Disiplinlerarası Sanat�(2021-2022 Bahar Dönemi)��Mehmet Şah MALTAŞ (Dr.Öğretim Üyesi) �( mmaltas@yildiz.edu.tr )
Konular bağlamında başvurulabilecek bazı kitaplar ve Makaleler:
Kandinsky, Wassily, (1.Baskı 2001), Sanatta Ruhsallık Üzerine, Altı Kırkbeş Yayın
‘’Sanat Tanımı Topluluğu, Çalışma 3’’ (Aralık 1997) İstanbul, STT Yayını
Lynton, Norbert, (1.Baskı 1982), Modern Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi Yayınları
Charles Harrison, Paul Wood, Sanat ve Kuram 1900-2000, Küre Yayınları, 2011
İpşiroğlu, Nazan, Resimde Müziğin Etkisi, Remzi Kitabevi
Ponty, Merleau, Göz ve Tin, Metis Yayınları, İstanbul, 2006
Descartes, R., Yöntem Üzerine Konuşma, Kabalcı Yayıncılık, İstanbul, 2013
İngilizce Kitaplar
Sayre; M. Henry, The Object of Performance, The University of Chicago Press, 1989.
Rush, Michael, New Media in Late 20th Century Art, Thames and Hudson, 1999.
Goldberg, Roselle, Performance Art, Thames and Hudson, 1979.
Archer, Michael, Art Since 1960, Thames Hudson, 1997.
Makaleler
Maltaş, M. Ş. (2019). Rönesansta, Matematik İçerikli Yeni Bir Sanat Bağlamında Doğrusal (Lınear) Perspektif. (Makale)
Maltaş, Mehmet Şah Modern Sanatta Soyut Yaklaşımlar ve Metafizik Yönleri (Makale)
BOLAT AYDOĞAN, Kibar, Sanatta Disiplinlerarası Bir Yaklaşım: Performans Sanatı
https://dergipark.org.tr/tr/pub/sduarte/issue/20720/221484
Sanat çalışmaları daha çok disiplinlerarası bir yapıda olan, son dönemlerin sanatçılarından bazıları:
Kübizm, Dada ve Kavramsal Sanatta etkin Avangard sanatçı Marcel Duchamp, Besteci ve Müzik Teorisyeni Avangard Sanatçı John Cage, Fluxus, Happening Performans Sanatı ve Enstelasyon Sanatı bağlamında etkin Joseph Beuys, Fizik öğrenimi gören, mühendis ve mucit yönü de olan sanatçı Theo Jansen, Müzisyen-Şair-Film Yapımcısı-Grafik sanatçısı Yoko Ono, Besteci-Koreograf-Yönetmen Meredith Monk, Yazar-Film yapımcısı Luis Bunuel, Performans/Film ve Enstelasyon Sanatçısı Matthew Barney, Işık ve Mekan Enstelasyon Sanatçısı James Turrell, Muzisyen ve Performans Sanatçısı Laurie Anderson, , Video Sanatçısı Nam June Paik, Gary Hill, Bill Viola, Türkiyede Kavramsal Sanatın öncülüğünü yapan Şükrü Aysan
Konu Başlıkları
Sanatlar Arası (Disiplinlerarası) Etkileşim
Kübizm ve Dil
Sözyüzeyler ve Fütürizm
Dada ve Gerçeküstücülük
Sanatta Ruhsallık Üzerine,1911 , Wassily Kandinsky (1866-1944)
Hazır nesne (Readymades) ve Sanatın Neliği, Marcel Duchamp (1887-1968)
Sessizlik Hakkında, John Cage
Yöntem Üzerine Konuşma / R. Descartes (1596-1650)
Fluxus
Video Art
Gary Hill (1951)
Theo Jansen (1948 - )
Kinetik Sanat (KİNETİC ART)
Dijital Teknolojiler
James Turrell (1943 -)
Joseph Kosuth ve Kavramsal Sanat
Sanat Tanımı Topluluğu
Sol leWitt
Arte Povera ve Giuseppe Penone
«Disiplin» Terimi
Discipulus (Latince): Mürit, Talebe-öğrenci, çırak
Disciplina (Latince): Talimat, Yönerge, Bilgi, Bilgi Dalı
Disiplin:
Bilgi dalı, Öğretim dalı
Kurallar dizgesi (sistemi)
Davranış veya uygulama için gereken kurallar dizgesi (sistemi)
Eğitmek, terbiye etmek,
Belli kurallar veya yöntemler ile insan (veya hayvanların) davranışlarının belli bir düzene sokulması ve otokontrol mekanizmalarının gelişmesinin sağlanması
Disiplinlerarası Sanat
Farklı disiplinler arasında kurulan ilişkiler üzerine gerçekleştirilen sanat. Yani farklı disiplinlerin (örneğin Bilim alanındaki bazı disiplinlerden Fizik, Biyoloji, Kimya, Formel Bilim alanından Mantık, Matematik gibi) terimlerinin veya temel yöntemlerinin sanat kavramı bünyesinde kullanılması ile gerçekleştirilen sanat anlayışı ve faaliyeti.
Sanat Nedir ?
Sanatın Neliği – Sanatın Doğası
Sanat; insanın evreni (ve kendini) anlama ve kavrama çabası olarak söz konusu edilebilir, ki bu bağlamda bütün ifade biçimlerini de doğasında barındırır. Buna göre sanatın neliği (mahiyeti-özü) insanın neliğine dayanır. Buradan hareketle sanat faaliyeti (ekinliği) insanın kendini gerçekleştirme etkinliği olarak düşünülebilir. Bu anlamda insanın doğasının (mahiyetinin-özünün) bilfiil olarak (aktüel-edimsel) gerçekleşmesinin tüm biçimlerini de içerir.
Sanatlar Arası (Disiplinlerarası) Etkileşim
Rönesans’ta öne çıkan doğayı betimleme ve yansıtma anlayışından (natüralizm) uzaklaşma eğilimi, sanatlar arası etkileşimi de hızlandırıp güçlendirmiş. Başta resim sanatı alanında soyutlama eğilimleri, müziğe olan ilgiyi de arttırmıştır. Çünkü müzik doğası gereği her zaman görsel sanatlara kıyasla çok daha soyut ve maddeci olmayan bir sanat olarak değerlendirilmiştir. Aşağıdaki ifadeler bu konuya dairdir.
«Görsel sanatlar doruğa ulaştığında müzikselleşir» Fr. Schiller
«Bütün sanatların ereği müziğe benzemektir.» Schopenhauer
Bir sanat dalındaki sanatçının başka bir sanat dalından yararlanması farklı yönlerden söz konusudur. Örneğin Klee ve Kandinsky gibi resim sanatı ‘alanı’nda öne çıkan sanatçılar müziğin biçimlendirme ögelerinden yararlanmışlardır. Her iki sanatçı da müzikle sürekli ilgilenmiştir. Bu sanatçılar natüralist sanat anlayışın aksine, içsel olanı, ruhsal olanı sanatın kaynağı olarak söz konusu etmişlerdir. Örneğin Klee’nin «sanat, görünmeyeni görünür kılar» ifadesi Rönesans’ın (L.B.Alberti’nin) «sanatçının görünmeyenler ile pek ilgisi olmaz» anlayışına tamamen ters düşer. Bu sanatçılar müziğin soyut yapısını görsel sanatlara çeşitli teorilerle uyarlamaya çaba göstermişlerdir.
Paul Klee, Güney Tunus, 1919
Paul Klee, Planın (Yüzeyin) Mimarisi, 1923
Paul Klee, Ana Yol ve Yan Yollar, 1929
Paul Klee, Ad Parnassus, 1932
Kandinsky, Composition, VI, 1913
Gerçek neydi? Sadece görünen miydi?
Görünüm ve gerçeklik yeniden sorgulanmış ve betimleyici – yansıtmacı anlayış karşısında ifade (içsel-ruhsal ifade) öne çıkmaya başlamıştır.
Görülenden ziyade kavranan’a ve içsel olarak yaşanılana vurguda bulunulmuştur.
Müzik de bu bağlamda sonsuzluğun, sınırsız bir özlemin, içkinliğin ifadesi olarak ele alınıyor idi.
Evrenin gizemini içinde saklayan tını dili (görünmeyenin) sonsuzluğun simgesi olarak değerlendiriliyor idi.
Modern sanat içinde değerlendirilen Empresyonizm’de renk artık doğrudan ışık unsuru bağlamında ele alınıyordu. Nesnelerin lokal renkleri yerine, ışığın etkisinde ansal izlenim ile algılanan renkleri hızlı fırça tuşları ile tuvallerinde tespit etmeye çalışıyorlardı.
Bu yaklaşım; nesneleri katı bedenler olarak değil de, ışığın bir niteliği olarak tezahür eden (görünen) renk unsurunun, kendilerinde bıraktığı anlık izlenimlerin notasyonu olan fırça tuşları (dokunuşları) ile yansıtıyorlardı. En önemli temsilcilerinden biri Claude Monet’dir.
(mozaik ve piksel tekniği bunu anlamaya yardımcı olabilir. ) Böylece resmin, ışık-renk unsuru ile daha yapısal –formel bir zemine kaydığı söylenebilir.
Georges Seurat tarafından teorisi ortaya koyulan ve uygulaması kendisi ve Paul Signac ile devam ettirilen «Divizyonizm» (Divisionism, Chromoluminarism) veya «Noktacılık» (Pointilism) Neo-Empresyonist anlayışlar olarak, resim sanatında daha formel (biçimsel ve yapısal) yaklaşım tarzları sayılabilir.
Claude Monet, Saman Yığını(Haystacks, (sunset)), 1890–1891, Museum of Fine Arts, Boston
Georges Seurat , Grande Jatte Adası'nda Bir Pazar Öğleden Sonrası, 1884-86,
T.Ü. Yağlıboya, 207 X 308 cm, Art Institute of Chicago,
Paul Signac, Capo di Noli, 1898, T.Ü. Yağlıboya, 93.5 × 75 cm,
Wallraf-Richartz Museum, Cologne
Maurice Denis 1890’da yayımlanan denemesinin ilk cümlesinde şöyle der: ‘Unutmayın ki bir resim –bir savaş atı, çıplak bir kadın ya da herhangi bir öykü olmaktan önce- üstü renklerle belli bir düzene göre boyanmış düz bir yüzeydir.’ Bu görüş üç boyutlu gövdelerin boşluğa yerleştirilmesi ilkesine dayanan Rönesans resim anlayışının sonunu haber verdiği gibi, soyut sanata bir çağrı olarak da yorumlanıyordu. (Lynton, 1982, s. 17-18)
Denis’in yukarıdaki ifadesine benzer bir ifadeyi de çok daha önce müzik için Hanslick 1854’te ‘’saltık ses sanatı’’ ifadesini kullanır.
Post Empresyonistler yirminci yüzyıl sanatı için hem kuramsal düzeyde, hem de uygulamada birçok başlangıç noktaları sağladılar. (A.g.e., s.19) Özellikle Cezanne’nın etkisi başta Kübistler üzerinde olmak üzere çok güçlü olmuştur.
1902,de Viyana’da Secession’da bir Beethoven sergisi açılmıştı. Serginin dayandığı temel düşünce sanatların bütünlüğüydü (Gesamtkunstwerk). Wagner’in ‘’müzik dramı’’ kavramı altında topladığı müzik-dil-sahneleme bütünlüğü, bu yıllarda tüm sanatları etkisi altına alan bir tartışma ortamı oluşturmuştu. Bu sergide amaçlanan, görsel sanatları aynı mekan içinde müzik ve şiirle bütünleştirmekti. (İpşiroğlu, 1994, s. 33-34)
Adriaen van der Spelt & Frans van Mieris the Elder
Trompe l’Oeil, Still Life with a Flower Garland and a Curtain, 1658, Ahşap üzerine Yağlıboya, 46.5 cm X 63.9 cm, Art Istitute of Chicago
Plinius’un Naturalis Historia kitabına göre Zeuxis ve çağdaşı Parrhasius arasında en büyük ressam seçimi için bir yarışma düzenlenir. Zeuxis yaptığı üzüm resminin üzerindeki örtüyü kaldırdığı zaman, o kadar gerçek görünüyordu ki kuşlar gelip gagalamaya çalıştılar. Fakat Parrhasius, bir perdenin arkasındaymış gibi görünen resmi için Zeuxis’e gidip bakmasını söyleyince, Zeuksis bir an perdeyi gerçek zannederek çekmeye meyletti ki, tam da o anda onun da resmin bir parçası olduğunu fark etti ve dedi ki : Ben kuşları kandırdım ama Parrhasius beni kandırdı.
