JUSTIFICACIÓ I AGRAÏMENTS

Aquest treball volia ser més ampli. El meu objectiu inicial era tractar tots els aspectes de l’obra d’en Màrius Sampere. El propòsit era ambiciós i ara no me n’he sortit del tot, però no hi renuncio completament. Tot i això, crec haver triat l’aspecte més important. Els temes, en la majoria de poetes i, molt especialment en el cas que ens ocupa, representen un tret fonamental a l’hora d’emprendre un estudi. La seva preocupació bàsica és el sentit de la vida, al voltant de la qual s’hi barregen dues qüestions fonamentals: qui ens ha creat des d’una perspectiva religiosa i qui ens ha donat la vida des d’una perspectiva purament terrenal. Per tant, el meu treball es divideix en tres apartats: la vida i la mort, la divinitat i els orígens. Conté, a més, una petita introducció on consten totes les obres de Màrius Sampere i la seva concepció de la poesia.  

Penso que en Màrius Sampere és, ara per ara, un dels  autors més grans en llengua catalana i es mereix més atenció de la que se li ha dedicat per part d’alguns sectors importants de la cultura catalana.

Prova d’això és la impossibilitat de trobar els seus llibres a les prestatgeries de les llibreries més importants de Catalunya. I no parlo només d’obres primeres, sinó d’algunes de més recents i que han merescut premis importants de la literatura catalana, que ja fa temps que s’han exhaurit i no han estat objecte d’una nova edició.

Això fa que en el meu treball les cites potser resultin una mica generoses, però com que la majoria dels llibres no es troben a l’abast de tothom, considero bàsic demostrar el que afirmo amb  el poema i donar-lo a conèixer. A més, reconec que tinc moltes dificultats a l’hora de tallar versos.

No sé fins a quines mans arribarà aquest estudi, però voldria que fos un pas més en el coneixement d’un autor encara massa desconegut o ignorat per algunes institucions. Sóc molt conscient que no he passat d’esbossar aspectes que mereixerien més atenció, però el temps ha acabat per passar més de pressa del que havia previst.

Aquest treball no hauria estat possible sense la col·laboració i la generositat d’en Màrius Sampere qui m’ha proporcionat tots els materials necessaris. A part, ha tingut la paciència i la gentilesa d’entrevistar-se amb mi sempre que li he demanat. D’aquesta manera, he tingut l’ocasió de conèixer, no només un poeta excepcional, sinó també una persona excepcional. La seva disponibilitat i amabilitat, i la confiança que m’ha demostrat des del principi, m’han facilitat molt la feina. Des d’aquí tota la meva estimació, agraïment i respecte.

També vull fer extensiu aquest agraïment a les persones que m’han avalat amb la seva signatura, a part del mateix Màrius Sampere: l’Antonieta Carreño i en Carles Duarte. Sense els seus avals no hauria aconseguit aquesta subvenció.

Per últim, em queda donar les gràcies a la Institució de les Lletres Catalanes per la subvenció atorgada.

Molt atentament,

Margarida Codina Carbonell

Barcelona, 5 de desembre de 2006

INTRODUCCIÓ: L’HOME, L’OBRA, LA POESIA

Màrius Sampere va néixer el 28 de desembre de 1928 al carrer de la Igualtat (avui de Cartagena) a la casa dels avis materns on va passar tota la seva infantesa. Els avis tenien una bona biblioteca que va cobrir les expectatives de lector del nen Màrius.

Als catorze anys va traslladar-se amb els seus pares al carrer d’Andreu Vidal de Sant Adrià de Besòs. Quan va acabar el batxillerat, a causa de les dificultats econòmiques de la família, va haver de posar-se a treballar. La seva vocació musical va quedar frustrada en no poder  completar la formació musical tal com ell hauria volgut. La seva sensibilitat, doncs, es va dirigir cap a la literatura, per a la qual només necessitava llapis i paper.

Professionalment es va dedicar a la fotografia, primer a l’estudi del seu tiet a Sant Adrià, després en un estudi de Badalona i després a l’estudi de Pere Cabacés a Santa Coloma de Gramenet.

Durant els anys que va treballar a Badalona i com que, a partir de 1953 va poder estudiar solfeig i piano, va escriure lletres per al Grup Estrop, vinculat al moviment de la Nova Cançó.

L’any 1969 es va casar i va establir el seu domicili a Barcelona, no molt lluny de la casa on havia nascut. Un any abans havia mort el pare i pocs anys després va morir la mare (1973).

Arran de treballar a l’estudi fotogràfic de Santa Coloma va establir contacte amb diferents entitats a la ciutat a la qual s’ha sentit sempre molt vinculat tot i no haver-hi viscut mai. Va entaular amistat amb membres del Centre Excursionista Puigcastellar i va començar una col·laboració mensual a la revista Grama, dirigida per en Jaume P. Sayrach, i posteriorment al Fòrum Grama del mateix director.

Uns anys després va passar a treballar com a normalitzador lingüístic per a l’Ajuntament de la ciutat al centre L’Heura. Més tard va seguir amb la seva tasca de normalitzador a Barcelona fins a la seva jubilació.

Paral·lelament anava escrivint poesia que presentava a diferents premis literaris, alguns dels quals va guanyar sense tenir massa fortuna amb les editorials.

A partir de 1986 comença a editar a Columna, dirigida per l’Àlex Susanna, i quan aquesta acaba la col·lecció de poesia passa a editar a Proa, dirigida per Isidor Cònsul.

La seva tenacitat i la seva qualitat han fet que finalment hagi estat reconegut com un dels millors poetes catalans dels darrers anys per part de la crítica i les institucions.

Des de l’any 2005 l’editorial la garúa de Santa Coloma de Gramenet dirigida pel poeta Joan de la Vega, amb col·laboració de l’Ajuntament de la ciutat va crear el Premi Internacional de Poesia Màrius Sampere. Al voltant d’aquest premi s’organitzen també les Samperíades amb diverses activitats al voltant de la figura i l’obra del poeta.

L’OBRA

Els llibres

-L’home i el límit, 1963,  Edicions Proa, Barcelona, 1968, Premi Carles Riba, 1963

-Poemes de baixa freqüència, 1975, Edicions 62, Barcelona, 1976, Premi Ribas i Carreras, Blanes, 1975

-Samsara, 1982, Editorial Prometeo, València, 1982, Premi Jordi de Sant Jordi, 1982

-Llibre de les inauguracions, 1984, Columna Edicions, Barcelona, 1986, Premi Miquel de Palol, Girona, 1984

-Oniris i el tret del Caçador, 1987, Columna Edicions, Barcelona, 1987

-L’ocell que udola, 1990, Columna Edicions, Barcelona, 1990

-La taula i les estrelles, 1992, Columna Edicions, Barcelona, 1992

-La cançó de la metamorfosi, 1995, Columna Edicions, Barcelona, 1995

-Demiúrgia, 1996, Columna Edicions, Barcelona, 1996, Premi de Poesia de la Institució de les Lletres Catalanes, 1996

-Thanatos suite, 1997, Editorial Seuba, Barcelona, 1997

-Subllum, 2000, Edicions Proa, Barcelona, 2000, Premi Crítica Serra d’or, 2000,

-Les imminències, 2002, Edicions Proa, Barcelona, 2002, Premi Ciutat de Barcelona, 2002, Premi Nacional de la Crítica, 2002

-Jerarquies, 2003, Edicions Proa, Barcelona, 2003, Editorial Smara, Mataró, 2005 (traducció al castellà de Jordi Virallonga), Premi Internacional de Poesia Laureà Mela, 2003

-Mutacions, 2003, edició de bibliòfil de Miquel Plana, Olot, 2003

-Iconograma, 2004, Editorial la garúa, Santa Coloma de Gramenet, 2004

-Poemes de Santa Coloma, 2004, edició a càrrec del Centre Excursionista Puigcastellar, 2004

-Ens trobarem a fora, Edicions Proa, Barcelona, 2006

-Itinerari poètic de Màrius Sampere (a Santa Coloma de Gramenet), edició a càrrec del Centre Excursionista Puigcastellar, 2006

Les antologies

Si no fos en secret, a càrrec de D. Sam Abrams i Jaume Subirana, Edicions Proa

Poemes de Santa Coloma, selecció i pròleg de Sam Abrams, edició del Centre Excursionista Puigcastellar

Itinerari poètic de Màrius Sampere (a Santa Coloma de Gramenet), selecció i notes de Margarida Codina, edició del Centre Excursionista Puigcastellar  

LA POESIA

Màrius Sampere és, per sobre de tot, un poeta. Tot i que tenia una vocació inicial de compositor i que ha treballat de fotògraf i de normalitzador lingüístic, l’activitat que ha mantingut sempre, des que va començar quan era ben petit és la d’escriure poemes.  

Les dificultats econòmiques familiars el van obligar a interrompre aviat els seus estudis, però això mateix el va abocar a la poesia. Ell explica com el primer poema que va escriure el va ensenyar al seu avi i aquest li va dir que escrivint no es guanyaria la vida. Afortunadament, el nen Màrius no va desistir però l’avi tenia raó. I és que la poesia, amb prou feines la literatura en general,  no serveix per guanyar-se la vida.  

Com ja es veurà al llarg de l’estudi, el tema central de la poesia samperiana és el sentit de la vida. Sam Abrams afirmava a l’Avui en un article recent que Sampere és el poeta metafísic més destacat de la llengua catalana, al mateix nivell que grans poetes d’altres llengües. Per tant,  els poemes són un camí de recerca, una manera d’explorar, una forma de fer filosofia.

Al llarg dels seus anys com a escriptor ha fet algunes declaracions sobre el significat de la poesia com a tal. També alguns poemes tracten directament aquest tema i, de tot plegat, n’emergeixen algunes idees molt clares que exposaré tot seguit, mirant de recollir també el que han dit altres crítics.

En una entrevista amb Maria Dolors Genovés l’any 1989 fa diferents afirmacions, algunes de les quals contradictòries, que ens poden servir de punt de partida:

la poesia no serveix per res, i això és la gran cosa que té la poesia. Una expansió, una meditació, un acte màgic. No serveix per res, però ho és tot. És el contingut primer de la vida i allò que li dóna la sal i la substància.  

la meva poesia és social en la mesura que és viva i vol dir alguna cosa.

La poesia és la meva afició. És una cosa que t’ho passes molt bé i s’ha acabat. També podria dir que és la catarsi, l’autoconfessió, la veritable biografia d’un, el llenguatge científic per excel·lència, un acte màgic. Però allò altre queda molt més sensat.

Al pròleg d’un dels seus darrers llibres afirma:

sé que la poesia, suggeridorament agònica, no salvarà res ni ningú. Això no obstant, amb mirada tendra i comprensiva, la poesia conserva el vestigi d’una voluntat primordial, sens dubte manifestació d’entitats superiors; altres jerarquies o dimensions que s’expressen per la via de la revelació.De tota manera, el poeta no fa res més que collir de terra allò que havia perdut.

 (Les imminències, p. 14)

He triat aquestes referències perquè recullen idees prou significatives que Màrius Sampere ha anat repetint i que, a més, he tingut el privilegi d’escoltar-les de primera mà en alguna de les nostres trobades.

D’una banda, destaca el paper del poeta com a mitjancer. Sovint afirma que els versos li arriben a cau d’orella dictats per alguna força superior o senzillament captats per una sensibilitat com la seva més fina que la de la majoria de mortals. Per tant, el seu paper

és d’intèrpret. Això no vol dir que la seva obra sigui únicament fruit d’una inspiració romàntica. Hi ha darrere un treball continu, un profund coneixement de la llengua i una tècnica que amb els anys ha anat depurant.

D’altra banda, cal assenyalar que, sense formar part del grup de poetes que s’iniciaren amb el realisme social, tampoc no escriu una poesia despreocupada a la recerca exclusivament de la bellesa. La seva poètica es troba molt lluny de l’estilització de la realitat. Ja fa segles que s’ha acabat el cant a la bellesa pura com a única forma possible de crear més bellesa i Sampere, en aquest sentit, fa un pas més enllà en aquest camí. Fins i tot alguns crítics han parlat en referir-se  a la seva obra de l’estètica del lletgisme. I encara que assegura:

Jo voldria escriure

els versos més amables i planers,

com ho saben fer els poetes nets de culpa,

evitant l’excessiu, la dissonància,

sense caure en el parany del mot pervers,

amb la minsa mesura de no comprometre

ànima ni món. Com ells voldria escriure.

(Ofici, Demiúrgia, p.67)

és ben clar que mai no ha sentit cap mena de pudor a l’hora d’introduir mots perversos, lluny de la correcció lingüística que hom pot suposar a la poesia. De fet, aquest tret l’ha fet original i únic en el panorama de la poesia catalana. El realisme de Sampere va associat constantment a la més crua de les realitats: la mort.

A Poemes de Santa Coloma inclou un poema titulat Amics de Grama, veïns, p. 36, on trobem una reflexió poètica similar a l’esmentada abans: en un joc d’adjectius creuats el

poeta diu que els seus versos són humans i vermellencs, aspres i groguencs, bords i famolencs, torts i tremolencs, durs i tardorencs. Front a l’idealisme s’imposa una realitat que el fa expressar-se en el que Vicenç Llorca en el seu estudi L’obra poètica de Màrius Sampere (Assaig de revisió del realisme històric) considera un realisme neoexpressionista  (perquè el poeta se sent cridat a dir la veritat:

tu dius

la veritat, tu em fas horror! I fugirà

de mi com del diable.

(Poeta, L’ocell que udola, p.21)

encara que això li suposi l’aïllament perquè la veritat fa por i, des dels inicis, li ha faltat

El poema vestit de diumenge.

(Falta un poema, Poemes de baixa freqüència,  p. 49)

Potser per aquesta raó, i afegint que la mètrica sempre li ha resultat massa rígida i ha preferit el vers lliure, ha estat ignorat per alguns dels crítics i institucions que estableixen les pautes en literatura catalana. El treball constant i la qualitat innegable del poeta, a part del reconeixement d’altres que s’han esforçat perquè ocupés el seu lloc, han fet que finalment hagi rebut gairebé tots els premis possibles poesia catalana.  

