GOYA
Goya atendido por el doctor Arrieta, 1820
Goya es un artista ejemplo de un tiempo en el que se producen enormes cambios en la sociedad y en la política: Carlos III, Carlos IV y Fernando VII, Ilustración, Guerra de Independencia, Restauración, absolutismo, Despotismo Ilustrado, Revolución, etc.
Todo esto se mostrará en su personal pintura, que será un reflejo de su tiempo y también de los cambios de su propia personalidad.
Autorretratos de Goya entre 1773 y 1820
Su obra, de muy difícil clasificación, está a caballo entre el tardobarroco, el rococó, el neoclasicismo y el romanticismo.
Pero, además, junto con su pintura más oficial, desarrollará una pintura muy personal, que será considerada como antecedente de estilos posteriores: impresionismo, surrealismo, expresionismo, etc.
Cultivará todo tipo de géneros (retrato, pintura de género y costumbrista, religiosa, histórica, fantástica, etc.) y de técnicas, tanto la pintura al óleo sobre lienzo, como sobre muros y sobre hojalata, la pintura al fresco. Destaca también su obra como grabador, empleando sobre todo el aguafuerte y la aguatinta.
Etapa inicial: Nace en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746 e inicia su aprendizaje con José Luzán y Francisco Bayeu, que se convertirá en su cuñado, y que le ayudará a introducirse en la corte. Viaja a Italia en 1771.
Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago y a sus discípulos zaragozanos, 1769
Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en
gloria o La triple generación, 1769
Etapa inicial. En estas primeras obras se aprecia el clasicismo y la influencia de la pintura del
tardobarroco italiano, especialmente Tiépolo y Guido Reni.
Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes, 1770
Etapa inicial. Trata de acceder a la Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, pero no es aceptado y regresa a Zaragoza, donde pinta con estilo luminoso y colorista, de carácter academicista (neoclásico), los frescos de la Basílica de El Pilar y la Cartuja de Aula Dei.
La adoración del nombre de Dios, Basílica del Pilar, 1772
Nacimiento de la Virgen (Cartuja Aula Dei, Zaragoza), 1774
Goya pintor de cartones de tapices en la Corte (desde 1775). Tras casarse con la hermana de Francisco Bayeu en 1773, acude a la corte de Madrid en 1775 para trabajar en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, bajo la dirección del pintor neoclásico Rafael Mengs.
Pintará una serie de cartones (óleo sobre lienzo), como bocetos preparatorios para tejer los tapices que decorarían las estancias de los palacios borbónicos (El Pardo, El Escorial, etc.).
Reconstrucción de la sala de Carlos III en el Palacio de El Pardo con los tapices de Goya
Goya pintor de cartones de tapices en la Corte (desde 1775). Bajo la dirección de Mengs, pinta varias series de cartones para tapices, en los que se aprecian las influencias del rococó y del neoclasicismo, de acuerdo con el gusto de la época y siguiendo las normas académicas.
El quitasol, 1777
Baile a las orillas del Manzanares, 1777
El estilo de estos cartones es de carácter vibrante, alegre, muy colorista, con una pincelada definida y precisa, con líneas claras, para adaptarse al formato del tapiz aunque poco a poco su pincelada va siendo más libre.
Se aprecia la influencia de Velázquez en la incorporación de paisajes realistas y en el interés por el estudio de las luces y de los efectos atmosféricos.
Goya pintor de cartones de tapices en la Corte (desde 1775). Frente a los tradicionales temas heroicos o de escenas de caza, los cartones de Goya se centran en la temática popular y costumbrista, con personajes populares y castizos (majas, manolos), visiones frescas y amables de la vida madrileña, llenas de encanto, muy del gusto rococó, con un gran sentido decorativo, pero con paisajes de aspecto realista por influencia de Velázquez.
