1 of 43

Claude Monet París 1840 - Giverny 1926 ��Pintor. Fill d'un adroguer. Resident a Le Havre des d'infant, començà a dibuixar caricatures a quinze anys amb un cert èxit i fou deixeble informal de Boudin. El 1856 ja presentà una obra en una exposició de Rouen. Instal·lat a París el 1859, freqüentà l'Académie Suisse, on féu amistat amb Pissarro i renovà una antiga admiració per Daubigny. Algèria, on anà de soldat, l'impressionà. En tornar, malalt, a Le Havre tractà J.B.Jongkind. De nou a París, conegué, al taller Gleyre, A.Renoir, A.Sisley i F.Bazille, amb qui compartí l'estudi el 1865, any que es presentà al Salon i que pintà, profitosament, al costat de G.Courbet, el qual algú ha identificat com el personatge de fosc del Dinar al camp (1865; París, col·l privada), primera de les seves obres mestres. Al Salon del 1866 fou elogiat per É.Zola i es féu amic d'É.Manet. El Salon del 1867 li refusà Dones al jardí (París, Musée d'Orsay), però l'any següent tornà a ésser acceptat. El 1869 pintà amb Renoir les conegudes vistes de La Grenouillière de Bougival. Acabat de casar, fugí de la guerra Francoprussiana i anà a Londres (1870), on descobrí J.Constable i W.Turner i fou presentat a P.Durand-Ruel. Per Holanda, tornà a França i s'establí a Argenteuil. El 1872, a Le Havre, pintà les dues versions d'Impression (París, col·l privada i Musée Marmottan), una de les quals fou l'obra que donà nom a l' impressionisme a l'exposició col·lectiva de l'estudi de Nadar a París el 1874, on presentà nou obres. Des d'aleshores exposà a la segona (1876), tercera (1877) i quarta (1879) exposicions dels impressionistes, però el 1880 tornà al Salon, que, tanmateix, li rebutjà una obra i li situà l'altra en un lloc desavinent. El 1877 havia pintat la sèrie de l'Estació Saint-Lazare. No sense dubtar-ho al principi, el 1882 participà de nou en l'exposició dels impressionistes en la seva setena edició, i l'any següent en féu una d'individual a la sala Durand-Ruel de París i s'instal·là a Giverny. Participà en les exposicions organitzades per Georges Petit, a la Libre Esthétique de Brussel·les i a l'exposició impressionista de Nova York, entre altres. El 1892 inicià la sèrie de la Catedral de Rouen. Consagrat, les seves obres foren exposades en diverses ciutats (Estocolm, Venècia, etc). Anà sovint a pintar a Londres. El 1899 inicià la sèrie Nimfees, que recreà fins a la mort i que depurà fins a arribar gairebé a l'abstracció. El 1907 presentà vuit obres a la Cinquena Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, però, malgrat que pel seu prestigi no foren sotmeses al jurat d'admissió, tampoc cap d'elles no fou adquirida. L'any següent descobrí Venècia, tema que alternà amb el de Nimfees. El 1917 tres obres seves pertanyents a l'estat francès el representaren a l'Exposition des Arts Français de Barcelona. Continuà treballant fins al darrer moment, malgrat una greu afecció que sofrí a la vista els darrers anys. Fou el pintor més representatiu de l'impressionisme i el seu veritable cap. Continuà fidel a aquest estil fins al punt de confessar de no prendre's seriosament l'art de nouvinguts com P.Gauguin. Enemic de teories i d'escoles, preconitzava un enfrontament directe amb la natura sense prejudicis. És molt ben representat, entre altres museus, al Musée d'Orsay i al Marmottan, de París").

Actualitat

2 of 43

Claude Monet París 1840 - Giverny 1926 �

Claude Monet París 1840 - Giverny 1926 ��Pintor. Fill d'un adroguer. Resident a Le Havre des d'infant, començà a dibuixar caricatures a quinze anys amb un cert èxit i fou deixeble informal de Boudin. El 1856 ja presentà una obra en una exposició de Rouen. Instal·lat a París el 1859, freqüentà l'Académie Suisse, on féu amistat amb Pissarro i renovà una antiga admiració per Daubigny. Algèria, on anà de soldat, l'impressionà. En tornar, malalt, a Le Havre tractà J.B.Jongkind. De nou a París, conegué, al taller Gleyre, A.Renoir, A.Sisley i F.Bazille, amb qui compartí l'estudi el 1865, any que es presentà al Salon i que pintà, profitosament, al costat de G.Courbet, el qual algú ha identificat com el personatge de fosc del Dinar al camp (1865; París, col·l privada), primera de les seves obres mestres. Al Salon del 1866 fou elogiat per É.Zola i es féu amic d'É.Manet. El Salon del 1867 li refusà Dones al jardí (París, Musée d'Orsay), però l'any següent tornà a ésser acceptat. El 1869 pintà amb Renoir les conegudes vistes de La Grenouillière de Bougival. Acabat de casar, fugí de la guerra Francoprussiana i anà a Londres (1870), on descobrí J.Constable i W.Turner i fou presentat a P.Durand-Ruel. Per Holanda, tornà a França i s'establí a Argenteuil. El 1872, a Le Havre, pintà les dues versions d'Impression (París, col·l privada i Musée Marmottan), una de les quals fou l'obra que donà nom a l' impressionisme a l'exposició col·lectiva de l'estudi de Nadar a París el 1874, on presentà nou obres. Des d'aleshores exposà a la segona (1876), tercera (1877) i quarta (1879) exposicions dels impressionistes, però el 1880 tornà al Salon, que, tanmateix, li rebutjà una obra i li situà l'altra en un lloc desavinent. El 1877 havia pintat la sèrie de l'Estació Saint-Lazare. No sense dubtar-ho al principi, el 1882 participà de nou en l'exposició dels impressionistes en la seva setena edició, i l'any següent en féu una d'individual a la sala Durand-Ruel de París i s'instal·là a Giverny. Participà en les exposicions organitzades per Georges Petit, a la Libre Esthétique de Brussel·les i a l'exposició impressionista de Nova York, entre altres. El 1892 inicià la sèrie de la Catedral de Rouen. Consagrat, les seves obres foren exposades en diverses ciutats (Estocolm, Venècia, etc). Anà sovint a pintar a Londres. El 1899 inicià la sèrie Nimfees, que recreà fins a la mort i que depurà fins a arribar gairebé a l'abstracció. El 1907 presentà vuit obres a la Cinquena Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona, però, malgrat que pel seu prestigi no foren sotmeses al jurat d'admissió, tampoc cap d'elles no fou adquirida. L'any següent descobrí Venècia, tema que alternà amb el de Nimfees. El 1917 tres obres seves pertanyents a l'estat francès el representaren a l'Exposition des Arts Français de Barcelona. Continuà treballant fins al darrer moment, malgrat una greu afecció que sofrí a la vista els darrers anys. Fou el pintor més representatiu de l'impressionisme i el seu veritable cap. Continuà fidel a aquest estil fins al punt de confessar de no prendre's seriosament l'art de nouvinguts com P.Gauguin. Enemic de teories i d'escoles, preconitzava un enfrontament directe amb la natura sense prejudicis. És molt ben representat, entre altres museus, al Musée d'Orsay i al Marmottan, de París").

Actualitat

3 of 43

Claude Monet, Impressió: sol ixent (1872)

MONET: "IMPRESSION. SOLEIL LEVANT" (1872) MUSEU MARMOTTON, PARIS.

Monet estava fascinat pels centelleigs de l´aigua, la boira que s´aixeca lentament pel matí molt d´hora i els petits bots quesuren sense heroisme la titl.lant superfície de la mar. Monet ofereix una imatge de la maríntima i familiar; la coneixia bé, doncs la seva infantessa la va passar a Le Havre. L´atreia especialment el joc de la llum sobre l´aigua i va treballar intensament per a trobar la tècnica capaç d´aconseguir aquest efecte en la pintura. Amb "Impression, soleil levant", Monet aconseguí comunicar admirablement la desdibuixada aparició de l´alba obrint-se pas sobre la mar. No obstant, quan l´obra fou exposada el 1874, va ser criticada per la confusió dels elements representats. Els crítics es burlaren d´aquesta pintura i d´altres presentades conjuntament, escollint aquesta obra i el seu títol com especialment ridículs.

Títol: Sol ixent, Impressió

Autor: Monet, Oscar – Claude (1840-1926)

Cronologia: 1872

Estil: impressionisme

Tècnica: oli

Suport: tela; 48cm x 63cm

Localització actual: Museu Marmottan, parís

Tema: Tres bots de rems naveguen pel port de Le Havre, mentre que al fons, entre l’espessor de la boira matinal i el fum de les fàbriques, surt el sol.

Monet és considerat un dels membres més representatius de l’impressionisme, entre d’altres motius perquè la seva obra Sol ixent Impressió inspirà el nom que havia de designar tot el moviment. Els membre englobats sota aquesta denominació representaren una glopada d’aire nou al llarg del final del segle XIX; una escletxa que la producció artística ja s’encarregà d’eixamplar.

ELEMENTS PLÀSTICS

Les taques de color d’aquesta tela (intenses tonalitats de blau, violeta, gris i vermell ataronjat) apareixen soltes amb la finalitat d’aconseguir afectes de llum subtils. En aquest sentit, són paradigmàtiques les pinzellades vermelloses que representen els reflexos del sol a l’aigua que es van separant a mesura que s’apropen cap a l’espectador.