El poeta vol conèixer el sentit de l’existència i, per això, a través dels seus poemes, es planteja constantment la mateixa pregunta. En aquest sentit, la poesia és una mena d’exploració, un camí de coneixement per desxifrar l’enigma però també consisteix per sobre de tot en creació i aquesta només pot estar relacionada amb Déu/déu. D’aquí l’afirmació:

Tota paraula, amic, és teològica.

¿De què podríem parlar més

que no fos de l’alba que ens separa,

de la nit que ens reuneix?

(Tota paraula, L’ocell que udola, p. 26)

Per concloure aquest breu seguiment de la seva poètica a través dels seus versos m’agradaria destacar un poema de La cançó de la metamorfosi on ell mateix constata l’evolució de la seva idea de poesia en un període de temps prou significatiu:

Un dia vaig escriure que fer poesia

consistia talment a preguntar

a cada nom quin altre nom volia per a ell:

(...)

Ara és diferent, no ho escriuria.

Sé que cap cosa,

tot i sent l’enveja permanent d’una altra,

per tal com és ella mateixa no pot desistir

del seu esforç essencial, no té resposta, és pura indecisió, només vacil·la.

(...)

I penso, ja de lluny,

que la poesia és fer emmudir

el llavi de la terra amb la paraula justa.

(Un dia vaig escriure, La cançó de la metamorfosi, p. 42)

Allò que un dia va escriure forma part del llibre Poemes de Baixa Freqüència, de 1975, per tant, vint anys abans del poema transcrit. Durant aquells anys el poeta va passar dels seus primers temptejos a la maduresa, i tot i que la seva evolució no s’ha aturat val a dir que  ara continua molt a prop del poema de 1995, com ja es veurà al llarg de l’estudi.

Molt breument també assenyalaré alguna característica essencial de la poesia de Sampere. Quan ell fa les seves reflexions a propòsit del sentit de la vida el punt de partida és la realitat més quotidiana, el dia a dia. Des dels actes més intranscendents, la reflexió s’enfila cap a la transcendència. Aquest mètode es repeteix en molts dels seus poemes.

La repetició, part essencial del mecanisme poètic, és també una manera de fer de Màrius Sampere. Els seus poemes expressen una i una altra vegada les mateixes coses, que no per repetides assoleixen categoria de veritat, ja que l’altre punt fonamental a la seva poètica és la contradicció.

Tot i que cal partir de l’obvietat que la poesia s’adreça sempre a un lector, un tu, aquest tu pren una força especial quan el poema ja es concep com un diàleg dirigit a una segona persona que pot tenir identitat precisa. En el cas de Màrius Sampere trobem sovint un tu que representa la dona estimada, i també el tu referit a Déu, sigui aquest, Creador, Pare o Caçador. En veurem exemples diversos.  

Un altre tu seria el desdoblament del poeta, figura molt utilitzada en reflexions generals que afecten el poeta com a home, és a dir, com a reflexió a propòsit de l’existència humana i la identitat pròpia.

Tot plegat tindrem ocasió de comprovar-ho a continuació.

LA VIDA I LA MORT

La poesia d’en Màrius Sampere és, sobretot, metafísica. El sentit de la vida marca tota la seva producció fins el punt que n’és el motor constant. L’espina dorsal dels seus llibres la conforma el dubte que mai no es resol, al voltant del qual el poeta fa reflexions diverses que ens porten a conclusions variades depenent de l’època, del llibre o simplement del poema. No hi ha una única idea clara que sobresurti per damunt de les altres. La concepció de la vida i de la mort d’en Sampere no és unívoca, més aviat al contrari, canviant i mutable.  

Aquest preguntar constant pel sentit de la vida no el fa des de paràmetres estrictament filosòfics; contràriament a això, els seus dubtes sorgeixen enmig de qualsevol activitat quotidiana i, per això, la poesia de Sampere és extraordinàriament humana, tot i que també difícil. Les seves reflexions el sorprenen en un dinar, una conversa amb els amics, un viatge en metro, un passeig amb el seu gos. I des d’aquests actes diaris ens porta a la transcendència.

Si bé, en general, es considera en Màrius Sampere com un poeta pessimista, poc vital, cal matisar-ho molt. La importància dels sentits és fonamental a l’obra samperiana. La vida es percep a través d’ells i, per tant, hi ha a tota la seva poesia una exaltació rabiosa del goig de viure. Aquesta exaltació el converteix en un poeta molt sensorial i sensual per al qual l’amor físic pren un paper rellevant com a motor de la seva vida. Aquest lligam amb els plaers més mundans el fa gaudir tot sovint de la realitat i, per això, la ràbia de saber que tenim data de caducitat. A tot aquest goig s’hi contraposa la certesa de la mort. Qualsevol dels nostres actes està marcat pel final ineludible.

El mateix autor afirmava en una entrevista a La Vanguardia que li fa Vicenç Llorca arran de la publicació de Les imminències (2002):

Soy un optimista nihilista.

Uns quants anys abans en una entrevista amb Marta Nadal a la revista Serra d’Or afirmava:

Jo practico el pessimisme optimista.

Dit de maneres diferents el sentit general es manté tot i els anys transcorreguts entre una i altra entrevista.

En les seves reflexions sobre el sentit de l’existència arriba a idees diverses i variades. Des del panteisme fins al nihilisme. De vegades, la vida i la mort es fonen en una única cosa, sense un límit clar, de manera que la vida és un estat diferenciat dins d’una existència que mai no s’interromp, únicament canvia de forma. En algun poema destaca la idea panteista de fusió amb els altres elements que conformen l’univers. En d’altres, podem llegir poesies en les quals el final que ens espera és el no-res, la desintegració absoluta. Sigui com sigui, és difícil deslligar totes aquestes reflexions de la concepció de Déu, també canviant i mutable. La complexitat i densitat del tema de la divinitat mereixen un capítol independent però les connexions amb aquest, més centrat en la concepció del sentit de la vida, són inevitables.

El dolor de viure marca la poesia de Sampere perquè la mort ens marca des del moment en què la descobrim com a únic final possible. Molt explícit en aquest sentit és el llibre Oniris i el tret del Caçador, de 1987.  S’inicia amb un poema que vol ser inaugural, com si es tractés dels mites sagrats que a cada cultura expliquen l’origen de l’existència. Oniris, l’au, vola mentre dorm, ignorant la pròpia existència que pren sentit en el mateix moment que és ferida de mort. El Caçador, en majúscules, que podria ser Déu, dispara el tret mortal sobre

el pit més pur de tots i Oniris cau

 i es desperta per morir.

 (Oniris i el tret del Caçador, Oniris i el tret del Caçador, p. 11)

Al final del mateix llibre apareix el poema Tres Temps on reprèn el tema del poema inicial per tancar el cercle: el Caçador i Déu s’identifiquen. El descobriment de la realitat com un despertar:

ja sempre algú

 havia de saber que no somiava.

(Tres Temps, Oniris i el tret del Caçador, p. 54)

L’ocell desperta brutalment del seu somni, tot just per prendre consciència de la vida, a la vegada que sap el seu immediat destí, davant la indiferència del Caçador, responsable de la seva mort i, per tant, del seu dolor.

En aquest poema trobem l’al·legoria de la nostra existència: viure i morir s’enllacen per donar-se sentit l’un a l’altre. Els dos conceptes són indestriables i marquen l’existència dels humans. Però abans de prendre consciència de la pròpia vida, l’au ja volava, és a dir, ja existia. Per tant, podem parlar d’una preexistència prèvia al coneixement de la vida. Això es confirma al segona poema d’ Oniris i el tret del Caçador  on el poeta diu:

Ja d’abans del rigor, ja d’abans de l’amor

 i les altes glaceres del verb, existíem;

 si no, com explicar-nos els detalls confusos,

 el pobre cor, els vestits, el temps de viure?

(Ja d’abans, Oniris i el tret del Caçador,  p. 12)

La vida conscient és el breu espai de temps entre el tret i la caiguda, i, per tant, una mena de sentència de mort, idea que es repeteix en poemes d’altres llibres:  

La vida seria, per a mi, si fos a fer,

 un cristall irrompible,

 l'anell que convoca l'objecte del desig,

 la tendresa perpètua de la carn,

 un armari ple de tot,

 però no mai la lectura d'una sentència.

 (En diuen la vida meravellosa, Samsara, p. 25)

La vida que coneixem i transcorre aquí, lligada sempre al concepte de la mort, sembla tenir origen en una mena de llimb preexistent al qual tornarem després de morts. Per això, els ancestres en general, i molt especialment el pare i la mare, prenen tanta força, ja que hi eren quan el poeta va néixer i continuen amb ell d’alguna manera fins que es retrobaran. Això no impedeix el sentiment d’enyorança del poeta cap als éssers estimats que ja han marxat, però han permès que el seu afecte sigui encara palès, més enllà de la mort física. També aquest tema mereix un estudi més detingut que es fa en un altre capítol.

Saber que morirem forma part inevitable de la vida i marca els nostres actes, igual els més insignificants que els més sublims, fins al punt que la veritable causa de la mort és la vida:  

no morirem de mort sinó de vida.

(Marina, L’ocell que udola, p. 42)

Una dóna sentit a l’altra i si, òbviament, cal ser viu per poder morir, la necessitat que una té de l’altra les converteix no en dos conceptes oposats sinó gairebé en la mateixa cosa. El llindar que les separa amb prou feines es distingeix:

Del turment de néixer

al turment de morir,

només dos llagrimers, només

un fil d’argent que es talla.

(Del turment de néixer, Thanatos suite, p. 28)

Però justament aquesta interrelació fa que la vida es converteixi en un suplici. Mentre Oniris vola sense consciència és feliç, quan descobreix la vida, descobreix la mort, i això  impedeix la felicitat, conèixer la inevitabilitat de la mort. Aquesta idea preval en tota la seva producció i en podem trobar exemples en tots els seus llibres, inclòs el darrer:

Mentrestant, celebrem

la festa del dolor, el dolor de nosaltres,

a penes infants, els cinc sentits

 insuportables que ens han forçat a néixer

contra la immortalitat.

(Assaig per a una Nadala, Ens trobarem a fora, p. 17)

El dolor apareix com a constant però justament perquè sabem que hi ha un final. El desconeixement potser ens faria més ingenus i feliços mentre que viure a consciència contra la immortalitat espatlla l’existència.  

La recerca de la felicitat és un dels objectius claus dels éssers humans i el poeta no s’hi resisteix, tot i que ja parteix de la base que aquesta difícilment existeix. El que sembla molt clar és que cal trobar-la en els petits elements quotidians, defugint la grandiloqüència:

On he deixat l’alegria?

En quin calaix?

Dins de quin flascó?

¿O era aquella volva d’or, la mosca rossa

que vaig esclafar contra el vidre de la finestra

amb el drap de la pols?

(On he deixat l’alegria?, Subllum, p. 27)

En aquesta cita, a més, observem el sarcasme del poeta, sempre irònic, sempre a punt de riure’s de si mateix, tot incloent una mosca com a motiu de felicitat.

La felicitat defuig l’encontre amb el poeta i apareix en els llocs i els moments més relacionats amb la simplicitat del viure diari. No existeix la felicitat universal que pugui guiar tota una vida, tan sols es pot besllumar en petits instants quotidians i repetits. Això queda del tot explicitat en un poema que, des del títol, ens remet a un dels seus primers llibres, Samsara. Aquest llibre, de 1982, és segurament el que manté una relació més estreta amb la cultura oriental en general. Durant uns anys el poeta s’hi va sentir abocat i va fer lectures relacionades amb religions orientals. Encara ara es considera, en cert sentit, més a prop d’aquella concepció religiosa que no pas de la religió catòlica.    

Hi ha, això sí, les tres preguntes claus, i la felicitat?,

i la felicitat?, i la felicitat? I les dues respostes

sortides de nevera:

el got de llet per la cremor d’estómac,

el got de vi per la fredor de l’ànima.

(Retorn a Samsara, Subllum, p. 63)

En la mateix entrevista citada abans amb Marta Nadal, el poeta explica això mateix que els seus versos fan tan evident:

 

Venim a viure, però a condició de devorar, de patir. Naixem plorant i ofegant-nos i acabem, també, plorant i ofegant-nos. I, enmig, hi ha una sèrie d’anècdotes que en un moment determinat anomenem amor, plaer, etc. Però, intrínsecament, la vida és un compacte de sofriments.

Així, a més, queda clar que les paraules d’Isidor Cònsul a l’epíleg de Subllum reflecteixen una veritat indubtable pel que fa a l’impuls creador de Màrius Sampere:

La poesia li és necessària perquè li flueix en paral·lel als mateixos interrogants de l’existència, a les paradoxes de la vida, a la incògnita de la mort

(Tres notes en forma d’epíleg, Subllum, p. 102)

No és un fet aïllat que Màrius Sampere faci referència a llibres o poemes escrits anys abans. La seva poesia va sempre a la recerca de l’enigma irresoluble de la nostra existència i d’aquí la recreació dels seus propis poemes. Aquest fet no és intranscendent i més, si tenim en compte que, tal com el mateix poeta reconeix, ell no rellegeix els seus llibres un cop editats. Una mena de pudor li impedeix fer-ho. Per això és més significativa la recurrència dels seus versos, ja que implica la vigència d’idees anteriors en la seva concepció de la vida que fa que el poeta els recordi sense necessitat de rellegir-los.

Retornant al tema de la felicitat val la pena seguir el fil de Subllum perquè és un llibre molt significatiu en la seva producció. Té alguna cosa del mite de la caverna: la realitat, en  aquest cas la llum, ens queda lluny i per més que vulguem copsar-la no aconseguim sortir de la cova, poc il·luminada. Aquesta impossibilitat fa infructuosa la recerca de la plenitud de l’ésser:

El món és cruel

 i només hi ha un llum.

En tota la cambra només hi ha un llum,

en tot el pis i en tot l’edifici.

A la meva ciutat només hi ha un llum.

El món és cruel

 i només hi ha un llum, el que il·lumina

la crueltat del món

i també la meva, més oculta. Alba, mira’m!,

veuràs

que duc escrites a la cara

les paraules dels morts. Aquell Qui

n’encapçala la taula

no em permet de somriure.

No hi ha prou claror.

