CÁTEDRA DE ARTE CONTEMPORÁNEO A
CLASE TEÓRICA 1
Unidad I
Aperturas teóricas
A lo largo de esta presentación encontrarán una síntesis de las ideas, conceptos, definiciones y categorías más importantes que desarrollan los autores que hemos elegido para proponer un corpus teórico. Todos ellos resultarán de utilidad en el proceso de construir un marco teórico, complejo y variable, que nos permita profundizar nuestro acercamiento a la escena del arte contemporáneo.
El objetivo de este material .ppt es hacer foco en algunas cuestiones fundamentales que sean de utilidad al momento de la lectura y estudio de los textos. En este sentido es necesario aclarar que estas presentaciones .ppt no reemplazan a los textos, sino que se suman como insumos complementarios.
Les aconsejamos que cada une de ustedes elabore su propia síntesis o resumen personal a partir de todos los materiales que ponemos a su disposición: referencias bibliográficas (textos) + presentaciones .ppt + apuntes tomados en clase.
DESARROLLOS DE LA CLASE TEÓRICA 1
1.1. Teoría del arte contemporáneo.
Características de la contemporaneidad. Introducción a las teorías y conceptos para abordar las problemáticas del arte contemporáneo. Prácticas artísticas situadas. (neo) Vanguardias simultáneas. Tensiones entre centro y periferias. Irrupción de lo real. Conformación de relatos históricos a partir de una perspectiva decolonial.
REFERENCIAS
1. Andrea Giunta ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Petrobras ArteBA 2014. pp. 5-28
2. Laddaga, Reinaldo. Estética de la emergencia. Introducción. Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editora. 2010. pp. 7 -19
3. Santarsiero, F. (2014) Rupturas y transformaciones para pensar el arte actual (inédito)
La manera de interrogar y de enunciar las preguntas implica asumir de nuestra parte un posicionamiento respecto al problema sobre el que vamos a investigar.
Cómo y qué preguntas nos hacemos?
Qué respuestas podemos obtener?
El ejercicio de asumir un rol y una persepectiva como agentes que estudian/investigan nos posiciona en otro lugar que no es la de observadores neutros, ya que como miembros de una realidad colectiva estamos afectados por un conjunto de intereses que son propios de nuestra subjetividad política, histórica, social e identitaria.
Subjetividad colectiva conformada por sentidos y miradas que compartimos con nuestra comunidad y que también se corresponden con la tradición epistémica en la que nos inscribimos: buscamos certezas fijas? o buscamos construir un camino?
Esos intereses configuran una perspectiva a partir de la cual construimos una mirada sobre nuestro objeto de estudio que nos permite problematizarlo, analizarlo, ir poniendo en evidencia aspectos que no tuvimos en cuenta, elucidar condiciones que no incluíamos en nuestras reflexiones primeras respecto a la escena del arte. Problematizar nuestro objeto de estudio entonces implica una reflexión que nos enfrenta a nuestros preconceptos, y que nos permite extrañarlos/distanciarnos de aquellos enunciados que se presentan como del orden de lo dado, es decir no dar por sentado todo aquello que ya se dice respecto a él.
¿Qué es el arte contemporáneo?
¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?
¿Cuándo y dónde acontece y se produce el arte contemporáneo?
Son preguntas equivalentes? Qué respuestas activan cada pregunta?
¿Qué es el Arte Contemporáneo?
A qué problema se dirige esta pregunta y qué respuestas encontramos? Distintos abordajes al problema del arte contemporáneo buscaron responder esta pregunta, en general los enunciados de sus respuestas fueron pensados de acuerdo a una concepción ontológica del problema, es decir respecto al ser del arte.
En principio observamos algunos problemas en la generación de las respuestas a esta pregunta, como lo son aquellos supuestos apriorísticos que subyacen y que remiten a una situación del arte en términos universales y no atiende a particularidades más que como desviaciones de un ser verdadero, o a lo sumo versiones de menor calidad.
La pregunta por el ser del arte (qué es el arte) enunciada de acuerdo a los parámetros de la tradición del pensamiento filosófico europeo/occidental configuran esa pregunta y su respuesta, que se asientan sobre un concepto de existencia permanente, siempre igual a sí mismo, que nunca cambia y que se conserva igual en el tiempo. El arte se expresa en características que podemos percibir, pero que siempre indican y aluden a esa forma de existencia única. Esas formas existenciales nos permitirían además establecer criterios para determinar qué es arte y que no lo es, y también realizar juicios valorativos de acuerdo a este sistema de pensamiento.