Les figures estan esbossades d’una manera molt esquemàtica.

COMPOSICIÓ

Al fons s’insinuen els vaixells mercants amb els seus pals i les seves xemeneies de les fabriques que treuen fum. L’espessa boira matinal no impedeix que es distingeixi una rodona de color vermell intens, el sol.

Apropant-se a l’observador, s’aprecien tres bots de rems que naveguen per unes aigües encalmades en de l’astre.

ESTIL

L’aparició de la fotografia el segle XIX trastocà la concepciótradicional la pintura;havia sorgit una nova tècnica capaç de captar la realitat amb més fidelitat que cap altre de coneguda. L’únic que li faltava era el color. La ciència de l’època, interessada en l’estudi d’aquest, conclogué que la gamma cromàtica derivava d’uns quants tons purs que es mesclaven òpticament a la retina.

Els impressionistes es lliuraven a demostrar la veritat d’aquesta teoria pintat en pinzellades petites i pures que , unides, assolien la tonalitat volguda només en el cas que l’observador es col·loqués a la distància requerida respecte del cuadre.Per tal d’aconseguir-ho calia viure de prop i sota l’efecte de la llum natural allò que es volia plasmar.

Per això els impressionistes hagueren de pintar, com els membres de l’escola de Barbizon,a l’aire lliure; fou Boudin qui introduí personalment Monet en la pintura de plein air.

Delacroix havia descobert que es podia augmentar l’efecte dels colors substituint el clarobscur per fots efectes cromàtics, és a dir, mitjançant la juxtaposició de colors complementaris en la composicío.Aquesta revelació fou crucial en el desenvolupament del tractament del color dels impressionistes.

Ela paisatgistes romàntics anglesos, Turner i Constable, influenciaren Monet i els impressionistes amb els seus estudis sobre la llum i els efectes de la pluja i el vent.

Monet va ser també un artista important en la concepciópictòrica dels impressionistes, que veieren en ell, en certa manera, el seu mestre.L’art japonès, que començava a d difondre’s per París, també els admirà .

Monet al final de la seva carrera es caracteritza per pintar reiteradament el mateix tema, com es el cas de la sèrie dedicada a la façana de la catedral de Rouen, en que intentà registrar les variacions i els canvis de llum provocaven en la percepció d’aquesta façana. L’impressionisme havia de convertir-se en un referent de primer ordre per entendre l’art del neoimpressionistes, amb Cézanne, Gauguin i Van Gogh al capdavant.

INTERPRETACIÓ

CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ

Com comentà el seu autor, aquest quadre no era una representació topogràfica del port de Le Havre, sinó més aviat la impressió que li causà en veure’l a la sortida del sol; no volgué captar una escena sinó una atmosfera. Segons sembla, Monet proposà per a aquesta tela un nom tan concís com Impressió, però el redactor del catàleg, Edouard Renoir, germà del pintor del mateix cognom, optà per afegir-hi Sol ixent a manera d’aclariment.

Sigui com sigui el nom d’ “impressionisme” prové d’aquest quadre de Monet, el qual juntament amb els altres pintors com Renoir, Pissarro, Cézanne i Sisley organitzà una exposició al 1874 a l’antic estudi del fotògraf Nadar al Boulevard des Capucines. La crítica fou ferotge amb ells, però el comentari que es féu més cèlebre va ser el de Louis Leroy, que considerà el quadre de Monet Sol ixent. Impressió simptomàtic de la tendència general del grup i titulà la seva crítica “Exposició dels impressionistes”. En contra del que es podia esperar, els pintor al·ludits es prengueren el nom com un afalac, fins al punt d’acabar autonomenant-se “impressionistes”.

Tot i exposar plegats, els impressionistes no tenien una identitat o estil comuns, sinó que el que més els unia era el seu sentiment d’animadversió i de rebuig envers l’art oficial.

FUNCIÓ

Sol ixent. Impressió expressava una nova concepció artística que, en lloc de representar escenes, pretenia captar la llum, l’atmosfera en què aquestes es produïen.

Fou el referent del impressionisme i de tota una manera nova d’entendre la pintura.

Marina Parra i Silvia López

L'artista que simbolitza d'una manera més completa el conjunt de trets propis de l'impressionisme és Monet. Representarà sempre els objectes, no en la seva corporeïtat, sinó com una dissolució de color que la incidència del sol, de la llum o de l'aire els provoca. Tota la seva producció pictòrica s'orientarà cap a una recerca coherent en aquesta direcció, que el portarà cap a la destrucció de la forma. L'abstracció i l'informalisme reprendran, en el segle XX, el fil de les seves especulacions. És ben palesa, doncs, l'enorme influència de Monet en la formació d'un dels corrents més significatius del nostre segle: l'abstracció.

Aquesta obra és considerada l'inici del moviment impressionista, de la mateixa manera que el títol va originar el nom del grup. Monet es va proposar fer un petit retrat del port de L'Havre a punta de dia. Tot i les reduïdes dimensions de la composició, ja hi trobem gairebé tots els trets impressionistes:

 Plein air per captar la fugacitat, l'instant, objectiu dels impressionistes; és impossible pintar en un estudi. Monet va compondre aquesta marina en el port. La pintura a l'aire lliure, que es consolidarà amb els impressionistes, va contribuir al format petit dels quadres, que eren, així, més fàcils de transportar.

 «Captació d'un moment fugaç»: l'alba. No interessa la captació d'una aparença immutable, que seria falsa. A mesura que vagin passant les hores, el port ja no presentarà la mateixa aparença. La realitat és canviant i ho és en funció de la llum.

 «Desinterès per la forma» dels objectes i protagonisme de l'atmosfera que els envolta. El cel, el mar i el paisatge no són concebuts com a elements diferenciats, sinó com a integrats en un tot.

 «Pinzellada solta i cops de color» per captar els efectes de la llum sobre una superfície en moviment. L'artista aplica pinzellades curtes d'un color que produeix un gran impacte: fosques en el reflex de la barca o vermelles en el reflex de la llum del sol.

Malgrat que el quadre pot ser considerat un manifest dels postulats impressionistes, Monet no fa servir encara, en aquesta obra, ni la llei dels contrastos simultanis ni la coloració de les ombres amb el color complementari, trets que seran, juntament amb els anteriors, els més importants i significatius de la tècnica impressionista, i que podem observar en les obres La regata d'Argenteuil (1872), Les roselles (1873), Estació de Saint-Lazare (1877), La rue de Saint Denis en la festa del 30 de juny (1878); o, també, en les sèries de la Catedral de Rouen (1894) i de les Nimfees (1914-1918).

4 of 43

Claude Monet, Nimfees (1906)

5 of 43

Claude Monet, Les nimfees o el pont japonès

Oli sobre llenç, 89 x 93 cm.

Al igual que per a algunes de les seves pintures contemporànies, l’artista adoptà pe a las diferents composicions de l’estany de les nimfees un format que s’aproxima al quadrat. El cel està pràcticament absent, exceptuant el petit tros que albira entre el fullam dels arbres a la cantonada superior dreta. El segon pla està ocupat per salzes i per una vegetació frondosa que forma una pantalla, una espècie de fons de tapís sobre el que es destaca el pont. Els arbres es reflecteixen en l’aigua transparent, entre les nimfees que ja no tornen els mateixos reflexos.

Per a Monet, el motiu de representació principal no és la vegetació ni el pont, sinó la llum del dia. Monet refusava estrictament la pintura d’estudi, doncs opinava que la pintura havia de captar la impressió momentània i efímera de les coses il·luminades per la llum natural. Per això li agradava pintar els mateixos temes en moments diferents del dia, estudiant les variacions cromàtiques entre ells.

Mitjançant la reunió de diferents tons de distint color, amb un valor que està determinat por la llum solar, els objectes j no es plasmen en profunditat i de forma física, sinó que es dissolen superficialment en juxtaposició.

6 of 43

Claude Monet, Les nimfees

7 of 43

Claude Monet, Catedral de Rouen

8 of 43

Claude Monet, Catedral de Rouen (1894)

Monet: La catedral. 107 x 73. 1894�La guerra franco-prussiana va obligar Monet a exiliar-se a Anglaterra. El viatge li va permetre de conèixer a fons l'obra de Constable i la de Turner. A aquesta influència cal imputar l'inici d'una sèrie de vint teles sobre la Catedral de Rouen, amb la que volia mostrar la varietat d'efectes visuals que sobre un mateix tema poden produir les canviants circumstàncies atmosfèriques. El conjunt -de vegades només la portalada de l'edifici, altres la totalitat de la seva façana-, descrit sempre des del mateix punt de vista, aconsegueix tal varietat de solucions que sembla que corresponguin a temes diferents.

El motiu és un monument molt conegut i el pintor es proposa fer-lo irrecognoscible en submergir-lo en una boirina crepuscular i en presentar només una part d'ell, una part de la façana. La gran pantalla obliqua està turmentada per concavitats i relleus que fan vibrar l'atmosfera vaporosa i violàcia que l'envolta; la minsa llum freda que penetra a través d'aquesta capa i és reflectida per la pedra, es refracta en un vivíssim joc de raigs i reflexos. Segueix sent l'estudi de les refraccions, difraccions, reflexos i dissolucions de la llum que Monet havia iniciat molt anys abans i que durà fins les darreres conseqüències; un estudi que, en última instància, intenta separar la imatge, com a fet interior, de l'exterioritat i l'objectivitat de la cosa.