(Subllum, Subllum, p. 34)

El títol del poema coincideix amb el del llibre i resulta molt aclaridor de la concepció del món i del tema fonamental d’aquest poemari. Amb prou feines albirem allò que tenim a l’abast perquè estem sotmesos a la foscor, la llum escasseja i així la condemna encara és més terrible. La presència de majúscules en Aquell, ens porta inevitablement a pensar en el Déu que, gairebé sempre absent, quan es fa present no ajuda a millorar les coses. De fet, la taula, en el seu llibre La taula i les estrelles, és metàfora de vida i de mort, per tant, no ens ha de sobtar que Déu la presideixi. Vivim gairebé a les fosques i quan per fi hi veiem ja és massa tard:

A l’alba,

així s’acaba un món.

(A l’alba, Subllum, p. 35)

Vida i mort s’identifiquen perquè la mort és la conseqüència més directa i més sabuda de la vida: sense l’una no hi ha l’altra. No es tracta de la identificació més pròpia dels barrocs (com ara la poesia metafísica de Quevedo) segons la qual el temps passa tan de pressa que gairebé no pots destriar entre els bolquers i la mortalla. Es tracta del concepte intrínsec de la vida, que no existiria sense la mort com a culminació, encara que després aquesta, com ja veurem, prengui les formes més diverses.

Tal com s’explica al capítol dedicat a la divinitat, el temps forma part intrínseca de la vida. És inseparable i, per això mateix, no dedica molts poemes a aquesta temàtica de manera independent. Això no vol dir que en la seva obra no apareguin també reflexions a propòsit del pas del temps, sense que sigui una gran preocupació. L’únic problema, i ben greu, és que al final de tot hi ha la mort. Uns versos molt significatius pel que fa al flux de la vida i de plena vigència:

Aquell dia que no havia d’arribar mai

 és avui.  

(No hi ha laberint, Samsara, p. 17)

A la vegada es contraposen amb uns altres de molts semblants que, en el fons, si bé d’entrada no ho sembla, volen dir el mateix:

Els dies passen

i l’endemà no arriba mai.

(Exegesi del sermó, Jerarquies, p. 28)

I és que vivim instal·lats permanentment en el present. El temps és el company inevitable de viatge de l’ésser humà, sorgeix l’un lligat a l’altre, neix alhora que l’home i el seu devenir es convertirà en el botxí:

el trànsit

 lentament ens fulmina.

 (Advertiment, L’home i el límit, p. 21)

 

El temps fugisser no permet percebre l’inici i el final de cada moment que més aviat es converteix en una cadena difícil de distingir:  

Moments que s’acaben a cada moment

 i continuen sempre.

 Com és possible això?

Però només el contrasentit té sentit.

(No parlis fort, Samsara, p. 65)

La pregunta formulada aquí de manera tan directa seguirà plantejada durant tota la producció posterior. Aniran apareixent successives respostes que, com no assoliran mai la categoria de definitives, donaran pas de nou a l’interrogant. Hi ha dificultats per trobar el veritable sentit del temps i del món. I és que, tal com afirmava Vicenç Llorca en el seu treball L’obra poètica de Màrius Sampere (Assaig de revisió del realisme històric), l’absència de sentit de la vida és una de les claus de la poesia samperiana. Un exemple clar és el poema Però és un dia? de La taula i les estrelles, p. 64, on un seguit de preguntes contradictòries se succeeixen:

Però és un dia cada dia que transcorre?
 O bé molts en un o només una tarda?
 El temps! ¿El mar de les gotes infinites
 o la gota infinita d’un mar?

(Però és un dia?, La taula i les estrelles, p. 64)

Un poema significatiu pel que fa a la concepció del temps és Tàntrica, especialment per la percepció subjectiva, pel desig impossible que suposa i per la contradicció que rau en el propi estil:

Jo voldria ser etern, mal que fos un instant,

 aturar-me en el temps, mar del temps sense onades,

 residir en algun lloc, lloc central sense petges,

 i sentir-me tot u: tot un déu, tot un llac,

 tot un cor sense corda, un batec sense cor,

 tot un sí sense nos, o només tot el No.

(Tàntrica, Oniris i el tret del Caçador, p. 31)

És un poema carregat de la paradoxa que implica aturar el temps i ser etern durant un instant, sentir per una vegada que no s’ha de morir i viure en un lloc central, perquè espai i temps van tan lligats que una coordenada suposa l’altra.  La manera de percebre l’eternitat consisteix a sentir-se plenament una cosa, la que sigui, però poder-ne copsar l’essència total: un déu, un llac, un sí, un No. Fins i tot la negació si és absoluta li permetria sentir-se etern. L’anhel de plenitud, sempre insatisfet, només s’assoleix amb la realització física de l’amor, com exposaré més endavant.

No miris el rellotge és un poema on trobem la fusió del carpe diem i el tempus fugit però amb una versió molt més escèptica de les coses. Tot i que comença amb el tòpic clàssic que incita a viure el moment amb intensitat sense estar pendent del temps, hi surt també la irreverència tan pròpia del poeta:

Net de temps,
 no demanis permís, no demanis perdó,
 no justifiquis cap amor, no t’acomiadis.
I clou el poema amb un contrasentit que ens acosta al nihilisme i a la visió relativa de les coses segons la qual només existeix allò que nosaltres percebem i potser no hi ha res més enllà de la nostra ment. Apareix aquí el seu escepticisme més pessimista, o potser la conformitat més resignada, qualsevol de les dues coses pot interpretar-se arran d’aquestes paraules:

Perquè si tot se’n va,
 o no hi havia res, o res no ens deixa.
 (No miris el rellotge, Oniris i el tret del Caçador, p. 48)

El poema Heu vist la mort? expressa de forma magistral el pas accelerat del temps, la condemna de no viure amb intensitat perquè no som allà on hi ha el temps que ens projecta. La mort, de fet, dispara més enllà de nosaltres i per això encerta.

Som l’endemà de nosaltres, som l’única cosa
 que no farem mai.
(Heu vist la mort?, L’ocell que udola,  p. 54)

Aquests versos enllacen amb els anteriorment citats a propòsit del temps, intrínsecament lligat a la vida que ens transporta a tal velocitat que sempre cal que la mort s’avançi per encertar el tret.

En una descripció de Jardí abandonat veiem tota una al·legoria del pas del temps, del que roman, i es fa la comparació entre heura i criatures, vida. Recorda en certa manera les descripcions d’Antonio Machado on la tarda es convertia en el transsumpte del pas del temps. Els objectes també viuen i moren i comparteixen sentiments amb els humans:

Tot fa silenci, dol i solitud, la mainada tants anys no nascuda

 de la casa mortal,

 (Jardí abandonat, L’ocell que udola, p. 25)

No voldria parlar d’influències sinó de confluències, destacant que Machado i Sampere han coincidit a llegir Bergson. Aquest filòsof destaca per la seva concepció del temps subjectiu, donant un paper fonamental a la intuïció i, per això mateix, va considerar la literatura i l’art en general una bona manera de percebre l’ésser.

En qualsevol cas, la concepció del temps sempre és la mateixa, marcada per la subjectivitat i la relativitat. De fet, el flux temporal, com tota la realitat, no és més que una representació mental, i la percepció que en tenim sempre es dóna a partir de la nostra experiència. Es barreja, a més, amb la seva concepció general del món com a ens mutable:

Ara

 que és sempre

 dividit

 per u,

 crec en Déu Pare

 totpoderós,

 Creador del cel i de la terra,

 i en tots els seus fills,

 que han escopit sang

 i ens han deixat voltats de floristeries,

 ara que és mai més.

(Definició del temps, Subllum, p. 13)

El temps ens fa vells i, per això, més savis però també més tristos. Potser la mateixa saviesa ens fa més tristos, potser saber que la mort és més a prop:

Jugava pel carrer i algú, més gran

 i per això més hàbil i més trist,

 amb veu que cremava va marcar-me nom

 i carn per sempre més.

 (Identitat, Llibre de les Inauguracions, p. 13)

Això enllaça d’alguna manera amb una altra visió del temps segons la qual aquest no passa sinó que roman amb nosaltres, s’acumula i ho expressa de forma magistral al poema següent:

¿Per a qui passa el temps si

s’emporta els dies?

No passa: resta.

Resta a la teva pell com el frec

d’un ninot de drap.

(Torn, Iconograma, p. 51)

En alguns poemes l’art apareix com a manera de fixar el temps. Aquest tema té molts antecedents en l’art occidental i el poema La fixació del temps de La taula i les estrelles (p. 59) n’és un exemple clar. El quadre del pintor fa que la rosa recuperi les fulles perdudes pel pas del temps i ja no les torni a perdre. Tot i això no és aquesta fixació del temps el tema més recurrent en Sampere.

Pel que fa a la vida dels éssers humans, les fotografies podrien jugar un paper similar però, gairebé al contrari, les persones de les fotografies més que immortalitzar les vides semblen dissociar-s’hi ja que, sovint, quan l’individu es mira en fotografies antigues difícilment es reconeix. Així, no hi ha fixació del temps sinó més aviat un distanciament tan gran entre l’ésser retratat i el que és anys després que tenim un ésser desglossat.

Arriba un dia que no pots saber

 si ho vas dir tu o un altre –allò-,

 si ho vas fer o no ho vas fer –allò, la carta,

 l’excés, el vers, l’aposta, la comèdia-,

 i fins i tot dubtes, quan tornes a mirar

 la foto esgrogueïda, de qui són els ulls

 que consta que són teus, i tanmateix parlen

 d’un llarg viatge a través d’hospicis

 i burles i pantans.

(Arriba un dia, L’ocell que udola, p. 55)

La vida es compon d’allò que fem i també del que no fem. Davant nostre hi ha un ventall de possibilitats de les quals en triem una, però les altres igualment existeixen per justificar l’elecció, per legitimar-la:

Hi ha, a més, aquelles altres coses

 encara més teves que no les viscudes,

 per no haver-les viscudes, més completes,  

(Això no vol dir, Oniris i el tret del Caçador, p. 33)

Aquest concepte es torna a manifestar al poema:

Tot –algun cop- succeeix en un instant

 i fou haver viscut no haver viscut

(Desenllaç, Oniris i el tret del Caçador, p. 37)

En aquest aspecte, la concepció de la realitat té molt a veure amb una concepció postestructuralista. A mesura que passa el temps i els llibres les oposicions que han servit de vegades a en Màrius Sampere per explicar el món van deixant pas a una visió del món més a prop de Derrida.  Amb això no vull dir que Sampere sigui un poeta deconstruccionista, ni tan sols que hi hagi una influència del filòsof francès en la seva poesia, però sí que alguns conceptes bàsics de la deconstrucció poden trobar-se en alguns poemes de Sampere. El contrasentit constant com a mètode i gairebé com a poètica, la negació d’un centre i de les oposicions binàries, tan pròpies de l’estructuralisme. Els éssers, els objectes, la matèria en general,  no tenen un límit clar. Les línies es barregen, els contorns es desdibuixen i, per això, no funcionen les estructures duals, tal com tradicionalment hem assumit, sinó més aviat el concepte de differance derridià. Esmentar una cosa implica esmentar-les totes i així és com prenen sentit. De la mateixa manera, l’elecció d’un fet concret a la vida dóna sentit a tots el altres no escollits. El sentit es difereix. Poèticament això queda reflectit molt explícitament quan afirma amb contundència coses com:

I aquell dia

que diuen que vaig néixer

no vaig néixer, perquè un dia no compta

si és el primer.

I tampoc no moriré

cap dia, perquè l’últim fóra

bord: on situar-lo

si no en seguís un altre?

(I aquell dia, Subllum, p. 24)

No va ser excessiu

ni la irrealitat

en lloc meu: era tan simple

que va ser allò primer. I allò primer

és no començar mai.

(Ancestral, Iconograma, p. 25)

Aquesta negació de l’origen té molt a veure amb el concepte derridià del món. I també la negació de les oposicions binàries sobre les quals es munta tot el sistema de Saussure.

Car no hi ha nit

 tret de la vida oculta d’un món solament visible

 als ulls dels morts, que en diuen estrelles.

(Santa Coloma de nit, Poemes de Santa Coloma, p. 46)

D’alguna manera l’autor dóna la volta a tots els conceptes bàsics, defugint la binarietat: la nit és vida oculta, les estrelles són els ulls dels morts. I no es tracta només d’una metaforització de la realitat; molt pròpia dels poetes. Cal tenir en compte com Màrius Sampere insisteix en aquest aspecte, i aquesta mena de metàfores van més enllà d’una substitució d’elements.  

A Tota paraula de L’ocell que udola una vegada més l’essència de les coses se’ns escapa i es defineixen més aviat pel que no són: l’amor és tot cor i no té cor (p. 26)  però sembla que l’únic tema a parlar és la pròpia vida en la seva dimensió teològica. Déu crea a través de la paraula i això, traslladat al terreny dels mortals, s’expressa en els versos següents:

Tota paraula, amic, és teològica.

 ¿De què podríem parlar més

 que no fos de l’alba que ens separa,

 de la nit que ens reuneix?

(Tota paraula, L’ocell que udola, p. 26)

Amb tot això no vull pas negar com, de vegades, Sampere s’ha valgut de les oposicions i del joc de contraris per expressar-se. La mateixa contradicció o contrasentit té molt de dualitat.

El camí i el riu són dues metàfores habituals de la tradició literària occidental a l’hora de definir la vida (homo viator i vita fllumen). Caminar i viure s’identifiquen perquè un tret indiscutible de la vida és allò que es fa i es desfà, en moviment incessant. En el cas del camí l’home (i la dona) s’hi desplaça, i en aquest itinerari que no s’atura va construint la vida, concebuda com una realitat dinàmica i constant. Hi ha uns quants exemples d’aquesta metàfora en l’obra de Màrius Sampere però el més representatiu és el del poema Vida o camí, també titulat Sender. Aquest poema forma part d’un llibre inèdit, El fred que tu dius, però ha estat publicat en dos reculls: Poemes de Santa Coloma, 2004, i Itinerari poètic de Màrius Sampere (a Santa Coloma de Gramenet). A més ja fa uns anys, per iniciativa del Centre Excursionista Puigcastellar, es va gravar a una roca que es troba a l’entrada del poblat ibèric conegut amb el nom del turó on s’ubica, Puig Castellar, des del qual hi ha una vista esplèndida del Barcelonès i part del Vallès. És un poema atípic en la producció samperiana per diverses raons. D’una banda, es tracta d’una poesia rimada, quan la preferència del poeta és el vers lliure; de l’altra, és un poema molt optimista i poc nihilista. Cal caminar per viure, sempre endavant, buscant l’amor i la llum. Reconeixem algun tret característic de la poètica de Sampere, com ara la barreja entre el present i el futur, la presència d’algun mot poc poètic (ferum), i una al·literació que sovinteja en els seus poemes i que, tal com afirmava Dámaso Alonso, en els bons poetes és intuïtiva:

Vida o camí, l’agafa el caminant

i va cap a la fi, no mai enrere.

