Cátedra de Arte Contemporáneo�� Clase Teórica 3�Unidad 2
La producción del arte contemporáneo
Qué es lo contemporáneo respecto a las concepciones histórico-temporales?
Para intentar una respuesta a esta pregunta apelamos al concepto de “regímenes de historicidad”
¿Qué relaciones establecemos con la dimensión temporal?
¿De acuerdo a qué régimen de historicidad nos pensamos al hablar de lo contemporáneo? ¿Cuáles son las implicancias subjetivas y políticas que subyacen en la concepción de estos regímenes?
¿Cómo se vinculan las prácticas artísticas contemporáneas con el mundo del presente y con el futuro por venir?
Las prácticas artísticas visualizadas como campos de disputa simbólica tienen la potencia de construir no otros mundos sino formas de habitar el mundo que tenemos.
Regímenes de historicidad
Paradigma Moderno | Presentismo Relativista | Contemporaneidad Dialéctica |
Paradigma moderno
En el paradigma moderno nos enfrentamos a la construcción de un régimen de historicidad elaborado de acuerdo a los valores que estableció como deseables una sociedad dominada por la clase burguesa capitalista.
La burguesía capitalista detentaba la hegemonía simbólica, social, política, epistémica, religiosa y económica.
Promovió un sentido de proyección hacia el futuro y la historia como el desarrollo lineal evolutivo en términos de progreso, sostenido por el régimen político, de producción, científico y tecnológico.
Bajo las condiciones de este paradigma moderno, el paso del tiempo es comprendido como una sucesión de períodos (estilos y géneros formales) que se suceden de acuerdo a relaciones lógicas causa/efecto, en la dirección del avance en la historia y al progreso civilizatorio.
Uno de sus supuestos básicos subyacentes, que se consolidará como sentido común, es que el desarrollo tecnológico es la causa del progreso y del bienestar, desatendiendo problemas de concentración de riqueza, desigualdad social y destrucción de la naturaleza.
El presentismo relativista enfatiza la reflexión sobre el tiempo enfocándose en el momento presente como versión única de la realidad, a partir de la fórmula : Presente = Contemporáneo
Propone una realidad en la que todas las versiones de sentido están en paridad de condiciones, dispuestas de forma horizontal, y conviviendo armoniosamente.
Es un régimen histórico que se desentiende del problema del poder, y de los condicionantes históricos que esa distribución desigual del poder genera en las condiciones de vida de los sujetos.
Este régimen de historicidad está asociado al posmodernismo neoliberal.
Presentismo relativista
En esta aproximación al arte contemporáneo, no hay interés por vincular las prácticas a sus contextos históricos de producción, a los diálogos y las disputas que las prácticas artísticas mantienen con otras prácticas y campos del saber/hacer. Es relativista en el sentido que pretende presentar una equidad entre condiciones que no lo son.
Este registro es propio de la ideología del capitalismo neoliberal de la globalización, que es acrítico y profundiza las desigualdades heredadas por la modernidad. El único futuro posible es el apocalíptico debido al agravamiento de las condiciones modernas.
Contemporaneidad dialéctica
La contemporaneidad dialéctica propone otro régimen de historicidad, re-apropiándose de la capacidad de proyectar un futuro como lo hizo en su momento la burguesía capitalista. Pero un futuro inclusivo y no representativo únicamente de los intereses de enriquecimiento. Es decir un futuro distinto al que propone el apocalipsis posmoderno relativista producto del desarrollo tecnológico y el agravamiento de la destrucción (extracción) de los recursos naturales.
Llamamos contemporaneidad dialéctica a este paradigma porque plantea un diálogo y una revisión críticos de los problemas sociopolíticos, deconstructiva y democratizante respecto al universo simbólico y de valores heredados de la modernidad.
Propone una concepción creativa del momento presente: las prácticas artísticas son prácticas creadoras (no meramente representativas) capaces de re-pensar las formas de habitar el mundo y volver a instalar la pregunta sobre qué mundo queremos.