Aquí la cosa (la catedral) només es veu en part, i malament; però si la cosa és sempre definida, la imatge tendeix a ampliar-se, a ocupar tot l'espai de la nostra consciència i fins i tot a desbordar-lo. Se sent que la façana continua fora dels límits del quadre, que surt del nostre camp visual, que, per tant, no coincideix amb el camp de la consciència. De jove, Monet havia elaborat i practicat una tècnica ràpida per captar en el moment precís una imatge perceptiva que no podia durar més que uns breus instants; més tard, elabora una tècnica capaç d'enregistrar i visualitzar les duracions de la impressió (seria interessant de saber en quina mesura la pintura de Monet ha pogut contribuir en la formació del pensament de Bergson).

9 of 43

Claude Monet, Catedral de Rouen 1894, oli sobre llenç, Museu del Louvre, París.

10 of 43

Claude Monet, Les nimfees

11 of 43

Claude Monet, L’estació de Sant Llàtzer, 1877, oli sobre llenç, National Gallery, Londres

12 of 43

Claude Monet, L’estació de Sant Llàtzer, 1877,

13 of 43

Édouard Manet París 1832 - 1883 �(Retrat: Henri Fantin-Latour; 1867)

Édouard Manet París 1832 - 1883 ��Pintor francès. Estudià al taller de Thomas Couture, però els seus veritables mestres foren els pintors clàssics, dels quals prengué el tema, la composició i la tècnica. Així, hom veu l'influx de Giorgione i Rafael en El dinar campestre (1863; Musée d'Orsay, París), veritable peça d'escàndol al Salon des Réfusés del 1863, per la temàtica i per la composició, que tracta de produir un efecte de plein air i que contrasta els tons foscs dels vestits dels dos homes amb la taca clara de la dona nua a primer terme. També escandalitzà Olympia (1865; Musée d'Orsay), que, inspirada en les Venus de Giorgione i el Ticià, esdevé una cortesana, amb la seva criada i un gat, i en la qual la taca clara del cos de la protagonista contrasta violentament amb el fons fosc i amb la criada i el gat, negres. S'inspirà en la pintura hispànica, especialment en Velázquez, de qui prengué la línia de l'horitzó alta i l'absència d'un veritable fons (Torero mort, Dona amb un lloro, 1865; The Metropolitan Museum of Art, Nova York), en Murillo (El pifre, 1866; Musée d'Orsay) i en Goya, de qui prengué temes i composicions (L'afusellament de Maximilià, 1867, Städtische Kunsthalle, Mannheim; El balcó, 1868-69, Musée d'Orsay). F.Hals també l'influí (Bon bock, 1873; col·lecció Tyson, Filadèlfia). Des del 1873 la seva paleta s'aclarí i adquirí alguna característica de la dels impressionistes; a més, practicà el plein air: En vaixell (1874; The Metropolitan Museum of Art), Argenteuil i A can Lathuille (1879; ambdós al Musée des Beaux-Arts de Tournai). Des del 1880, a causa d'una atàxia, pintà al pastel (Retrat d'Irma Breunner, 1882; Musée du Louvre, París), bé que féu algun oli: El bar del Folies-Bergère (1882; Courtauld Institute, Londres), on el mirall del fons serveix per a la seva ja típica alta col·locació de la línia de l'horitzó. Malgrat que sempre es considerà un pintor clàssic i tractà d'ésser admès al Salon oficial, els impressionistes en feren llur capdavanter, car, bé que mai no formà part plenament del grup ni participà en cap de les seves exposicions, n'anuncià l'obra, especialment pel valor que donà als colors clars, bé que mai no oblidà el negre, per l'audàcia compositiva de les seves teles i per l'intent de voler donar el plein air al paisatge, que mai, però, no fou el protagonista de la tela, a diferència dels impressionistes. Obres seves concorregueren a l'Exposició Internacional de Belles Arts del 1907, a Barcelona, i a l'Exposition d'Arts Français del 1917, a Barcelona.

14 of 43

Édouard Manet, Le Déjeneur sur l’herbe (1863)

Pintura impressionista (1863). Oli sobre tela (2,13 x 2,69 m). Museu d'Orsay, París.

El 1863 es va celebrar, com cada any, la mostra oficial de pintura en el Saló de París. En aquella ocasió, el jurat havia eliminat més de la meitat de les cinc mil obres presentades. Els artistes rebutjats aconseguiren, després d'un seguit de protestes, que el mateix monarca, Napoleó III, intervingués en la qüestió i ordenés obrir un altre Saló, que va ser batejat amb el nom de Saló dels Rebutjats. És on es donà a conèixer Manet amb dues de les seves obres més representatives –Olympia i Le déjeuner sur l'herbe– que van resultar escandaloses als ulls d'un públic, que, acostumat al nu només quan estava «justificat» perquè pertanyia a temes mitològics, el considerava una immoralitat en escenes de la vida real i amb personatges contemporanis.

L'autor presenta, en aquesta obra, una escena quotidiana de l'època: els banys en el Sena, a Argenteuil, tocant a París. Dos amics enraonen, havent dinat, asseguts a l'herba en companyia de dues noies: la del primer terme va nua del tot, i l'altra, vestida amb roba interior de l'època, es refresca en un rierol, un xic més enllà. El tema de l'obra –una conversa entre personatges vestits i personatges nus– s'inspira clarament en el Concert campestre de Giorgione, quadre exposat en el Museu del Louvre. La diferència fonamental consisteix en el fet que els protagonistes de Ticià són divinitats fluvials que conversen tot escoltant un concert a l'aire lliure, mentre que Manet converteix les divinitats fluvials en joves artistes parisencs de l'època, que gaudeixen d'una jornada de lleure.

Fins i tot des del punt de vista formal, l'obra també va ser revolucionària. Tant el tractament del color com la perspectiva i la composició resultaven allunyats dels models habituals. A més, les diferents parts del quadre no tenen relació formal les unes amb les altres: hi ha un bodegó en el primer pla, uns personatges centrals en composició triangular, una dona i una barca suspesos en un altre pla, i tres obertures sobre la llum del fons. Tots aquests elements només tenen en comú un tema que, pres de la pintura clàssica, Manet interpreta amb afany innovador.

Manet no pot ser considerat un pintor impressionista, però sí l'iniciador de la pintura moderna, precisament per les seves innovacions en la composició, la perspectiva i la gradació de la llum i del color: d'una banda, la insistència que és la llum l'element que hi dóna color, i de l'altra, la desaparició de la degradació cromàtica amb l'alternança, en les seves obres, de zones de forta definició amb zones de molt poca definició. Aquestes innovacions el van dur a ser el primer pintor que va «desconstruir» el llenguatge clàssic segons el qual la pintura havia d'imitar allò que es veu en la naturalesa. Va influir els impressionistes i fou influït per aquests, alhora que va col·laborar-hi algunes vegades. Amb aquesta obra inaugura, d'altra banda, el plein air, desenvolupat en totes les seves possibilitats per la pintura de finals del segle XIX.

Eduard Manet: Le déjeuner sur l'herbe. 1863. 208 x 264�Refusada en el Saló oficial (Napoleó III va considerar-la "indecent"), aquesta tela fou exposada en el Salon dels Refusés. El públic i la crítica s'indignaren per l'absurd del tema (una dona nua parla, al mig d'un bosc, amb dos homes vestits) i per la textura pictòrica, sense clarobscurs ni relleu, amb grans taques de colors plans, una violenta oposició de tons, la sensació d'esbossament i una pinzellada lleugera. La tela representa davant d'un fons frondós amb un rierol, un grup format per dos joves artistes que parlen asseguts damunt l'herba (Ferdinand Leenhoff -cunyat de Manet- i el seu germà petit Gustau), i amb ells (mirant l'espectador) una dona nua (Victorine Meurend); una banyista, amb vestit blanc, està situada al fons, i en primer terme, a l'esquerra, una natura mostra amb fruites i altres aliments, així com també robes i un barret.

El tema prové d'un quadre venecià de principis del XVI atribuït a Giorgione, Concert campestre; la composició repeteix un grup de divinitats fluvials del Judici de Paris de Rafael. El motiu dominant és la transparència de l'aigua a l'ombra humida del bosc. Manet, doncs, no es preocupa de l'anècdota, de l'acció, sinó que elabora un material compositiu i temàtic que pertany a la història de la pintura. Però, com a "home de la seva època", transforma les divinitats fluvials en parisencs de vacances i el concert en un esmorzar a l'aire lliure; composa una imatge "històrica" segons els valors de la consciència "moderna".

Les figures, vistes en escorç, es presenten com a zones planes de color, sense clarobscurs, només amb lleugeres variacions respecte la llum absorbida o reflectida: així, el cos tou i radiant de la dona contrasta amb els marrons, negres i blancs dels vestits. La llum no és un raig que fereix les coses i els cossos, accentuant les parts sortints i deixant a l'ombra les entrants: la quantitat de llum forma un tot amb la qualitat dels colors. El paisatge té una estructura perspèctica, amb telons laterals arboris i tres obertures sobre la llum del fons; però, l'aigua, l'herba i els arbres formen uns vels transparents que es superposen en zones més o menys denses de penombra verdiblava. Les fulles verdes es reflecteixen a l'aigua, el color blau cel de la qual s'evapora en l'atmosfera colorada pel verd dels arbres. En aquest joc mòbil dels vels de l'aire, les notes intenses de les figures constitueixen l'estructura portadora de tota la composició.