Camí vol dir que enlloc no hi ha frontera

sinó terra de tots, i anar abastant

pel fil del rost, tombant,

torta i drecera,

l’indret on hem d’anar: sempre endavant,

i allò que som: la vida que ens espera.

Mireu: l’amor és a llevant!

Tots a cavall del vent, fugim del fum,

fugim de la ferum

i el temps foscant!

Companys, partim: el món és gran!

Tot camí és llum!

(Sender, Poemes de Santa Coloma, p. 26)

Hi ha d’altres exemples però no tan significatius coma aquest en altres poemes:

Camí, això és tot el que fas.

(Tao, Samsara, p. 67)

Tornar, dormir, son insondable, sempre

migdia, son, son ampla

mà protectora. Camí.

(Revelació de l’el·lipse, Poemes de baixa freqüència, p. 17)

El riu pren una nova forma en Sampere. No és aigua clara i transparent, idealitzada, sinó l’aigua concreta del Besòs, aigua que llisca cap al mar, i riba on s’amunteguen aquelles coses que després d’utilitzar anem abandonant, algunes brutes i d’altres no tant. Un denominador comú dels poemes on Màrius Sampere parla del riu és que sempre fa referència al Besòs. El fet d’haver viscut i/o treballat en ciutats que tenen aquest riu com a paisatge és sense dubte el factor determinant però no deixa de ser curiós que, per sobre de tots els altres elements que esmenta en els seus versos, sigui aquest el que apareix més vegades amb nom propi.

Hi ha uns quants poemes dedicats al riu Besòs en diferents llibres: El riu Besòs, Poemes de baixa freqüència, p. 83, Vora el Besòs, Llibre de les inauguracions, p. 39, molt semblant a Riba i Gossos, Poemes de Santa Coloma, p. 27 i 31 respectivament, El Besòs (1975), d’El fred que tu dius, reversionat a Poemes de Santa Coloma, p. 23, Balada del Déu, el riu i la mar de Demiúrgia, p. 33.. En d’altres casos només l’esmenta com a element que forma part d’un poema, o simplement s’hi refereix com el riu, presuposant ja que es tracta del Besòs. En tots ells el riu significa vida que transcorre cap a la mort, el mar immens. L’aigua en moviment constant, en el seu flux irrepetible però sempre amb aigua diferent, exemplifica com poques coses el pas del temps. Heràclit deia que no ens podem banyar dues vegades en el mateix riu perquè l’aigua mai no és la mateixa. I això, que és als orígens de la cultura occidental, pren forma de tòpic poètic que es repeteix. Són especialment coneguts els versos de Jorge Manrique:

Nuestras vidas son los ríos

 que van a dar en la mar

 que es el morir.  

(Coplas a la muerte de su padre)

L’aigua en general també significa fecundació i dissolució. Aquest últim sentit és el que equival més al de mort: riu que es dissol al mar.

Dos dels poemes més significatius de Màrius Sampere que tracten aquest tema són El Besòs (1975), d’El fred que tu dius, reversionat a Poemes de Santa Coloma, p. 23 i el magistral Balada del Déu, el riu i la mar de Demiúrgia, p. 33.

El primer, més simple, recull la idea de la vida com a riu que va a parar a la mar, i representa una renovació original de la metàfora clàssica. El Besòs fa pudor perquè s’alimenta de la sang del poeta; d’aquesta manera un i altre es componen d’una mateixa substància. No només s’identifica la vida amb el riu, també aquest pren elements propis de l’ésser humà, la seva sang. Hi ha una al·lusió al vincle del poeta amb el riu com a lloc de residència amb els seus pares, cosa que suposa encara un lligam més fort amb el riu:

jo hi tenia la meva llar d’or fals

i pare i mare, que, per fer drecera

de mort, són immortals.

La mar és la femella que l’atrau inexorablement cap als seus llavis, el parany que representa el final, o com a mínim el dubte:

Amant a l’inrevés,

seduït per l’engany

fatídic, desitja l’últim bes,

la mar femella, que no sap qui és,

I cau al parany

de l’immens llavi estrany.

Després… Hi ha després?

(El Besòs (1975), Poemes de Santa Coloma, p. 23)

Balada del Déu, el riu i la mar està escrit en relació amb un fet real, una de les moltes crescudes del Besòs (besossats, segons els colomencs), com a conseqüència de grans pluges que van suposar una tragèdia per alguns habitants de la zona.

He vist Déu baixar pel Besòs,

l’única vegada que l’he vist, mai més.

(Balada del Déu, el riu i la mar, Demiúrgia, p. 33)

Aquest és l’inici espectacular del poema. Déu baixa pel riu en un marc especial que ho fa possible: el cel retrocedeix, el vent vol endur-se els mals de la nit. El riu va carregat de tot tipus d’objectes que arrossega, restes de vides, tot allò concernent a la primera pregunta del món. El dubte que sempre plana sobre el nostre origen, la raó de l’existència aquí adquireix un sentit especial ja que Déu s’ha fet present, per una vegada, front a la seva absència constant. Però ve per desaparèixer aviat, fondre’s amb les desgràcies humanes, igualar-s’hi. Primer va a la muntanya del sanatori de l’Esperit Sant, després als carrers de Sant Adrià, on cau malalt i, finalment, va a parar al riu per deixar-se endur cap a mar amb tres finalitats: per no deixar-se veure mai més, per guarir-se amb el iode i la sal, i per recobrar la immensitat perduda. La manera de guarir-se de Déu és similar a la nostra (amb iode i sal), al cap i a la fi, la seva ànima està feta d’aigua, com la nostra. Això ens acosta en essència a la divinitat però, a la vegada, ens en distancia. Conèixer de primera mà la desgràcia humana no desperta en Déu cap desig de millorar la situació a la Terra. Ben al contrari, vol fugir-ne. El mar simbolitza la immensitat perduda, el retorn a l’eternitat divina, o com a mínim al dubte. També significa la mort humana a la qual s’arriba després de recórrer la vida, el riu; al cap i a la fi, l’únic déu indiscutible és el temps.

Aquest poema podria mantenir el seu sentit inalterable sense noms propis que el lliguessin a un lloc concret: Déu podria baixar per qualsevol riu, pujar a qualsevol muntanya i embrutir-se als carrers de qualsevol barriada, n’hi ha molts que compleixen les mateixes característiques, però hi ha una voluntat del poeta de referir-se concretament a aquests indrets, de lligar l’experiència poètica als llocs puntuals que formen part de la seva geografia real i quotidiana.

Tal com afirma Sam Abrams a la introducció als Poemes de Santa Coloma:

De la mateixa manera que, per moltes llengües que puguem conèixer i parlar, sempre n’hi haurà una de nadiua o materna que destaqui per sobre de les altres, al fons dels ulls, a la retina, hi ha gravat un paisatge únic. Un paisatge amb el qual ens identifiquem, un paisatge que ens representa.

(Les paraules per dir les coses familiars, Poemes de Santa Coloma, p. 7)

El paisatge de Màrius Sampere el conforma, sobretot, la riba del Besòs i la seva àrea d’influència on hi ha viscut i treballat, molt més que no pas la seva ciutat natal, Barcelona, on s’instal·la definitivament l’any 1968. També hi té un lloc en els seus poemes però no amb la força del paisatge esmentat.

Potser en aquest punt val la pena parlar també de la metàfora de la ciutat com el caos universal. Aquest tema el desenvolupa Vicenç Llorca en el seu estudi citat i també en altres articles que ha escrit posteriorment sobre l’obra de Màrius Sampere. El crític destacava el desarrelament propi de les àrees suburbanes que creixen desmesuradament en moments puntuals de la seva història, i el poeta és espectador i alhora protagonista del fenomen.  Sense intenció de contradir aquesta teoria em sento més propera a Josep Faulí quan, en un comentari a propòsit del llibre de Llorca, afirma que

Al poeta le interesa el hombre como hombre, metropolitano o no, aunque es cierto que su ubicación geográfica concreta le ha puesto en contacto con los fenómenos de los alrededores de la gran ciudad.

Reivindicación deMàrius Sampere a La Vanguardia 

Considero que el caos està més vinculat a la vida com a tal i el poeta se serveix de la ciutat com a representació d’aquest caos però no em sembla que es doni a l’inrevés. El desordre, el contrasentit hagués estat tema i mètode en Sampere, possiblemet, encara que hagués viscut a La Garrotxa, posem per cas. De vegades, el caos lliga més amb la vida moderna que no pas amb el concepte de ciutat.

El que sí hi ha són moltes referències a la ciutat i uns quants exemples d’identificació entre la ciutat i el món:

Sóc a Samsara,

la ciutat dels vius i morts,

la roda.

(Sóc a Samsara, Samsara, p. 15)

Però cadascú

és una estrella, única i acrònica,

que avança retornant a la ciutat

de les pures absències.

(De vegades me’n vaig a la ciutat, La cançó de la metamorfosi, p. 13)

La ciutat és la nimfòmana que devora moneders.

(Claror, Les imminències, p. 85)

També, també la terra

esdevé ciutat. I la ciutat, un pis.

(També la terra, Jerarquies, p. 20)

Una metàfora de vida molt més original és la taula, punt de trobada en el dia a dia i en l’eternitat. De manera que la vida, el camí, ens porta a la taula on es reuneixen els membres de la família per participar d’un acte comú i quotidià. Mentre uns l’abandonen, altres s’hi incorporen i des d’aquest acte intranscendent hi ha una reflexió cap a la transcendència:

La taula, sempre aquesta taula

ennoblida, beneïda

per tantes dones i absències! Capcots

damunt els plats, alguna vegada

alcem la vista i ens mirem, si hi ha

algú, oh Déu, amb qui compartir els ulls.

I dalt, les estrelles. Ens miren?

No ho sé. Però

hi són. Per alguna cosa

relacionada amb la taula hi deuen ser.

 (Per alguna cosa, La taula i les estrelles, p. 29)

Aquest és el poema que dóna sentit al títol del llibre però en aquest poemari n’hi ha molts d’altres on la taula es metaforitza per convertir-se en alguna cosa més. La seva presència, a més, com a element integrador és constant:

Vaig dir-me: hi aniré, a casa meva,

us reuniré, us faré veure

que, de les vostres ombres

al voltant de la taula parada,

en faltava el puntal. Ara hi som tots.

(El cercle tancat, La taula i les estrelles, p. 31)

La taula apareix també en d’altres llibres i manté aquest sentit, encara que potser no de manera tan literal,  però mantenint-se com a punt de trobada material i simbòlic de tota la família:

A taula érem sis; després, cinc;

després, quatre, després, tres; ara, dos.

Quan sigui l’u

el faré a miques per tornar

al sis redemptor.

(Conec l’enemic, Iconograma, p. 35)

Hi ha un poema on es fon el sentit de la vida com a camí i la taula com a punt final d’aquest camí. Després de compartir una taula que és símbol de vida, al voltant de la qual tots s’hi aplegaven per fer els àpats, bàsics per a la supervivència i també la convivència, arriba el final:

Així doncs

cap a una taula buida faig camí.

(Faré camí, La taula i les estrelles, p. 12)

 

Al marge d’aquestes metàfores, que poden resultar explicatives de la concepció samperiana de la vida, cal destacar la dificultat de copsar-ne el veritable sentit. La realitat és de difícil definició, se’ns escapa constantment i, per això, el dubte plana constantment per sobre de tot. Aquest dubte rau en el profund escepticisme de l’autor i, a la vegada,  representa el motor creador. La poesia és la manera d’explicar-se el món, per tant, mentre hi hagi dubte hi haurà poesia (tot parafrasejant Bécquer).

A un poema de La taula i les estrelles, el títol del qual van triar Sam Abrams i Jaume Subirana per a la seva antologia de poemes de Màrius Sampere, Si no fos en secret, el poeta clou amb un vers molt significatiu pel que fa a la seva producció:

Jo sé que romanc al llindar del misteri

(Si no fos en secret, La taula i les estrelles, p. 67)

Es tracta gairebé d’una declaració de principis i un posicionament davant del que implica la seva obra: mantenir-se sempre entre aquests límits, aquests interrogants que porten a una veritat parcial i mutable.

En un altre poema molt bonic dubta de l’existència de tot plegat, el moment que vivim s’esborra amb el següent, totes les coses es despentinen, es rebreguen, s’escampen, potser es fonen, perquè la realitat s’esmuny, no deixa capturar-se plenament i així:

Només el dubte

 arriba intacte, o més gran, a  l’endemà

(També demà caldrà, La cançó de la metamorfosi, p. 23)

A Poemes de Santa Coloma hi ha una part del llibre titulada A propòsit de Shakespeare en la qual, a partir d’una cita del dramaturg anglès, ell en fa una mena de glossa. A unes paraules de Hamlet respon amb un poema titulat Monòleg:

Ser o no ser,

vet aquí el mateix

(Monòleg, Poemes de Santa Coloma, p. 44)

Un altre cop la idea dels contorns desdibuixats, viure i no viure són la mateixa cosa. El llindar entre la vida i la mort es confon i afecta tots els mortals representats en l’éssertothom, mot creat per l’autor, que explicita molt bé allò que ens fa iguals. Aquí la raó de viure és ben senzilla:

        

Però el fantasma em diu

 el perquè d’existir: i per què no existir?

El dubte de Hamlet continua present en Sampere, per a qui el dubte és un revulsiu constant de creació però es capgira la pregunta existencial: no es tracta de buscar sentit a l’existència sinó plantejar-se quina necessitat hi hauria que no fos així.

