Социальной базой творчества Достоевского является мещанство, разлагающееся в условиях капиталистического развития. Характер этой общественной группы запечатлелся в отличительных особенностях стиля Достоевского. На стиле Достоевского лежит печать мрачного трагизма. И это потому, что мещанство, породившее этот стиль, находилось в поистине трагическом положении. С развитием капитализма мещанство оказалось под двойным прессом. С одной стороны, давил пресс сословной неполноправности, пресс принадлежности к социально-униженной касте. С другой — давил капиталистический пресс, превращавший мещанство в мелкую буржуазию, группу экономически крайне неустойчивую, балансирующую между денежной буржуазной верхушкой и городским дном. Вырываясь из-под одного пресса, сбрасывая обидный гнет сословного унижения, мещанин попадал под другой пресс, пресс капиталистической конкуренции, лишь для немногих счастливцев открывавший дверь на верхушку общественной пирамиды, большинство же вытеснявший в подонки общества. Сбросить ярмо сословного унижения, чтобы тотчас надеть ярмо унижения нищеты, — положение поистине трагическое, заставляющее мещанство судорожно метаться в поисках иного, менее обидного выхода.
Чувства обиды, унижения, оскорбления клокочут в душе разлагающегося мещанства, разрешаясь истерической борьбой за честь, принимающей болезненные патологические формы, ввиду явной бесплодности, безнадежности борьбы, и она чаще всего кончается катастрофой. Вот эта катастрофичность и накладывает на все творчество Достоевского печать трагизма, делает его творчество таким мучительным, мрачным, его талант — «жестоким талантом».
Постоянной темой Достоевского является истерическая, с мрачной развязкой, борьба за честь униженного в своем человеческом достоинстве мещанина. Мотивы его творчества складываются из многообразных проявлений патологической борьбы за честь. Дикие, нелепые формы принимает эта борьба. Чтобы почувствовать себя настоящим полным человеком, которого никто не смеет обидеть, герой Достоевского должен посметь сам кого-нибудь обидеть. Если я могу, если я смею обидеть, оскорбить, помучить, — значит я человек; если я не смею сделать этого, — я не человек, а ничтожество. Я униженный и оскорбленный мученик, пока сам не унижаю, не оскорбляю, не мучаю — вот одно из патологических проявлений борьбы за честь. Но это еще — только начало, самое невинное проявление личности, заболевшей жаждой чести. Мало быть обидчиком, оскорбителем, чтобы не быть оскорбленным и униженным. Кто умеет только обидеть, развязно наступить ногой на чужое самолюбие, тот еще мелко плавает. Человек в полном смысле слова независим, стоит выше всяких обид и унижений, когда он все может, смеет переступить все законы, все юридические преграды и нравственные нормы. И вот, чтобы доказать, что ему все позволено, что он все может, герой Достоевского пойдет на преступление. Правда, преступление неизбежно влечет за собой наказание, мучительство неизбежно влечет за собой страдание, но это — страдание уже оправданное. Это — законное возмездие, не оскорбляющее достоинства человека. Не бежать нужно от такого страдания, а смиренно нести его. Даже искать его нужно, любить его, как признак высшего достоинства человека. Так патологическое влечение обидеть, помучить, оскорбить, преступить уживается с таким же болезненным влечением пострадать, претерпеть обиду. Униженный и оскорбленный, рвущийся унизить и оскорбить, мученик, жаждущий мучить, мучитель, ищущий страдания, оскорбитель и преступник, ищущий оскорбления и наказания, — вот стержневой образ, вокруг которого вращается все творчество Достоевского, образ мещанина, корчащегося под двойным прессом сословного бесправия и капиталистической конкуренции.
Судьба этого мещанина, обычно мрачная, разрешающаяся психопатологией, преступлением, смертью, составляет содержание его произведений, начиная с «Бедных людей» и кончая «Братьями Карамазовыми».