Ja no hi ha distinció entre els cossos sòlids i l'espai que els conté; en la imatge no hi ha elements positius i negatius: tot s'ofereix a la vista mitjançant el color. Manet no veu les figures dins de, sinó amb l'ambient. Tampoc hi ha distinció entre llum i ombra; l'ombra és només una taca de color que es juxtaposa a les altres, més o menys lluminoses. Existeixen relacions entre totes les taques de color: cadascuna està influïda per les altres i, alhora, les influencia.

Malgrat que no aplica la llei dels colors complementaris, com faran els impressionistes, tot el seu espai pictòric està entreteixit per aquestes relacions. Així, per exemple, la natura morta dels vestits i la fruita del primer terme; el blau cel de les teles i el verd de les fulles (colors freds) adquireixen valor en contacte amb els grocs del pa i el barret de palla i amb el vermell de les fruites (tons càlids).

Edouard Manet (1832-1883), fill d'un alt funcionari francès, es dedicà a la pintura després d'haver suspès l'ingrés a l'Escola Naval. Els seus veritables mestres foren els pintors clàssics, dels quals prengué el tema, la composició i la tècnica. Així, hom veu l'influx de Giorgione i Rafael a 'El dinar campestre' (1863). També escandalitzà 'Olympia' (1865), que, inspirada en les Venus de Giorgione i de Tizià, esdevé una cortesana, amb la seva criada i un gat, i en la qual la taca clara del cos de la protagonista contrasta violentament amb el fons fosc i amb la criada i el gat, negres. S'inspirà en la pintura hispànica, especialment en Velázquez, de qui prengué la línia de l'horitzó alta i l'absència d'un veritable fons ('Torero mort', 'Dona amb un lloro', 1865), en Murillo ('El Pifre', 1866) i en Goya ('L'afusellament de Maximilià', 1867; 'El balcó', 1868-69). Dels contemporanis li interessava Courbet i l'Escola de Barbizon. Això explica la curiosa dualitat de la seva pintura, concebuda com un homenatge simultani als grans pintors de la tradició europea i a la visió, sense prejudicis, dels pintors realistes.

La gran lliçó de Manet radica en el fet d'haver comprés que l'apropament als clàssics de la pintura ha de fer-se al marge de l'acadèmia; això el preparà per una percepció sincera de la naturalesa. pinta la vida contemporània d'una manera honesta i imparcial, extreu els valors i la poesia dels aspectes més humils de la vida quotidiana, elimina el clarobscur i els tons intermitjos, vol ser la seva pròpia època i vol pintar el que es veu. Malgrat que sempre es considerà un pintor clàssic, els impressionistes el convertiren en llur capdavanter, car, bé que mai no formà part plenament del grup, n'anuncià l'obra, especialment pel valor que donà als colors clars, per l'audàcia compositiva de les seves teles i per l'intent de voler donar el plein air al paisatge.

62. MANET, "LE DÉJENEUR SUR L'HERBE", MUSEU D'ARSAM.

1863, oli sobre llenç, 215 x 270 cm.

Onze anys abans de la famosa exposició dels impressionistes a l'estidi del fotògraf Nadar, manet exposà aquesta tela, rebutjada pel Saló oficial, al 'Salon des refusés'. El públic i la crítica s'indignaren per l'"absurd" del tema (una dona nua conversa, en un bosc, amb dos senyors vestits) i per la textura pictòrica sense clarobscurs ni relleu, en zones de color pla.

No és cert que Manet fos indiferent al tema i que es preocupés només del brillant esfecte del color. Estudià detingudament el tema i la composició del "Déjeneur". El tema de la "conversa" de figures despullades i vestides en un paisatge, prové d'un quadre Venecià de principis del segle XVI (El concert campestre de Giorgione). La composició repeteix, tret d'un gravat de Marcantino Raimondi, un grup de divinitats fluvials en un "Judici de París" de Rafael; i no és una referència casual perquè el motiu dominant, en el "Déjeneur" és la transparència d'aigua en l'ombra humida el bosc.

Les figures, malgrat que vistes en escorç, es presenten com zones planes de color, sense clarobscurs, només amb lleugeres variacions amb respecte a la distinta forma en que la llum es absorvida o reflectida: així, el cos tou, quasi radiant, de la dona nua i els marrons, negres i blancs dels vestits. La llum no és un raig que fereix els cossos accentuant les parts sortints i deixant en l'ombra a les parts entrants: la 'quantitat' de llum forma un tot amb la 'qualitat' dels colors. Cal observar el paisatge. A l'igual que en la pintura holandesa del segle XVIII, té una estructura perspèctiva, amb telons laterals arbòris i tres abertures sobre la llum de fons; però l'aigua, l'herba i els arbres formen uns vels transparents i paral.lels que és superposen en zones més o menys denses de penombra verdiblava. Les fulles verdes és reflecteixen a l'aigua, de la qual, el seu color celest s'evapora en l'atmosfera colorejada pel verd dels arbres. En aquest joc mòbil dels vels d'aire, les notes intenses de les figures constitueixen l'estructura sustentant de tota la composició.

Massa empenyat en reviure la història de la pintura "com home de la seva època", Manet no va voler formar part del grup dels impressionistes, que no obstant, el consideraven com llur guia ideal; apropant-se cada vegada més -malgrat tot- a l'evolució d'aquella pintura a 'plen-air', que ell mateix havia iniciat amb el "Déjeneur".

15 of 43

Édouard Manet, Le Déjeneur sur l’herbe (1863)

Pintura impressionista (1863). Oli sobre tela (2,13 x 2,69 m). Museu d'Orsay, París.

DETALLS DE L'OBRA

1. LES TRES FIGURES CENTRALS

Les figures masculines han estat identificades com el germà de Manet i un escultor holandès, Leenhof, que es va casar amb la germana del pintor. La figura femenina nua era una model de pintura anomenada Victorine Meurent. Les figures, absents entre elles, sense que els rostres mostrin cap mena d'emoció, sense que s'intercanviïn cap mirada, estan representades sense clarobscur. Són taques de color que no queden limitades por un contorn i que es fonen amb la llum. Fins aleshores, la llum havia estat l'element que accentuava les parts sortints dels cossos i la no-llum, l'ombra, marcava les parts entrants. Manet integra la llum amb el color i no usa el clarobscur.

16 of 43

Édouard Manet, Le Déjeneur sur l’herbe (1863)

17 of 43

Édouard Manet, Le Déjeneur sur l’herbe (1863)

18 of 43

OBRES RELACIONADES: . GIORGIONE: 'CONCERT CAMPESTRE‘, Giorgione (1488-1576). Concert campestre. Escola veneciana del segle XVI. Oli sobre tela (1,10 x 1,38 m). Museu del Louvre, París.

19 of 43

Édouard Manet, Olympia. 1863

20 of 43

Édouard Manet, Afusellament de Maximilià, 1867

Édouard Manet París 1832 - 1883 ��Pintor francès. Estudià al taller de Thomas Couture, però els seus veritables mestres foren els pintors clàssics, dels quals prengué el tema, la composició i la tècnica. Així, hom veu l'influx de Giorgione i Rafael en El dinar campestre (1863; Musée d'Orsay, París), veritable peça d'escàndol al Salon des Réfusés del 1863, per la temàtica i per la composició, que tracta de produir un efecte de plein air i que contrasta els tons foscs dels vestits dels dos homes amb la taca clara de la dona nua a primer terme. També escandalitzà Olympia (1865; Musée d'Orsay), que, inspirada en les Venus de Giorgione i el Ticià, esdevé una cortesana, amb la seva criada i un gat, i en la qual la taca clara del cos de la protagonista contrasta violentament amb el fons fosc i amb la criada i el gat, negres. S'inspirà en la pintura hispànica, especialment en Velázquez, de qui prengué la línia de l'horitzó alta i l'absència d'un veritable fons (Torero mort, Dona amb un lloro, 1865; The Metropolitan Museum of Art, Nova York), en Murillo (El pifre, 1866; Musée d'Orsay) i en Goya, de qui prengué temes i composicions (L'afusellament de Maximilià, 1867, Städtische Kunsthalle, Mannheim; El balcó, 1868-69, Musée d'Orsay). F.Hals també l'influí (Bon bock, 1873; col·lecció Tyson, Filadèlfia). Des del 1873 la seva paleta s'aclarí i adquirí alguna característica de la dels impressionistes; a més, practicà el plein air: En vaixell (1874; The Metropolitan Museum of Art), Argenteuil i A can Lathuille (1879; ambdós al Musée des Beaux-Arts de Tournai). Des del 1880, a causa d'una atàxia, pintà al pastel (Retrat d'Irma Breunner, 1882; Musée du Louvre, París), bé que féu algun oli: El bar del Folies-Bergère (1882; Courtauld Institute, Londres), on el mirall del fons serveix per a la seva ja típica alta col·locació de la línia de l'horitzó. Malgrat que sempre es considerà un pintor clàssic i tractà d'ésser admès al Salon oficial, els impressionistes en feren llur capdavanter, car, bé que mai no formà part plenament del grup ni participà en cap de les seves exposicions, n'anuncià l'obra, especialment pel valor que donà als colors clars, bé que mai no oblidà el negre, per l'audàcia compositiva de les seves teles i per l'intent de voler donar el plein air al paisatge, que mai, però, no fou el protagonista de la tela, a diferència dels impressionistes. Obres seves concorregueren a l'Exposició Internacional de Belles Arts del 1907, a Barcelona, i a l'Exposition d'Arts Français del 1917, a Barcelona.