El chatarrero, 1779
No representa la grandeza y glorificación del poder sino temas mucho más alegres y del gusto de la nobleza y la burguesía: escenas populares (romerías, juegos, fiestas, escenas agrícolas, etc.), una especie de alegría de vivir, propia del gusto de las clases altas de la época.
La caza de la codorniz, 1775
Abundarán las composiciones equilibradas, de aspecto neoclásico: piramidales, circulares, etc.
El pelele, 1791-1792
Perros con traílla, 1775
El bebedor
La vendimia o El otoño, 1786-1787
Las floreras o La primavera,1786-1787
La merienda,1776
La gallina ciega,1789
El albañil herido, 1786-1787
Los pobres en la fuente, 1876-1787
Goya pintor de cartones de tapices en la Corte (desde 1775). En las últimas series de cartones, Goya representa escenas con temas populares, pero no tan amables, con una cierta visión crítica de la sociedad española y de sus costumbres.
La boda (1792). Es una escena cotidiana, con los novios y su comitiva bajo un gran arco de puente. La joven y hermosa novia campesina es acompañada por un novio casi deforme, aunque evidentemente, rico. El cuadro puede considerarse una crítica a las bodas desiguales y por interés, como hará en su serie de grabados Los Caprichos.
Goya como pintor de retratos. Es una etapa de ascenso y reconocimiento social. En 1780 es aceptado como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; como trabajo de ingreso pinta su Cristo Crucificado inspirado en el Cristo de Velázquez
Goya: Cristo crucificado, 1780. Entrada en la Academia de Bellas Artes
Velázquez: Cristo crucificado, 1632
Goya como pintor de retratos. En Madrid entra en contacto con la alta sociedad madrileña, que solicita sus servicios, convirtiéndose en su retratista de moda.
El conde de Floridablanca, 1782
Gaspar Melchor de Jovellanos, 1780-1785
El reconocimiento de Goya le permitirá pintar numerosos retratos de personajes de la corte, hasta llegar a convertirse en pintor real.
Esto le permitirá disfrutar de una situación económica desahogada.
Entrará en contacto con las ideas ilustradas a través de Jovellanos, Moratín, Floridablanca, etc., a quienes retratará.
Realizará abundantes retratos de los reyes, la nobleza, personajes de la corte, etc. En 1789, llegará a ser pintor de cámara de Carlos IV y en 1799, primer pintor de cámara real.
La marquesa de Pontejos, 1786 Carlos III en traje de cazador, 1787
Carlos IV, 1788
Goya como pintor de retratos. Goya fue un excelente retratista, reflejando los rasgos fisionómicos del personaje, pero preocupándose por captar la psicología del individuo, tal y como hacía Velázquez.
Sus retratos se caracterizan por su fidelidad al retratado y su hondura psicológica, evitando todo lo accesorio.
En algunos casos, a pesar de ser obras que deben seguir los planteamientos de quien las ha encargado, Goya parece traspasar la apariencia para indagar en los rasgos anímicos y mostrar su antipatía o simpatía por el personaje.
Goya como pintor de retratos. También será muy característico el empleo de una pincelada cada vez más suelta y por un interés por la luz y sus efectos.�Con esta técnica llega a conseguir efectos y calidades extraordinarias en el tratamiento de las telas y los ropajes, con una técnica muy libre, que ha aprendido del estudio del último Velázquez.�
Los duques de Osuna y sus hijos, 1788
Goya continuará pintando retratos para el rey y los personajes más conocidos de la sociedad madrileña incluso después de la enfermedad que le dejó sordo.
La duquesa de Alba, 1797
La duquesa de Alba, 1795
La Tirana, 1794
En 1800 retrata a toda la familia real en una estancia del palacio siguiendo el modelo de Velázquez para Las Meninas. Los personajes aparecen posando en una estancia sin apenas profundidad (a diferencia de Velázquez) , con dos cuadros al fondo y el pintor se autorretrata con ellos. Distribuye a los personajes en tres grupos de a cuatro y la luz frontal destaca tanto los personajes como los ropajes, joyas y medallas.