De acuerdo al fundamento metafísico existencial antes mencionado se desprende que el arte tiene unas coordenadas espacio-temporales precisas para su origen. Pero si bien nace bajo condiciones originales específicas, tiene por otro lado la pretensión de universalidad, de tener que ser siempre lo mismo para todos y en todo lugar. Si nos encontramos con expresiones artísticas que tengan estas características entonces se las puede calificar como arte legítimo, se lo convalida como arte: así se constituye el paradigma europeo occidental del arte, e implícitamente todo aquello que queda por fuera.
El arte está asociado bajo esta concepción a un carácter universal, y una de las consecuencias de pensarlo así es que el arte es algo del orden de lo dado: debe cumplir con ciertos requisitos, y se puede establecer una normalización que nos permitiría establecer el estatuto artístico, o negárselo, a un objeto o a una práctica específica.
La pregunta sobre el arte enunciada como Qué es el arte contemporáneo?, es decir respecto al ser del arte, presupone una concepción histórica evolutiva, en un sentido de desarrollo progresivo lineal, en el que las etapas de ese desarrollo se van sucediendo como si tuvieran una relación lógica de causa y efecto unas sobre otras. Eslabones de una cadena que siempre se conectan con el ser original.
Si el desarrollo de la historia se concibe así, el relato que lo organiza y comunica también será en consecuencia un relato histórico lineal, evolutivo y único.
En este relato histórico las coordenadas espacio-temporales de aquello que se considera el origen o centro están bien establecidas. A partir del estado original el arte evolucionó de esa manera lineal progresiva en etapas.
Qué ocurre con las realidades socioculturales que no concuerdan con la realidad del centro?
Les corresponde a las periferias replicar de modo especular el modelo artístico del centro, ya que se considera que el desarrollo histórico además de lineal es universal, y no cultural.
A esto se le agrega luego un análisis que concluye que desde esas condiciones o coordenadas espacio-temporales de origen se difunden las formas del arte, en singular, al resto del mundo, utilizando las metáforas de un conjunto de oleadas que tienen su epicentro en el centro, y luego con posterioridad alcanzan (con menor fuerza y en versiones degradadas) las periferias. Implícitamente en esta versión del arte se encuentra como supuesto subyacente y fundamental una concepción de relaciones culturales en términos coloniales, que se puede condensar en el modelo de las relaciones entre centro-periferia.
Nuestra propuesta teórica es contraria a esta concepción universalista del paradigma europeo occidental civilizatorio.
El arte no reviste un carácter existencial universal, tampoco es del orden de lo dado. Proponemos pensar el problema del arte involucrando sus condicionantes históricas + socioculturales, y en lugar de concebirlo como algo establecido de una vez y para siempre pensarlo como algo del orden de lo construido socioculturalmente: No hablamos en términos de Historia sino de historias.
Por eso es necesario establecer un conjunto de ideas que operan como marco teórico cada vez que queremos abordar el problema del arte. Dentro de ese conjunto de teorías adoptadas a priori como fundamentos es donde vamos a hacer las preguntas y tratar de encontrar respuestas.
Las preguntas y respuestas sobre el arte entonces de acuerdo a nuestra propuesta teórica van tomando una carnadura territorial, alejándose de las pretensiones universalistas.
“Las historias del arte organizadas desde los centros nos han repetido, una y otra vez, que las novedades del arte surgen en determinadas ciudades (París, Nueva York, Londres, Berlín) y desde allí se distribuyen por el mundo.
GIUNTA, A. (2014) Cuándo empieza el arte contemporáneo? p. 14
CENTROS
periferia
periferia
periferia
periferia
Cuando recorremos los libros de arte que buscan responder la pregunta acerca de qué es el arte contemporáneo, emergen acuerdos y síntomas que remiten a una situación del arte global que supone todavía la tensión genealógica lineal y evolutiva de lo que se gesta o se visibiliza desde un lugar y luego se esparce por el universo.
GIUNTA, A. (2014) Cuando empieza el arte contemporáneo? pp. 8
Frente a las preguntas que buscan problematizar el arte nos encontramos con un obstáculo a superar: el sentido común hegemónico.
Aquí el término hegemonía debe interpretarse dentro de la problemática social, y pensarlo en relación al problema del conflicto de clases sociales, violencia simbólica, imposición y dominación cultural.
La hegemonía es una relación cultural, política y económica, e incluso militar, que se produce como una articulación dentro del discurso político, y que también se establece en los discursos de otras esferas.
El sentido común hegemónico respecto al problema del arte está plagado de respuestas en términos universales, que concuerdan con la dinámica centro-periferias, y que establecen la base para aquello que llamamos colonización cultural.