Уже с первого произведения определился характерный для Достоевского ансамбль образов. Это, во-первых, Макар Девушкин, существо которого двоится поровну между вспышками истерического задора и столь же истерического смирения; ведущая с ним переписку Варенька Доброселова с ярко выраженной истерикой смирения и смутно намеченный господин Быков, оскорбитель Вареньки, в котором явно превалируют черты обидчика. Этот ансамбль образов переходит из произведения в произведение, углубляясь психологически и по-разному сочетаясь. Фигура бедного и темного Девушкина, истерически бросающегося от задора к смирению и обратно, эволюционируя и психологически усложняясь, вырастает в Раскольникова и Ивана Карамазова, этих полупреступников, полуподвижников, с чрезвычайно сложной духовной культурой. Этот образ, занимающий центральное место в первом произведении Достоевского, в «Бедных людях», оказывается центральным для большинства созданных им произведений. «Двойник», «Село Степанчиково», «Записки из подполья», «Игрок», «Преступление и наказание», «Вечный муж», «Подросток», «Братья Карамазовы» имеют центральным лицом именно этот двоящийся образ. Неясная фигура обидчика — господина Быкова — вырастает в принципиальных истязателей и преступников, Валковского, Свидригайлова, Верховенского, причем в ряде произведений к нему отходит роль центрального образа, главного действующего лица. Так именно обстоит дело в ранней повести «Хозяйка», романах «Униженные и оскорбленные» и «Бесы», где в центр внимания художник выдвигает именно преступный характер. Наконец и смиренная Варенька открывает собой целую вереницу страстотерпцев, как Вася Шумков или Соня Мармеладова, искателей муки и подвижников, вроде князя Мышкина или старцев — Макара Долгорукова и Зосимы. В повести «Слабое сердце» и в романе «Идиот» Достоевский поставил этот образ на центральное место. В своем творчестве Достоевский воспроизвел все типические для падающего мещанства способы реагировать на враждебную ему действительность, пытаясь выдвинуть на передний план то один, то другой в качестве верного, успешно решающего задачу жизни. Верного среди них не оказалось. Все гнали в подполье, из которого не находило выхода мещанство, обрекшее и своего гениального художника быть гением подполья. Если в мире разлагающегося упадочного мещанства Достоевский черпал свои мотивы и образы, если социальное подполье определило тематику его творчества, то оно же определило и характер композиции и самый слог его произведений. Истерическая напряженность, судорожная суетливость, мрачная катастрофичность, свойственные социальным родникам, питавшим творчество Достоевского, создали то вихревое развертывание сюжета, которое так характерно для его произведений. Динамизм, напряженная событийность и притом событийность хаотическая, беспорядочная, ошеломляющая всякого рода неожиданностями, — характернейшая черта композиции Достоевского. Эта особенность выражается, прежде всего, в композиционном использовании времени у Достоевского. Действие его произведений развертывается в исключительно короткие отрезки времени, как ни у кого из других классиков русского романа. То, что у них тянется годами, у Достоевского завязывается и разрешается в несколько дней. Динамизм подчеркивается нагнетанием событий, ростом событийности с каждым днем, катастрофическим их срывом. Мрачный характер происшествий подчеркивается концентрацией их на сумеречные и ночные часы, хаотичность усугубляется манерой повествовать о событиях не в хронологической последовательности, а сразу, вводя читателя в середину действия, в сутолку не мотивированных происшествий, кажущихся нагромождением всякого рода случайностей. Интрига у Достоевского всегда сложная, запутанная, дразнящая любопытство и захватывающая дух быстротой развития. Он не любит всего, что замедляет, тормозит это развитие: авторских отступлений, обстоятельных описаний. Над всем превалируют действие, жесты, диалог. Из описаний он реже всего пользуется пейзажными обрамлениями, так как с мещанским подпольем, городским дном совсем не вяжется пейзажный фон. Чаще встречаются жанровые описания, густо насыщенные нездоровой атмосферой городских закоулков и притонов; проплеванные «комнаты с мебелью», затхлые харчевни, грязные переулки, по преимуществу в сумерки и ночью, освещенные тусклым светом редких фонарей, — вот излюбленные жанровые зарисовки Достоевского.