Bu hikayeye, resimde mekan yanılsaması sağlama-arttırma ile ilgili , 18 ve 19. yüzyıllardaki sanat teorisi olarak sık sık atıfta bulunuldu.
Resmin, bütün modern tarihinin, onun yanılsamacılıktan kurtulmak için ve öz boyutlarını kazanmak için bütün çabalarının metafizik bir anlamı vardır. M. Merleau Ponty / Göz ve Tin
(Modern resim tarihinde, sanatçıların, resim sanatını yanılsamacılıktan kurtarmak ve onu öz boyutlarına kavuşturmak için gösterdikleri çabaların metafizik bir anlamı vardır.)
Paul Cezanne, Aziz Victoire Dağı (Mont Sainte-Victoire), 1902-04,
Tual üzerine yağlı boya, 73X91cm, Philadelphia Museum of Art
Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Avignon’lu Kızlar), 1907, Tual üzerine yağlıboya,
244 X 235 cm. New New York MoMA
KÜBİZM ve DİL*
Pierre Francestel’e göre modern resmin (pentürün) başlangıcı Kübizm’ledir. Rönesans plastik uzamının yıkılışı, 19. Yüzyılın sonlarıyla 20. Yüzyılın ilk yarılarında matematiksel, bilimsel ve toplumsal değişmelere parelel olarak uzamın yeni bir figürasyonunun başlangıcı Kübizm’de görülür. Rönesans ressamı bir sahne içindeki figürleri, temsili birliği içinde, yalnızca bir gözüyle bakan, hareketsiz bir gözlemciyi varsayan, Euclides(Öklid) Gometrisi’ne dayalı perspektif aracılığıyla canlandırılıyordu. Kübizm tual yüzeyini, üzerinde bir sahnenin canlandırıldığı yanılsama alanı ya da dünyaya açılan bir pencere olmaktan çıkarır; kendine, iki boyutlu bir yüzey olmaya indirger.
*Kübizm ve Dil adlı bu kısım SANAT TANIMI TOPLULUĞU “ÇALIŞMA 3” (1995) adlı kitaptan alınmıştır.
Bu yüzey yanılsama ile gerçek diye kabul edilen arasında bir arakesit oluşturur; bir bağdır; ortamdır. Planlar kırılarak nesnenin çeşitli görünüşleri, parçalanmış, koparılmış biçimler halinde, eşzamanlı görülmek üzere bu yüzey üzerine yan yana (jükstapoze) düzenlenir. Her yüzey kendi iç yasalarına, kendine özgü ritmine yapısına ve dengesine sahiptir. Braque ‘’nesnelere değil, bağıntılara inanıyorum’’ diyor. Kübizm’le bağıntıların önceliği benimsenir. Kübist resimlerde nesneler, Önceleri sorgulanmamış olan, birincilliğini yitirirler; çizgilerle planların karşılıklı ilişkisinden, güçlükle, doğarlar. Bağıntısal değerler sanat yapıtının öncelikli bileşenleridir artık. a/b oranı orantı göstergesindedir; a ve b den çok bu gösterge, ‘’uyarlık göstergesi’’ önem taşır. Gino Severini’ye göre bir sanat yapıtı, ögelerinden her biri bütüne sürekli bir ilişkiyle, bazı kuralları yerine getirerek, bağlanmış olmalıdır.
Doğrusal (Linear) Perspektif
Albert Dürer, Perspektif Dersi, Ahşap baskı resim, 1525-1527
Kübistler kolaj tekniği ile tipografik ögeleri (örn. gazete parçaları) de tuvalin yüzeyinde kullanmaya başlar. Resmedilmiş olandan farklı olarak çeşitli nesnelerin tuvalin yüzeyinde kullanılması sonradan asamblaja ve anvironmana yol açan bu yaklaşımları önemlidir.
Georges Braque, Keman ve Palet, 1909-1910, Tual üzerine Yağlı Boya, 92 X 43 cm.
New York, Solomon R. Guggenheim Müzesi
Pablo Picasso, Pipo içen Adam, 1911, Tual üzerine yağlı boya, oval, 90 X70cm.
Fort Worth, Texas, Kimbell Sanat Vakfı
Pablo Picasso, Şişe, bardak, keman, 1912, Kömürkalem, Kolaj(Kağıt yapıştırma), Karton
Pablo Picasso, Bambu Sandalyeli Natürmort, Mayıs 1912,
Tual üzerine yağlıboya ve muşamba, oval, 30 X 38 cm, Paris Ulusal Müze
Henri Le Fauconnier, Figures-1913,
Juan Gris, 65 x 100 cm, Tual üzerine yağlı boya, 1921, Musée National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Paris, France
�FÜTÜRİZM�
Le Figaro gazetesinde yayımlanan Fütürist Manifesto, 20 Şubat 1909, Paris
Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni ve Gino Severini,
Le Figaro binası önünde, Paris, 9 Şubat 1912, (Fotoğrafın temini: commons.wikimedia.org)
Yukarıdaki ifadelerden anlaşılacağı gibi Marinetti Modern yaşamın makineleşmiş, hızlı ve aşırı yönlerini över, hatta yüceltir ama Marinetti’nin aksine Rus şair, yazar ve eleştirmen Aleksandr Blok, mekanikleşmiş dünyanın insanın doğası üzerinde bazı yıkıcı etkilerinin farkına varmış ve eleştirmiştir.
Semandirek Kanatlı Zaferi (Zafer Tanrıçası Nike) Mermer heykel, 328cm, MÖ 220-190 civarı,
Louvre Müzesi, Paris, Fransa
Semandirek Kanatlı Zaferi, M.Ö. 200-190 civarı
Hızzz Güzelliği
Semandirek Kanatlı Zaferi, M.Ö. 200-190 civarı
1900’lü yılların başlarında bir otomobil yarışımasından
Umberto Boccioni, Şehrin Yükselişi, Tuval üzerine yağlıboya, 200x301cm, 1910, MOMA, NY, ABD
Umberto Boccioni, Uzayda Sürekliliğin Eşsiz Formları, Bronz, 1913, MOMA, NY, ABD
Giacomo Balla, Tasmalı Köpeğin Dinamizmi, Tuval üzerine yağlıboya, 95.6 cm × 115.6 cm, 1912, Albright–Knox Art Gallery, Buffalo, New York, ABD
Gino Severini, Mavili Balerin, Tuval üzerine yağlıboya, 1912, Peggy Guggenheim Koleksiyonu, Venedik, İtalya
SÖZYÜZEYLER ve FÜTÜRİZM*
‘’…Fütürizm, parolatablolar, resimsel gösteriler gerçekleştirir. Kurulu, billurlaşmışmış kurallar tanımaz’’. Gelecekçilik’in eğilimi devinimin anını saptamak, devinimi birbirinden ayrı bir dizi durağan ögeye ayrıştırarak ifade etmektir. Algılamada durağanlık bir düştür. Gerçekte ‘’her şey devinim halindedir; her şey hızla dönüşür.’’ 20. Yüzyılın başlarında fizikçiler şöyle diyorlardı: ‘’Günümüzde eski bilimsel yapının bir dönüşümünü yaşıyoruz. Zamanın mutlak niteliği, dolayısıyla da evrensel bir zaman inancı yıkılıyor artık. Devinim halindeki dizgelerin (sistemlerin) her birinin kendine özgü zamanı vardır. Zaman görelidir. Görelilik ilkesinden çıkarılan sonuca göre mutlak dinginlik de yoktur.’’ Zaman bütün uzamsal boyutlara karışır. ‘’Bize göre hareket halindeki bir cismin geometrik biçimini belirleyemeyiz. Ancak kinetik biçimini belirleriz.’’ ‘’İşte, resimdeki dinamizmimizin, anarmonik müziğimizin, gürültülü sanatımızın, özgür sözcüklerimizin doğduğu, fütürist duyarlığın kaynaklarından birkaçı’’ diyor Marinetti, Fütürist Manifesto’da.
*SANAT TANIMI TOPLULUĞU “ÇALIŞMA 3” (1995) adlı kitaptan alınmıştır.
Luigi Russolo ve Asistanı / Gürültü Sanatı (Müziği)
Marinetti, Piatti ve Russolo ‘gürültü makinesi’yle, 1914.
Zang Tumb Tumb, Filippo Tommaso Marinetti'nin ilk kez yayınlanan Parole in libertà (Özgür Sözcükler) koleksiyonu (aynı zamanda sözel ve görsel bir şiir biçimi). 1912'de başlayıp ve 1914'te yayınlanan çalışma, 1912 Balkan Savaşı sırasında , Marinetti'nin savaş muhabiri olarak ele aldığı, Edirne Kuşatması (Adrianople) deneyimini açıklıyor. Zang Tumb Tumb başlığı, mekanize savaşın seslerini çağrıştırıyor: topçu bombardımanı, bombalar, patlamalar.
ZangTumb Tumb (1914), kitabın içinden soldaki sayfa ‘Türk Balonu’
Franesco Canguillo, Piazza del Popolo’da Büyük Kalabalık, 1914
Özgür sözcükler, kuraldan sıyrılmış imgelem deyince, sözdizimi kuralları diye bir şey söz konusu olmaksızın (yani, dilsiz), birbiriyle ilişkisiz sözcüklerle oluşturulan imgelerin ve benzeşimlerin mutlak özgürlüğü anlaşılır. Sözyüzeylerde ya da ‘’Parolatablo’’larda, elle yapılmış veya yapıştırılmış, tipografik harfler yanında el yazısına da rastlanır. ‘’Çok ileri götürülmüş tipografik oyunların, çağımızdan önce bilinmeyen, görsel lirizmi doğurtmaya yararı vardır. Bu oyunlar sanatların; müziğin, resmin ve yazının bir bileşimini meydana getirebilir’’ diyor Apollinaire, 1917’de.
Dada Fütürizm Kapışması
Dada ve Fütürizm
Her ne kadar siyasetleri zıt da olsa, Dada’nın Zürih’teki başlangıcında fütürizmin hatırı sayılır bir payı vardı. Kabare Voltaire’deki ilk gösteride duvarlarda fütürist afişler asılıydı; ilk Dada yayını Cabaret Voltaire antolojisi Hugo Ball’a göre “ekspresyonizmin, fütürizmin ve kübizmin kurucularının katkılarıyla oluşmuş”, çağdaş sanat ve edebiyat akımlarının ilk sentezi idi.[1] Galeri Dada’da kübist, ekspresyonist ve fütürist resimler sergilenmişti.[2] Daha önemlisi, Ball’ın sözcüksüz ya da ses şiirleriyle Tzara’nın simültane şiirleri, Marinetti’nin “parole in libertà” yani serbest sözcükler diye adlandırdığı, gramer kurallarından ve söz diziminin boyunduruğundan kurtararak özgürleştirdiği sözcüklerden yola çıkıyordu. Tipografik tasarımı da kullanarak şiiri görselleştiren ve dadacıları esinlendiren Marinetti’ydi. Dadacılar ‘bruitizm’i ya da gürültü müziğini yine Marinetti’den ödünç almışlardı. Zaten Tzara’nın aracılığıyla fütüristlerle doğrudan ilişki kurmuşlardı, Marinetti ile yazışıyorlardı.[3] Ancak sonra koptular. Tzara 1918 manifestosunda “Kübist ve fütürist akademilerden gına geldi artık: bu akademiler, biçimsel düşünce laboratuvarlarından başka bir şey değiller” diyerek fütüristlere karşı bayrak açmıştı. Dada’yla fütürizm 1921’de Paris’te karşı karşıya geldi.*
*https://www.e-skop.com/skopbulten/dadanin-100-yili-dada-futurizm-kapismasi/3293
Çeviri: Nur Altınyıldız Artun
�[1] Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary [1927], der. John Elderfield, çev. Ann Raimes (New York: Viking Press, 1974) s. 50 ve 65.