Futura esposa Fernando VII
Destaca la presencia de la reina en el centro del cuadro, que con su actitud altiva y mirada atenta, contrasta con el gesto apocado, bonachón del rey.
Destacan también los brillos en los trajes, joyas y medallas, conseguidos de modo ilusionista mediante manchas de color.
Entre 1790 y 1800 pintó La maja desnuda y entre 1802 y 1805 La maja vestida. Probablemente fue un encargo de Godoy para sus estancias privadas. Se presenta a una joven (al modo de las Venus venecianas) que se muestra de modo erótico y sugerente ante el espectador.
Se ha hablado de que podía haber un juego de poleas con los dos cuadros que permitía “desnudar” a la joven vestida y exhibirla en toda su desnudez.
No es un desnudo mitológico, sino una mujer real, que mira directamente de forma provocadora al espectador.
La obra le causó a Goya un proceso inquisitorial en 1815, del que salió absuelto gracias a la influencia de algún amigo poderoso.
Enfermedad y sordera (desde 1792). En 1792, Goya sufrió de una enfermedad que le provocó una sordera permanente.�El aislamiento, sus propios dramas personales y también su amargura ante las terribles circunstancias del tiempo que le tocará vivir le harán buscar inspiración en su interior, en sus miedos, fantasías y pesadillas, desarrollando una pintura muy personal e innovadora, de carácter visionario.�También se acentuará la crítica social de acuerdo con su condición de ilustrado .
Corral de locos, 1793-1794
Asalto de ladrones, 1793-1794
Enfermedad y sordera (desde 1792). Inicia una producción más personal, como las llamadas Pinturas Caprichosas sobre hojalata, en las que el capricho y la invención no tienen límites y donde la masa anónima y el dramatismo son los protagonistas.
Fruto de la angustia y oscuridad de su interior escoge temas tenebrosos, lúgubres, violentos, misteriosos, de
Locura, etc. de carácter prerromántico y con una visión pesimista del mundo y de la sociedad.
Acentúa la representación de lo feo, lo oculto, lo terrible, lo tenebroso, etc. , muestra el lado más oscuro de la naturaleza humana.
Un naufragio, 1793-1794
Vuelo de brujas, 1797
Bandido asesinando a una mujer, 1798
Caníbales preparando a sus víctimas, 1800-1808 (óleo)
Caníbales contemplando restos humanos, 1800-1808 (óleo)
Enfermedad y sordera (desde 1792). En esa época, realiza como grabador su serie Los Caprichos, en la que libre de la tiranía de los encargos, da rienda suelta a su imaginación.�Goya aprovecha las posibilidades del grabado para realizar una cruda disección de los usos y costumbres de su época a la luz de la Razón, criticando ferozmente a la sociedad de su tiempo.�El grabado permitía la reproducción de numerosas láminas sobre papel, por lo que fue el medio empleado por Goya para poner en evidencia los males de la sociedad y tratar denunciarlos públicamente.
Los caprichos, 1797-1799
Las técnicas más empleadas por Goya fueron la del aguafuerte y aguatinta, con retoques de punta seca.
Aguafuerte
Aguatinta
Sobre una placa metálica recubierta por resina, se rasca con un punzón las zonas dibujadas en las que se quiere se deposite la tinta. Posteriormente se somete a la acción de un ácido, que corroerá el metal allí donde lo hemos raspado. A mayor tiempo de exposición al ácido, mayor mordido y la cantidad de tinta que recibirá ese hueco será mayor.
Para conseguir efectos de graduación tonal y no solo líneas, de aspecto semejante a la acuarela, se espolvorean resinas sobre la placa de metal. Luego se funde con la plancha y se fija para someterla a la acción del ácido. A mayor concentración de polvo de resina fijado, la placa quedará más protegida del ácido y se lograrán tonos más claros.