21 of 43

Édouard Manet, Lola de València, 1862, oli sobre llenç 123x92cm�Musee d'Orsay

Manet representó en este retrato a la primera bailarina de la compañía del Ballet español de Camprubí, que cosechaba un nuevo éxito en su segunda temporada en el Hipódromo de París. No debemos olvidar la enorme afición a lo español que se desató en Francia desde el Romanticismo y que continuaba en el Segundo Imperio, tras el matrimonio de Napoleón III con la española Eugenia de Montijo. La figura de la bella bailarina se recorta sobre el fondo de las bambalinas del teatro, abiertas en la zona de la derecha para mostrar la muchedumbre que abarrotaba la sala. Existe una marcada influencia de Goya, uno de sus pintores favoritos, y de Daumier. Lola de Valencia se muestra orgullosa y segura de su éxito, con su rostro sensual resaltado por la blanca mantilla que hace más oscuros sus expresivos ojos negros. Sus fuertes piernas y sus torneados brazos recuerdan a las damas pintadas por Goya en los primeros años del XIX. Los vivos colores de la falda son aplicados por Manet con una pincelada rápida y empastada, mientras que en los brazos, piernas y rostro se aprecia un mayor dibujismo, aprendido de su maestro Couture. De nuevo recurre a las tonalidades oscuras clásicas del Barroco español, en contraste con el blanco de la mantilla y el rojo del estampado. La delicada postura de la bailarina, con el abanico semidesplegado y el brazo izquierdo en jarras, refuerza aún más su españolismo y consigue un bello efecto volumétrico.

22 of 43

Édouard Manet, Música a les Tulleries, oli sobre llenç 123x92cm, 1862, Musee d'Orsay

23 of 43

Édouard Manet, La Bar aux Folies-Bergère, 1881-1882, Courtauld Institute Galleries, Londres

24 of 43

Édouard Manet, Al cafè, 1878, oli sobre llenç, 77x83cm�Reinhart Collection

25 of 43

Édouard Manet, Irma Brunner, 1880. Pastel on paper. Louvre, Paris.

26 of 43

Édouard Manet, “Monet et sa femme su le bateau-atelier”, 1874, oli sobre llenç, Neue Pinakothek Munich

27 of 43

Edgar Degas (1834-1917) (Autoretrat c.1855. Oli sobre llenç. Musée d'Orsay, Paris, France.

Edgar Degas París 1834 - 1917 ��Nom amb què signà el pintor i escultor francès Edgar-Hilaire-Germain De Gas. Fill d'un banquer noble, estudià dret. Aprengué la tècnica pictòrica amb Barrias (1853), Lamothe i Flandrin (1854) i rebé consells d'Ingres. Passà temporades a Itàlia (fins el 1859), i a Florència tractà els Macchiaioli. Conegué Manet el 1862, i el 1865, al Salon, exposà per primer cop. Formà part del grup del Café Guerbois (1866). Fou un dels organitzadors de la primera exposició dels impressionistes (1874) i prengué part en les altres exposicions del grup, excepte en la setena (1882), en no ésser admesos uns protegits seus. Féu només una exposició individual (1893, Galeria Durant-Ruel, de París). Començà fent quadres d'història, tanmateix no retòrics, però aviat se centrà en el retrat (La família Belelli, 1860-62, Jeu de Paume) i les curses de cavalls (Joqueis davant les tribunes, 1869-72, Jeu de Paume). Afeccionat a la música, fou amic de músics com el guitarrista català Llorenç Pagans, que retratà dues vegades (1869, Jeu de Paume i Museum of Fine Arts de Boston); assidu de l'Opéra de París, pintà sovint temes de ballet (Orquestra de l'Òpera, 1868-69, Musée d'Orsay; Assaig de ballet a l'escenari, 1873-74, Metropolitan Museum de Nova York), que també preferí com a escultor, preocupat especialment pel moviment. Pintà escenes de gènere (Oficina de cotons a Nova Orleans, 1872, Museu de Pau) i temes sòrdids en interiors (Le viol, 1874, Filadèlfia, col·lecció Mc Ilhenny; L'absenta, 1876, Musée d'Orsay). Dificultats econòmiques el portaren, vers el 1876, a augmentar la seva producció i a emprar més assíduament el pastel: en són una bona mostra nombrosos nus femenins intimistes, de gran qualitat. Tot i ésser un colorista extraordinari, donà preponderància a la línia i a la composició. El seu impressionisme, nom que ell, tanmateix, rebutjava, era més conceptual que òptic: aportà un enfocament que trencà amb l'equilibri de la composició tradicional —imatges tallades pel marc, primers plans, perspectiva sovint més alta que l'habitual—, que fa pensar en la fotografia i tenyeix d'instantaneïtat la majoria de les seves obres: Place de la Concorde (1875, Berlín, col·lecció Gerstenberg), Cotxe a les curses (1870-73, Museum of Fine Arts de Boston, i 1877-80, Jeu de Paume), Miss Lala al circ "Fernando" (1879, National Gallery de Londres), En caure el teló (1880, Boston, col·lecció Metcalf). Els seus paisatges, en general, no tenen tant d'interès.

28 of 43

Edgar Degas (1834-1917) Classe de dansa c.1873. Oli sobre llenç, 85 x 75 cm. Musée d'Orsay, Paris.

29 of 43

Edgar Degas (1834-1917) En les curses (1879)

30 of 43

Edgar Degas (1834-1917) Les planxadores (1888)

31 of 43

Edgar Degas (1834-1917) L’Absenta, Musée d’Orsay, París. Oli sobre llenç, 36 x 27 cm. (1876)

L’obra més popular de Degas palesa l'interès característic del pintor per compensar amb intenció narrativa els temes agafats de la realitat. Pertany al moment àlgid de l'impressionisme, però està molt lluny dels motius alegres i de les gammes llampants dels impressionistes. Pren com a model dos tipus humans, comuns i decadents -un bohemi (el pintor i gravador Marcellin Desboutin) i una prostituta (l'actriu Ellen Andrée) atontada per l'alcohol. Però no ho fa per polèmica social; no jutja, ni condemna, ni ironitza. Vol descobrir, objectivament, la solidaritat que uneix aquestes dues figures amb aquest ambient.

L'estructura del quadre és la següent: una gran part de la tela ocupada per la perspectiva obliqua de les taules de marbre, amb una brusca desviació en angle agut; s'entra en el quadre per aquesta guia obligada, com si nosaltres mateixos estiguéssim en aquest cafè. Les superfícies de marbre, vistes en perspectiva, són una mena de camí que condueix forçosament la mirada de l'espectador cap els dos protagonistes. Per a donar una seqüència a l'espai, ha posat entre les dues primeres taules un diari doblegat, oblit d'un client que estableix un pont en aquest camí òptic. La desviació retarda la nostra trobada amb els dos personatges; la nostra atenció es para, primer, en l'ampolla buida i, després, en els dos gots plens de beguda, a causa d'una espontània associació d'idees. En el primer got hi ha un líquid groc, en relació amb les cintes grogues del vestit de la dona; en el segon, un líquid vermell fosc en relació amb el vestit, la barba i el colorit de l'home. S'arriba així al centre del tema, però el tema no està en el centre del quadre. Cap dels dos es mou, estan absents, mancats d'expressió i de gests, empresonats entre la taula i el seient, cauen en una perspectiva que la paret de miralls del darrere fa encara més incerta. Abans que la pal·lidesa malaltissa del seu rostre ens criden l'atenció en la dona, alguns detalls tristos, quasi grotescos: el fals luxe, totalment professional, dels llaços blancs de les sabates, dels abillaments del vestit i del seu inestable barret; i en l'home, la seva vulgaritat corpulenta i sanguínia i la seva estúpida presumpció.

És una humanitat desaprofitada, parada en el temps buit i en l'espai quiet, freda com el marbre de les taules brutes, gastada com el vellut dels divans, tèrbola com els enfosquits miralls. El significat humà està implícit en la dada visual. Per tant, la impressió visual no és un limitar-se a veure renunciant a comprendre; és una nova manera de comprendre.