[2] Richard Huelsenbeck, “En Avant Dada: A History of Dadaism" [1920], The Dada Painters and Poets: An Anthology içinde, der. Robert Motherwell, çev. Ralph Manheim (New York: Wittenborn, Schultz, 1951) s. 32.
[3] A.g.e., s. 24.
DADA ve GERÇEKÜSTÜCÜLÜK*
1914 yılında 1. Dünya savaşı başlamıştı. Bu olay kısa zamanda hemen herkesin ve özellikle de sanatçıların üzerinde etkisini gösterdi.
İsviçre tarafsız olduğundan savaştan kaçanlar için bir sığınak oldu ve Zürih Almanca bilenler için toplanma yeri olmuştu. Hugo Ball, Cabaret Voltaire adlı gece kulübünü Şubat 1916’da orada açtı. Hugo Ball ile birlikte Marcel Janco, Hans Arp ve Tristan Tzara açılışta vardı.
Cabaret, Batı uygarlığının tümüne karşı çıkmak amacıyla yaratılan yapıtlar ve düzenlenen sahne gösterileriyle, bu dünya ile ilişkilerin açıkça ve korkusuzca koparıldığı bir eyleme dönüştü.
Gösteriler arasında Satie ile Schönberg’in en son parçalarıyla birlikte, ‘müzik-dışı’ araçlarla elde edilen ‘bruitist’ müziğe de yer veriliyordu. Edebiyat (Yazın) ise programda ilkel Afrika şiirleri, grup üyelerinin hazırladıkları gelişigüzel seçilmiş sözcüklerden, anlamsız hecelerden oluşan ses şiirleri, birkaç şiirin aynı anda okunması sonucu ortaya çıkan anlamsız şiirlerle temsil ediliyordu.
*DADA ve GERÇEKÜSTÜCÜLÜK adlı bu kısmın kaynakçası N. Lynton Modern Sanatın Öyküsü (1.Baskı 1982) ve SANAT TANIMI TOPLULUĞU “ÇALIŞMA 3” (1995) adlı kitaplardır.
Dada 1917’de uluslararası bir üne kavuştu. Dadacılar bir galeri açıp bir de dergi çıkarmaya başladılar.
Romen şairi Tristan Tzara eserlerini Fransızca yazarak Paris ile bağlarını geliştirdi. 1920’de oraya yerleşerek bir süre sonra Sürrealist akımı başlatacak yazar ve sanatçılarla işbirliği yaptı. Arp, 1919’da Köln’e giderek orada Max Ernst’le birlikte bir Dada grubu kurulmasına yardım etti.
Berlin Dada Grubu: Açıkça sol görüşlüydü ve sanat karşıtı etkinliğini propaganda ile birleştiriyordu. Önde gelen temsilcileri Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield, Raoul Hausmann, ve Johannes Baader idi. Birlikte dergiler çıkarıp birbirlerinin yayınlarına katkıda bulundular.
Savaştan sonra, Heartfield, propaganda amacıyla kullandığı fotoğraflarla ünlenmiş. Elde ettiği fotoğrafları kullanarak (yani fotoğrafik ögeleri yan yana veya üst üste getirme yöntemi ile) oluşturulan fotomontaj tekniği’nin onunla başlandığı belirtilmektedir.
New York’ta 1913’te Armory Show adıyla bilinen ünlü serginin açılması ve bu sergideki modern yapıtlar, Amerikan sanat dünyasını sarsmış, basını ve kamuoyunu öfkelendirmişti. İşte burada da 1915’te Paris’ten gelen Marcel Duchamp ve Picabia’nın çevresinde Dada akımına benzer bir hareket gelişmişti. (Picabia daha sonraki yıllarda Amerika ile Avrupa arasında sık sık gidip gelmiş, Dadacı dergiler çıkarmış, başkalarının çıkardığı dergilere ve açtığı sergilere katkılarda bulunmuştu.)
Dada, teknik (maddeci) uygarlığın ilerlemeci anlayışı ve kültürüne yani kutsal saydığı her şeye karşı bir reddiye(karşı çıkış), bir saldırı ve ırkçı bir milliyetçilik ile insanların yurtseverlik adı altında sürüklendiği bir savaşın ürünüydü. Yani Dada bir sanat akımı değildi. Hatta Anti-Art bir hareketti.
Dada görüşlerini öncelikle Zürih, Berlin, New York, Köln, Moskova ve başka yerlerde yayımlanan dergiler aracılığıyla ve sözcüklerle dile getiriyordu. Dada yazarların ve sanatçıların yarattığı bir olaydı.
Dadacıların eylem biçimleri de sonradan sanat’a kavramsal yönden eklenerek sanat kavramı genişlemiştir. Yani Dada olayı, gösterilerin ve olayların kendilerinin de sanat bağlamında düşünülmesine neden olmuştur. Sanat terimi kabare, tiyatro, dinleti, sergi, yürüyüş, müzikhol, sirk, ve benzeri ögeleri de içerecek biçimde genişletilmiş ve bir daha eski dar anlamıyla kullanılmamıştır. Dada’dan bu yana süregelen tartışma açmayı amaçlayan bir sergi geleneği de vardır.
‘Dada sanatı’nın ayırıcı özelliği çeşitliliğidir. Dadacılar, sanatın ne olması gerektiği ile ilgili yerleşik görüşlere karşı çıkarak, yerleşik değerlerle de hesaplaşıyorlardı. Yeni yöntem ve üsluplar getirmekten ziyade var olan yöntem ve üsluplara yeni anlamlar kazandırmışlardır.
Bir yapıtı sanat yapan, biçimi, konusu, içeriği, türü ve yansıttığı ustalığı değil de sanatçının onun sanat olduğunu bilmesidir.
(Lynton, Modern Sanatın Öyküsü)
‘’Dada resmin fiziksel yanına aşırı bir karşı çıkıştı; bilinçli bir şekilde ve üst düzeyde yazınla bağlantılıdır’’. Her Dadaist bir dil arıyordu; başka diller, ilkel, ilksel, dolaysız bir dil; sözün ve imgenin gücünü arıyorlardı. Fütüristlerin insanları heyecanlandıran sözlerinin ötesine geçilir. Görsel ve sessel şiirsellik 1918’lerde filizlenir. Dilbilimsel yapı yıkılır: Hiçbir anlaşılır düzgüye (koda) bağlanamayacak insan sesi üretilir; anlamın ortadan kalkmasıyla sözün jesti, sözcüğü işitsel kılan soluk, ilksel logos (söz), temel titreşim yeniden bulunur.
Dada sözcüğü 1916 Haziran’ında açılan ilk sergiyle ortaya çıkmıştır. ‘’Dada olarak adlandırdığımız, bütün temel sorunları içeren, bir farstır’’, diyor Hugo Ball günlüğünde. 1916 Günlüğü, tüm değerlerin yıkılışının, maddiyatın egemenliğinin, idealizmin yalanı ve ikiyüzlülüğünün, güçlerin kırımı ve yok olmasının altını çizerek vurguluyor. Dada, Candide gibi, kötü, korkunç bir dönemin gülünç bir resmini oluşturur; sergi ve kabare suareleri biçimi altında canlı tablolardır.
Schwitters’in sesli şiirleri*, üç boyutlu montajları, fütürist Marinetti’nin özgür sözcükleri, Russolo’nun gürültü resitalleri, Marcel Ducham’ın redimeydleri (Readymades), Picabia’nın yazılarla birleştirilmiş desenleri, Ernst’in Kübizm’in papyekolelerinin (Fr. Papier-colle) yolunu açtığı kolajları, gene Picabia’nın mürekkep lekeleri düşünüldüğünde gerçeküstücülerin (Sürrealistlerin) kullandığı tekniklerin ve yaklaşımların çoğunu, daha önceki, Kübizm, Fütürizm ve Dada akımları çerçevesinde bulgulanmış olduğu anlaşılabilir.
Francis Picabia, Dada Hareketi, 1919
Geleceğin tüm gerçeküstücüleri gibi Dada toplantılarına katılan Breton’un 1921 yılında Philippe Soupault’la birlikte yayınladığı ve ilk Otomatizm deneyi olan Les Champs Magnetiques (Manyetik Alanlar) adlı metin, ancak çok sonraları gerçeküstücü bir yapıt olarak değerlendirilmiştir. Bu yapıt dadaistlere özgü, kendiliğinden bir ruhsal boşalmayla yazılmıştır. Ama, düş (rüya) gücü de bu çalışmanın oluşmasında rol oynamıştır. Breton kendisini Simgecilik’e bağlayan bağları koparmamıştı; bu nedenle de, bir süre sonra, Tzara ve Picabia’yla yolları ayrıldı.
Sürrealist resim, resim yapmanın, temelinde ruhsal bir etkinlik olduğu savına dayanmaktadır. O sıralarda ortaya çıkmış olan psikanaliz gerçeküstücü ressamın ruhsal dürtülerini çözümleyebilmesine bilimsel donanım sağlıyordu. ‘’Bu ruhsal etkinlik düşün (rüyanın) aracılık ettiği ruhsal isteklerin bir fonsksiyonudur’’. Bu savıyla gerçeküstücülük dille, yazıyla, yazınla ilişkisini ortaya koymaktadır. Gerçeküstücülüğün psikanaliz bilimiyle kurduğu bağıntı bu akımın temel ilkesidir; akımın üyeleri de deneylere girişmişler ve ruhçözümsel terimleri kullanmışlardır. Otomatizm’den sonra geldiğini söylediği düşleri anlatma yöntemi, 1929’da Breton tarafından ‘’birinci bir sınıf araç’’ olarak karşılanmıştır. Biçimci Onirizm gerçeküstücü düşüncenin her zaman bağlı kalacağı bir yöntem niteliğini korumuştur. Biçimci Onirizm, Ruhçözümcülük’ün etkisiyle zenginleşmiş bir tür Simgecilik olarak tanımlanabilir.
Wassily KANDINSKY
(1866 – 1944)
c. 1913
1886 – Moskova Üniversitesinde Hukuk ve Ekonomi öğrenimine başladı.
1895 – Moskova’da yapılan bir sergi ile Kandinsky Fransız izlenimcilerini tanıdı. Monet’in Saman Yığını (Haystack) adlı eserine dair duygularını dile getirdiği sözler önemlidir:
‘’Burada resmin kendisinin ön plana çıktığı izlenimine kapılmıştım. Bu yönde daha fazla ilerlemenin mümkün olup olmayacağını düşünüyordum.’’
Claude Monet, Giverny’de Saman Yığını, Tuval üzeri yağlıboya, 282X232cm, 1884-89, Pushkin Müzesi, Moskova
1896 – Estonia Dorpart Üniversitesi’ndeki profesörlük görev teklifini geri çevirip resim eğitimi almak için Münih’e gitti. 1892’deki Münih Uzaklaşması (Munich Secession), genç sanatçıların, akademinin egemenliğindeki organizasyon ve sergilere karşı gösterdiği ilk başkaldırıyı temsil ediyordu. 1890’ların sonlarında Münih sanat ortamında Jugendstil adında Alman usulü Art Nouveau hakimdi. Bu tarzın getirdiği sadeleşmiş soyutlama ve güzellik anlayışı, primitif sanat, ortaçağ sanatı, doğu merkezli sanat üzerine yapılan araştırmalar ve sanatı mekanikleşmiş endüstriyel dünyadan kurtarmak amacı, Kandinsky’ye çekici gelmiş ve onu etkilemişti. Böylece Münih’te avangard sanat çevrelerine katılarak, ihtiyacı olan geleneksel eğitime katlanabildi.