Adoptar una perspectiva contra-hegemónica, que nos permita construir otra mirada respecto al arte, una mirada que incluya una perspectiva local, situada, territorial, no implica ejercer un análisis en términos de lo típico o de lo singular entendido a partir de la producción de contextos estereotipados, es decir a partir de categorías conceptuales previamente formadas en los centros que se conciben como universales y se aplican también para abordar la producción de la periferia. Para el arte latinoamericano estas categorías pueden ser la del folklore, el surrealismo o el realismo mágico.
Proponemos pensar el problema del arte en Latinoamérica inmerso al mismo tiempo tanto en el paisaje global como en situaciones regionales concretas. Un arte contemporáneo que se concibe como un campo simbólico de disputa, que se produce en América Latina, y está atravesado por las tensiones y conflictos de distintos momentos históricos específicos.
Para estudiar e investigar una realidad artística situada, regional, particular histórica, afectada por condicionantes socioculturales propios necesitamos construir un relato que pueda dar cuenta de la complejidad de esta realidad.
Será posible una construcción así si reproducimos la aplicación de las categorías autoconvalidadas con que la Historia del arte eurocéntrica ha depositado su mirada sobre la realidad latinoamericana?
El concepto de Sur global puede ayudarnos en este trabajo. Habitualmente Sur global es un término que se refiere a la realidad de todos aquellos países que tienen una historia interconectada por haber sufrido colonialismo, neocolonialismo y una estructura social y económica con grandes desigualdades en niveles de vida, esperanza de vida o acceso al ejercicio pleno de los derechos.
Las categorías utilizadas en la construcción de los relatos históricos (y en el caso particular de la historia del arte) de los centros ocultan la particularidad de nuestras realidades.
La artista visual mexicana Graciela Iturbide reniega respecto a la etiqueta del realismo mágico propuesta como categoría por la historia del arte hegemónica, en este caso aplicada para explicar la realidad artística latinoamericana, y que todavía hoy pesa sobre su obra y la de otros artistas latinoamericanos.
“André Breton llega a México y dice: México es surreal!
Ah sí? [...] Ustedes nos ponen etiquetas a todos. Por qué tenemos que pensar todos los latinoamericanos igual? Y ser real-maravillosos de acuerdo lo que ustedes dicen? Nuestros países son hermosos, pero también hay fotos de cosas tremendas, cada ojo es diferente. México no es surrealista, México es un país muy complicado, maravilloso y muy triste.“
Graciela Iturbide: “El realismo mágico es una etiqueta colonial y racista”
Mujer ángel, desierto de Sonora, México
Graciela Iturbide
Técnica:
Copia en papel baritado con emulsión de gelatina y plata
Medidas:
40,7 × 50,5 cm
Fecha:
1979
Qué concepciones sobre el arte conlleva implícitamente esta pregunta?
Es frecuente encontrarse con relatos que desarrollan la historia del arte en forma de un arco lineal y progresivo, con un punto de origen o partida, desde el cual se va desplegando su desarrollo hacia un destino predeterminado y unívoco. Este desarrollo se conforma por diferentes etapas o momentos artísticos asociados a conceptos como forma/contenido, género/estilo, y también a partir del concepto de “progresión lineal evolutiva” del lenguaje artístico (perspectiva, claroscuro, representación y verosimilitud).
Relatos que se estructuran a partir de hitos histórico-cronológicos que los demarcan, ya sea en su inicio , en sus etapas intermedias, como así también en un punto de llegada, o telón final.
¿Cuándo empieza el Arte Contemporáneo?
Antigüedad
Edad Media
Renacimiento
Barroco
Neoclasicismo
Romanticismo
A.C. / D.C.
Pero para nosotros el arte contemporáneo no es un eslabón más de esta secuencia encadenada que forma un desarrollo lineal, que evoluciona históricamente, y que coincide con lógicas racionales de causa-efecto. El arte contemporáneo no comienza en una fecha precisa. No existe un hecho demarcatorio único que fije el nacimiento del arte contemporáneo como si se tratara de una nueva etapa más que se suma al desarrollo de lo mismo.
Observamos síntomas de los cambios que asociamos al surgimiento del arte contemporáneo no como un estadío más sino como un modo de hacer y de abordar el problema del arte.
Uno de esos síntomas son las resistencias que podemos oponer a la versión colonizada del arte. Adoptar una mirada que se resista al disciplinamiento de las narrativas eurocéntricas, y que nos obliga a pensar y a tratar de hacer coincidir nuestras prácticas artísticas dentro de esos límites.