32 of 43

Pierre-Auguste Renoir Llemotges 1841 - Canes 1919

Pierre-Auguste Renoir Llemotges 1841 - Canes 1919 ��Pintor llemosí. Establert a París, entre el 1864 i el 1870, realitzà un tipus de pintura fosca influït per G.Courbet: El matrimoni Sisley (1868, Wallraf-Richartz-Museum, Colònia). A partir del 1870 aproximadament la seva paleta és autènticament impressionista: El camí muntant a través de les altes herbes (1874-78, Musée d'Orsay), La llotja (1874, Courtauld Institute, Londres), però sempre la figura humana fou el tema principal, no pas un element del paisatge, i tractada com a tal tema, no pas com a pretext per a estudiar efectes lumínics: El ball del Moulin de la Galette (1876, Musée d'Orsay), Mme. Charpentier i les seves filles (1878, Metropolitan Museum of Art, Nova York), El dinar dels remers (1881). A partir del 1879 se separà del grup impressionista i exposà al Salon. A conseqüència d'un viatge a Itàlia (1883) s'interessà per l'estudi dels clàssics i d'Ingres, abandonà la paleta impressionista i conreà una pintura lineal, de colors agres i tècnica seca: Els paraigües (1883, National Gallery, Londres); és l'anomenat període ingresc. Vers el 1890 entrà en l'anomenat període nacrat, en el qual utilitzà colors suaus i iridescents donant al conjunt l'efecte de nacre: Banyista adormida (1897, col·l Oskar Reinhart, Winterthur). A partir del 1903 els colors de la seva paleta són més vermellosos i el conjunt és d'una plenitud luxuriosa, on són evidents la influència de Fragonard i de l'escola francesa del s XVIII, de la qual Renoir es considerà continuador, de Rubens i d'Ingres alhora: Judici de Paris (1908, col·l particular, EUA). Malgrat que el 1912 fou atacat per una paràlisi reumàtica, continuà pintant i, seguint el consell d'A.Vollard, a partir del 1913 conreà l'escultura, és a dir, féu els dibuixos de projecte de les obres que realitzava principalment Ricard Guinó i Boix, seguint el tipus de formes de la seva pintura; es destaquen: Bugadera ajupida, Venus triomfant i diferents retrats.

33 of 43

Auguste Renoir, Le Moulin de la Galette, Musée d’Orsay, París, 1876, oli sobre llenç, 131 x 175 cm.

34 of 43

Auguste Renoir, Tors de dona al sol, ca 1876.

35 of 43

Auguste Renoir, Les banyistes de Filadèlfia, 1888 (Museo d?art de Filadèlfia)

36 of 43

Auguste Renoir, Dues jovencelles llegint

37 of 43

Auguste Renoir, Gabriela amb la rosa

38 of 43

François-Auguste Rodin París 1840 - Meudon 1917 �(Autoretrat)

François-Auguste Rodin París 1840 - Meudon 1917 ��Escultor francès. Fill d'un funcionari de policia normand. A la Petite École de Dessin de París (1854) fou deixeble de Carpeaux i de Barye. Rebutjat en les proves d'ingrés a l'École des Beaux-Arts de París, s'hagué de dedicar a la decoració. Deixeble de Carrier-Belleuse, el 1864 envià L'home del nas trencat al Salon i li fou rebutjat. Fou caporal de la Guàrdia Nacional en la guerra Francoprussiana. Residí a Brussel·les (1871-75) com a ajudant de Carrier i com a soci de l'escultor Antoine-Joseph Van Rasbourg, amb qui realitzà el monument al burgmestre Loos del parc d'Anvers, entre altres obres. A Itàlia (1875) l'impressionà l'obra de Miquel Àngel i el 1877 la seva figura L'edat de bronze (de la qual hi ha un exemplar al Museu d'Art Modern de Barcelona) causà polèmica al Salon de París. Gran admirador de l'art gòtic, recorregué les catedrals de França el 1877. El seu Joan Baptista li valgué el 1879 el seu primer premi —tercera medalla— al Salon. Una comanda oficial el 1880 li donà peu per a iniciar l'obra més ambiciosa, La porta de l'infern, en la qual treballà molts anys i on incorporà rèpliques d'altres obres seves realitzades pensant en La porta: El pensador (1880), El bes (1886) o El fill pròdig (1889). Realitzà les polèmiques estàtues de Victor Hugo (1897) i Balzac (1897, avui monument públic a París), el famós grup d'Els burgesos de Calais (1884-86, erigit a Calais el 1895), i fou també un extraordinari retratista (el Museu d'Art Modern de Barcelona també conserva d'ell el bust de l'escultor Falguière, 1897). Barcelona acollí importants conjunts de la seva obra —que despertà les ires puritanes de Joan Llimona— en la V Exposició Internacional de Belles Arts del 1907 i de nou a l'Exposition d'Arts Français del 1917. La seva obra és pel damunt de corrents i tendències i és indiscutiblement la més important aportació escultòrica del seu temps. La voluptuositat de la seva obra La font (1885) prefigura l'escultura modernista, mentre que La que fou bella armera (1885) és exponent d'un realisme punyent i les mans entrellaçades que formen La catedral (1909) constitueixen una de les obres mestres del simbolisme. Rodin s'autoqualificava d'oscil·lant entre les concepcions de Fídies i de Miquel Àngel. Lirisme, vigor i classicisme coexisteixen en la seva obra, pràcticament sempre dinàmica. Per ell la natura és l'"única deessa", però la simple còpia d'ella sense infondre-li caràcter i expressió no seria vàlida. El seu pensament estètic ha estat reunit en el volum L'art (1911) recopilat per Paul Gsell. La seva obra, que tingué una enorme influència damunt les joves generacions d'arreu del món a l'inici del s XX, és recollida als Musées Rodin de París i de Meudon.

>François-Auguste Rodin��El bes��Altres entrades�Frédéric-Auguste Bartholdi�Antoine-Louis Barye�Jean-Baptiste Carpeaux�Clodion�Josep Cloostermans i Buiza�Dumont�Jean-Antoine Houdon�Charles-Auguste Lebourg�Jean Louis Ernest Meissonier�Claude Michel�François Pompon��Altres ubicacions�Escultors de tendències artíst. no definides (França, s XX)

Vegeu també

A Internet

Musée Auguste Rodin Pàgina web del Musée Auguste Rodin amb informació sobre la història del museu, les seves exposicions temporals i permanents, serveis disponibles, horaris, etc.

Biografía: � Escultor francés, que dotaba a su trabajo de gran fuerza psicológica expresada a través del modelado y la textura. Se le considera uno de los escultores más importantes del siglo XIX y principios del XX. Nació en París el 12 de noviembre de 1840, era hijo de un oficial de policía. Estudió arte en una escuela pública para artesanos y por su cuenta en el Louvre, ya que no fue admitido en la École des Beaux-Arts. Durante muchos años trabajó para otros escultores, incluido Ernest Carrier-Belleuse. Rodin colaboró, a principios de la década de 1870 en la realización de una escultura arquitectónica para la Bolsa de Bruselas. En 1875, viajó a Italia, donde se sintió atraído por el tratamiento del movimiento y la acción muscular en las obras de los escultores del renacimiento Donatello y Miguel Ángel. Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía. Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos. El estilo más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura, el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma. Rodin produjo algunas esculturas importantes entre 1858 y 1875, incluyendo entre ellas especialmente Hombre con la nariz rota. Sin embargo, su reconocimiento llegó en 1877 con la exhibición en el Salón de su desnudo masculino La era de bronce. Este trabajo levantó controversia dado su extremado realismo y provocó la acusación de que Rodin había hecho moldes de yeso a partir de modelos vivos. La exhibición en 1880 de su desnudo San Juan Bautista, que resaltaba las cualidades humanas del sujeto, acrecentó la reputación de Rodin. El mismo año comenzó a trabajar en las Puertas del infierno, una puerta de bronce esculpido para el Museo de las Artes Decorativas de París. La puerta representaba principalmente escenas del Infierno, la primera parte de la Divina Comedia de Dante. Aunque Rodin no completó las Puertas del infierno, creó modelos y estudios de muchos de sus componentes escultóricos, siendo todos ellos aclamados como obras independientes. Entre estos trabajos se encuentran El beso, Ugolino, El pensador, Adán y Eva. En 1886 terminó Los burgueses de Calais, esta escultura es un monumental grupo en bronce en el que se representan personajes históricos con gran diferenciación psicológica. Rodin también produjo numerosos retratos en los que se revelan los estados emocionales de los sujetos. Entre ellos, cuadros de cuerpo entero de los escritores franceses Honoré de Balzac y Victor Hugo, así como del pintor Jules Bastien-Lepage, también hizo bustos de los artistas franceses Jules Dalou, Carrier-Belleuse y Pierre Puvis de Chavannes. Murió en Meudon, cerca de París, el 17 de noviembre de 1917. Una parte de su obra puede verse en el Musée Rodin, de París.

39 of 43

François-Auguste Rodin, L’edat de bronze, bronze �with base: 180.8cm x 66.4cm, 1875-1876

Sus primeros trabajos En el año 1864 Rodin, que ya trabajaba como escultor junto a Carrier-Belleuse, presentó su primer trabajo en el Salón de París, El hombre de la nariz rota, que fue rechazado. Este hecho determinó el inicio de su trabajo totalmente independiente.

En 1871, también con Carrier-Belleuse, trabajó en las decoraciones para los principales monumentos públicos de Bruselas, tras lo cual se dedicó a la ejecución de bronces decorativos, actividad con la que sobrevivía pero que no le permitía desarrollar un estilo totalmente personal.

En 1875 viajó a Italia, país que le impresionó vivamente y donde visitó, entre otras ciudades, Génova, Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. El conocimiento de la obra de Miguel Ángel y de Donatello determinaron ya un consciente alejamiento del academicismo que todavía le dominaba.

Bajo esta doble influencia realizó El Vencido, considerado su primer trabajo original, obra que provocó un gran escándalo en los círculos artísticos de Bruselas y en el Salón de París, donde fue exhibida años después con el título La Edad del Bronce. La magistral expresión dolorosa plasmada en el bronce y la realista captación de una energía vencida provocaron profundas críticas en sus contemporáneos, que lo acusaron incluso de haber realizado su molde sobre una persona viva.

En 1877 Rodin volvió a París desde Italia. Dos años más tarde (1879), su antiguo maestro Carrier-Belleuse, nombrado director de la fábrica de porcelana de Sévres, le encargó diversos diseños.