Esquema del programa de la materia. Cátedra de Arte Contemporáneo A
-Unidad 1: Aperturas y perspectivas teóricas.
-Unidad 2: La producción del arte contemporáneo. Prácticas, procedimientos, estrategias y proyectos.
-Unidad 3: Arte contemporáneo y trabajo. Gestión y curaduría. Actores y productores del arte contemporáneo.
-Unidad 4: Redes: actores, acciones y territorios del arte contemporáneo. Dispositivos, instituciones autogestivas, museos. Activismo artístico e intervenciones.
En esta clase, trabajaremos sobre las transformaciones en el rol de artista y en la exploración de materialidades en la producción artística.
Nos centraremos en la década de los sesentas, una década que -como señala Giunta- puede pensarse como uno de los momentos iniciales del arte contemporáneo.
En concordancia con el régimen de contemporaneidad dialéctica, nos encontramos con las estrategias de producción artísticas colaborativas que propone el autor Reinaldo Laddaga al hablar del arte contemporáneo en términos de un régimen práctico en contraposición al régimen estético propio de la modernidad.
Arte - Producción - Vanguardias
Vanguardias artísticas argentinas de los años ‘60 del siglo XX
Reflexionaremos sobre las experiencias artísticas de los años sesentas en Argentina, consideradas como proyectos de ruptura con la tradición a partir la visualización crítica de las dinámicas relacionales del campo artístico.
Trabajaremos con el concepto de vanguardia artística como un concepto operativo que dé cuenta de estas transformaciones y rupturas.
¿Qué es lo que nombramos como
vanguardias artísticas?
La recopilación de textos que organizó Inés Katzenstein está formada por escritos perteneciente a agentes o actores que propusieron estrategias de producción creativa adoptando una mutabilidad en los roles artísticos del paradigma moderno que caracterizaron las producciones de las vanguardias argentinas de los años ‘60.
La recuperación de textos escritos por actores pertenecientes a la escena artística de los años sesenta nos permite recuperar sus voces, y la vinculación que establecían con su presente histórico: de acuerdo a Katzenstein, el rol de artista se transforma a partir de la voluntad de experimentación y transformación del momento presente.
La relectura de estos textos permite repensar la imagen canónica del arte latinoamericano, y colaborar a la creación de categorías de estudio situadas en nuestro tiempo y en nuestro territorio.
En este texto encontramos algunas vías de ingreso al estudio de las vanguardias artísticas argentinas. Dentro de ellas, nos encontramos con:
El quiebre de la experiencia estética y el discurso crítico modernistas
Podemos estudiar este quiebre a partir de la noción de desmaterialización del objeto artístico noción que es metabolizada por teóricos y artistas locales, a partir de una propuesta introducida y publicada en 1968 por Lucy Lippard para hablar sobre las rupturas que emergieron de la mano del arte conceptual surgido en la escena artística anglosajona. Con esta noción la autora observa los problemas que aparecen con el arte conceptual y sus características: arte como acción, arte minimalista, arte de la información o de la idea, arte de sistemas, anti-forma, arte de la tierra (land art), arte procesual.
En su texto “Six years: The Dematerialization of the Art Object” publicado en 1973 Lucy Lippard afirma en el prólogo:
De acuerdo a mi propia experiencia, la segunda puerta de acceso a lo que llegó a ser el arte conceptual fue un viaje a la Argentina en septiembre de 1968. Regresé tardíamente radicalizada debido al contacto con los artistas de allí, especialmente el grupo de Rosario, cuya mezcla de arte conceptual e ideas políticas fueron una revelación”
En el mundo anglosajón el llamado arte conceptual coincidió con una escena política marcada por el movimiento por los derechos civiles como el partido de las panteras negras, la guerra de Vietnam, el movimiento de liberación de la mujer, y los movimientos contraculturales.
A pesar de esto algunos autores asocian con exclusividad el arte conceptual anglosajón con problemas autónomos y propios del campo artístico disciplinar.