1901 – The Phalanx adlı yeni bir sanat grubu kurmak üzere Akademiden ayrıldı.
1902 – Phalanx, Kandinsky’nin de ders verdiği bir resim okulu açtı. Berlin Uzaklaşması’nda bir eseri sergilendi. Okul bir sene sonra kapandı ve birlik kendini 1904 yılında feshetti.
Kandinsky tarafından Jugenstil tarzında yapılan ilk Phalanx sergisi Posteri, 1901
(Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich)
1 – Phalanx: Hem Eski Yunan’da saflar halinde yürüyen mızraklı ve kalkanlı asker alayı hem de elbirliği ve azimle çalışan örgüt anlamına gelir. ç.n.
1903 – İlk kişisel sergisini açtı.
1904 – Pariste Salon d’Automne’da düzenlenen sergilerden birine dahil oldu.
1906-7 arası Pariste yaşadı. Fovların ilk sergilerinin çoğunu izledi.
1909 – Kandinsky, Münih Uzaklaşması’na karşı gerçekleştirilen ve Neue Künstler Vereinigung (Yeni Sanatçılar Birliği) ya da NKV olarak adlandırılan oluşumun ortaya çıkmasıyla sonuçlanan isyanın başındaydı.
1911 – NKV’den bir jürinin Kandinsky’nin bir resmini sergiye dahil etmemesi, ayrıca birliğin onun soyutlamaya yönelik hareketine karşı oluşundan kaynaklı uyuşmazlık yüzünden NKV’den ayrıldı ve Franz Marc’la birlikte Der Blaue Reiter’i (Mavi Süvari) kurdu.
Der Blaue Reiter önemini yalnızca üyelerinin resimlerinin sergileriyle değil, Arp, Braque, Derain, Kirchner, Klee, Nolde ve Picasso gibi Münihli olmayan sanatçıların da eserlerinin yer aldığı sergiler düzenlemesiyle kazandı. Birliğin itibarı, Der Blaue Reiter Almanach’ın 1912’de yayınlanmasıyla daha da arttı.
Der Blaue Reiter Almanak kapağı, 1912
1910-12 – Doğal konulardan ayrılma sürecinde son adımı attı.
1912 - Über das Geistige in der Kunst (Sanatta Ruhsallık Üzerine) adlı kitabı yayınlandı.
1912 – Der Blaue Reiter Almanach yayınlandı. Kandinsky ve Marc tarafından hazırlanan ve derlenmesi 1910 yılına dayanan almanak, 1911’de NKV’dan ayrılmaya neden olan düşünce ve ilkeleri bir araya toplamaktaydı. Almanak, grubun farklı sanatsal eğilim ve tarzlara açık olduğunu vurguluyordu. Almanakta, halk sanatı, ilkel sanat, çocuk eskizleri, Asya ve Afrikaya ait çalışmalar, Ortaçağ tahta kalıplar ile basılmış resim ve heykellerin yanı sıra Schönberg, Webern, Berg gibi bestecilerin müzikle ilgili makaleleri ve Kandinsky’nin Der gelbe klang (Sarı Ses) adlı oyununu da içeren piyesler yer alıyor idi.
1913-14 – Renk merkezli çalışmalarını meydana getirdi.
1914 – 1. Dünya savaşının başlaması ile birlikte Rusya’ya döndü.
1917 – Rusya’da Ekim Devrimi’nden (Bolşevik İhtilali’nden) sonraki yeni hükümetin altında, Moskova Üniversitesi’nde profesörlükle sonuçlanan çeşitli memuriyet görevleriyle meşgul oldu. Kendisine Eğitim Bakanlığında önemli bir görev verildi. Kandinsky özellikle yeni Sovyet sanatını geliştirecek çalışma gruplarının öğretim programından sorumluydu.
1921 – Rus Bilimler Akademisinin kurulmasına yardımcı oldu. Ancak Sovyet hükümetinin toplumcu gerçekliğe yönelmesi ile sonra Berlin’e gitti. 1922’de Weimar’da Bauhaus tasarım okulu’nun kadrosuna alındı.
1923-28 – Bauhaus’ta ders verdi.
1926 – İkinci kitabı ‘Düzleme Göre Nokta ve Çizgi’ yayınlandı.
1928 – Almanya uyruğuna geçmiş olmasına rağmen Gestapo’nun Bauhaus’u kapanmaya zorlaması üzerine 1933’te Fransa’ya göç etti.
1939 – Fransa uyruğuna geçti ve ömrünün sonuna kadar orada yaşadı.
Wassily Kandinsky (1866-1944)
Sanatta Ruhsallık Üzerine,1911-12 , Kandinsky
Sanatta Ruhsallık Üzerine,1911-12,
Wassily Kandinsky (1866-1944)
«… gelecek için gücü olmayan sanat kısır bir sanattır. Fanidir ve kendisini besleyen atmosfer değiştiği an ölür…Geleceği etkileyebilen diğer sanatsa, hem günümüze ait değerlerden gelmekte, hem de içinde geleceğe yönelik derin ve etkili bir güç barındırmaktadır.
Ruh sanatın içsel hakikatidir.»
«… sanat geçici, tek başına ve belirsiz bir üretim değildir. İnsan ruhunun geliştirilmesine ve arıtılmasına yönelik bir güce sahiptir.»
Sanatta Ruhsallık Üzerine adlı kitabının 1.Bölümünde (Genel Estetik Üzerine), Kandinsky sanatın kaynağını ruhsal olan olarak ele alır. Ruhsal yaşamın (hareketin) ifadesi olarak sanatı söz konusu eder. Bu bağlamda sanat dallarının daha önce hiç olmadığı kadar birbirine yaklaştığını söyler.
«Her manifestoda soyuta, maddesel olmayana ulaşma çabasının tohumu bulunur. Sanatçılar … malzemelerini incelemekte, denemekte ve o unsurların ruhsal değerleri arasında bir denge kurmaktadırlar ve bu çabanın doğal sonucu olarak, farklı sanat dalları bir araya gelmektedirler. Onlar için de en iyi öğretmen müziktir. Müzik … kendini, sanatçının ruhunun müzikal sesle ifadesine adayan sanat olmuştur.»
Kandinsky, içsel yaşantıyı dışa vurmada müziğin serbestliğine gıpta etmekten başka bir şey yapılamayacağını belirtir. Bunun için de sanatçıların müziğin metodlarını kendi sanatına uygulamaya çalıştıkları ifadesinden sonra şöyle devam eder:
‘’Resimde ahenge, matematiksel ve soyut yapıya, tekrarlanmış renk notalarına ve rengi harekete geçirmeye duyulan çağdaş arzu buradan çıkmaktadır.’’
Sonrasında ise bir sanat dalının diğerinden metod ödünç alışını ele alır:
‘’Bir sanat dalının diğerinden metod ödünç alışı, ancak, ödünç alınan metod yüzeysel bir biçimde değil, temel olarak kullanıldığında başarıya ulaşabilir. Bir sanat dalı, öncelikle diğer sanat dallarının metodlarını nasıl kullandığını öğrenmelidir. Böylelikle bu metodlar, ödünç alanın sanatına uygun bir şekilde aktarılabilir. Sanatçı, her metodu doğru uygulama gücüne sahip olduğunu, fakat bu gücü geliştirmesi gerektiğini unutmamalıdır.’’ Kandinsky yukarıdaki ifadeleri sonrasında, yine aynı bağlamda, resim sanatının görevini şöyle ifade eder: «Resim sanatının görevi, gücünü ve yöntemlerini denemek, müziğin yıllar boyu yapmış olduğu gibi kendini bilmek ve gücünü sanatsal bir sonuç için kullanmaktır.»
Sanatta Ruhsallık Üzerine adlı kitabının 2.Bölümünde (Resim Üzerine) Rengin Ruhsal işlevi başlıklı kısımda, renklerin ruhsal etkisine değinir. Ayrıca renkleri sesler ile, sesleri de renkler ile ilişkilendirir. Bu konuda araştırma ve çalışma yapan bazı çağdaşı sanatçılara da değinir. Bir ses duyumunun aynı anda bir renk verisi ‘duyumu’nu, bir renk duyumunun da aynı anda bir ses verisi ‘duyumu’nu sağlayabildiğine dair görüşlere, yani bir duyumun bir diğerini de harekete geçirebildiği ‘görüş’üne -ki buna synesthesia (sinestezi (‘duyum ikililiği’)) denilmekte- de değinir. Bu bağlamda Kandinsky bir yerde de renklerin sesleri ifadesini kullanır:
…renklerin sesleri öylesine belirgindir ki, parlak sarıyı bas veya göl mavisini tiz seslerle ifade etmeye çalışan birini bulmak güç olacaktır…
Bu yukarıdaki satırlara iki dipnot düşülmüştür. Bu dipnotlardan ilki:
1.- Pek çok kuram ve uygulama bu soruna adanmıştır. İnsanlar, bağımsız melodileri tek bir armonide resmetmeye çalışmışlardır. Müziğe uygun olmayan çocuklara, renkteki bir benzeri aktarılarak (örneğin, çiçeklerin renkleri) piyano öğrenmelerinde yardımcı olunmuştur. Bayan A.Sacharjin-Unkowsky, ‘’Sesleri doğal renklerle, renkleri de doğal seslerle tanımlama’’ üzerinde yıllarca çalışmış ve bir metod geliştirmiştir. Sistem, hem yaratıcının okulunda, hem de St. Petersburg Konservatuarı’nda yıllarca başarıyla kullanılmıştır. Son olarak Scriabin, daha ruhsal yollarla, Bayan Unkowsky’ninkinden farklı olmayan bir çizelgede, seslerle renkleri karşılaştırmıştır. (Çizelgesi ‘Musik’te çıkmıştır- Moskovai 1911i sayı 9.)
2.- Karşıt bir soruya, yani sesin rengine Mallarme temas etmiştir. Traite du Verbe adlı kitabıyla ‘I’ Instrumentation Verbale’in (sözel enstrümantasyon) kurallarını belirten takipçisi Rene Ghil bu soruyu sistemli bir hale getirmiştir. –M.T.H.S.
Yine aynı kısımda geçen şu ifadeler de Kandinsky’nin müzik ve resim arasında kurduğu ilişki açısından dikkat çekicidir:
…Genel olarak renk, doğrudan ruhu etkileyen bir güçtür. Renk klavye, gözler tokmaklar, ruh çok telli piyanodur. Sanatçıysa, çalan ellerdir. Ruhta titreşimler yaratmak üzere tuşlara dokunur.
Resim Üzerine adlı bölümde Kandinsky, içsel ihtiyacın yol gösterici üç ilkesinden söz eder ve bu üç ilkenin de insan ruhundaki uygun bir titreşime dayanması gerektiğini vurgular.
Bunlar:
1. Renk Armonisi
2. Form Armonisi
3. Nesne seçimi (Renk ve formun birlikteliği)
İçsel ihtiyacın da üç gizemli unsurdan oluştuğunu belirtir. Bunlar:
1 Bir yaratıcı olarak her sanatçının içinde ifade edilmeyi gerektiren bir şey vardır (bu kişilik unsurudur).
2 Her sanatçı, çağının çocuğu olarak, -sanatçının ait olduğu devir ve ülkece belirlenen (ikinci ayrımın var olmaya daha ne kadar devam edeceği şüphelidir)- çağının ruhunu ifade etmeye itilir (bu tarz unsurudur).
3 Her sanatçı, sanatın bir hizmetkârı olarak, sanatın amacına katkıda bulunmalıdır (bu, tüm çağlar boyunca ve tüm uluslar için değişmez olan sanatsal unsurdur).