Хаотический динамизм, характеризующий композицию произведений, характерен и для их слога. Речь рассказчиков и героев тороплива, лихорадочно суетлива, слова впопыхах громоздятся друг на друга, то образуя нестройный поток предложений, то падая короткими отрывистыми фразами. В суетливом синтаксисе Достоевского чувствуется надрывная речь путающегося в словах, издерганного жизнью нервно развинченного человека городского подполья. Тревожное и болезненное настроение, возбуждаемое этим суетливым синтаксисом, усиливается мрачным характером поэтической семантики. Наполнение эпитетов, метафор, сравнений Достоевский черпает в угрюмом, неприветливом мире городских закоулков. У него фонари «угрюмо мелькают, мелькают, как факелы на похоронах», часы хрипят «так, будто кто-то душит их», «каморка похожа на шкаф или на сундук», ветер заводит песню, «как неотвязчивый нищий, просящий подаянья» и т. д.
С таким стилем вступил Достоевский в русскую литературу, и значение его в истории русской литературы было огромно. Достоевский начинал свой творческий путь в тот момент, когда в нашей литературе безраздельно царил помещик, когда в нем задавали тон разновидности дворянского стиля. Зарождалось новое непомещичье слово, но оно еще робко жалось в передней «литературных апартаментов», не получая доступа в «парадные комнаты», где вольготно расположились писатели дворянского стиля. Перед «пушкинской плеядой» и «гоголевской школой» неискусные начинающие представители непомещичьего слова, все эти ныне забытые Полевые, Гречи, Павловы, Вельтманы и другие, стушевались, образуя литературную челядь, дребезгу. В устах Достоевского новое слово обрело небывалую силу, вступило в открытое соперничество со старыми дворянскими стилями, требуя себе места «в салонах русской беллетристики». Достоевский открывает своим творчеством ту борьбу между помещичьим и буржуазно-демократическим словом в изящной литературе, которая к концу XIX века оканчивается решительным торжеством второго. В этом торжестве главную роль сыграл Достоевский. Своими гениальными созданиями он предопределил исход борьбы, стал классиком нового стиля. Для Достоевского была совершенно ясна выпавшая на его долю историческая миссия. Он сознательно вел борьбу с классовым соперником. «Пишу со рвением, — сообщает он брату еще в начале творческого пути, — мне все кажется, что я завел процесс со всей нашей литературой». И он знает, что это — процесс с помещичьей литературой. «А знаете, — писал он Страхову, — ведь это все помещичья литература, она сказала все, что имела сказать, великолепно у Льва Толстого, но это в высшей степени помещичье слово было последним. Нового слова, заменяющего помещичье, еще не было, да и некогда. Решетниковы ничего не сказали, но все-таки Решетниковы выражают мысль о необходимости чего-то нового в художественном слове, уже не помещичьего, хотя и выражают в безобразном виде». Сказать новое, не помещичье художественное слово стремился автор этих строк. И не только сказать новое слово, но и показать ветхость старого. Достоевский — страстный полемист, каждое его художественное произведение не только утверждение нового стиля, но и подчеркнутое отрицание старого. Его произведения насыщены пародиями на разновидности помещичьего стиля и памфлетами на дворянских писателей. Он дерзко пересмеивает стиль Лермонтова и Гоголя, он вводит в свои романы на карикатурных ролях Грановского и Тургенева.