El monòleg és cosa de tots, però no passa de ser monòleg, l’existència és intransferible però alhora ens fa iguals a tots, aquesta deu ser la nostra condemna, no arribem a poder compartir allò més inquietant, allò que ens iguala i a la vegada ens separa: som i no serem, però la mort és individual (S’ho havia de fer tot sol), per més que abasti tots els éssers recordant el poder igualitari de les Danses de la mort medievals:

una vida diferent per a cada ésser viu,

una sola mort per a tots els morts.

(Pare indivisible, Iconograma, p. 141)

La qüestió metafísica va unida a la recerca de la identitat. No es tracta només de saber quin sentit té que siguem aquí, sinó també qui som, què conforma la nostra essència. Aquesta recerca va de la mà de la del sentit de la vida i sovint s’explica amb paradoxes, contrasentits i negacions. És difícil conèixer els límits de la nostra substància, uns éssers es barregen amb d’altres i moltes vegades la pròpia existència es defineix a través de la negació.  

I qui ets tu, que no sóc tu? (...)

I ara em dic no tu, i tu ets l’altre,

 la intacta possessió dels déu absents,

 el naixement de la set, l’antiga prova

 del foc i l’aigua, que he de superar

 abans que els dies no concloguin, quan les formes

 retornen, amants, al bloc de pedra,

 allà em diràs qui ets tu, si no sóc tu.

(Qui ets tu?, L’ocell que udola, p. 13)

Des del primer llibre, L’home i el límit (premi Carles Riba 1963), l’individu pren consciència de l’existència de l’altre com a límit de la seva consciència. I per això mateix la identitat es defineix a partir del límit que estableix l’altre. De fet, la identitat pròpia té a veure amb la frontera que imposen les persones amb les quals hem de compartir el món, l’essència de les quals s’explica també amb la negació de l’altre com a reafirmació d’un mateix i al contrari. Això ens remet de nou a la visió postestructuralista perquè no hi ha un centre aprehensible en cap cas:

La vida és negar-nos a existir.

Així és com som allò que no volíem

ser, i som

l’altre que no som, i d’aquí

ve l’equilibri.

(La vida és negar-nos, Ens trobarem a fora, p. 26)

Davant la inconsistència de les coses i la dificultat d’aprehendre’n l’essència, els actes acaben confirmant la realitat de l’existència. Els actes front a qualsevol altra cosa:

Per això

 aquest home

 faci el que faci només fa preguntes,

 i contràriament a allò que cerca

 només rep actes, no mai respostes.

 (Aquest home que puja a la càpsula, Samsara, p. 63)

També Déu, interlocutor freqüent, entra en aquest joc, però en la seva superioritat no té les mateixes dificultats que el poeta per copsar-se a si mateix:  

I Tu mateix, que t’ets, et saps,

 i jo mateix, que em sóc, no em sé,

 i aquesta vall blavosa

 on va perdre’s la llum i aparegué la carn

(I Tu mateix, que t’ets, L’ocell que udola , pàg. 18)

L’ocell que udola s’inicia amb un poema que reprèn el tema d’Oniris, de l’ocell que desperta per morir, com un àngel abatut. Quan l’ocell cau, udola igual que un llop que no sap ben bé què anuncia. Sembla com si les úniques possibilitats fossin amor o mort, és com si la vida fos inevitablement ambdues coses. Ja hem vist en altres poemes com la vida es defineix com a tal per l’existència de la mort, i també com l’amor, la capacitat d’estimar és inherent a l’ésser humà i pot representar, a més, el camí de salvació.

La vida queda així empresonada en una gàbia que Déu neteja cada dia i la mort l’embruta cada nit. Però l’altre carceller és l’amor que cau com una xarxa sobre l’ocell. Amor i mort són dues coordenades bàsiques de la vida.

L’amor humà és l’única via possible per a suportar la sentència però també l’amor s’impregna d’aquesta consciència de mort i saber que morim ens fa prendre una altra dimensió als ulls de qui estimem i ens estima, és un aspecte inherent a l’amor. I és que la mort ho marca tot:

Roent és la vida, quasi no tocar-la

 i esdevenim carbó, vida que inclou

 vida i extermini! Però sense horror,

 amb l’interès pels fems exquisits i la caiguda

 meravellosa i lenta, sóc el benvingut

 i és hora que m’aboqui profundament al llavi

 d’aquesta dona que sap que moriré.

(Bes, Llibre de les inauguracions, p. 12)

El dubte i el bes, la certitud i la dona com a úniques o últimes realitats a posseir: el dubte, fugisser com un bes, esdevé un dels elements més propis de l’existència humana, i la dona té el paper de la certesa, d’allò més segur a què el poeta pot agafar-se.

La figura de la dona pren força des del principi de la seva producció. La seva importància creix i es consolida com la realitat més duradora davant la fragilitat de tots els altres conceptes. Si el dubte i el contrasentit qüestionen amb freqüència tot allò que envolta el poeta, l’amor apareix com la veritat més indiscutible. Fer l’amor és desafiar el temps, condensar-lo amb tanta intensitat que s’arriba a l’alliberament:

 A hores d’ara

 no sóc ningú: sóc feliç.

(Ens farem l’amor, Oniris i el tret del Caçador, p. 22)

La persona estimada es converteix en l’aferrador més sòlid a l’existència, el més desitjat:

Aspiro que siguis tu,

 només tu,

 la garantia del meu funcionament.

 Només tu, que ets vident

 dins la penombra que propago,

 pots demostrar-me que tinc vida, moneda corrent.

 (Només tu, Samsara, p. 41)

Fins i tot quan el cos de la dona es veu com un cúmul de vísceres resulta més agradable que Déu, qui és qualificat en l’exemple següent de l’Amagat, sempre absent. La distància entre Déu i la dona es fa així més gran:

El teu ventre,

 sols el teu ventre

 corb d’ocells intestins

 i lliscaments químics,

 és on m’ajec

 per no reposar mai

 i burlar-me

 de l’Amagat.

 (Adoració, Llibre de les Inauguracions, p. 15)

Un aspecte fonamental d’aquesta distància està vinculat als sentits. Ja he comentat que Sampere és un poeta sensorial i sensual, que valora molt especialment tot allò que percebem pels sentits, per això mateix, fer l’amor representa la culminació de l’existència i el sentit del tacte és primordial:

Amo l’amor no per amor, pel tacte

 que em mulla no de mi, de tu, que tens els líquids

 d’unes altres veritats; (…)

I l’amo

 sota la condició de no amar-lo més enllà de mi;

 quan omplo els llocs carnals on jo ni hi era

 abans d’aquest amor; sabent, també,

 que no hi seré després d’aquest amor, tampoc.

(Amo l’Amor no per Amor, Llibre de les Inauguracions, p. 17)

L’amor és la raó de ser del poeta, fins al punt que abans no era i no serà més enllà de l’acte d’estimar. El que fem sempre per sobre del que som, com si la identitat es construís només actuant, i per tant, viure, és un fet constant.

A poemes com He Fet l’Amor en Tu, l’acte amorós pren tanta força que sembla poder interrompre el procés de la vida que porta a la mort:

Tot seguit,

 massa de pressa,

 hem recollit la roba,

 ens hem alçat de la terra

 i hem continuat morint

 (He Fet l’Amor en Tu, Llibre de les Inauguracions, p. 26)

L’amor és també mirador, camí de coneixement doncs permet albirar la resta del món. Des del fet d’estimar prenen sentit les altres coses, i com si es tractés del cim d’una muntanya en dia clar l’amor permet veure fins a la mort:

Des del nostre amor

 no gaire alt ni baix, suficient,

 podem veure el diari desplegat,

 el televisor, les finestres veïnes,

 el temps transcorregut... Si l’hora és clara,

 fins i tot la mort.

 (Mirador, Oniris i el tret del Caçador , p. 43)

L’amor és el regne més desitjat, el regne promès per la religió, sigui quina sigui, resulta insuficient al costat de l’amor humà. L’acte amorós uneix vida i mort. El poeta se sent infant que neix a través dels ulls de la dona estimada, un cop fet l’amor:

De vegades penso

que en acabar l’acte

d’estimar-te, naixeré

(Metempsicosi, L’ocell que udola, p. 22)

La nit, el moment de l’amor i del misteri, també es transfigura per l’efecte de la passió amorosa i col·labora en aquest nou origen.

Vida, mort i amor van units, de fet vida i amor s’identifiquen en moltes poesies. L’origen de la vida, l’origen de l’amor i del coneixement conflueixen en molts poemes i hi ha al·legories bellíssimes on s’encreuen els dos conceptes de forma magistral:

Com m’agrada escriure en una llengua

 que diuen que es mor.

 Quina sensació de pau i alleujament

 portar-la de baixada cap als aiguaneixos,

 l’obaga, l’entrecuix, la santa dona

 de les primeres clarors.

S’obria el sexe i jo obria els ulls

 i vaig llegir, per les parets sagnants,

 això: parlaré!

 I ara dic, ara que ho sé tot

 de l’amor i dels lladres,

 com més fonda la mort, més endins de la terra!

(Com m’agrada, La taula i les estrelles, p. 69)

Dins de la inconsistència de l’ésser, la relació amorosa dóna estabilitat al poeta, que construeix amb la seva dona el seu refugi particular, el pis on conviuen. L’espai íntim amb els seus objectes es converteix en el lloc més segur. S’hi refereix en diferents poemes on queda, a més, molt clar que el poeta viu a ciutat. Enmig del caos urbà, hi ha un oasi que l’amor ha fet possible i és dipositari de tot allò que els seus habitants desprenen. Els objectes recullen l’amor i la tendresa que els arriba:

Dona, d’aquí a un temps,

 després de tu i de mi

 i de les flors marcides,

 ¿què en serà, d’aquest dormitori

 on ens hem estimat?

¿I què en serà, del mirall,

 del penja-robes, del balancí,

 del retrat de nuvis que tira a magenta,

 de les fines esberles

 del guix, que han absorbit

 el nostre alè, la mortal malaltia?

 Ah, no ho sé!

(Dona, d’aquí a un temps Subllum, p. 30)

Altres exemples on destaca la importància del pis els trobem a Al meu barri, Poemes de baixa freqüència, p. 32, Adreça, Poemes de baixa freqüència, p. 77, Laberint invers, La cançó de la metamorfosi,  p. 22, Activitat, La taula i les estrelles,  p. 39.

La importància de l’amor fa que desafiï la mort i hi romangui més enllà de totes les altres coses:  

Només es perden, per sempre,

 els dies sense amor.

(Hàbilment però feixugament, Llibre de les inauguracions, p. 21)

Tot i això, la mort és omnipresent a la vida i a l’obra d’en Màrius Sampere igual que la cançó del poema inicial de La cançó de la metamorfosi. És una remor insistent que ens acompanya sempre, i l’anem aprenent a mesura que vivim i anem acostant-nos al lloc on ja no calen / ni mares ni cançons. És una mena d’himne o cant ancestral que roman sempre allà mentre l’aprenem per guiar-nos pel camí:

Hi ha una cançó

 bella i terrible

 que bressola la terra.

(Hi ha una cançó, La cançó de la metamorfosi, p. 9)

La cançó ens bressola perquè hi ha una identificació entre el moment de néixer i el de morir i, per això, també té una bellesa pròpia i particular. La cançó de bressol ens acosta als orígens: la mare, l’àvia que ens adormen suaument igual que la mort. Però el decés no sempre és tan dolç i manyac, i porta aspectes inherents que el fan encara més difícil d’assumir, especialment la solitud i el patiment físic. També la imprevisió, la fragilitat dels humans que podem morir en qualsevol moment i de qualsevol manera:  

Però assossega’t. Tant se val. Perquè de sobte

 som; de sobte, no.

(La Mort i els Ulls, Llibre de les inauguracions, p. 11)

L’aïllament de l’ésser humà en morir és especialment dramàtic. El traspàs es fa en completa solitud perquè aquest pas ens mena cap a allò que desconeixem i, per tant, la presència dels altres no pot ser res més que això, presència.

Ningú no moria amb ell; s’ho havia de fer tot sol.

Deu haver-hi la sentida

 de no trobar continuació,

 la colossal muntanya de no respirar,

 o la mar plana, absolutament plana, del cor vençut.

(Ara que es feia clar, Samsara, p. 21)

Representa una gran contradicció el fet que l’instint de viure ens ajudi en els primers moments de vida però ens dificulti plenament el traspàs. Per més que aquest sigui la culminació de la vida, el complement sense el qual no tindria sentit, no assumim amb naturalitat el final. Això és el que marca tot el dolor que ens acompanya en saber que el  viure és limitat, perquè el poeta voldria poder romandre aquí, quedar-s’hi fins que entén que això no és possible:

Així com Déu ho trobà bo i marxà,

 jo ho trobo bo, m’hi quedo i m’hi tanco.

 Ja vindran, prou que vindran

 a estirar-me. Jo no hauré  d’afegir-me a l’esforç. Fins i tot

 a l’esmús de les ungles retindré la matèria

 dubtosa dels raptors; a les nines dels ulls,

 la imatge congelada de la lluita inútil.

 Després comprendré Déu: trobar-ho bo
 i haver-ho abandonat 
(Així com Déu, La taula i les estrelles, p. 51)

A més a més del dolor que comporta viure sabent que hem de morir, la mort no és simplement un procés natural d’extinció de la vida, sinó que tot sovint comporta també un dolor físic molt gran. El poeta culpa Déu d’aquest sofriment innecessari en alguns casos de manera molt explícita:

Pare, el dolor no calia,

 ni les agulles punitives ni el xerric

 de les dents en vida, ni la suor freda

 ni el tumor fosfòric, ni la nafra

 que va estenent-se com un llac nocturn.

(Pare, el dolor, Oniris i el tret del Caçador , p. 29)

Aquest tema el desenvolupa més abastament al llibre Thanatos suite, on un home moribund lluita amb la mort en desigual batalla enmig de la fredor d’un hospital, sense que obtingui dels seus cuidadors la més mínima consideració. La vida en aquestes circumstàncies es converteix en condemna encara més gran perquè ni tan sols permet l’alliberament quan l’ésser humà així ho voldria. Aquest llibre és un autèntic al·legat a favor de la mort digna de les persones i el pròleg l’escriu en Salvador Pàniker, defensor prou conegut de l’eutanàsia. Tot el llibre s’impregna del sentiment de rebel·lia de què és capaç el poeta. El pitjor ara ja no és la mort sinó la vida que es dilata de forma artificial  sense que això alleugereixi en absolut el sofriment que implica el decés.

