים.
מאפיינים פוסט-מודרניים ביצירתו של פיצחדזה
ניר הוד
ניר הוד נולד בתל אביב ב 1970 .
לדבריו, המהפך בחייו חל בגיל 15 כאשר למד על ליאונרדו דה וינצ'י . מאז הוא הסתגר בביתו, קרא ספרי קבלה ופסיכולוגיה, כתב שירה ופילוסופיה, וחש נזירי ואפילו דתי.
הוא למד " ב בצלאל ." מיד עם סיום לימודיו , והוא בן 23 ,הציג בתערוכה במוזיאון ישראל.
כיום הוא מתגורר בניו יורק ונחשב לאחד מן האמנים הייחודיים והמבוקשים בעולם.
ניר הוד פועל ברוח הפלורליזם הפוסט-מודרני במרחב שבין תעשיית הבידור לבין האמנות, ומשלב ביצירתו וידאו קליפים, מוזיקה, קולנוע, כרזות רחוב, עטיפות תקליטים ויצירות מופת.
הקיטש הוא מרכיב חשוב ביצירתו, והוא מרבה להשתמש בחומרים המזוהים עם הקיטש: פייטים מנצנצים, רקע מוזהב, צלופן צבעוני ותאורה רכה.
נושאי יצירתו
יצירותיו עוסקות בדימוי המגדר ( GENDER) זכר, נקבה והשילוב של שניהם ( אנדרוגינוס). תוך כדי בדיקת התכונות המיניות, תפקיד המינים וגבולות המיניות, עד כדי חבלה בסטריאוטיפים. הוד משמש מודל ליצירותיו שלו. חילוף הזהויות הוא אמצעי לטשטוש הזהויות המיניות לצורך ערעור על מוסכמות חברתיות, ואי ציות למיון הטבעי של
זכר ונקבה.
הוד הוא נרקסיסט מודע, טובל באהבה עצמית ובהערצה ליופיו, ובמיוחד מאוהב בפן הנשי שבו.
ואולם, בתוך שעשועי התחפושת ומעבר למעטה המנצנץ מסתתרת חרדה גדולה שהמוות והחידלון רוחשים בה. הוד מחדד
את הפער בין הארוטי והיפה לבין המזוויע על ידי הנחת חפצים שקשורים ללוויה ולמוות, ומנציח אותם בצילום.
ניר הוד, " אני נשבע!", 1995, תצלום צבע
ניר הוד מחופש לחיילת, במדי צבא שחלקם אמיתיים וחלקם בדויים,
עם תגי יחידה וסמלים כוזבים של חילות צה"ל, דרגות,
עיטורי גבורה ומגן דוד, וסמלים אחרים שאינם שייכים לצה"ל.
החיילת עומדת מאחורי שולחן שעליו מונחים
שני פמוטים עם נרות דולקים, פרחים ואקדח.
החיילת נשבעת על ספר התנ"ך כחיקוי לטקס ההשבעה הצה"לי,
אך זהו טקס הזוי ודמיוני המשלב סימני מוות,
בדמותם של נרות הזיכרון, הפרחים והאקדח.
ניר הוד, " אני נשבע!", 1995, תצלום צבע
הבחירה בדמות החיילת קשורה לעיסוק במגדר,
ברומנטיקה, ביופי ובאקזוטיקה. החיילת שלו היא
סמל לאישה שמדי הצבא שהיא לובשת הם תחפושת הנוגדת
את נשיותה ומשום כךדבק בה משהו מפתה וסוטה.
ניר הוד אינו מדבר על הצבא בהיבט ביקורתי פוליטי,
אלא העיסוק הוא בזהות המינית ובדימוי הסטריאוטיפי.
דימוי החיילת בשירות חובה היא המצאה ישראלית ומודל
לשוויון בין המינים. דימוי החיילת משמש את האמן
כדי לבטלו בהומור ציני וביקורתי, שהרי החיילת שלו זה הוא עצמו.
ובאופן זה מערער על תפקודה המסור במשימה
הלאומית.