Al abandonar y proponer la invalidez del esquema de centro y periferias, en su lugar elegimos pensar en términos de vanguardias simultáneas.
En lugar de dar una respuesta que se fundamenta sobre aquella concepción genealógica, lineal y progresivamente evolutiva de la historia del arte, proponemos un estudio histórico divergente, asociado a la complejidad multicausal, que incluye diferentes condiciones específicas de las prácticas artísticas, cuyas manifestaciones nos remiten a un nuevo estado del arte, y que señalan cambios y transformaciones en la manera de concebir las prácticas artísticas.
VANGUARDIAS & NEOVANGUARDIAS
Repertorios de las vanguardias retomados por las neovanguardias.
“En el arte de posguerra plantear la cuestión de la repetición es plantear la cuestión de la neovanguardia, un agrupamiento no muy compacto de artistas, norteamericanos, europeos y latinoamericanos de los años cincuenta y sesenta que retomaron los procedimientos vanguardistas de los años diez y veinte como el collage, el fotomontaje, el ensamblaje, el readymade, la performance, la pintura monocroma y la escultura construida. (Foster, 2001, p.3)
MARCEL DUCHAMP. Fuente. 1917
Edgardo Antonio Vigo. Palanganómetro Mecedor (que no se mece) para críticos de arte.
1965
Collage. Pablo Picasso. Naturaleza muerta con silla de mimbre.
1912
El artista utilizó un fragmento de hule que imitaba el trenzado del mimbre de una silla, en un campo plástico donde también observamos pintura y un marco oval realizado con una cuerda.
Edgardo Antonio Vigo. Trabajos del Sr. E.A.V. (que son públicos)
1957
Hugo Ball recitando en Cabaret Voltaire su poema fonético Karawane
Luis Pazos.
Muerte de un astronauta.
1967
Diagonal Cero N°23
Luigi Russolo. Intonarumori.1914
Fotomontaje. John Heartfield. 1935
El contexto mundial durante los años ‘50 y ‘60 en la escena artística previamente configurada por la modernidad es el que habilita la re-lectura de los procedimientos de las vanguardias.
Los productores de distintas escenas artísticas comparten agendas y utilizan estrategias comparables al momento de activar sus prácticas artísticas.
Pero los repertorios de las prácticas de las vanguardias antes mencionados si bien se diseminan en ocasiones por la palabra propia de los artistas, en otras mediante dispositivos que organizan relatos de forma pedágogica, no se consumen y se reproducen sin criterio, no se replican exactamente, ya que cada agente y cada práctica configuran contextos distintos.
Si bien la simultaneidad de las neovanguardias necesitó como condición la asimilación de los repertorios artísticos de la modernidad, las activaciones, réplicas, usos e instrumentalizaciones de los repertorios de las vanguardias llevadas a cabo por los productores de las neovanguardias no obedecen a una dinámica que las ordena de acuerdo a las jerarquías centro-periferias, ya que general se observa en estas activaciones la puesta en crisis de este orden colonial.
Pensemos en el uso de la figura de la “cita” de categorías como la del surrealismo y realismo maravilloso en la fotografía de Graciela Iturbide. No hay una intención folklorizante, tradicionalista, romantizadora en estas imágenes.
El de las vanguardias simultáneas es un modelo posible de lectura para las citas, apropiaciones y activaciones de las estrategias productivas de las vanguardias históricas por parte de las neovanguardias de la posguerra.
Para este modelo de lectura es de importancia central la noción de SITUACIÓN
Las propuestas creativas, las prácticas artísticas, en este modo de lectura se conciben como situadas. En este sentido no son derivadas de contextos previamente establecidos que les dan sentido, y que están conformados con anticipación y funcionan como referentes, del que las obras son el reflejo.
Son las propuestas artísticas las que inauguran sentidos y crean sus contextos.
Acaso el museo, la galería, la academia, la institución arte en general, pueden ser los contextos de los cuales derivan las prácticas vanguardistas antiartísticas?
Pensar las prácticas artísticas como situadas implica pensarlas en una relación distinta a la de la armoniosa continuidad que instala la lectura de la obra como reflejo del contexto socio-cultural.
La propuesta artística crea contextos, la obra de arte crea las posibilidades para habitar este mundo, el que tenemos, y tematizar y problematizar cómo queremos vivir en él, como queremos posicionarnos frente a la realidad de este mundo, nos otorga la posibilidad de generar un mapa para vivirlo, un mapa en donde nos vamos a encontrar con los vacíos, las exclusiones, las contradicciones del mundo.