Al tiempo, se presentó a diferentes concursos para levantar monumentos públicos, tanto en Londres como en París, en los que fue rechazado. Finalmente consiguió el encargo de una estatua para el Hôtel de Ville en París. Ese mismo año, su obra, ahora titulada La Edad del Bronce, fue admitida en el Salón de París, lo que supuso el reconocimiento oficial y su reputación de escultor

40 of 43

François-Auguste Rodin, Els burgesos de Calais, 1895, Bronze, 0,82 x 0,94 x 0,75 m, Museu Rodin. París

‘ELS BURGESOS DE CALAIS’

Aquest grup és un monument patriòtic i commemoratiu d’un fet històric. La

ciutat de Calais, assetjada per les tropes angleses, els va haver d’oferir sis

ciutadans en canvi de la clemència per a la resta de la població. Per reflectir el

dramatisme i l’aclaparadora tragèdia del moment, Rodin recorre a formes

esparracades i a les anatomies deformades de gran impacte expressionista.

LOS CIUDADANOS DE CALAIS �Se erigió en memoria de seis ciudadanos que ofrecieron sus vidas para salvar a la población de Calais después de que cayera en manos de Eduardo III. La reina inglesa Felipa intercedió por ellos y por la población para salvarlos.

Afirma su estilo

Para Rodin, la belleza en el arte consistía en una representación fidedigna del estado interior, y para lograr este fin a menudo distorsionaba sutilmente la anatomía. Su escultura, en bronce y mármol, se divide en dos estilos. El estilo más característico revela una dureza deliberada en la forma y un laborioso modelado de la textura; el otro está marcado por una superficie pulida y la delicadeza de la forma.��Así, con 40 años, Rodin consiguió afirmar su estilo personal e inició su verdadera carrera artística. Recibió un primer encargo para realizar una puerta de bronce para el futuro Museo de Artes Decorativas de París, lo que le permitió disponer de dos talleres donde trabajar y le aseguró una estabilidad económica.

Esta puerta de bronce, uno de los más grandes esfuerzos de Rodin, debía estar terminada en 1884, pero en 1917 cuando se produjo la muerte del escultor, aún no estaba terminada. En ella se representan escenas de La Divina Comedia de Dante, por lo que en más de una ocasión ha sido denominada la Puerta del Infierno; en esta obra Rodin plantea la misma concepción que el maestro renacentista Ghiberti en sus puertas del Paraíso, del baptisterio de Florencia.

Pero este plan inicial fue totalmente alterado al realizar un viaje a Londres en 1881 por invitación del pintor Alphonse Legros. Conoció en Londres los trabajos de los Prerrafaelistas, muchos de ellos inspirados en la obra de Dante, sobre todo los trabajos de William Blake.

Esta experiencia cambió su concepción inicial sobre las puertas en las que, desde ese momento, pretendió plasmar un universo de tormento, dolor y muerte. Este nuevo planteamiento le llevó a la creación de figuras independientes como su famoso Pensador, que originalmente fue concebido como el retrato de Dante sentado junto a la puerta.

En 1884 recibió un encargo para realizar un monumento en Calais. Rodin realizó para esta ocasión su obra Los burgueses de Calais, que fue colocada en su lugar de destino en 1895.

41 of 43

François-Auguste Rodin, Honoré de Balzac, 1897, bronze, �3,0 x 1,2 x 1,2 m, Museu Rodin, París

Rodin received a commission for a monument to Balzac in 1891 from the Société des Gens de Lettres. After seven years' preparation by reading the author's works, by studying his biography (attempting to understand the personality and psychology of this literary genius), and by executing about 50 studies, Rodin exhibited a model of the work in the Salon of 1898. Not only did the Société reject the work, but it received extraordinary controversy in the press. Criticism centered on the fact that Rodin's treatment of a famous person did not follow the formula for aggrandizing the subject and on the lack of a finished surface, so important in academic sculptural style. Views of Balzac

Although Balzac did wear the famous robe while working, the lack of emphasis on his body focusses attention on his face and the unruly shock of hair. Rodin attempts to convey Balzac's genius by depicting the deep-set visionary eyes.

�

42 of 43

François-Auguste Rodin, El pensador, 1880-1900

Rodin, El pensador

Escultura impressionista francesa (1880-1900). Escultura exempta. Bronze,

71,7 x 40 x 58 cm. Museu Rodin, París.

Rodin i els primers pintors impressionistes constitueixen la primera

generació d’artistes que es va afirmar durant la Tercera República Francesa.

La burgesia liberal, que s’havia oposat al despotisme del Segon Imperi,

aleshores va assumir el poder després del desastre de la guerra

francoprussiana del 1870 i de l’experiència de la Comuna de París. Enriquida

gràcies a la Revolució Industrial, l’expansió econòmica i l’especulació financera,

aquesta burgesia va mirar cap al present i cap al futur i no tenia gens d’interès

pels vestigis del passat. Les evocacions històriques o mitològiques de les obres

academicistes que s’oferien als salons oficials d’artistes francesos ja no es

corresponien amb l’estètica d’aquesta nova classe social que pujava, els

principis i els valors de la qual es reflectien en les idees d’independència,

sinceritat i individualisme. Rodin se’n va nodrir, d’aquestes idees, per a

l'aplicació de les quals va buscar els mitjans més adequats, cosa que el portà a

desenvolupar un llenguatge artístic nou, completament oposat al de l’escola de

l’Acadèmia. En la seva obra, Rodin va anteposar la sensació a la teoria, la

impressió i l’emoció a les regles establertes. El seu art és una mirada oberta,

franca i lliure a la vida mateixa que es manifesta en el moviment i l’acció, tal

com es palesa a La porta de l’infern. A les escultures hi va expressar la seva

concepció de l’art i de la vida per mitjà de tres recursos que van fer impacte

entre els seus contemporanis: una composició més preocupada del conjunt que

no de les parts, un inacabat que connota el misteri de la forma i de la matèria, i

un modelatge profund, de dins enfora, que considera la superfície com a

extrem d’un volum que es dirigeix cap a l’espectador. Rodin va treballar el fang,

la pedra i el bronze en escultures en què el cos humà tornava a ser

protagonista; gràcies al seu art, l’home de nou era la mesura, el mòdul, segons

el qual s’organitza l’estàtua. Les dimensions i el significat de l’escultura

esdevenen humans.

El pensador hauria hagut d’ocupar el centre de la llinda de La porta de l’infern,

encarregada pel govern francès el 1880 per al nou Museu de les Arts

Decoratives; al final, l’edifici no es va construir i La porta de l’infern va quedar a

l’estudi de Rodin, el qual durant gairebé quaranta anys hi va afegir figures, en

va suprimir d’altres i en va modificar tot experimentant i resolent problemes de

composició i espai. Per a La porta de l'infern, va seleccionar temes de la Divina

Comèdia, de Dant, i de Les flors del mal, de Baudelaire. Exposat en la

grandària original a Copenhaguen el 1888, El pensador va ser engrandit

posteriorment i, en ser exposat al Saló del 1904, va provocar reaccions ben

abrandades en la premsa, la qual en va dir que era un «pitecantrop d’allò més

deshonrós». Més endavant, el 1906, fou erigit en un espai públic de París

davant del Panteó.

Representa un home en un posat tot pensatiu, l’activitat mental del qual es

palesa en una tensió física de cada part del cos. El pensador, que medita

entorn del destí, és robust i poderós, perquè la seva força està en la facultat de

pensar el món. Se n’ha dit que representa el poeta Dant tot observant l’infern

que s’estén sota seu, o l’escultor mateix. Igualment, s’hi ha volgut veure un

símbol de l’espècie humana en el posat que li és més propi: l’acte de pensar.

La influència principal és de Miquel Àngel, l’obra del qual Rodin va conèixer en

el viatge que va fer a Itàlia el 1875. A l’autor italià no solament li va manllevar la

terribilitá, o grandiositat espiritual de les estàtues, sinó que a més es va

inspirar en actituds i positures d’algunes de les obres més famoses de l’artista

renaixentista.

Les formes tancades d'El Pensador evidencien la tensió d’un cos vigorós, clos

en ell mateix, la vida espiritual del qual s’expressa en l’empenta i la força

interior del volum.

L’estàtua de Rodin segueix la diagonal ascendent de la testa inclinada

endavant, a la qual s’afegeixen les direccions oposades de cames i braços.

La torsió del cos, com que el colze dret descansa al damunt de la cama

esquerra, afavoreix la multiplicitat dels punts de vista de l’espectador, que ha

d’envoltar l’estàtua tot movent-se entorn seu.

El pensador s’ha convertit en un símbol de la modernitat que expressa la

condició humana i que encarna la complexitat i la intensitat dels sentiments i les

emocions de la persona.

43 of 43

François-Auguste Rodin, El bes, 1886, marbre, 1,90 x 1,20 x 1,15 m, Museu Rodin, París

El bes Escultura (1886) d'Auguste Rodin. Destaca pel seu realisme naturalista. És un grup compost pels cossos nus d'un home i una dona abraçats, que expressen vigorosament, però amb tendresa, llur amor. És esculpit en marbre blanc, i el seu autor hi cercà, com en altres obres de la seva producció, els perfils i l'expressió dels sentiments humans.

El Beso Al tiempo que se asentaba y crecía la reputación del artista, su vida privada se hizo cada vez más convulsa. En 1885 se enamoró de una de sus estudiantes, Camille Claudel, hermana del poeta Paul Claudel, con quien sostuvo un tempestuoso romance, que terminó en 1898.