AGUAFUERTE: https://youtu.be/VrZAMDWB62w
AGUAFUERTE Y AGUATINTA https://youtu.be/43oMNYGPgyA
AGUATINTA
Critica diferentes aspectos de la sociedad española de la época: la superstición, la ignorancia, la Inquisición, el clero, la mala educación de los niños, aspectos de la sociedad estamental, los matrimonios amañados, la
prostitución, la brujería, etc., en ocasiones empleando satíricamente figuras animales.
En1798 debe hacerse cargo del encargo real de pintar al fresco y al temple la cúpula de la iglesia de San Antonio de la Florida en Madrid. Pinta el milagro del santo en el que salva a su padre (falsamente acusado de asesinato) haciendo testificar al difunto.
Frescos de San Antonio de la Florida, 1798
“No me atrevo a decir que sea religiosa, a pesar de su tema, la decoración al fresco de San Antonio de la Florida, en Madrid [...] Representa aquí el milagro de San Antonio de Padua en la cúpula [...] pero no es una pintura especialmente piadosa ni incita al recogimiento. Lo que más llama la atención son los ángeles más como hermosas jóvenes -de "manolas" han sido calificados- que seres angélicos, y el grupo de mendigos y harapientos, el pueblo de Madrid, que rodea a San Antonio de Padua”.
Valeriano Bozal
En esta obra, Goya rompe los esquemas tradicionales:�Representa la escena del milagro medieval como si ocurriese en el propio Madrid, con un paisaje cercano y lleno de tipos populares de sus calles, casi como una escena de género. �Destaca la naturalidad de los personajes en diferentes posturas: cuchicheando, jugando, observando atentamente, mirando a otro lado, etc. La barandilla le sirve de eje para colocar las figuras, acodadas unas, apoyadas otras e, incluso, por encima de ella, como los niños o el mantón.�
En cuanto a su técnica, a pesar de ser un encargo real, rompe con todos los rasgos académicos clásicos y emplea grandes manchas de color de aspecto libre (en ocasiones, temple sobre el fresco ya seco) llegándose a despreocupar del aspecto de los personajes y anticipando ese expresionismo tan característico del Goya posterior.
Goya durante la guerra de la Independencia. Con motivo de la Guerra de la Independencia, su obra refleja el convulso periodo histórico en que vive España, tanto por sus propias vivencias personales como por la contradicción interna que vive.
Los desastres de la guerra, 1810-1814
Goya durante la guerra de la Independencia. Será testigo de la brutalidad del conflicto y además se sentirá dividido entre sus ideas ilustradas (forma parte de los llamados afrancesados y acepta a José I) y su sentido patriótico, que se rebela ante la crueldad de la invasión napoleónica.
Impresionado
por los acontecimientos que le toca vivir, realiza su serie de 82 grabados conocidos como Los desastres de la Guerra.
En ellos no toma partido, tan solo muestra la crueldad, el horror. Tan sólo hay víctimas y verdugos.
Goya durante la guerra de la Independencia. En esos grabados reflejará el horror de la guerra. Es un nuevo tipo de pintura histórica, que ya no será de carácter heroico, sino un testimonio del horror de la guerra, una denuncia de su brutalidad, casi de carácter periodístico, narrando el horror y la crueldad humana.
La visión que muestra Goya de la guerra no es la lucha entre dos frentes, ni entre héroes, sino la violencia y la crueldad, la miseria humana, el aplastamiento del inocente, la desolación y el exterminio.
Es enormemente realista en cuanto a los hechos y se sitúa al lado del pueblo, que es quien padece.
Los temas están extraídos de la observación de los hechos y son de una crueldad extrema: empalamientos, mutilaciones, violaciones, explosiones, fusilamientos, carros con cadáveres, robo de las pertenencias de los muertos, etc. No hay héroes ni valores sublimes, ni épica ni nobleza, tan solo horror.