Molt més dolent, encara, que robar la vida

és ajornar la mort

quan la carn, adobada

amb l’herba negra, finalment fumeja

d’olor de res i d’esperit, quan la dent d’or de l’Amo la glateix.

(Molt més dolent, Thanatos suite, p. 42)

Aquest Amo en majúscula ens remet a Déu, últim responsable de la situació del malalt però no l’únic. El paper de Déu el tracto en un altre, tot i que és inevitable fer-ne referències també aquí. El poeta denuncia una mena de conxorxa entre germans per impedir allò que seria el curs més natural de la vida, el camí menys artificial cap a la mort. No hi ha compassió envers el dolor humà i s’ajorna la vida de manera innecessària oblidant en tot moment la dignitat del malalt:  

Però quan l’enemic

 és el germà mateix

 i, perquè no fugis, t’estrangula

 el novíssim cordó umbilical d’argent que ja et connecta

 a l’úter tan tebi de la mort

(…)

¿com deixar la vida?, ¿on deixar

 la vida i l’amor si tot és ocupat,

 taules i cadires i rajols, si tot

 ho envaeixen

 les fluorescències, els guants, les agulles,

 els ulls de vidre?

(Però quan l’enemic, Thanatos suite, p. 44)

La mort apareix com a retorn: el cordó umbilical que ens tallen en néixer ens reclama de nou a l’hora de morir.

En la seva desesperació, el sofrent només veu gegants que juguen amb el seu cor com si fos una pilota. El contrast entre el sofriment de l’home que jeu i la indiferència dels que juguen augmenta la cruesa de l’escena i crea una distància insalvable entre l’home malalt i els gegants, completament deshumanitzats:

Hi ha, davant dels ulls,

una corrua de gegants, es passen

una pilota desinflada, un cor.

(Hi ha, davant dels ulls, Thanatos suite, p. 50)

El retrat de la descomposició del cos i la carn, que acaba per formar un bassal, resulta aspre i fa créixer la solidaritat del poeta envers el jaient, que es converteix en àngel predilecte:

Suporta’t més, et manen, i no pots

i et fan que puguis, tu, que havies d’ésser

 l’exhalació de la caiguda

 de l’àngel predilecte, ara

 cauràs molt més a poc a poc, molt més avall,

 degotejant (per cada gota

 un univers traït) d’un temps que no viuries

 si no fos per l’error, fins a crear,

 als peus venerables dels jutges i els tutors,

aquest bassal –i no ho sabies pas!- de què eren fetes

 les teves carns i robes, germà meu, deliciós servent

 del propi extermini.

(Suporta’t més, Thanatos suite, p. 72)

En aquest llibre, el desig de morir és tal que la mort pren forma de dona desitjada amb passió, per ser posseïda amb l’ànsia del sexe insatisfet que busca gairebé amb luxúria la culminació física d’un acte que li prohibeixen. El sofrent és una mena de Tàntal que té a l’abast allò que més desitja i no pot assolir-ho per obra i gràcia de la ciència freda i inclement:  

No hi deu haver

fum més espès i àcid

i  que faci plorar tant,

ni dolor més inútil i injust

que veure l’estimada com s’aixeca

del teu nu mateix,

la gran Dama antiga

que ofereix i inclou tota aparició,

i que no et deixin

seguir-la, encalçar-la, posseir-la: amb el sexe

més penetrant i rígid, l’esperit.

(No hi deu haver, Thanatos suite, p. 78)

El fet que la vida tingui un final arrenca queixes contínues del poeta cap a Déu a qui en fa el més gran responsable. Com a creador de la vida també ho és de la mort; Ell és l’enginyer i qui imposa els límits. Això dóna lloc a nombroses imprecacions, especialment quan els morts són persones properes:

Quan la mort té nom d’algú

que vivia a frec nostre

i ens era de la sang

mateixa, oh, Déu, que vociferes

com s’havia de dir i quan no s’ha de dir!

(Nom, L’ocell que udola, p. 36)

I tants assassinats!

I tantes formes

 perfectes de morir!, totes per una

 inexplicable voluntat: matar

 sense fer malbé res. El pols de Déu.

(Opus 1, La taula i les estrelles, p. 13)

Com a contrast a tot aquest sofriment, el poeta, en uns quants poemes, fa algunes propostes de com hauria de ser la mort. Si s’arriba al final de forma natural, la impossibilitat de viure per sempre no representa un sacrifici tan gran, i la mort pot ser un retorn, un pas més, la dissolució, però no el dolor extrem. Veiem alguns exemples de com podrien anar les coses:

Al teu vespre

 tomba’t a morir

 tranquil·lament,

 sempre és tranquil el misteri,

 recorda

 que feia molta estona, massa estona,

 que vivies aquí,

 des d’allà

 quan ja hi siguis, no et moguis

 no facis soroll

 i convida’ns

 al més fàcil del món, allunyar-nos:

 pels senyals de silenci

 tots seguim el camí

 i ens reunim en la mort

 com a casa.

(Al teu vespre, L’ocell que udola, p.48)

Però

si no pogués morir, si no en sabés, digueu-li

com es fa: així,

sense patir, només tancant els ulls,

ràpidament

com cau la nit d’hivern, com trenca l’alba.

(Qui és el culpable?, Thanatos suite, p. 88)

La nostra mort

hauria d’arribar

d’aquesta manera:

llegir i, de sobte, continuar llegint

un altre llibre més savi

(i no ofegar-nos

amb un tub a la gola),

caminar i, de sobte, continuar caminant

per un altre camí més clar

(i no suar a les fosques

amb un rèptil a la cintura),

dormir i, de sobte, continuar dormint

un altre son més dolç

(i no despertar-nos perquè el cor aprengui

la lliçó d’aturar-se).

Però la Mort no en sap.

(La nostra mort, Subllum, p. 36)

A Oniris i el tret del Caçador, hi ha un poema molt bonic on explica que la mort es personalitza, es converteix en la seva mort, sigui perquè se la fa seva o perquè ja la duia ell a dins, es reconeix els propis ulls dins de la mort. En aquest cas, el poeta afronta la mort amb molta integritat i enteresa:

Quan aparegui la mort

(quan se m’aparegui la mort)

clavaré els ulls en la mort

(clavaré els ulls en la meva mort),

la miraré fixament

(me la miraré fixament)

i no pararé de mirar-me-la fixament

fins que veuré, al bell fons de la mort,

els meus ulls

que em miren fixament

des del fons de la mort!

(Quan aparegui la mort, Oniris i el tret del Caçador, p. 53)

Aquests versos traspuen una serenitat absoluta davant d’un fet del tot ineludible. El poeta assumeix la mort com un fet natural i l’interioritza sense traumes. Poèticament queda accentuat aquest apoderament per l’ús del possessiu meva i del pronom me, dins del qual es fa la plena interiorització del procés.  

Hi ha molts altres exemples de la mort personalitzada però cadascun revesteix l’originalitat pròpia d’un poeta tan singular com el que ens ocupa.

La Mort no discuteix amb el mort;

 li dóna la raó i el devora.

 Però hi havia un pacte anterior

 que el mort no recordava

 i ara sí.

 I llavors el Mort devora la mort.

(Resurrecció, Llibre de les inauguracions,  p. 54)

A més de fondre tota la tradició medieval ininterrompuda des de les Danses de la mort fins ara, introdueix una visió molt particular que converteix la mort en la mare. Es dóna així una personalització més precisa que rau en aquesta transformació. Això enllaça amb d’altres poemes on ja hem vist com, d’alguna manera, morir implica el retorn a l’úter:

Espereu el miracle? I quin miracle

és més gran que la mort? ¿Quina altra mare

té el bes i la falda i el sospir

més fondos, més amants, que aquesta dona

que endreça la cas i bressola l’infant

allà on no se sap, però molt lluny, abans

de néixer tu, després de morir tu?

(Espereu el miracle?,Thanatos suite , p. 54)

De vegades, la mort és un autèntic alliberament després de la feixuga càrrega de viure sempre amb la sentència al damunt:

tot cau,

 tot plou

 cap al fons de l’única pietat: la mort.

(Pluja, Llibre de les inauguracions, p. 52)

Després de la mort hi ha diferents possibilitats, com ja he exposat a la introducció: des de la vida més enllà de la mort semblant a la que planteja la religió catòlica, fins al nihilisme més absolut passant per un panteisme amb cert aire orientalitzant.

El més enllà que es planteja en alguns poemes és complex i variat, tan aviat es tracta del cel en un sentit ampli, més a prop de l’infinit que del sentiment religiós pròpiament dit, com d’una taula situada més enllà dels límits terrenals. De vegades, no esmenta cap lloc concret, senzillament hi ha un retrobament en abstracte sense lligams amb una ubicació determinada.  Veiem alguns exemples.

En referència a uns amics morts diu l’autor que no

 sabia si seguir-los

 per acabar la conversa interrompuda

 per la tos, o bé esperar

 una mica més, tots aquests anys.

(Tuberculosi, Llibre de les inauguracions, p. 19)

Durant la joventut del poeta la tuberculosi era una malaltia prou habitual. A més, justament a Santa Coloma, sobre la riba del Besòs hi havia el sanatori de l’Esperit Sant on anaven a guarir-se els tuberculosos. L’edifici encara existeix i apareix en alguns poemes, ara, però, ja no fa les funcions estrictes de sanatori, sinó de centre mèdic en general.

Persisteix en aquesta idea de retrobament en molts altres poemes:

Cal ignorar fins a l’últim instant

 en quina mena de nit estrellada

 ens trobarem, tots dos, més sols que mai.

 (Que deliciós, Oniris i el tret del Caçador, p. 45)

En aquest poema bellíssim el poeta parla de trobar-se amb la dona estimada en una nit estrellada. L’amor farà possible que es trobin i comparteixin la soledat a la qual ens aboca la mort. La relació entre la mort i les estrelles és força habitual en la poesia de Sampere, fins al punt que de vegades el mort es transforma en estrella:

El cel! Un dia hi aniré

 apartant la bardissa de les meves fibres,

 m’hi pararé una casa, encendré el foc

 -hi farà tan mal temps!- i direu

 d’aquell punt lluminós:

 que estrany, abans no hi era pas. Indicarà

 la posició exacta de l’oblit.

 (Només disposem d’una nit, La taula i les estrelles, p. 23)

El poema Al teu vespre parla de la reunió que la mort convoca com si es tractés d’una trobada quotidiana. I és que de vegades la mort adquireix el sentit de la cosa més familiar, sense duresa sinó amb la tranquil·litat que suposa assolir allò que s’ha esperat sempre:

i ens reunim en la mort

 com a casa.

 (Al teu vespre, L’ocell que udola, p. 48)

Si la vida és una taula compartida també ho és la mort i, per tant, la reunió es manté en un més enllà imaginari.

Una altra opció a l’obra samperiana és el panteisme, entès de forma molt personal i variada. Sembla més aviat que tot l’univers està impregnat de partícules que en un altre moment tingueren un altre aspecte, com si tots els éssers no desapareguessin mai sinó que es transformessin i adoptessin altres formes, fins i tot Déu formaria part d’aquest univers canviant i migrant:

Arbre gran i grandiós,

 desplegat, nau del verd,

 adaptant-te pacífic a les estructures

 del cel, columna i capitell

 que em protegeixes del llamp

 -no el crides pas, el desvies-

 i d’altres memòries,

 unit a Déu, una mateixa fusta.

 (Panteisme, Llibre de les inauguracions, p. 28)

Sovint aquest panteisme va associat al concepte de llimb pre i postexistencial segons el qual la vida no és més que un petit estadi dins una existència sense principi ni final. Un exemple clar és el poema inicial d’Oniris i el tret del Caçador, ja comentat, però amb diferents matisos trobem la mateixa idea a d’altres poemes:

No venim pas al món: en ressorgim,

 sortim d’un brollador

 sulfurós entre molses,

 o d’un matoll gebrat, o de les urpes

 de l’àguila reial, o bé d’un núvol

 rasant i abstret, depèn

 de tantes coses!

(No venim pas al món, La cançó de la metamorfosi, p. 15)

Aquesta mateixa idea té a veure amb la concepció cíclica del món que destaca en alguns poemes:

Jorn circular, temps circular,

 femelles rodonenques, nines d’ulls

 aparellades, ventres, capcirons

 perles, medalles, places amb menuts

 i ancians fent rotllana, cuques

 en repòs espiral, botons, bombetes,

 monedes fredes i vivents ... Jo també giro

 perquè el món no s’aturi.

(Cercles, La cançó de la metamorfosi, p. 20)

En qualsevol cas, la mort freda i estàtica dels cementiris és la més allunyada de la concepció d’en Màrius Sampere. Es tracta d’alguna cosa més que difícilment acaba per tancar-se en una capsa o un flascó:  

I aspiro fons la mort, i tanta mort!,

 perquè ella no deu ser aquests marbres blancs sinó

encara més al fons, vi que reposa.

(Avui que és diumenge, La taula i les estrelles, p. 42)

L’altra opció que el poeta contempla és el no-res. Tot s’acaba en creuar el llindar a l’altra banda del qual només hi ha buidor, i, per tant, deixa de ser llindar perquè no dóna pas a res. La durada de la vida no és més que una nit, i no hi ha res més enllà, tot acaba en la foscor:

L’escalfor de la vida!, una nit,

 altíssim campanar amb aus dorments

 i un fanalet només, la dama pàl·lida

 de la meva finestra. Més enllà, ningú.

(I Tu mateix que t’ets, L’ocell que udola, p. 18)

Altres exemples semblants són:

No hi ha límit

 ni misteri

 ni enemic: som nosaltres

 que teixim els bressols i desteixim les tombes.

(Si Alcem Massa Enlaire la Memòria, Llibre de les inauguracions, p. 47)

Al poema Tardor tot acaba en el no-res. Mentrestant, els vius miren de desfer-se dels morts tan aviat com poden. Els morts fan pudor com a única manera d’expressar el seu disgust:

La pesta,

 ¿què més pot ser, oh, Déu, sinó la queixa

 final d’haver viscut?, ¿sinó la súplica

 de no haver de tornar?