�Marcel Duchamp ve Kavramsal Sanat�
(1887 – 1968)
Marcel Duchamp 20. yüzyıl’ın en önemli avangard (öncü) sanatçılarından biri olarak anılmaktadır. Onu Modern Sanat’ın ve Kavramsal Sanat’ın öncüsü olarak da gören sanatçılar ve sanat kuramcıları (teorisyenleri) bulunmaktadır. Örneğin Joseph Kosuth gibi.
Duchamp, ‘sanat eserleri’ üretmekten öte, Ready-mades dediği hazır-yapım nesneleri sanat bağlamında ‘kullanması’ ile ve sanatı düşünsel-kavramsal bir mesele olarak yeniden gündeme getirmesi ile öne çıkmıştır. Sanatçı olarak ortaya koyduğu tavır ile ‘sanat’ı biçimsel (biçimbilimsel) ve optik bir yaklaşımla (duyusal) değil de düşünsel (kavramsal) bir etkinlik alanı olarak söz konusu etmiştir.
Hazır yapım (Readymades) ve Sanatın Neliği
Hazır-yapım’a (readymades), yeni bir adın verilmesi ve konumlandırılması. Böylece sağlanan anlam değişikliği.
Bir şeyin sanat olup olmadığının sorulması-sorgulanması.
1. 3 Standart Stopaj (Üç Durdurma Ölçü), 1913-14
2. Kırık Kolun Öncesinde, (1915)
4. Büyük Cam, (1915-23)
Marcel Duchamp, 3 Standard Stoppages (Üç Durdurdurma Ölçü), İp, Tual, Cam, Ahşap, Paris 1913-14 , MoMA
3 Standart Stopaj
Asamblaj: Bir metrelik bant halinde üç tual parçası üzerine birbirinden farklı şekiller almış olarak tutturulmuş birer metrelik üç ip. Bu üç ipin formlarında kesilmiş ahşap metreler ve birer metrelik camlar üzerine yapıştırılmış olan tuallerin arkasında şu tümce yazılıdır:
“3 Stoppages Etalon; Marcel Duchamp’a ait 1913-1914”.
Uzunluk biriminin yeni bir figürünün verilmesi
iki nokta arasındaki en kısa mesafe ?
«jeodezik eğri»
Metre:
Vakum ortamda (hava boşluğunda) ışığın, saniyenin 1 / 299,792, 458 zaman aralığında kat ettiği yol olarak tanımlanır.
Daha önce ise (1799) yeryüzünün çevresinin 40.000.000’da biri olarak belirlenmişti. Yani (Paris’ten geçecek şekilde) Meridyenin, Kuzey Kutbundan Ekvator arası mesafenin 10, 000, 000’da (10 milyon) biri olarak tanımlanmıştı.
Marcel Duchamp, Kırık Kolun Öncesinde (In Advance of the Broken Arm), 1915 (1964)
Marcel Duchamp, Çeşme (The Fountain), 1917
‘’Richard Mutt Vakası’’ (“The Richard Mutt Case”), New York, 1917
1917 yılında New York’ta bir sergi düzenlenir ve öncesinde sergi için altı dolar ödeyen herkesin sergiye katılabileceği söylenir. Duchamp da hazır-yapım bir pisuvarı alıp onu “adlandırıp” müstear bir isimle imzalayıp sergileme için gönderir. Ancak gönderilen “eser” perde arkası edilerek sergilenmez. Bunun üzerine bir yazı yayımlanır. The Blind Man’de Richard Mutt Vakası (The Richard Mutt Case) başlığı ile yayımlanan metinde:
The Richard Mutt Case, The Blind Man, No. 2, New York, 1917
Bay Mutt’ın çeşmeyi kendi eliyle yapıp yapmamasının bir önemi yok. O onu SEÇTİ. Hayatın sıradan bir eşyasını aldı, onu, yeni adı ve bakış açısı altında, kullanım anlamının kaybolmasını sağlayacak şekilde yerleştirdi –o nesne için yeni bir düşünce yarattı. (The Richard Mutt Case, The Blind Man, No. 2, New York, 1917)*
*Çev.M.Şah MALTAŞ
Duchamp’a atfedilen metinde “seçme” terimi özellikle vurgulanmıştır. Ayrıca yeniden (farklı) adlandırma ve konumlandırma’ya dikkat çekilmektedir. Böylece sıradan bir hazır-yapım nesne de sanat bağlamı içine sokularak bir “sanat nesnesi”ne dönüşebilmekdir. Yani sanat ve sanat eseri sanatçının düşünsel çabası ve tavrı bağlamında söz konusu edilmektedir artık.
‘’Anlam kullanımdır.’’ Wittgenstein
Duchamp, sanat’ı, düşünsel (zihinsel) olarak söz konusu etmekle birlikte, sanatçıyı özel bir yaratıcı ve maddi metalar üreten kişi olarak görenlere, gösterenlere ve bu bağlamdaki ilişkilere karşı da tavır alır. Bu bağlamda bir ‘sanatçı’ olmayı da reddeder.
«Bugünkü anlamda sanatçı olmayı reddediyorum»; «Sanatçıya yönelik tutumları tamamen değiştirmek istedim»; «Son yüzyıl zarfında sanatçının dönüştüğü küçük tanrıyı öldürmek için çok çabaladım»; «Biliyorsunuz ki asla bir sanatçı olmak istemedim,» (Lazzarato, M. 2017, s. 27)
Marcel Duchamp, Büyük Cam, 1915-23, Philadelphia M.of Art
Marcel Duchamp önemli yapıtlarının yanında bir de yazısal üretimde bulunmuştur. Bu yazılar yapıtın, bir çeşit, alt yazısı konumundaydı. Örneğin, Büyük Cam’ın anlamı Yeşil Kutu notlarının yol göstericiliğine başvurulmadan bütünlenemez. Yazınsal, sanatsal, düşünsel, değiniler içeren bu notların okunması, Büyük Cam’ın görülebilmesi için gerekliydi. Duchamp’ın yapıtına, sözcüğün estetik anlamında, bakılmamalı, metinle ilişkisi kurulup bir bütün olarak görülmeliydi. (“Sanat Tanımı Topluluğu, Çalışma 3”, Aralık 1997)
Marcel Duchamp ‘’yalnızca görsel yapımla değil, özellikle düşünülerle ilgilendim’’ der, James J. Sweney’le yaptığı söyleşide. ‘’Resmi yeniden anlığın (zihnin) hizmetine vermek istedim. Doğal olarak, resmim hemen anlıksal (zihinsel), yazınsal diye nitelendi. Kendimi çekici ve sevimli fiziksel resimlerden olabildiğince uzak tutmak için çabaladığım doğrudur. Bu aşırı uç yazınsal olarak yorumlandı (…) (“Sanat Tanımı Topluluğu, Çalışma 3”, Aralık 1997 )
“Felsefeden Sonra Sanat”, (1969 ) adlı metinde , Joseph Kosuth (1945-) Marcel Duchamp’ı hem Modern Sanat için hem de sonrasındaki Kavramsal Sanat için asıl referans olarak gösterir. Sanatçı olmayı sanatın doğasını sorgulamaya bağlayan Kosuth bu bağlamda Duchamp’ı öne çıkarır.
“…Katıksız Hazıryapımla (Readymades) birlikte, sanatın odak noktası dilin biçimi olmaktan çıkıp söylenen şey oldu. Yani sanatın doğasını bir morfoloji sorunu olmaktan çıkarıp bir işlev sorunu haline getirdi. Bu değişim –“görünüm’’den “kavrayışa” olan değişim- “modern’’ sanatın başlangıcı ve “kavramsal” sanatın başlangıcıydı. Bütün sanat (Duchamp’tan sonra) kavramsaldır (doğasında) çünkü sanat sadece kavramsal olarak var olur. ” (Harrison, C. & Wood, P., (Edt.), 2011)
“Sanatın doğası” söz konusu olduğunda “insanın doğası” da söz konusudur. Çünkü “sanatın doğası” “insan’ın mahiyeti (doğası)” ile doğrudan ilgilidir. Sanat ve Dada Üzerine Söyleşi’nin sonunda Duchamp’ın “sanat” üzerine olan ifadelerini de bu bağlamda değerlendirebiliriz:
“İnsanın insan olarak, hayvaniyet durumunun ötesine geçebildiği ve gerçek birey olarak kendini gösterdiği, yegane etkinlik biçiminin (formunun) sanat olduğuna inanıyorum . Çünkü sanat, zaman ve mekan ile yönetilemeyen bölgelere doğru çıkış yeridir. Yaşamak inanmaktır, bu benim inancımdır.”*
(Marcel Duchamp, Interview on Art and Dada (1956))
https://www.youtube.com/watch?v=DzwADsrOEJk
*Çev. Mehmet Şah MALTAŞ
KAYNAKÇA
Harrison, C. & Wood, P. , (Edt.) (2011). SANAT ve KURAM 1900-2000, (S. Gürses, çev.). İstanbul: Küre Yayınları
Lazzarato, M. (2017). Marcel Duchamp ve İşin Reddi, (S. Çalcı, çev.). Kolektif Kitap Y.
Maltaş, M. Ş. (2020) Modern Sanatta Soyut Yaklaşımlar ve Metafizik Yönleri
https://dergipark.org.tr/tr/pub/arts/issue/56739/754898
(Marcel Duchamp, Interview on Art and Dada (1956)) https://www.youtube.com/watch?v=DzwADsrOEJk
https://www.youtube.com/watch?v=DzwADsrOEJk
“Sanat Tanımı Topluluğu, Çalışma 3” (Aralık 1997) İstanbul: STT Yayını
The Richard Mutt Case, The Blind Man, No. 2, New York, 1917
https://monoskop.org/images/6/6f/The_Blind_Man_2_May_1917.pdf
SESSİZLİK HAKKINDA, John Cage (1912-1992)
“Müzik” dediğimiz şeyi duyduğumda, bana öyle geliyor ki biri; hisleri hakkında ya da ilişkileri hakkındaki fikirlerini konuşuyor. Fakat ben (burada) trafiğin sesini duyduğumda, birinin konuştuğu hissine sahip olmuyorum, sesin hareket ettiği hissine sahip oluyorum ve ses faaliyetini (sesin hareketi/aktivitesi) seviyorum ki bu; artan azalan, yükselip alçalan ve kısalan uzayan; ben bütünüyle bundan memnun oluyorum. Sesin benimle konuşmasına ihtiyacım yok.
Zaman ve mekan (uzam) arasında çok fark görmüyoruz; birinin nerede başladığını diğerinin nerede durduğunu bilmiyoruz –çoğu sanatın zaman içinde gerçekleştiğini ve çoğu sanatın mekan içinde gerçekleştiğini düşündüğümüz-. Örneğin Marcel Duchamp, müziği, zaman sanatı olarak değil, mekan sanatı olarak düşünmekte. ‘Müzikal heykel’ diye adlandırdığı bir iş yaptı, ki bu şu anlamda: Farklı sesler farklı yerlerden gelir ve devam ederler, bunlar heykeli üretmekte olan sonatlar ve kalıntılardır.
İnsanlar dinlemeyi dinlenilmekten daha çok umuyorlar, işte bundan dolayı bazen içsel dinleme üzerine konuşurlar, yani seslerin anlamı üzerine. Ben müzik üzerine konuştuğum zaman, nihayetinde insanların aklına benim sadece ses üzerine (hiç bir anlamı olmayan) konuştuğum gelmekte. Bu içsel değil fakat sadece dışsaldır. Nihayetinde bunu anlayanlar: ‘Yani sadece ses anlamında mı’ diye soruyorlar bana, ve sadece ses olarak bir şeyin yararsız olduğunu ima ederek. Sesi sadece ses oldukları için seviyorum ve onların olduklarından daha fazla bir şey olmalarına da ihtiyacım yok: Onların psikolojik olmalarını istemiyorum; sesin bir buket olarak görünmelerini veya hediye olarak görünmelerini ya da bir sesin diğer bir sesle aşk içerisinde olmalarını istemiyorum. Ben sadece onların ses olmalarını istiyorum.