La autora nos habla de una intensidad única que tuvieron las propuestas artísticas de las vanguardias de los años ‘60 y que se puede observar en la ruptura de los lenguajes artísticos y en la expansión de los espacios de producción como síntomas de la crisis del arte moderno:
“La necesidad de abandonar los canales y formatos característicos de la experiencia estética moderna y la sensación de urgencia política que dominó el período”
Construcción de horno popular para hacer pan�Victor Grippo / Jorge Gamarra
En el marco de la muestra colectiva Arte e Ideología. CAyC al aire libre.�Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, Argentina�Septiembre de 1972
Víctor Grippo y Jorge Gamarra construyeron con la colaboración de A. Rossi (trabajador rural) y un ayudante de éste último un horno de barro para hacer pan, que fue puesto en funcionamiento un día después. La acción se desarrollaba en tres momentos: construcción del horno, fabricación del pan, partición y reparto entre los transeúntes. También se distribuía una hoja explicativa de las intenciones de la obra.
Construcción de horno popular para hacer pan�Victor Grippo / Jorge Gamarra
Plaza Roberto Arlt. Bueno Aires. 1972
Construcción de horno popular para hacer pan�Victor Grippo / Jorge Gamarra
Plaza Roberto Arlt. Bueno Aires. 1972
Intención: Trasladar un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno transitado por otro tipo de personas.
Objeto: revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud.
Acción:
a) construcción del Horno;
b) fabricación del Pan;
c) partición del Pan.
Resultante pedagógica: describir el proceso de construcción del Horno y de la fabricación del Pan. (…)
Será posible la participación del público mediante un intercambio de información.
Construcción de horno popular para hacer pan. Victor Grippo / Jorge Gamarra. Plaza Roberto Arlt. Bueno Aires. 1972
Acción del encierro�Graciela Carnevale
En el marco del Ciclo de Arte Experimental llevado a cabo en Rosario 1968
Carnevale invitó espectadores a una galería vacía y cubrió la fachada vidriada frontal con carteles. Encerró los espectadores cerrando la puerta con llave y se marchó. Carnevale declaró que la intención de esta acción era invocar un tipo de "violencia ejemplar", por el cual los participantes estuvieron forzados a transformarse de espectadores pasivos a participantes activos y conscientes comprometidos en su propio acto de liberarse del encierro del local de la galería al que habían sido sometidos.
Graciela Carnevale
Acción del encierro
Ciclo de Arte Experimental
Rosario 1968
Graciela Carnevale
Acción del encierro
Ciclo de Arte Experimental
Rosario 1968
Graciela Carnevale
Acción del encierro
Ciclo de Arte Experimental
Rosario 1968
Graciela Carnevale
Acción del encierro
Ciclo de Arte Experimental
Rosario 1968
Una lectura posible del arte conceptual que se inicia en los ‘60 es la que lo relaciona con el clima político de la época. Esto provocó la llamada radicalización política de los lenguajes artísticos que fueron transformados concibiendo las prácticas artísticas como un campo de reflexión sobre los problemas políticos .
Esta lectura establece correspondencias con el carácter accesible y efímero de los medios del arte conceptual: video, performance, fotografía, narraciones, textos, acciones, que nos hablan de una práctica artística deseosa de ampliar sus límites fuera del arte institucionalizado y adentrarse en las energías sociales.
Con respecto a la mencionada sensación de urgencia política que dominó el período podemos establecer una relación con los problemas que aborda Ana Longoni en su obra “Vanguardia y Revolución. Arte e izquierda en la Argentina de los años sesenta y setenta”
La autora nos habla de que en esa época se experimentó una propagación de la crisis del sistema de valores burgués que se manifiesta en la percepción de que el capitalismo ha entrado en una irreversible decadencia y tiene los días contados, es importante estudiar este clima de época para interpretar con profundidad la radicalización política del lenguaje artístico durante esta época.