Para subrayar la brutalidad y el dramatismo, la composición de estos grabados es muy movida y, a veces, con contrastes muy fuertes de luces y sombras.
Las últimas estampas de la serie, conocidas como Caprichos enfáticos, parecen constituir una profunda crítica al absolutismo que se implantará tras la Guerra de la Independencia y a los grupos sociales que lo sustentarán.
Los desastres de la guerra, 1810-14 (Caprichos enfáticos)
Goya llega a emplear animales monstruosos como alegorías para esta crítica de carácter sociopolítico, asociando diversas bestias a los cómplices del absolutismo.
Tras la guerra y la vuelta del absolutismo, parece que la principal víctima es la Verdad.
Goya y el retorno de Fernando VII (1814-1823). En 1814, pinta dos enormes cuadros históricos con hechos concretos ocurridos en Madrid: La carga de los mamelucos o El 2 de mayo en Madrid y Los fusilamientos del 3 de mayo o de la montaña del Príncipe Pío.
Utiliza como tema asuntos reales de la Guerra, el levantamiento del pueblo madrileño frente a la ocupación napoleónica y la consecuente represión.
Estos dos cuadros de historia muestran la visión de Goya sobre los sucesos ocurridos los días 2 y 3 de mayo de 1808 en Madrid. Tal y como el propio Goya señala: “perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”.
En estos cuadros se interesa por lo universal, no por héroes individuales, como era habitual en la pintura histórica.
Los protagonistas no son ni reyes, ni héroes ni generales, sino el propio pueblo: Esto es un antecedente de la pintura romántica de carácter histórico.
En La carga de los mamelucos el lugar del enfrentamiento se reduce a unas vagas referencias arquitectónicas urbanas, tratando de darle un carácter de universalidad.
Su interés se centra en la violencia del motivo: una muchedumbre sangrienta e informe, sin hacer distinción de bandos ni dar importancia al resultado final.
No hay ni héroes ni villanos, solo horror, sinrazón, violencia, caos, desorden, movimiento, etc.
El dos de mayo de 1808 en Madrid o La carga de los mamelucos, 1814
Para subrayar el dramatismo de la escena, Goya ha eliminado todo rasgo clásico.
Tanto la composición como el colorido se ponen al servicio de la intensidad dramática.
Todo se supedita a la expresión de la violencia desatada, a la ferocidad.
El movimiento convulso, la masa abigarrada y el caos han sustituido al equilibrio clasicista. Hay personas y caballos cortados por los límites del cuadro, como si fuera una fotografía.
El color es totalmente expresivo, subrayando con violentos toques de rojo y fuertes contrastes, lo sangriento de la escena.
Tanto el cromatismo como el dinamismo y la composición son un precedente de las obras características de la pintura romántica francesa.
También la pincelada se convierte en expresiva: grandes manchas de color dan forma a cuerpos y rostros feroces, en ocasiones deformados por la propia violencia de la escena en la que están envueltos.
En Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío emplea una composición más clásica, dividiendo a los personajes en dos grupos: los verdugos y las víctimas y entre ellos la procesión hacia el horror de aquellos que van a ser fusilados. El pueblo nuevamente se convierte en protagonista de los sucesos históricos. Por un lado se subraya la brutalidad y oscuridad anónima de los ejecutores y por el otro las víctimas.
El 3 de mayo en Madrid (también conocido como Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío), 1814
Esta división se hace más patente por la violenta iluminación artificial mediante el farol en el suelo. Goya emplea de modo expresivo la luz que deja a contraluz a los ejecutores, a la vez que le permite poner énfasis tanto en los cuerpos muertos como en las diversas expresiones y actitudes de los personajes que van a ser fusilados, con rostros tratados de un modo casi expresionista y con una pincelada completamente suelta.