Hem ben o kadar da aptal değilim. Çok iyi bilinen bir Alman filozofu vardır: Emanuel Kant; ‘Hiç bir anlamı olmayan iki şey vardır ki bunlardan biri müzik diğeri gülmek’ der, ki bunlar bize derinden memnuniyet vermeleri için de anlamlı olmalarına gerek yok. Benim başkalarına tercih ettiğim ses tecrübesi: Sessizlik tecrübesi; ve şimdi sessizlik artık neredeyse dünyanın her yerinde, trafiktir (trafikte var). Eğer Beethoven’dan Mozart’a kadar dinlerseniz bunların her zaman aynı olduğunu ama eğer trafiği dinlerseniz her zaman farklı olduğunu göreceksiniz.
John Cage, about silence, https://www.youtube.com/watch?v=pcHnL7aS64Y
Çeviren: Mehmet Şah MALTAŞ
Yöntem Üzerine Konuşma / R. Descartes (1596-1650)
R. Descartes, Yöntem Üzerine Konuşma adlı kitabında sağlam bilgi için gerekli gördüğü yöntemini açıklar. Asıl amacı sarsılmaz temeller üzerine bilgiyi kurmaktır, yani artık şüphe duyamayacağı, açık seçik temeller üzerine. Bu yöntemin dört temel kuralını şöyle açıklar:
1.Kural- … bir yargıya varırken çok dikkatli davranıp acelecilikten ve önyargıdan kaçınmak ve en ufak bir kuşku bile duymayacağım şekilde açık ve seçik kavradığım bir sonuca ulaşmak
2.Kural- İrdeleyeceğim problemleri rahatça çözmeme olanak tanıyacak kadar çok bölümlere ayırmak.
3.Kural- Doğruyu araştırmak üzere sarf edeceğim bütün düşüncelerimi daima belli bir düzende ilerletmek, yani en basit ve bilinmesi en kolay şeylerden başlayıp yavaş yavaş, adım adım daha zor ve daha karmaşık olanlarının bilgisine yükseltmek;…
4.Kural- Hem genel bilgiler elde etmeye çalışırken hem de bölüm bölüm ayırdığım zorlukların üzerinden geçerken, her şeyi kusursuz bir şekilde tek tek sıralamak ve hiçbir şeyi atlamadığımdan emin olmak için her şeyi etraflıca tekrar gözden geçirmek.
Descartes bilimsel yönteminde, Geometricilerin kullandığı muhakeme silsilesini dayanak noktası yapar.
İlkin en basit ve bilinmesi en kolay olan şeyleri incelemek gerektiğini belirtir.
Matematikçilerin bazı kanıtlamalar yani kesin ve anlaşılır nedenler bulabildiğini ve bu nedenle ilkin matematikçilerin uğraştığı konuları ele alması gerektiğine iyice ikna olduğunu ifade eder.
Matematik genel başlığı altında toplanan tüm disiplinleri ayrı ayrı öğrenmeye çalışmak yerine hepsinin birleştiği ortak bir nokta olduğu, yani hepsi sadece uğraş konuları arasındaki ilişkileri, başka deyişle orantıları inceliyordu… der. (Descartes, 2013, s. 63-67)
Matematik: Sayı, nokta, küme, fonksiyon türünden soyut nesnelere özgü özellikleri ortaya çıkarma, belirleme ve mantıksal olarak kanıtlama (ispatlama) bilimidir. (Yıldırım, Matematiksel Düşünme, 2018)
Kapitalist üretim-tüketim ve sermaye ilişkileri üzerine kurulu bir sistem içerisinde sanatçı olma ve piyasa şartlarına ayak uydurmanın dışında çağdaş toplum ile iletişim kurabilmek için bir çıkış yolu bulmanın imkanları bazı sanatçılar tarafından sıkça sorgulanmıştır ve sorgulanmaktadır. Bu sanatçılar alternatif platformları kullanmaya yönelirler. Ayrıca kalıplaşmış-klişeleşmiş bazı sanat biçimlerinin ve ‘sanatçı’lığın dışında kendisini ifade etmeye yönelirler. Marcel Duchamp ortaya koyduğu tavır ile bunun önemli bir örneği sayılabilir.
Özellikle Duchamp’tan referansını alan ve esinlenen bir çok sanatçı ve sanat hareketi olduğu söylenebilir örneğin John Cage gibi. Nitekim Cage’in uygulamaları ve düşünceleri de Fluxus hareketi içinde yer alan sanatçıları etkilemiştir.
Fluxus ve Happenings hareketleri ile izleyicinin de olabildiğince sanat etkinliğine dahil edilmesi amaçlanmıştır. Yani izleyici artık katılımcı olarak da düşünülür ve sanat etkinliği daha çok ‘olay’ bağlamında düşünülür. Bu bağlamda sanat ve yaşam arasındaki farazi sınırlar ortadan kalkar ve anlık hayatın akışı kendini gösterir. Yani sanatçılar artık sanatı olabildiğince yaşamın tüm alarına yayılan bir etkinlik olarak tasavvur etmeye başlarlar. Akış ve süreç, sanat biçimleri açısından daha da öne çıkan kavramlar olmaya başlarlar.
FLUXUS
Uluslararası bir topluluk olarak 1960 ve 1970’lerde çeşitli Deneysel Sanat Performansları sayesinde Fluxus adıyla kayıtlara geçmiştir. Topluluk sanatçı, besteci, tasarımcı ve şairler gibi farklı disiplinlerden gelen kişilerden oluşuyordu ve disiplinlerarası bir sanat faaliyeti anlayışına sahipti. Daha serbest ve çeşitli malzeme kullanımı ve daha deneysel bir sanat anlayışı ile gerçekleştirilen sanat performansları Dadacıların bir takım performanslarını hatırlatmaktadır. Bu akım George Maciunas tarafından başlatılmış olsa da temel referanslarını özellikle John Cage ve Marcel Duchamp gibi sanatçılardan alırlar.
İsmi Fluxus akımı ile anılan bazı sanatçılar:
George Maciunas, Joseph Beuys, George Brecht, Robert Filliou, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintber, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Wolf Vostel
George Maciunas, Fluxus Manifesto, 1963
Fluxus Manifesto
"Purge the world of bourgeois sickness, "intellectual", professional and commercialized culture, PURGE the world of dead art, imitation, artificial art, abstract art, illusionistic art, mathematical art, - PURGE THE WORLD OF EUROPANISM"!
PROMOTE A REVOLUTIONARY FLOOD AND TIDE IN ART,
Promote living art, anti-art, promote NON ART REALITY, to be grasped by all peoples, not only critics, dilettantes and professionals.
FUSE the cadres of cultural, social and political revolutionaries into united front and action.
"Burjuva hastalıklarının dünyasını temizle, " entelektüel", profesyonel, ve ticarileşmiş kültürü, ölü sanatın dünyasını TEMİZLE, taklit, yapay sanat, soyut sanat, yanılsamacı sanat, matematiksel sanatı, EUROPANİSMİN DÜNYASINI TEMİZLE"!
DEVRİMSEL BİR AKIM(SEL) ÜRET VE SANATTA DALGALANDIR,
Yaşayan sanat üret, anti-sanat, SANAT OLMAYAN GERÇEKLİĞİ üret, sadece eleştirmenler, sanat meraklısı, profesyoneller için değil, bütün insanlarca kavranan.
Birleşmiş ön cephede ve hareket içinde sosyal ve siyasi devrimleri, kültürel çekirdekleri KAYNAŞTIR.
Maciunas’ın ‘’DEVRİMSEL BİR AKIM (SEL) ÜRET VE SANATTA DALGALANDIR, Yaşayan sanat üret, anti-sanat, SANAT OLMAYAN GERÇEKLİĞİ üret...’’
İfadelerinden çıkarsayabileceğimiz gibi Fluxus’un amacının Dada ile yakın ilişki içinde olduğu söylenebilir.
Fluxus topluluğu içinde yer alan sanatçıların faaliyetlerine ve performanslarına bakılınca, onların Fütüristlerin ve Dadacıların süareleri (gösterileri) ile benzerlik gösterdiği farkedilebilir.
İsmi en çok Fluxus ile anılan sanatçılardan biri Joseph Beuys’tur.
Joseph Beuys (1921-1986)
Disiplinlerarası bir sanat anlayışı ile sanat çalışmalarını – performanslarını gerçekleştiren bir sanatçıdır. Sanat çalışmaları toplumsal, kültürel, çevresel ve siyasal meselelere temas eder .
16 Mart 1944 Askeri uçak ile Kırım taraflarında düşer. Söylentiye göre, Tatar bir göçebe adam tarafından yaralı bedeni hayvan iç yağı ve keçe ile sarılarak kurtarılır. Ama uçağının düşmesi dışındaki kısmın uydurma bir hikaye olduğu söylenir.
Beuys’un bazı performans ve sanat etkinliklerinde-işlerinde malzeme olarak neden keçe ve iç yağını da çok defa kullanmış olduğu bu hikaye üzerinden de anlatır. Örneğin ‘Ben Amerikayı seviyorum Amerika da beni’ adlı performansta kendisini keçe kumaş ile sarmış ve üç gün bir kır kurdu(çakal) ile aynı salonda kalmıştır.
Çakal Kızılderili mitolojisinde en önemli sembollerden biriydi. Ancak Avrupalı yerleşimciler(sömürgeciler) onu yok etmek için bir haşere olarak görüyorlardı. Beuys bu Performansı ile birlikte vahşi çakal ile aynı ortamda uzun süre yakın kalarak (‘arkadaş olmaya çalışarak’) belki de Amerikanın bu tarihi yaralarına metaforik olarak dokunup bir tür tedavi girişiminde mi bulunuyor du ?
Bueys’un sanat etkinlikleri ve söylemleri, genelde tarihi, siyasi, toplumsal, ve çevresel sorunlara yönelik göndermeler ve mesajlar taşımaktadır. Hatta bazen siyasi-ideolojik görüşleri için sanatı bir araç olarak da kullanmaktan hiç çekinmediği söylenebilir.
1974, I Like America and America Likes Me. (Ben Amerika’yı seviyorum Amerika da beni)
Beuys Üç gün kır kurdu ile bir odada bu performansı gerçekleştirir.
https://www.youtube.com/watch?v=Em9IIQZbQos
Fluxus Akımı türkçe altyazılı/Fluxus current (Joseph Beuys)
VİDEO ART
Video teknolojisi ile görsel – işitsel ögelerin kullanıldığı bir sanat biçimidir (formudur).
1960’lardan itibaren ortaya çıkmıştır.
Video Heykel
Video’nun zaman ve mekan kavramları bağlamında çeşitli nesneler ile ilişkilendirilmesi ve yerleştirilmesi ile yapılan çalışmalar için kullanılmaktadır. Video Heykel, Yerleştirme(Enstelasyon) bağlamında da ele alınabilir.
Video Enstelasyon (Yerleştirme)
Video’nun Yerleştirme Sanat’ı (Enstelasyon) ile ilişkilendirilmesi ve mekânsal bütün unsurların etkin bir biçimde kullanıldığı bir sanat biçimi olarak açıklanabilir.
Nam June Paik (1932-2006)
Seul doğumlu Koreli sanatçı Video Art’ın öncülerindendir.
Fabrikatör bir ailenin çocuğuğuydu.
Kore savaşından dolayı ailece önce Hong Kong’a sonra da Japonya’ya giderler.
Tokyo Üniversitesinden mezun olur ve sonra Almanya’ya gider.
Almanya’da besteci Karlheinz Stockhausen, John Cage, Kavramsal Sanatçı Sharon Grace, George Maciunas, Joseph Beuys ve Wolf Vostell ile tanışır.