(Tardor, La taula i les estrelles, p. 21)

En un poema dedicat al seu primer amor, l’àvia materna, expressa també com la degeneració de la carn és l’últim destí, i la necessitat que té el nen de conservar la sang de la dona que estima acaba en una terrible decepció quan, de tot plegat, només en resta una pudor insuportable.

Al poema El Metro  hi barreja dues idees. S’imagina que

el tren cada dia perfora una mica més l’univers fins que un dia arribi a l’estació

 inexistent i freda

 on els pares m’esperen en silenci.

(El Metro, Llibre de les inauguracions, p. 46)

D’una banda els pares l’esperen i, per tant, insinua una postexistència que implica retrobament. De l’altra, el lloc de trobada és un estació inexistent. D’aquesta manera, en un parell de versos fa allò que tant caracteritza la seva poesia, contradir-se.

Al poema Els recordo, s’hi expressa una contradicció similar. Hi ha la impossibilitat de la resurrecció dels morts per més que un els recordi, i també la consciència clara que l’acompanyen en la seva vida i la comparteixen en tot allò d’essencial i quotidià:

 Però els rebo. No sé com

 però els rebo, ells i elles,

 (...)

 mengem plegats, bevem plegats, ballem plegats

 al cercle inconclús de l’infern.

(Els recordo, La taula i les estrelles, p. 66)

La vida i la mort és un tema complex a la poesia de Sampere que no s’acaba en aquestes línies. Hem vist a través dels poemes idees ben diferents al respecte i com es repeteixen. És difícil marcar una evolució temàtica perquè tant el nihilisme com el panteisme, passant per totes les altres opcions exposades, van apareixent des de l’inici fins al final. A poc a poc, la serenitat va guanyant terreny però el poeta no acaba de perdre mai el seu punt de rebel·lia davant la mort. Si el dubte constant és el motor que l’impulsa a crear cada dia, l’amor suposa la força més vital que el fa gaudir d’una maduresa estable i tranquil·la. Tot i això la contradicció es manté com a mètode des de l’inici fins a final de la seva visió còsmica i és que el més important és la veritat de cada poema tal com afirma l’autor a l’entrevista amb Marta Nadal:

Cada poema tindrà la seva coherència puntual, independentment de la coherència puntual que tinguin el poema anterior i el que el segueix.  

LA DIVINITAT

Vinculat al tema de la concepció de la vida i de la mort hi ha el tema de la divinitat que, per la seva complexitat, abordem per separat, tot i que repetiré algunes coses ja exposades anteriorment. Un gran plantejament del poeta en la seva obra és la reflexió, d’una manera molt especial, sobre quin és el paper de Déu.

Jo crec que qualsevol estudi de la poesia samperiana ha de partir d’aquest pressupòsit. Tota la seva obra està impregnada d’aquesta metafísica que l’acompanya en els moments més quotidians i en els més transcendents, i gairebé en tots ells es traspua aquesta presència/absència de Déu que va prenent diferents aspectes, sovint contradictoris. Els seus poemes, paradoxalment, expressen la profunda preocupació de qui no pot creure però ha de creure. La seva queixa descarnada ha de descarregar amb tota la duresa de què és capaç contra aquest ésser diví que ens dóna la vida i ens la pren.

Hi ha, per tant, un existencialisme religiós perquè a la vegada que es planteja la vida i la mort, se’n planteja els orígens i busca amb insistència el creador.

Déu és la figura principal al voltant de la qual gira bona part de la seva producció poètica i apareix de molt diverses maneres. En alguns poemes no podem dubtar de la credibilitat que al poeta li suposa la seva existència, mentre que en d’altres la negació d’aquest ésser superior és igualment inqüestionable.  

Això es deu, sobretot, a la coexistència en els seus poemes de dos conceptes bàsics de la divinitat que es desprenen de les poesies de Màrius Sampere. D’una banda hi ha el Déu jueu, el de la Bíblia, que per educació va ser inculcat al poeta com a creador, pare i jutge. Amb aquest, el poeta s’hi enfronta i s’hi baralla. En els darrers anys sembla tenir clar que aquest ésser no existeix però l’enfrontament que es pot resseguir al llarg dels seus llibres indica que d’alguna manera l’ha tingut present encara que només fos per la necessitat de barallar-s’hi.

D’altra banda, hi ha un concepte de déu que cal escriure en minúscula perquè es refereix a un concepte molt personal de la divinitat que agafa connotacions més panteistes, properes a  alguns plantejaments orientals. Déu s’identifica amb l’univers, l’infinit, el tot i, bàsicament, el misteri. Per tant, és un concepte més metafísic que religiós.

Les dues concepcions conviuen i, encara que l’autor es manifesti cada vegada més lluny de la figura bíblica, aquesta deixa rastre fins als seus darrers poemes. De la mateixa manera, l’altra concepció de déu es pot percebre ja des dels primers llibres i va agafant més força en els darrers.

En qualsevol cas, la idea pren força en la poesia de Sampere a mesura que passen els anys (o els llibres) i que presideix tota la seva última producció, tracti el tema que tracti, és la subjectivitat i la relativitat. Tot existeix en funció de la nostra percepció. S’acosta a la filosofia de Schopenhauer de l’univers com a representació. La nostra ment percep la realitat però no podem saber si aquesta realitat existeix més enllà de nosaltres. I això impregna l’essència de totes les coses.      

Per tant, la concepció de Déu/déu de Màrius Sampere, amb tot de matisos, mereix un estudi profund i detingut.

Un aspecte interessant l’ocupa l’ús del llenguatge propi de la religió judeocristiana, inclosos alguns apartats de la Bíblia, perquè la terminologia bíblica, tot sovint, ja és en si mateixa una declaració de principis.

Un estudi diacrònic ens portaria a la conclusió que l’escepticisme i l’agnosticisme, fins i tot l’ateisme, guanyen la batalla a mesura que passa el temps, tot i que les referències bíbliques i l’ús del vocabulari religiós són una constant en tota la producció  de l’autor. I, com ja s’ha vist a l’apartat anterior, cap de les opcions es desterra del tot en la cosmogonia de Sampere.

Si bé no es tracta de fer un seguiment cronològic del tema, trobo interessant començar per destacar el paral·lelisme dels seus primers poemes publicats amb alguns episodis dels primers llibres sagrats.  

Des del seu primer llibre, L’home i el límit, la influència de la Bíblia es fa molt palesa. Les poesies inicials són una clara al·lusió al Gènesi, amb una visió molt particular i personal on apareixen alguns elements que prendran forma més definida en llibres posteriors:

Un dia –o dos cels, un contra l’altre-

va sortir l’home, prim i líric,

amb els braços penjants i el front irreversible,

del baf i la infinita circumferència. Duia

tota una pell per omplir, una guitarra

amb les set cordes dels colors, i la promesa

de volar més amunt que els ocells.  

(Pròleg, L’home i el límit,  p. 17)

L’ésser humà surt en un lloc i en un temps sense que l’autoria en quedi clara. A diferència del llibre bíblic on de seguida preval la figura de Déu com a creador, aquí, l’aparició de l’home sembla un acte espontani. La seva naturalesa, de bon començament, no sembla diferent a la de tot allò que l’envolta, mentre que immediatament, marca distàncies entre l’home i allò altre, fent que aquell sigui el protagonista:

Perquè tot era u: l’home i la fruita,

l’home i el núvol, l’home, sempre l’home

sobtadament inclòs i qualsevol

commoció del vidre.

(Pròleg, L’home i el límit,  p. 17)

Així ens iniciem ja en una constant en la poètica samperiana: la contradicció, fruit del contrasentit que presideix la nostra existència.

La manca de contorns definits entre els objectes, que tot just s’inicia ara, prendrà cada cop més cos en la seva obra fins al punt que els límits entre la vida i la mort es desdibuixaran igual que els paisatges que es difonen en una continuïtat de la matèria.

A l’estrofa següent arriba la dona, que un capaltard se li afegí pel bust, seguint també el Gènesi.  I finalment apareixeran dos dels trets que distingiran i marcaran l’home en la poesia de Màrius Sampere, ara ja entès com a home i dona. L’home se separa del seu entorn en esdevenir ésser pensant. Aquest pensament li portarà la consciència del temps, les hores, una de les batalles a lliurar.

Pel contrari, el coneixement de l’altre, el límit, li arriba més aviat a través del tacte, introduint també una de les característiques bàsiques de la poesia de Sampere: el coneixement sensual i intuïtiu de la realitat, especialment el de la dona; l’home com a ésser sensitiu:

i per les puntes

dels dits

sentí ja un altre cos: el límit.    

(Pròleg, L’home i el límit,  p. 17)

D’alguna manera i reprenent una idea ja exposada abans, som allò que sentim, els sentits conformen el propi jo quant a percepcions intransferibles, innegables i més reals que tot allò que ens envolta.

Al segon poema del mateix llibre s’insisteix en la importància del temps com a coordenada vital en l’home. Tots dos es creen junts i, d’alguna manera, aquesta realitat serà tan intrínseca a la pròpia existència que els poemes dedicats exclusivament al temps són escassos. La preocupació del poeta es dirigeix més aviat a la naturalesa de la vida i de la mort i no especialment al seu aspecte fugisser. La reflexió metafísica inclou el temps de manera implícita i la fa explícita en poques ocasions. A més, la seva concepció de la vida en la qual l’absolut va prenent força, fa que el temps, com a coordenada vital, no s’independitzi.  

Nasqué el temps allí mateix.

(Pròleg encara, L’home i el límit, p.19)

El paral·lelisme absolutament buscat d’aquests poemes amb el Gènesi bíblic és inqüestionable. El coneixement forçat de la Historia sagrada desperta certa rebel·lia en el poeta que decideix utilitzar-la com a font literària però prescindint i, encara més, qüestionant, la ideologia que transmet. L’enfrontament es respira ja des del moment en què les coses sorgeixen per si mateixes, no són creades per ningú.

El primer llibre publicat inclou un posicionament religiós molt clar. El poeta escriu una versió pròpia del text sagrat. Si moltes religions comencen per establir l’inici del món, també Màrius Sampere comença la seva carrera pública com a escriptor establint els seus paràmetres sobre l’origen de la Terra i el seu habitant més controvertit, l’home.

 Hi ha molts altres exemples que recorden escenes bíbliques i fets que han pres una gran transcendència no només per als creients sinó que han assolit la categoria de mite a tota la cultura occidental. Gairebé sempre preval la intenció d’invertir alguns dels seus episodis. En citaré uns quants exemples:

Quan tota la mar, tota la mar!,

(...)

vacil·la i rellisca

per la corba oferta de la pell de poma

que no mossegà cap dona que fos tu,

(...)

i segueix el déu mut culpable de tot

fins al sot del mentó, on es perd el camí.

(Llàgrima, Oniris i el tret del Caçador, p. 28)

La dona no mossega cap poma, per tant, no és culpable de la pèrdua del paradís, mentre el déu mut és culpable de tot. Sampere es rebel·la sovint contra la idea que el naixement comporti en si mateix arrossegar un pecat. El pecat i la redempció en forma de Crist és una de les seves obsessions. No pot concebre que una criatura arribi al món carregant la culpa dels altres i que la seva vida s’hagi de convertir en un deix de virtuts per redimir-se.

A Demiúrgia, en un poema on parla de la relació sexual, al·ludeix directament a la pèrdua del paradís, transformat en indret ferotge, i a la poma prohibida i, de pas, a l’absència de Déu:

Espiritualment ens revolquem i ens existim

gaudint-nos els canals i les inflors, voldríem

perdurar-nos l’un a l’altre, l’un i l’altre, en

aquesta actitud

residual del paradís: d’aquell indret ferotge,

desaparegut com el seu vigilant,

ara n’habitem la desaparició, un grau més

amunt, just el graó del saber i la nostàlgia.

Però, encara,

quin plaer no l’excita el suc de poma?, ¿quin

plaer no és l’efecte de l’esperit de l’àcid

         blanc-verdós-grogós que ens regalima dels

         llavis cap a la barba, rudiment sobrenatural?

(En carn, Demiúrgia, p. 89)

D’altres exemples destaquen la voluntat de paral·lelisme bíblic des del mateix títol com ara Gènesi II de Demiúrgia, p. 101, Paràbola de Les imminències, p. 52

Hi ha un altre Gènesi II a Les imminències, p. 66 però donant la volta al mite i convertint la creació del món en la fabricació pirata. Aquest procés de desmitificació ja apareixia en els primers llibre i es mantindrà en tota la seva producció. De fet, cada cop anirà a més, de la mà del seu escepticisme creixent.

Llegim un altre exemple d’aquest ús constant que fa el poeta de la font bíblica, i encara a l’Antic Testament, per capgirar-la:

Estic nu amb mi, no tinc vergonya, m’acompanyo

cap a fora, el rec clar, on la pell

s’acosta més, s’arrodoneix

amb l’oh! dels llavis estimats: no ens separen

ni un cel ni dos balcons de pluja.

(Evocació al paradís, Jerarquies, p. 41)

El poema Aiguat recorda el diluvi universal, salvant totes les distàncies i tenint en compte que els aiguats sortiran en més d’una ocasió al llarg de la seva obra, ja que viure a la vora del Besòs el convertiran en espectador de pluges implacables que ell passarà pel sedàs de la Bíblia en més d’una ocasió:

no plou al cor

segons que exigeix el vers universal, sinó que plou

i plou

més cap aquí, per tot el cos, i el riu,

envejós de pietat bíblica, amortalla

ventres de mare prematura ...

(Aiguat, Poemes de baixa freqüència, p. 22)

La religió convencional també apareix utilitzant formes pròpies de les oracions en diferents poemes. Al darrere sempre hi ha la intenció de subvertir els termes religiosos, donar la volta a la idea del Déu jueu i a la dependència dels humans envers ell. També utilitza, a més de la forma, algunes cites literals rectificant allò que li sembla però de manera que ho reconeguem:

Diran

Pare Nostre que ja estàs aquí.

(Tal dia com avui, Poemes de baixa freqüència, p. 90)

En aquest poema parla d’un futur imaginari, on moltes coses seguiran com ara, i l’existència dels homes d’avui s’esborra amb la dels de demà. La crueltat farà que no es permeti viure els esguerrats i Déu ja serà entre els homes.

Citem alguns casos similars pel que fa a l’ús de l’oració:

Així ens persignem en el nom del pare,

de la mare i del somni.