Goya y el retorno de Fernando VII (1814-1823). Tras la guerra y el regreso de Fernando VII, sigue siendo pintor real y realizará algunos retratos del rey, pero lo sustituirá por Vicente López como primer pintor real.
Fernando VII con manto real, 1814-1815
Goya y el retorno de Fernando VII (1814-1823). En esta época realiza su serie de grabados La Tauromaquia, con diferentes escenas relacionadas con el mundo taurino.
La Tauromaquia, 1814-1816
Una vez finalizada la guerra, Goya ve derrumbarse a su alrededor parte del mundo progresista ilustrado con el que se había identificado.
Incómodo políticamente y alejado su estilo del nuevo gusto imperante en la Corte, inicia un periodo de inmersión personal en su propio mundo, sin dejar de interesarse por lo que ocurría a su alrededor.
La lectura, 1820-1823
Dos viejos, 1820-1823
Goya y el retorno de Fernando VII (1814-1823). En el ánimo de Goya pesan las consecuencias de la guerra y la decepción causada por la llegada de Fernando VII que reinstaura el absolutismo (la Inquisición incluida) e inicia la persecución de liberales y afrancesados, muchos de ellos amigos de Goya.�En1819 se traslada con su compañera Leocadia Zorrilla a la llamada Quinta del Sordo, en la ribera del Manzanares. Sufre una grave enfermedad que está a punto de acabar con su vida. Decora dos de sus salas con sus famosas Pinturas negras, quizá lo más personal de su producción.
Peregrinación a la Fuente de San Isidro o El Santo Oficio, 1820-1823
Goya y el retorno de Fernando VII (1814-1823). Parece ser que en los muros había escenas de diversión campestre de las que se han conservado algunos fondos de color claro. Goya pintó con óleo seco 14 escenas de difícil interpretación.
Son temas oscuros, llenos de horror y pesadillas, extraídos de su propia imaginación, que reflejan su visión desgarradora y pesimista ante el mundo.
Algunos críticos han querido ver en estas pinturas un precedente del surrealismo y del expresionismo.
Entre 1874 y 1878 estas pinturas fueron trasladadas a lienzo y se exponen en el Museo del Prado.
El colorido casi desaparece, con tonos muy oscuros, abundando el negro, ocres, dorados, tierras y grises. Cuando aparecen colores más vivos, como el blanco o el rojo, se emplean de modo expresivo para subrayar rostros de gestos feroces o el horror de la escena.
La pincelada es gruesa, enérgica, expresiva, totalmente libre, casi brochazos, un reflejo de su interior atormentado.
Deforma los rasgos de los personajes, de modo grotesco y esperpéntico, para acentuar la expresión, convirtiéndose en un antecedente del expresionismo.
La romería de San Isidro (detalle), 1820-1823
La romería de San Isidro, 1820-1823
La pradera de San Isidro, 1788
El aquelarre, 1820-1823
En ese mundo de pesadilla aparecen escenas oscuras, la mayor parte de ellas nocturnas, de carácter irreal, de angustia, de violencia, de vejez, de muerte, procesiones de carácter fantasmal, pobladas por seres feroces, grotescos y deformes, transmitiendo una sensación terriblemente angustiosa.
Duelo a garrotazos, 1820-1823
Abundan las composiciones descentradas, el desequilibrio, espacios llenos de figuras que contrastan con otros vacíos, fondos irreales o inexistentes para crear una atmósfera de pesadilla.
Duelo a garrotazos, 1820-1823
Dos viejos comiendo, 1820-1823
Perro semihundido, 1820-1823
Son pinturas visionarias, fruto de la imaginación de Goya, que parece haber ahondado en lo más oscuro de su interior. Muestran una visión muy pesimista del mundo y de la vida.
Tal vez la propia decadencia física del pintor, agravada por la enfermedad, la sensación de la cercanía de la muerte y los angustiosos sucesos del fracasado Trienio Liberal se encuentren en la raíz de la inspiración de Goya .