Durante estos años Rodin realizó numerosas esculturas de parejas en las cuales se muestra la pasión y el deseo. Tal vez el más sensual de estos grupos sea la obra titulada El Beso, que ha sido considerada su obra maestra. Originalmente concebida como Paolo y Francesca, para las puertas del Infierno.

A pesar de su indiscutible éxito Rodin mantuvo numerosos conflictos con L´Institut de France, la Academia Nacional de Arte y con el público.

Durante una década se dedicó a ejecutar cuatro monumentos: uno dedicado al pintor paisajista Claude Lorrain, otro al presidente argentino Domingo Sarmiento, y otros dos a los escritores Victor Hugo y Honoré de Balzac; todas ellas causaron indignación en los lugares para los que estaban destinadas.

En 1886 recibió el encargo de realizar el monumento de Victor Hugo para el Panteón de Francia. El desnudo realizado causó tal escándalo que se abandonó el proyecto. En 1909 otro Victor Hugo, también desnudo pero sentado, fue instalado en el Panteón de los Hombres de Francia. En 1891, la Société des Gens de Lettres (Sociedad de los Hombres de Letras), le encargó el monumento a Balzac, al que Rodin dedicó largas horas de estudio. Su obra exhibida en el Salón de 1898, generó una violenta discusión, en la cual Georges Clemenceau, futuro Primer Ministro francés, defendió acaloradamente al artista. Finalmente Rodin devolvió el dinero a la Sociedad y retiró su obra, que en 1939 fue colocada en Montmartre.

Consolidación internacional y muerte

En el pabellón de París de la Exposición Universal de 1900, más de 150 de sus trabajos, esculturas y dibujos, fueron expuestos, lo que consolidó su fama internacional y le atrajo innumerables encargos. Tras la exposición, se trasladó a vivir a Meudon donde había adquirido una propiedad en 1896. Esta residencia se convirtió en un gran taller en el cual empleó a una gran cantidad de ayudantes; se convirtió, realmente, en un empresario de la escultura que atendía pedidos de Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y Francia; para su taller realizaba exclusivamente los modelos, el trabajo del bronce y el de devastar el mármol era realizado por sus ayudantes.

En esta actividad casi industrial empleó también a un elevado número de secretarios, entre ellos durante un tiempo se encontró el poeta austriaco Rainer Maria Rilke.

Gozó de gran fama en Inglaterra, donde contaba con muchos amigos a los que visitaba a menudo. También allí realizó obras, como el monumento a William Henley para la Abadía de Westminster. En 1907 fue nombrado Doctor honoris causa por la Universidad de Oxford. Fue visitado por el rey Eduardo VII en su taller de Meudon en 1908.

Ese mismo año Rodin adquirió una residencia en París, el Hôtel Biron, un bello palacete del siglo XVIII, con un enorme jardín. En su adquisición Rodin firmó un acuerdo con el estado francés por el cual el escultor donaba toda su obra al Estado a cambio de que éste mantuviera y fundara en el Hôtel Biron el Museo Rodin. Estas negociaciones, llevadas a cabo por Judith Cladel y Marcelle Tirel, fueron difíciles a causa de las continuas intervenciones de las amantes del escultor, que trataban de apoderarse de su herencia. Finalmente se consumó el acuerdo en 1916.

El grupo -una de sus principales obras- fue exhibido en el Salón de 1898. Además de la versión del Museo Rodin, existen otras, como la que se conserva en la Tate Gallery. Generalmente las fotografías nos suelen mostrar la espalda de la muchacha y la silueta de su cuerpo, el juego de movimientos contrarios de los brazos y el triple motivo, plásticamente sugestivo, de las rodillas. Podemos, incluso, hacernos una idea de la posición de la pierna izquierda del joven, pues la muchacha está apoyando su pie izquierdo en el de él.

Decía Camile Mauclair, amigo de Rodin y paladín de los impresionistas: "El estudio del movimiento le ha llevado a conceder inesperados valores a la definición general de los contornos y a realizar obras que pueden contemplarse desde todos los lados y que ofrecen en todo momento un aspecto fresco y equilibrado que explica, además, el resto de los aspectos." Es preciso, pues, dar la vuelta alrededor de este grupo escultórico para obtener las distintas perspectivas que Rodin nos ofrece.

Situados un poco a la derecha (de la visión frontal) "entra en nuestro campo de visión una parte más extensa de la espalda de ella, así como su codo derecho y la mano izquierda de él. También vemos mejor el encuentro de los dos rostros. El beso mismo aparece ahora totalmente visible para la persona que contempla el grupo desde aquí, y los brazos del hombre adquieren una significación nueva, pues su movimiento paralelo y hacia fuera -cosa que no podíamos apreciar antes- forma una especie de jaula protectora alrededor de la muchacha. Una vista desde el otro lado, finalmente, deja ver el musculoso cuerpo del joven, así como un movimiento de brazos no revelado antes: el brazo derecho de él va paralelo al cuerpo de ella, mientras el brazo de ella se revela en un abrazo lleno de una inmensa ternura, abrazo que antes no podíamos ver aunque quizás sí imaginar." (Wittkower, R., ob., cit., pág. 270-271).

Sigue observando Mauclair: "Rodin hacía sucesivos apuntes de todas las caras de sus obras, a cuyo alrededor daba continuamente vueltas con el fin de obtener una serie de vistas conectadas en círculo... Su deseo era que una estatua se levantara totalmente libre y aguantara la contemplación desde cualquier punto; debía además guardar una relación con la luz y con la atmósfera que la rodeaba."

Su amigo Paul Gsell escribió: "Su método de trabajo no era el habitual. Varios modelos desnudos, masculinos y femeninos, paseaban por el estudio o descansaban... Rodin los miraba continuamente... y cuando uno u otro daba un movimiento que le agradaba, le pedía que se quedara así, posando unos momentos. Entonces tomaba rápidamente el barro y al poco tiempo ya tenía hecho un boceto. Después, con la misma ligereza, pasaba a realizar otro, que modelaba de la misma manera."

Rodin pretendía, pues, en sus apuntes y modelos, captar la vida en movimiento. En el Museo Rodin se conservan unos siete mil apuntes de éstos.

Dujardin-Beaumetz, Ministro de Bellas Artes a principios de siglo y amigo de Rodin, tomó las siguientes notas del método de trabajo: "Cuando empiezo una figura [decía Rodin], miro primero la parte anterior, la posterior y los dos perfiles laterales, el derecho y el izquierdo, en otras palabras, considero sus contornos desde cuatro ángulos diferentes. Después, con el barro, determino a grandes rasgos la disposición de la figura... A continuación hago... los perfiles que se ven desde un ángulo de tres cuartos. Después, girando a la par el barro y el modelo vivo, los comparo y voy perfeccionando la obra... Luego giro mi asiento y la plataforma sobre la que se halla mi modelo hasta lograr un nuevo perfil. Después vuelvo a hacer lo mismo, y ello me lleva, progresivamente, a realizar un circuito completo del cuerpo. (...) Y dado que el cuerpo humano posee un número infinito de perfiles, yo hago todos los que puedo o considero conveniente."

Rodin concibe, pues, la escultura como materia, como masa plástica que recibe la vida desde el interior y que irradia hacia el exterior, y se escandalizaba ante el método académico que trataba las figuras o los grupos como si fueran bajorrelieves; rechaza la escultura de vista única y espectador estático.

Podemos apreciar en El beso una tensión que modera y, a la vez, acentúa e intensifica la pasión. "Se trata de un planteamiento literario en el que la pasión no proviene tanto del acto en sí cuanto del movimiento que orienta a los personajes; se trata del momento mismo anterior a la pasión, cuando ésta no ha arrastrado todavía a los hombres, cuando no se ha consumado; es un anuncio, no su realización. Comparando El beso con El eterno ídolo vemos que, aunque literariamente son lo mismo, escultóricamente son muy diferentes. La complejidad compositiva de El beso, con su visión múltiple y dinámica, ha sido empobrecida en El eterno ídolo por un enfoque simple, casi frontal, en el que el juego de los personajes no va más allá de una contraposición ligeramente sesgada, casi manierista en su timidez, donde lo descriptivo afirma su dominio, sin que la escultura añada, en cuanto tal, algo al acto narrado. Aquí, la tortura no es la de una impaciencia; en El beso, por el contrario, es la de una realización que se niega y, simultáneamente, se vislumbra." (Bozal, V., ob., cit., pág. 226)

Bibliografía

A. Le Normand-Romain, A. Pingeot, R. Hohl, B. Rose i J-L. Daval (1996), La escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones, pág. 86-99�Bozal, V (y otros) (1992), La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones, pág. 223-225�Fayard, Jeanne (1990) Rodin : una vida apasionada. Madrid. Espasa-Calpe. Col. Biografías Espasa �Laurent, Monique (1990), Rodin. Barcelona. Editorial Planeta. Col. Perfiles del arte. 2ª ed�Goldscheider, Cecile(1965) Rodin (1840-1886). Barcelona. Editorial Gustavo Gili. �Goldscheider, Cecile(1965) Rodin (1886-1917). Barcelona. Editorial Gustavo Gili. �Wittkower, , Rudolf (1997), La escultura: procesos y principios. Madrid. Alianza, ed. 10ª reimpr.