Глубоко демократическое по форме и содержанию, насыщенное социальным протестом, проникнутое глубоким пониманием социально-униженного, оскорбленного человека и глубоким к нему сочувствием, творчество Достоевского несло в себе сильный заряд общественно-прогрессивной энергии. Недаром радикальная критика 40-х и 60-х гг. в лице Белинского, Добролюбова, Писарева встречала произведения Достоевского с горячим сочувствием как сильного союзника в борьбе с социальным неравенством и угнетением. «Честь и слава молодому поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах», восклицал Белинский в статье о «Бедных людях». И Добролюбов высоко ставил Достоевского именно за то, что он «со всей энергией и свежестью молодого таланта принялся за анализ поразивших его аномалий нашей бедной действительности и в этом анализе выразил свой высокогуманный идеал». Но в том социальном демократизме, которым проникнуто творчество Достоевского, рядом с высоко прогрессивными моментами уживались и моменты реакционные. Мир униженных и оскорбленных, говоривший устами Достоевского, горел огнем раздражения и разрушения, выполняя этим несомненно революционную роль. Но за этим разрушительным раздражением униженных и оскорбленных не крылось творческой силы. Разрушающий дух падающего мещанства не был духом созидающим. И это в значительной мере обеспложивало революционный пафос, так как бесплодный протест естественно разрешался прострацией и смирением. Пафос социального возмущения превращался в свою антитезу — в пафос социальной покорности, революционное возбуждение сменялось реакционной инерцией. Реакционная струна натянута в творчестве Достоевского до такого же крайнего напряжения, как и революционная, и производит впечатление болезненного надрывного диссонанса. Эта двуликость и противоречивость творчества Достоевского и была причиной двойственной оценки его критиками. В эпохи общественного подъема радикальные критики — вроде Белинского, Добролюбова, Писарева — высоко ценили Достоевского, как своего рода революционный ток высокого напряжения, не замечая его ущербности. В эпохи же общественной депрессии, когда эта ущербность резко бросалась в глаза, когда звеневшая в творчестве Достоевского реакционная струна звучала особенно громко на фоне реакции, как это было напр. в 80-е гг., радикальные критики — вроде Ткачева или Михайловского — развенчивали Достоевского как катализатора революционной энергии, не замечая вечной чреватости его духом возмущения и революционного взрыва.
И та и другая группа критиков были одинаково правы: каждая видела лицо, которое действительно было у Достоевского. В то же время и та и другая группа были одинаково неправы, потому что видели в нем только одно лицо, по замечая его двуликости, не умея принять и понять его во всей сложности и противоречии. Критическое осмысление Достоевского прошло полностью путь диалектического развития, всю триаду Гегеля. Тезис этого диалектического движения лежит в критике 40-х и 60-х годов, для которой Достоевский был «гуманным талантом» и фактором прогресса; антитезис — в критике 80-х гг., для которой Достоевский был «жестоким талантом» и фактором реакции. Синтез осуществляется в современной марксистской критике, которая видит в Достоевском бунтаря, тяготеющего к смирению, и смиренника, тяготеющего к бунту, революционера, тяготеющего к реакции, и реакционера, тяготеющего к революции.
Гениально сказанное Достоевским новое, «не помещичье слово» имело большой резонанс в русской литературе. К концу XIX века оно превратилось в огромный многоголосый хор, который заглушает слабеющие голоса помещичьей литературы. Кроме многочисленных подголосков, слабо вторивших Достоевскому, вроде Альбова или Баранцевича, в этом хоре выступают сильные голоса особого тембра, как А. Белого, Сологуба, Андреева, Ремизова и мн. др., в исполнении которых основная мелодия получает новую окраску, звучит свежими, сильными, оригинальными модуляциями. Достоевский для новой русской литературы — основоположная фигура. Он занимает в ней то же центральное место, какое занимал Пушкин в литературе дворянского периода. Все писатели дворянского периода в большей или меньшей степени сродни Пушкину; все писатели буржуазного периода русской литературы в большей или меньшей степени сродни Достоевскому.
По материалам ФЭБ
(www.feb-web.ru)