Dos viejos comiendo, 1820-1823
Saturno devorando a un hijo, 1820-1823
Goya y el retorno de Fernando VII (1814-1823). En una escena mitológica, como Saturno devorando a un hijo, Goya hace hincapié en la brutalidad, en la crueldad, subrayando expresivamente los aspectos más desagradables de la realidad, lo esperpéntico.
Con su rostro grotesco y feroz, sus fauces abiertas y desencajadas, sus ojos desorbitados, devora ¿un hijo, una hija? La mancha roja subraya lo cruento de la escena. Contrasta el cuerpo devorado y el monstruoso gigante deforme que lo agarra con brutalidad.
¿Es el dios devorando a un hijo? ¿La vejez o el tiempo devorando a la juventud? ¿La brutalidad del absolutismo devorando cualquier intento de cambio y modernización de España? ¿Es el hombre que devora al hombre?
Muestra lo feo, lo terrible; no hay nada de belleza (el objeto del arte), sino el pathos y una cierta consciencia de mostrar todos los aspectos de la vida, incluso los más desagradables.
Disparate desordenado, 1815
Goya y el retorno de Fernando VII (1814-1823). Es también en este periodo cuando realiza su última y más enigmática serie de grabados, Los disparates o Los proverbios.
Son 22 estampas de muy difícil interpretación, en las que extrañas criaturas pueblan un mundo irreal, de carácter onírico, de pesadillas. Se consideran un precedente del surrealismo.
Abundan las visiones oníricas, la presencia de la violencia y del sexo, y la ridiculización de las instituciones relacionadas con el Antiguo Régimen y, en general, la crítica del poder establecido.
El caballo raptor, 1815
Parece una colección de pesadillas, que muestran bien sueños o bien lo absurdo de la existencia. Goya recurre a lo monstruoso y deforme, llegando a recrear seres imaginarios a medio hacer, criaturas híbridas, a veces con varias caras.
Modo de volar, 1815
Los ensacados, 1815
Son composiciones herméticas, de muy difícil interpretación, pero que transmiten un profundo pesimismo y desasosiego.
Disparate de miedo, 1815
La etapa final: Goya en Burdeos (1824- 1828). Tras el fracaso del Trienio Liberal y la represión de los liberales, ante el temor de la persecución, Goya solicita permiso al rey para instalarse en el extranjero por motivos de salud.
Se instalará en Burdeos en 1824 con su compañera Leocadia Zorrilla y su hija. Continuará pintando algunos retratos y realizando abundantes dibujos.
Morirá en 1828 en Burdeos.
La lechera de Burdeos, 1827
La etapa final: Goya en Burdeos (1824- 1828). En Burdeos pinta su última obra, La lechera de Burdeos. En esta obra Goya vuelve a emplear un mayor colorido con tonos más luminosos: rosas, grises, azules, verdosos,
Plateados, etc.
También recupera el interés por los efectos lumínicos y la atmósfera.
Goya experimenta y emplea una pincelada suelta, yuxtaponiendo toques de color. La aplicación de color en manchas se realiza de tal manera que los tonos se superponen unos a otros), lo que ha sido considerado como un anticipo de la técnica de los pintores impresionistas.
La etapa final: Goya en Burdeos (1824- 1828). Mezcla pinceladas muy largas con otras más cortas, en ocasiones muy empastadas, y además las superpone, buscando más la mezcla óptica en la retina que mezclando los colores en la paleta.
La atmósfera luminosa que se integra con el personaje, la calidez y dulzura del rostro de la mujer y la serenidad y el encanto que transmite, distan enormemente del estilo empleado en sus anteriores pinturas.
CONCLUSIONES (1)
CONCLUSIONES (2)
Este profundo carácter de la obra de Goya ha dado a ella y a su autor el significado universal.
EVOLUCIÓN ARTÍSTICA (Resumen)
El aquelarre, 1797
El coloso, 1808-1812