En Argentina se va constituyendo un clima social acerca de la inminencia o proximidad de una revolución o cambio radical, a partir de acontecimientos cercanos:
La revolución cubana de 1953 - 1959
Las movilizaciones populares de obreros y estudiantes durante el Cordobazo de 1969
La experiencia socialista chilena de 1970-1973
Fusilamientos Masacre de Trelew. 1972
Luis Pazos. Monumento al prisionero político desaparecido, 1972, intervención-performance. Muestra Arte e ideología. El CAyC al aire libre.
Luis Pazos. Monumento al prisionero político desaparecido, 1972, intervención-performance. Muestra Arte e ideología. El CAyC al aire libre.
ARTE CONCEPTUAL
y
CONCEPTUALISMOS LATINOAMERICANOS
¿Qué significa hablar de arte conceptual
en Latinoamérica hoy?
“...Sabemos que la historia del arte no es neutra, sino un territorio de conflicto permanente de fuerzas e intereses. Norte y sur, occidente y oriente, y otras nociones múltiples y divergentes de lo que es el arte se enfrentan y determinan la condición misma de su visibilidad…”
Freire Cristina
Características de las prácticas conceptuales
-Desplazamiento en la materialidad de las prácticas artísticas. El énfasis se desplaza desde la aplicación de habilidades técnicas y la producción de obras de arte como objetos únicos y originales hacia propuestas en las que la contemplación no es la actividad central: el público es llamado a interpretar y reflexionar, e incluso a participar.
�-Interés por las etapas intermedias del procedimiento artístico: el diseño del proyecto, las anotaciones, los esbozos, las ideas y pensamientos, el registro de las conversaciones que revelan el proceso de producción de la obra se vuelven tan importantes como el resultado final. �
Características de las prácticas conceptuales
�-En algunos casos la obra consiste en esquemas conceptuales e investigaciones sobre la práctica artística. �-Público : se lo convoca a participar y a realizar una lectura crítica que cuestione los límites teórico-conceptuales y las expectativas respecto a los roles.�-Cambios en la materialidad de la obra de arte: abandono del objeto como elemento único y priorizado de la experiencia estética.�-La producción no sólo es interdisciplinaria al apelar a una multiplicidad de medios en su realización, sino que es transdisciplinaria al desbordar los límites de los medios artísticos tradicionales. (prácticas posdisciplinarias)
¿De qué hablamos cuando hablamos de…?
Arte conceptual
Movimiento internacional que surge en la década del 60 en E.E.U.U y Europa y que se inscribe en los relatos oficiales de la historia del arte con marcas cronológicas de duración definidas como un eslabón más de los que integran las narrativas de la Historia del Arte.
Conceptualismos latinoamericanos
Tendencia que se observa en Latinoamérica y que pone en crisis a la obra de arte en tanto objeto, abarca diferentes procedimientos. Está relacionada con las vanguardias y la revolución, no se consideran instancias cerradas ya que aún hoy orientan las prácticas artísticas contemporáneas.
Arte correo, performance, arte de acción, instalaciones, señalamientos, land art o arte de la tierra, intervenciones, arte de sistemas, arte de los medios, videoarte, libro de artista, etc.
Se estudia desde esta óptica como un movimiento establecido de la historia del arte universal, de acuerdo a la perspectiva cronológica, y relacionado genealógicamente con los movimientos que lo precedieron y que le siguieron.
Remite a un contexto histórico, político, cultural y económico regional.