1962 yılından itibaren Fluxus sanat grubuna katılır.
1963 ve 1964 yıllarında Hideo Uchida ve Shuya Abe adında iki mühendis Paik’e renkli televizyon aygıtlarının elektron akışına müdahale yollarını göstermeleri onun Abe-Paik Video Sentezleyici olarak da adlandırılan TV çalışmaların ortaya çıkmasında anahtar bir öge olmuştur.
1964 yılında New York’a gider. Orda tanıştığı Charlotte Moorman ile de çeşitli sanat performansları gerçekleştirir.
1965 yılında Sony Portapak’ı tanıtır ( Analog kayıt sistemli bataryalı çalışan video kamera). Bu tür teknolojik araçlar da sanatçılara farklı imkanlar sundu.
Nam June Paik, Magnet TV, 1965
Nam June Paik, , (Charlotte Moorman ile) TV Cello, 1971
Nam June Paik, Electronic Superhighway, 1995, Smithsonian American Art Museum
https://www.youtube.com/watch?v=PlK1mfLmYto
Nam June Paik: The Father of Video Art
https://www.youtube.com/watch?v=9QHrw9Nr0jc
Video/Installation Art from Nam June Paik - "Megatron/Matrix" and "Electronic Superhighway"
Gary Hill (1951)
1970 yılından bu yana, heykel, ses, video, enstelasyon ve performans gibi çok çeşitli sanat biçimleri ve araçlarla çalıştı. Uzun süredir çeşitli araçlar ile yaptığı çalışmalarla, dilin fizikselliği, sinestezi ve algısal bilmecelerinden ontolojik alana ve izleyici etkileşimlerine kadar çeşitli meseleleri araştırıyor. Dünyanın çeşitli müzelerinde ve kuruluşlarında işleri sergilenmiştir: Fondation Cartier pour l’art contemporain Solo sergi, Paris; Le Centre Pompidou, Paris; San Francisco Museum of Modern Art; New York Guggenheim Museum SoHo; Museum für Gegenwartskunst, Basel; Museu d’Art Contemporani, Barcelona; ve Kunstmuseum Wolfsburg. Ayrıca çeşitli yerlerde ısmarlama projeler de gerçekleştirmiştir.
Kavramsal Sanat (Conceptual Art)
Sanat fikir- düşünce olarak gerçekleştirilir. Bu bağlamda diğer malzemeler ve teknik uygulamalar kullanılır. Yani asıl olan zihinsel-düşünsel boyutta gerçekleştirilen etkinliktir.
Kavramsal Sanatta, kavramsal (zihinsel faaliyet) olan, geleneksel teknik , biçim ve estetik uygulamalardan daha öncelikli bir değere sahiptir.
Joseph Kosuth’un Felsefeden Sonnra Sanat adlı makalesi Kavramsal Sanat üzerinedir.
Noel Carroll’un Sanat Felsefesi adlı kitabının Çözümsel (Analitik) Sanat Felsefesi başlıklı kısımda:
“Çözümsel felsefe, eylemlerimize temel olan kavramları çözümler
Çözümsel sanat felsefesinin amacı sanat yapmayı ve sanat üzerine düşünmeyi mümkün kılan kavramları araştırmaktır. Bu kavramlardan bazıları, sanat kavramının kendisi başta olmak üzere temsil ifade, sanatsal biçim ve estetiktir.“
Gary Hill - Mediations (towards a remake of Soundings), 1986.
https://www.youtube.com/watch?v=V42EyFHNdkw
Around and About. Gary Hill
https://www.youtube.com/watch?v=kZA8fmYPKTI
Theo Jansen (1948 - )
Hollandalı sanatçı. 1990 yılından itibaren, PVC malzemeden Strandbeest adını verdiği ‘kendi kendine’ hareket eden büyük ebatlarda mekanizmalar yapmaya başladı. Kinetik Heykelleri kendi kendine yürür gibiler. İşleri sanat ve mühendisliğin kaynaşmasından oluşur. Kendi ifadesi ile «Sanat ve mühendislik arasındaki duvarlar sadece zihnimizde mevcuttur.». Kendi işlerini yapay zeka ile donatarak onların çeşitli engellerden kaçınmasını sağlamaya çalışır. Örneğin deniz engeli olduğunda yönlerini değiştirebilmeleri gibi.
Delft Teknoloji Üniversitesinde Fizik öğrenimi de görür.
Sanat ve Teknoloji alanında çokça projeler gerçekleştirmiştir.
KİNETİK SANAT (KİNETİC ART)
Hareket unsurunu ekseninde söz konusu edilen sanat anlayışı olarak ifade edilebilir.
Çeşitli malzemelerin kullanımını hareket unsuru bağlamından ele alınır.
Hem optik etkisi hem de fiziksel anlamda hareket, çalışmaların ‘temel biçimini’ belirler.
Ancak hareket sadece görünüş (görsel etki ) bakımından söz konusu edildiğinde bu daha çok Op Art bağlamında ele alınmaktadır, örneğin Vasarely’nin Supernovae adlı eseri gibi. Asıl hareketlilik söz konusu olduğunda Kinetik Art bağlamında daha çok ele alınmaktadır. Naum Gabo ve Alexander Calder’in bazı işleri buna örnek olarak gösterilebilir.
Naum Gabo, Kinetik Kosntrüksiyon, Ahşap, Metal ve Elektrik motoru, 616 x 241 x 190 mm, 1919-1920, Tate Modern, Londra, İngiltere
Vladimir Tatlin,(1885-1953), Üçüncü Enternasyonele ait Anıt için eskiz
Vladimir Tatlin,(1885-1953), Üçüncü Enternasyonele ait Anıt için model maketi, 1920, Moskova
Alexander Calder, Red Mobile, 1956, Painted sheet metal and metal rods, a signature work by Calder - Montreal Museum of Fine Arts
İsmail el Cezeri (1136–1206)
Çeşitli bilim dallarında öne çıkmış bir bilim insanıdır. Özellikle mekanik mühendislikteki çalışmaları dönemi açısından ileri bir vizyona sahiptir. Kendi kendine hareket edebilecek çeşitli mekanizmalar tasarlamıştır. 1206 yılında yazdığı Hünerli (zeki) Mekanik Aygıtlar üzerine olan kitabı ile çok ünlüdür. 100 civarında mekanik aygıtın açıklamasını yapar. Sibernetik alanının öncüsü olarak da anılır.
El Cezeri, Filli (Su) Saati’nin bir Uygulama Örneği
Leonardo da Vinci (1452 – 1519)
Leonardo da Vinci Uçabilecek bir aygıt için bir desen 1488
DİJİTAL TEKNOLOJİLER
1990’lı yıllardan itibaren internet ve mobil teknolojilerin hızla gelişmesi ve yaygınlaşması ile insanların ve nesnelerin birbirine bağlandığı ve çeşitli süreçlerin entegrasyonu ile birlikte hızlı yeni bir süreç başladı. Bu süreç, ekonomik, toplumsal ve siyasal alanda da etkisini göstermektedir. Bu süreci ifade etmek için çeşitli terimler kullanıldı. Enformasyon Toplumu, Dijital Ekonomi, Sanayi 4.0 gibi.
İçinde yaşadığımız dönüşüm sürecinde, simülasyon, yapay zeka – ‘akıllı’ sistemler, sensörler, artırılmış gerçeklik, nesnelerin interneti, robot ve otomasyon, eklemeli üretim, büyük veri analitiği, siber güvenlik ve bulut bilişim gibi teknolojilerin belirleyici rolü vurgulanmaktadır. Birbirinden çok farklı görünen ve farklı alanlarda kullanılan bu teknolojilerin ortak noktası ise, temel girdi ve çıktılarının “bilgi” olmasıdır. Bu nedenle bu büyük dönüşüm sürecinin tanımlamasında yaygın olarak “bilgi” ve “bilişim” kavramları kullanılmaktadır.
“Bilgi” her zaman için üretim sürecinin önemli bir girdisi olmuştur. Yeni dönemin özelliği, bilginin dijital formatta kodlanmasıdır. Artık yazı, ses, resim, ozalit, model gibi çok farklı ortamlarda kaydedilen her türlü bilgi dijital formatta rahatlıkla ve içeriğinden bir şey kaybetmeden kodlanabilmektedir.
Çok farklı alanlarda, faaliyetlerde ve sektörlerde bilginin aynı, dijital formatta kodlanması, bilginin toplanması, saklanması, işlenmesi ve iletilmesi süreçlerini de kolaylaştırmıştır. Aynı dijital teknolojiler farklı alanlarda kullanıldığı için teknolojik yakınsama ve yaygınlaşma çok hızlı bir şekilde gerçekleşmiştir. Genel Amaçlı Teknoloji (GAT) olarak tanımlanan dijital teknolojiler tüm sektörlerde verimlilik ve yeniliği uyarıcı etkiye sahip olmuştur. Bu nedenle “dijitalleşme” kavramı, sadece bilginin artan önemine değil, bunu sağlayan formata da vurgu yaptığı için yaşanan dönüşüm sürecini diğer kavramlara göre daha iyi açıklamaktadır.
Endüstri 1.0’dan 4.0’a Doğru
► Mekanik Üretim Tesislerinin Uygulanması (18. Yüzyıl)
1712 Buhar Makinesinin İcadı
► Elektrik ve İş Bölümüne Dayalı Seri Üretime Geçilmesi
(19. Yüzyıl) 1840 Telgraf ve 1880 Telefon İcatları
1920 Taylorizm (Bilimsel yönetim)
► Üretim Süreçlerinin Otomasyonu (20. Yüzyıl)
1971 İlk mikro bilgisayar (Altair 8800)
1976 Apple I (S. Jobs ve S. Wozniak)
► Otonom Makineler ve Sanal Ortamlar (21. Yüzyıl)
1988 AutoIDLab. (MIT)
2000 Nesnelerin İnterneti
2010 Hücresel Taşıma Sistemi
2020 Otonom Etkileşim ve Sanallaştırma
Makineleşme, Su gücü, buhar gücü
| Seri üretim, montaj hattı, elektrik | Bilgisayar ve otomasyon
| Siber Fiziksel Sistemler
|
Endüstri 4.0
Üretim teknolojilerinde, veri değişimi ve otomasyonun hali-hazırdaki eğilimi ve gidişatına verilen addır. Siber-Fiziksel Sistemler, nesnelerin interneti, bulut bilişimi de kapsamaktadır. 4.0, dördüncü sanayi (endüstri) devrimini simgelemektedir.
Dijital Devrim: Matematik ile Mantık İşlemleri
https://www.youtube.com/watch?v=rUC0sbPSRuk
İnternet Kaynakları:
https://www.endustri40.com/endustri-tarihine-kisa-bir-yolculuk/
https://en.wikipedia.org/wiki/Industry_4.0
https://tusiad.org/tr/yayinlar/raporlar/item/10130-dijital-teknolojiler-ve-ekonomik-buyume-raporu
James Turrell (1943 -)
Işık ve Mekan ile ilgili çalışmalar yapan Amerikalı bir sanatçıdır.
Amerikalı sanatçı James Turrell, yarım yüzyılı aşkın, doğrudan ışık ve espas üzerine çalışmaktadır. İnsan idrakinin(algısının) hayret ve sınırları bağlamında izleyicilerini de angaje ettiği sanat işleri üretmektedir.
12 bin saatten fazla pilotluk deneyimi de bulunan Turrell gökyüzünü adeta meteriyal, tuval ve stüdyosu gibi düşünmektedir.
Eleştirmeni Calvin Tompkins «Onun işleri ışık hakkında veya ışığın kaydı hakkında değil, ışıktır –duyusal biçimde tezahür eden ışığın fiziksel mevcudiyeti.
Roden Crater, Arizona Eyaleti, A.B.D.
James Turrell, Roden Crater, keyhole, Arizona, US.
Joseph Kosuth, Bir ve Üç İskemle, 1965
Görülen çalışma, Kavramsal sanat’ı açımlayan genel bir sanat kavramıyla tekil bir nesne olan sanat yapıtı arasındaki ilişkiyi çözümlemeye açar. Bu nedenle, sanat yapıtı bilmenin bir aracı olarak ele alınır. Sanat nesnesi “artistik pratiğin” değil kuramsal çalışmaların sonucunda yapılandırılır.
Çalışmanın fotoğrafında görülen, aynı bir kavramı gösteren üç öge, nesne, nesnenin fotoğrafı, nesnenin tanımını kaydeden yazıdır. Bu üç ögenin birbiriyle ilişkisi, bireysel bir yorumlamanın ötesinde bir içerik taşır. Dilsel ögeler dile değğin olarak konumlandırılırlar. Göstergelerle ifade edilen bir totolojik önermedir. Dilsel öge olarak yazı, bu çalışmada, diğer ögelerin işlevi neyse aynı işlevi üstlenir; aynı anlıksal ortak ögenin tasarımına işaret eder.(1)
(1) SANAT TANIMI TOPLULUĞU “ÇALIŞMA 3” (1995)
Joseph Kosuth, Bir ve Üç İskemle, 1965
Joseph Kosuth’un ‘Felseden Sonra Sanat’ (Art After Philosophy, 1969) adlı makalesi bağlamında Kavramsal Sanat
Kosut bu makalesinde ‘Kavramsal Sanat’ı ele alır ve doğasına dair bir açıklama yapar.
Kavramsal Sanatı analitik (çözümsel) anlamda ele alır. Bu bağlamda sanat’ın doğası mantık ve matematik gibi doğruluğu kendi formu bağlamında söz konusu edilir. Yani sanat eserini-faaliyetini bir önermeye benzetir ve bu önermenin analitik bir yapısının olduğunu söyler. Makalesinden bir bölümü aşağıda yer almaktadır:
Sanatın işlevi nedir, ya da sanatın doğası nedir? Eğer sanatın aldığı biçimlerin sanatın dili olduğu analojimizi sürdürürsek, bir sanat eserinin sanat bağlamı içinde sanat üzerine bir yorum olarak sunulan bir tür önerme olduğunu görürüz. Ardından daha ileri gidip bu ‘‘önerme’’ tiplerini çözümleriz.
A.J. Ayer’in Kant’a ait analitik ve sentetik ayrımını değerlendirmesi burada bize yararlı olacaktır. ‘‘Bir önerme, geçerliliği sadece içerdiği simgelerin tanımlarına bağlıysa analitiktir, ve geçerliliği deneyim olgularıyla belirleniyorsa sentetiktir.’’13 Ben sanat koşuluyla analitik önermenin koşulu arasındaki bir analoji kurmaya çalışacağım. Onların başka şeyler gibi inanılır görünmemeleri, ya da (sanattan başka) her şey olabilmeleri açısından, (hiç bir şey hakkında olmamaları) bakımından sonuçta çok açıkça sadece sanata gönderme yapılabilir sanat biçimleri en çok analitik önermelere yakın olmuştur.
Sanat eserleri analitik önermelerdir. Yani, eğer bağlamları içinde –sanat olarak- görülürlerse, herhangi bir olgu hakkında bir bilgi sunmazlar. Bir sanat eseri, sanatçının niyetinin bir sunumu olması açısından bir totolojidir, yani belli bir sanat eserinin sanat olduğunu söylüyordur, bu da tanımın bir parçasıdır. Bu yüzden, onun sanat olduğu a priori doğrudur (Judd da ‘‘Biri buna sanat derse, o sanattır’’ derken bunu kasteder).
13) A. J. Ayer, Language, Truth and Logic, Dover, New York, s. 78
Aslında, totolojilerle konuşmadan sanatı genel terimlerle tartışmak neredeyse olanaksızdır –çünkü sanatı başka herhangi bir ‘‘sapla’’ ‘‘tutmaya’’ çalışmak sadece sanat eserinin ‘‘sanat koşuluyla’’ ilgisiz olan önermenin bir başka özelliğine ya da niteliğine odaklanmaktır. İnsan sanatın ‘‘sanat koşulunun’’ kavramsal bir hal olduğunu anlamaya başlar. Sanatçının önermelerine çerçeve olarak seçtiği dil biçimlerinin genellikle ‘‘özel’’ şifreler ya da diller olması sanatın morfolojik sınırlamalardan özgürleşmesinin kaçınılmaz bir sonucudur; ve buradan da insanın çağdaş sanatı beğenmek için onu tanıyor olması ve anlaması gerektiği sonucu çıkar. Aynı şekilde insan ‘‘sokaktaki adamın’’ neden sanata hoşgörüsüz olduğunu ve hep geleneksel ‘‘dildeki’’ sanatı talep ettiğini anlar. (Biçimci sanatın neden ‘‘ekmek gibi’’ sattığı da anlaşılır.) Sadece resim ve heykelde sanatçılar aynı dili konuştu. Biçimcilerin ‘‘Yenilik Sanatı’’ dediği şey genellikle yeni dil bulma çabasıdır, ama yeni bir dil kaçılnılmaz olarak yeni önermeler koyma anlamına gelmez: örn. kinetik ve elektronik sanatın büyük kısmı.
Ayer’in dil bağlamındaki analitik yöntem için öne sürdüğü şeyi sanat hakkında dile getirmenin bir yolu da şu olabilir. Sanatsal önermelerin geçerliliği şeylerin doğasıyla ilgili herhangi bir ampirik, ya da herhangi bir estetik ön varsayıma bağlı değildir. Çünkü sanatçı, bir analist olarak, şeylerin fiziksel özellikleriyle doğrudan ilgilenmez. O (1) sanatın kavramsal büyüme yoluyla ve (2) onun önermelerinin mantıksal olarak bu büyümeyi nasıl izleyeceğiyle ilgilidir.14 Başka deyişle, sanatın önermeleri olgusal değil, dilsel karaktere sahiptir –yani, fiziksel, hatta zihinsel nesnelerin davranışını betimlemezler; sanat tanımlarını ya da sanat tanımlarının biçimsel sonuçlarını ifade ederler. Buna bağlı olarak, sanatın bir mantıkla işlediğini söyleyebiliriz. Çünkü saf mantıksal sorgulamanın karakteristik işaretinin, onun bizim (sanat) tanımlarımızın biçimsel sonuçlarıyla ilgilenmesi, ampirik olgu sorunlarıyla ilgilenmemesi olduğunu göreceğiz.15
Tekrar edersek, sanatın mantık ve matematikle ortak yanı onun bir totoloji olmasıdır; yani ‘‘sanat fikri’’ (ya da ‘‘eser’’) ve sanat aynı şeydir ve doğrulama için sanat bağlamının dışına çıkmadan sanat olarak beğenilebilir.
14) A. g.e., s. 57.
15) A.g.e., s. 57.
Kaynak: SANAT ve KURAM 1900-2000, (Art in Theory 1900-2000) Editörler: CHARLES HARRISON, PAUL WOOD,
Tercüme: Sabri Gürses, Küre Yayınları, 2011
THE DEFINITION OF ART GROUP
http://www.sanattanimitoplulugu.org/
Sanat, felsefe, bilim, mantık ve matematik alanlarına dayalı düşünsel bir etkinliği, oluşturduğu betik, görüntü ve ses ögeleriyle çeşitli nesneler içeren "yerleştirmeler" içinde, belirli bir uzamda, belirli bir zamanda, katılımcılarla birlikte, gösterisel bir tarzda, sanat olmak bakımından gerçekleştiren Sanat Tanımı Topluluğu özgün sanat yaklaşımı 1972 yılından bu yana geliştirilmektedir.
Sol LeWitt (1928-2007)
(Solomon LeWitt)
Amerikalı bir sanatçıdır. İsmi daha çok Minimaliz ve Kavramsal Sanat ile anılır. Duvar Desenleri ile de ilgi çekmiştir. Ancak duvar uygulamaları daha çok onun talimatları (direktifleri) doğrultusunda asistanlar tarafından gerçekleştirilmiştir. Çalışmalarını daha çok desen, resim, fotoğraf, baskı, enstelasyon (yerleştirme) biçiminde ortaya koymuştur. Heykel anlayışı temel strüktürel ögelerin düzeni anlamında olduğu da söylenebilir. Temel biçimlendirme ögelerini çoğunlukla son derece yalın halde kullanmıştır. Örneğin çizgi unsuru ve renk unsurunu yalın ilişkiler içinde kullandığı söylenebilir.
Sol LeWitt, [no title], Straight Lines in four Directions and all their possible Combinations
(Set of 15 + 1), Gravür, 273 x 270 mm, 1973, Tate, UK
Sol LeWitt, Lines From Corners, Sides & the Centre, to Points on a Grid, 1977
Sol LeWitt, Wall Drawing, SFMOMA,
Sol LeWitt, Wall Drawing, 1997, Thirty randomly placed points connected to one another using nails, white string on a black wall,
“Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar” Sol LeWitt
Benim de ilişkili olduğum sanat türü, Kavramsal Sanat’a değineceğim. Kavramsal sanat’’ta fikir veya kavram işin en önemli yönüdür. Bir sanatçı, sanatın kavramsal bir formunu kullandığında bu; bütün planlar ve kararların önceden alındığı ve uygulamanın mekanik olarak gerçerkeştirildiği anlamına gelir. Fikir sanatı yapan bir makine olur. Bu tür sanat, kuramsal veya kuramların açıklaması değildir. Sezgiseldir, bütün zihinsel süreç tipleri ile ilişkilidir ve gayeyesizdir. Bir zenaatçı olarak sanatçının yeteneğinden de genellikle bağımsızdır. Kavramsal sanat ile alakadar olan sanatçının amacı izleyicilere işinin zihinsel olarak ilginç gelmesini sağlamaktır ve bundan dolayı genellikle işinin duygusal bakımdan kuru olamasını isteyecektir. Kavramsal sanatçının izleyenleri sıkmaya çalıştığını zannetmek için bir neden yok. Sadece izleyeni Kavramsal Sanat’ı algılamaktan alıkoyacak dışavurumcu sanata koşullanma duygusallığına bir tepki söz konusudur.
‘Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar’da LeWitt
…Düşünüm (fikir) sanat üreten makine olmuştur…
…Kavramsal Sanat izleyicinin gözü veya duyumlarından çok anlığını (zihnini) uyarmak için yapılır…*
https://www.youtube.com/watch?v=c4cgB4vJ2XY
Sol LeWitt: A Wall Drawing Retrospective
* http://www.sanattanimitoplulugu.org/Kavramsal%20Sanat%20Uzerine%20Paragraflar.htm
Piet Mondrian, Composition with Red, Blue and Yellow, 1930
Piet Mondrian, New York City I, 1942, Tuval Üzerine Yağlıboya, 119.3 x 114.2 cm, Georges Pompidou Center, Paris,
Arte Povera ve Giuseppe Penone
Arte Povera sanat akımı 1960’lı yılların sonları ile 1970’li yıllarda etkili olmuş bir sanat akımıdır. İtalyan sanat eleştirmeni ve kuramcı Germano Celant tarafından adlandırılan sanat akımı daha çok italya genelinde yaygınlığını göstermiştir. Ancak uluslararası bir etkiye de sahip olmuştur.
İsmi öne çıkan sanatçılar Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Enrico Castellani, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Gulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini ve Gilberto Zorio’dur.
Correggio 1531
Robert Rauschenberg
Canyon, 1959 aquila impagliata
Kounellis, 1967 pappagallo vivo
Giuseppe Penone (1947 -)
İtalyan sanatçı, sanat çalışmalarını daha çok doğa ile insan bağı üzerinden ele almaktadır. Kültürel şartlanmışlık ve kodlardan öte doğaya yönelmeyi tercih eder.