One and three chairs. Joseph Kosuth. 1965. La obra se considera una reflexión desde tres perspectivas diversas: mediante el objeto (la silla), su representación o índice (la fotografía de la misma silla), y dos elementos lingüísticos (la palabra que designa al objeto y su definición)
ARTE CONCEPTUAL y CONCEPTUALISMOS LATINOAMERICANOS
“...El modelo anglosajón, ampliamente impuesto por la historiografía oficial y reafirmado por ciertas instituciones artísticas – sobre todo por los museos –, no es capaz de fundamentar críticamente la emergencia de las prácticas artísticas que podemos emparentar con el conceptualismo en los países latinoamericanos y en otras partes del mundo fuera del centro…”
Freire Cristina
Construcción de horno popular para hacer pan�Victor Grippo / Jorge Gamarra
Plaza Roberto Arlt. Bueno Aires. 1972
Tomamos la noción conceptualismo latinoamericano como concepto operatorio, un modus operandi, para evaluar las fricciones que provoca en el discurso sobre el arte del período (años ‘60 y‘70), y en las prácticas museológicas convencionales. Entendemos que ese ruido o incomodidad provocada por la inadecuación a los esquemas establecidos dentro del campo artístico es reveladora de una nueva forma de pensar/hacer/sentir el arte propias del arte contemporáneo latinoamericano.
¿Qué significa hablar de arte conceptual en Latinoamérica?
Para Cristina Freire existe una diferencia entre el Arte Conceptual del mundo artístico anglosajón surgido en los años ‘60, leídos en el marco contextual de la Historia del Arte oficial, y los conceptualismos latinoamericanos, un conjunto de prácticas que emergen como tendencia crítica hacia la obra de arte única y original, y hacia la institución arte sostenida por el modelo estético disciplinar de las bellas artes. Los conceptualismos latinoamericanos abarcan diferentes propuestas que desestabilizan y tensionan las relaciones entre agentes, objetos, discursos e instituciones del campo artístico.
En 1967 Helio Oiticica divulga en el catálogo de la exposición “Nueva Objetividad Brasileña” Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, algunos puntos de un programa artístico propio:
Desmaterialización del objeto artístico
Cada uno de los tópicos anteriores propuestos por Helio Oiticica para la Nueva Objetividad Brasileña se acercan a la noción de un arte desmaterializado, concepto acuñado por Lucy Lippard en 1968, en donde nos advierte que este tipo de producción en realidad nada tiene de desmaterializada. Es más bien todo lo contrario. Las prácticas conceptuales están constituidas por un conjunto de materialidades antes excluidas y que ahora cobran protagonismo: textos, diagramas, proyectos, postales, fotografías, materialidades que desafían las prácticas museológicas convencionales. Todos procedimientos artísticos que apuntan a desmarcarse del régimen de visibilidad del dispositivo de exhibición moderno por excelencia: el museo de arte.
Las prácticas artísticas conceptualistas latinoamericanas funcionan como vectores que se dirigen necesariamente hacia una dinámica social y que remiten a un contexto histórico, político, cultural y económico particular de la realidad latinoamericana, por ejemplo a las crisis que generan las dictaduras y el quiebre del orden democrático.
También es propio de los conceptualismos latinoamericanos el especial interés en la creación de archivos de artistas y en la recopilación de obras/propuestas/documentos.
Archivo de Graciela Carnevale
Archivo del Centro de Arte Experimental Vigo
Archivo Juan Carlos Romero
Juan Carlos Romero. Violencia. 1973
Edgardo Antonio Vigo
Latinoamericano culto. Versión europea
1975
El museo y el archivo se pueden pensar como dispositivos de creación de prácticas artísticas/teóricas y no meras estructuras de exhibición de lo establecido y naturalizado como propio del problema del arte.
Los archivos de artistas y los conceptualismos mantienen estrechas relaciones. Muchos archivos de artistas, alimentados por el flujo de las redes de arte correo, organizan y hacen posible esa memoria (individual y colectiva) del arte contemporáneo.
En ellos se genera una relación entre museo, biblioteca, casa, dominio público en espacios privados.
“El gran peligro con el cual nos afrontamos al rescatar la producción conceptual de los años 60 y 70 es el riesgo de la transformación del pensamiento vanguardista y utópico de ese momento en algo nostálgico y paralizado.(...) Parece que una posibilidad es partir de esas estrategias conceptuales, contestatarias y críticas del sistema del arte,como vectores para pensar el cuerpo social y verificar la pertinencia de esa fuerza movilizadora frente a la reconfiguración geopolítica e ideológica del mundo”.
Freire, C. (2009), pp. 345