(La bellesa d’aquest món, La taula i les estrelles, p. 19)

crec en Déu Pare

totpoderós,

Creador del cel i de la terra,

i en tots els seus fills,

que han escopit sang

i ens han deixat voltats de floristeries,

 

ara que és mai més.

(Definició del temps, Subllum, p. 13)

Benaurats els anuncis,

perquè us revelaran qui sou, d’on veniu i on aneu.

Benaurades les deixalles,

perquè d’elles serà la resurrecció de la carn.

Benaurats els cotxes de bombers i les ambulàncies,

perquè gosen d’avançar-se a la mort, ja comesa.

(Damunt l’asfalt, Subllum,  p. 86)

Aquest darrer poema representa, a més, una crítica considerable a la vida moderna. Vicenç Llorca explica en el seu estudi ja citat com Sampere recull en la seva poesia la transformació de les ciutats del Barcelonès Nord en grans urbs dominades pel caos. Aquest caos, segons LLorca, és també metàfora del caos universal, de la manca de sentit

de la vida.  Sens dubte, Damunt l’asfalt pot exemplificar allò que el crític expressava molts anys  abans de l’edició de Subllum.

Una part important l’ocupen els salms. Els salms són composicions que solien ser cantades amb acompanyament d’un instrument de corda que originàriament podien ser també de caràcter profà. Els religiosos tractaven temes diferents com ara la lloança, l’aclamació, la súplica o l’acció de gràcies. A la Bíblia se’n recullen cent-cinquanta en un llibre que porta el mateix nom.  Hi ha tot un apartat de Demiúrgia que es titula Salms profans, i va repassant diferents elements creats per Déu: l’ànima, la llum, l’univers, i la relació que s’hi estableix.

La llum aconsegueix independitzar-se i fugir del Creador a la Terra on s’amaga d’ell, tot i que no li caldria perquè:


I al recer

de la tenebra provocada comprovem, joiosos,

que Déu passa de llarg com un obús perdut.

(La llum, Demiúrgia, p. 109)

        

A Salm del Calvari, dibuixa un paral·lelisme entre el poeta i la figura de Jesús, tot  realitzant gestes similars a les de l’Evangeli, com ara els miracles, l’estada al desert i la recitació de les benaurances:

les benaurances

són tres: ser jo, ser jo i ser jo, dels dotze

 apòstols

el meu germà ja va sofrir el martiri

del càncer, jo hi era, vora el llit, en veritat,

en veritat et dic que et reuniràs amb mi al paradís

(Salm del Calvari, Demiúrgia, p 117)

Des de l’inici en Màrius Sampere es presenta com un descregut, no accepta les imposicions de la religió convencional, i ho mostra justament fent un ús constant de tot allò que s’acosta a la religió. Ja ho hem vist pel que fa a les escenes o als mites propis de la Bíblia, especialment de l’Antic Testament, ara ho veurem pel que fa a la utilització dels conceptes més sagrats de la confessió judeocristiana. Hi ha una dessacralització constant dels pilars fonamentals del cristianisme com són la resurrecció, la redempció, la salvació,  l’absolució, el pecat, l’eucaristia, el judici final, etc.

La presència de la religió oficial remet a allò que ja hem dit abans: l’obligatorietat de la religió catòlica porta el poeta a la resistència, a la incredulitat i a la ironia, tret que l’acompanya en tota la seva producció:

Resàvem per ell salms trossejats

amb gran temor

de santificar-nos.

(Dels primers anys a escola, Poemes de baixa freqüència, p. 18)

A continuació transcric d’altres exemples d’aquesta subversió del llenguatge religiós:

I trobo que, oh sí, em redimeixo

tot fent quasi ben fet

el que no volia pas.

(Tres Temps, Poemes de baixa freqüència,  p. 66)

Ressuscitem. Vol dir

continuar cercant

l’origen de l’ombra. Ombra vol dir

resurrecció.

(Ressuscitem, Subllum, p. 23)

He vingut a practicar la màgia de viure i de morir.

He vingut a practicar la màgia de la redempció.

(També he vingut a fer màgia, Subllum, p. 68) 

La idea del sacrifici surt sovint a diferents poemes. El sacrifici per excel·lència a la religió cristiana és la crucifixió de Jesús, fill de Déu, que mor a la creu per salvar-nos. Hi ha altres episodis bíblics especialment coneguts per aquest aspecte com la història

d’Abraham i el seu fill Isaac. La matança d’anyells és freqüent i també entre els pagans es donen els sacrificis de la carn on la sang juga un paper fonamental.

Trobem diversos exemples de tot plegat a l’obra de Sampere, molt crític sempre amb la injustícia que suposa que els pecats dels uns comportin el sacrifici dels altres. Això se’ns revela de vegades des del mateix títol com en el poema Carnisseria de L’ocell que udola, p. 20, on les al·lusions al vocabulari bíblic són constants. En un poema de nou versos curts apareixen els mots pecat, sacrifici, déu, temple i resurrecció.

Un altre cas similar el trobem al poema  Redempció de Demiúrgia, p. 51, igualment crític amb el sacrifici de l’anyell pacífic, i a Bassal amb lluna plena:

allò terrible, la llet,

 raja cap a mi, m’atipa, em ressuscita

d’aquell infant mort, tinc als llavis

 la blancor del pecat.

(Bassal amb lluna plena,  Demiúrgia, p. 54)

Tal com hem vist en referir-nos a la concepció de la vida, la dona té molta rellevància. Succeeix el mateix respecte a la religió. Pel que fa a la desmitificació de tota aquesta litúrgia i sentit religiós, l’amor hi juga un paper fonamental. Igual que respecte al sentit de la vida, l’amor de la dona estimada i, molt especialment en el seu aspecte físic, va agafant un paper molt rellevant. D’alguna manera, en tota la temàtica de la poesia de Sampere, hi ha un enfrontament entre Déu i els altres: els pares, la dona, l’home en general. La balança sempre acaba inclinant-se de la part humana. Déu perd totes les batalles, i els pares i la dona del poeta s’erigeixen com a guanyadors indiscutibles en el litigi, sobretot la dona.  Hi ha diversos exemples on es fa palès com l’amor mundà va

més enllà que l’amor diví i, per això mateix, la relació amorosa és la que més col·labora a desmuntar el sentit estricte dels sagraments i els fonaments més sòlids de la religió

judeocristiana. Podem veure alguns exemples:

Abocat a la forma

que d’Ell em ve, rodona i palpitant, com Ell

m’erecto, em degotejo i em sospiro

 i tu m’absols, amb la A d’absolució.

(Gènesi II, Demiúrgia, p. 101)

En aquest poema s’identifiquen i barregen un seguit d’elements: el sexe permet una visió més clara de la realitat. Hi ha certa identificació de Déu i l’home en l’acte sexual però l’absolució arriba de mans de la dona.

L’eucaristia és el sagrament que commemora l’últim sopar de Jesucrist amb els apòstols i el seu sacrifici posterior. En el següent exemple veiem com un dels pilars del cristianisme  perd tot el seu sentit religiós:

Doncs el plaer. Trio copular,

menjar-nos la bellesa dels complementaris

cossos bellíssims. Havia de ser

aquesta eucaristia; mai

no s’acaba el festí de les espècies

vivents. Això no té sentit,

això deu ser l’amor.

(El prodigi, el gir, Les imminències,  p. 53)

Al llibre Oniris i el tret del Caçador  és molt evident aquest enfrontament entre la dona i Déu. I si bé l’ésser omnipotent gaudeix de la força, l’amor físic, la tendresa, el contacte

i el lliurament desinteressat propi de l’amor humà fan que la dona en surti reforçada. De fet, ja la cita de Gottfried Benn que apareix a l’inici del llibre té molt a veure amb aquesta prioritat:

 El Déu esperes? – Espera’m a mi!

(Oniris i el tret del Caçador, p. 9)

En la contínua inversió dels termes cristians, la salvació i la vida eterna prenen més sentit quan són del costat de la dona:

Llavors,

avancem les mans, palpem l’objecte

estimat, ens el quedem i no volem

cap més regne.

(També moltes vegades, Oniris i el tret del Caçador, p. 41)

I és que de la mà de l’amor arriba

la dubtosa redempció de l’ésser

(No parlem de l’amor, La cançó de la metamorfosi, p. 48)

En aquest equilibri entre dona i Déu, batalla que semblaria desigual, la dona pren el paper protagonista i en el seu ordre ha d’endreçar fins i tot l’Arna, on la majúscula ens posa sobre avís que es tracta d’un ésser especial. Amb tota la seva càrrega irònica el poeta escriu:

Tu, mentrestant, ordena, tal com fas, les coses eternes

 del pis i i persegueix

 les arnes –l’Arna! –

amb insecticides i cançons.

(Activitat, La taula i les estrelles, p. 39) 

La presència de la dona estimada contrasta amb l’absència de Déu, per tant, la salvació ha d’anar a càrrec de la dona i no del Creador.

Ho dic, no el veig, és tan lluny

com a la vora ets tu.

Et trio a tu, i salva’m!

(Ben lluny del Creador, Demiúrgia, p. 103)

Ja hem destacat la sensualitat d’en Màrius Sampere, la importància dels sentits i, per tant, la nul·la percepció de Déu, davant tot el desplegament sensual que l’amor proporciona,  el converteixen en perdedor absolut. La dona omple tot l’espai buit amb la força del

tacte, l’oïda, l’olfacte mentre que Déu és tan sols un coneixement racional, ni tan sols intuïtiu.

D’alguna manera, i ampliant allò exposat al començament, conviuen quatre maneres de veure i analitzar la figura divina: el Déu amb el qual s’enfada, el que s’humanitza, el que és un invent dels humans i la idea d’absolut.

Aquestes visions no se succeeixen les unes a les altres, dialoguen entre elles, se superposen i, per això, és tan difícil treure una conclusió diacrònica, com no sigui la del canvi constant.

Per aprofundir una mica més en aquest tema val la pena destacar dos llibres: Demiúrgia i Thanatos suite. Els prendré com a referència al voltant dels quals aniré citant altres exemples significatius d’altres llibres. El primer ja l’he esmentat a l’hora de parlar del vocabulari religiós, especialment pel que respecta a la part titulada Salms profans. El

segon l’he analitzat de forma detinguda quan parlava de la crueltat que suposa ajornar la vida un cop desapareguda la dignitat de l’ésser humà; aquí em referiré a la responsabilitat que el poeta atribueix a Déu.

Demiúrgia és un llibre de 1996 on Déu és el gran protagonista. El títol significa, tal com anota Sam Abrams al pròleg litúrgia del Demiürg o l’obra del Creador. Així que, abans de començar la lectura, el poeta ens posa sobre avís. La paraula demiürg té diferents accepcions. Tal com constata Jaume Subirana a la introducció de l’antologia Si no fos en secret, el mateix poeta es considera a si mateix mitjancer però també demiürg; dit d’una altra manera, el llibre parla de Déu i també de l’escriptor en tant que creador, i aquest joc que des del títol se’ns proposa, es manté fins a l’última pàgina.

És un llibre central pel que fa al tractament de la divinitat i hi va apareixent amb totes les seves cares. Els poemes s’allarguen en versos que es desborden amb encavalcaments

abruptes, i a la vegada, es reconcentren en síntesis que ens colpeixen per la densitat del sentit.  

A Proemi II, Sampere fa un retrat físic de Déu molt significatiu on repassa diferents punts del seu aspecte, sempre, és clar, des de la visió de l’altre creador, el poeta:

Aquest és el teu rostre,

el front, l’excels vitrall

 de totes les escenes de cacera

 a sota, l’ull

amorosit amb la sagnant

 lletosa cataracta de la indiferència,

 més avall

el nas, que ensuma que no hi pot haver contrari

 ni sospita d’evasió ni cap diferència

 entre l’ésser i sentir-ne

 l’amarga olor que fa, encara més avall el

 plàcid

somriure confirmant

la causa del somriure, a baix de tot

 el mentó prominent, la voluntat

 de voler més i més i sempre més

fins al tedi, acabat el tedi,

quan et giris d’esquena finalment,

 potser el retorn a casa: hi trobaràs

 tots els morts que t’esperen.

(Proemi II, Demiúrgia, p. 25)

 

En aquest repàs torna a sortir la idea del Déu com a caçador sense escrúpols, que mata les seves criatures i al final del dia les retroba quan arriba a casa. Els elements que hi apareixen són freds i en tots es fa referència a la crueltat  i la indiferència amb què es carrega la seva pròpia creació:

-el front: vitrall on es reprodueixen les escenes de cacera, d’altra banda, els vitralls són elements molt típics de les esglésies on es representen escenes pròpies de la vida de Jesús, Maria i els apòstols.  

-l’ull: amb la sang de la matança diària amb tota la fredor de la indiferència del criminal.

-el nas: incapaç de sentir l’olor amarga de l’ésser.

-el somriure: plàcid, reafirmant la voluntat absoluta dels seus actes criminals.

-el mentó: prominent, signe de l’insaciable.

Una de les recriminacions més dures és que haguéssim estat creats ja amb l’única idea de destruir-nos:

Cap cos, tots estimats!, no sagna tant

perquè de la molta sang vessada

 se’n pugui dir perdició. Allò incomprensible

 és que vessi necessàriament,

que aquesta necessitat fos decretada

 ja d’abans de la sang, abans del món.

I, encara pitjor, la sentència fou escrita

amb la lletra clara, lenta gòtica,

cercant, aconseguint la perfecció.

(Fidelitat, Demiúrgia, p. 53)

En aquest poema parla de la responsabilitat de Déu davant la mort de l’home i, a més, afirma que la mort és definitiva, i no hi ha res més:

Déu, Tu ho saps, l’home no es mor,

el maten els soldats, els bacteris, els

botxins,

les màquines, l’asfíxia i, si no n’hi ha prou,

l’energia suprema, la vellesa.

(L’home no es mor, Demiúrgia, p. 125)

De vegades ens domina l’obsessió per la mort, el nostre destí irrefutable, i busquem incessantment el sentit de la vida, fins i tot, en aquest deliri hem deixat de banda la terra per centrar-nos en un futur tan cert com incert, què és la mort. Mentrestant els déus mai no han fet el gest d’acompanyar-nos, de venir a nosaltres, de barrejar-se amb nosaltres, humans, fills seus.

Hem aixecat tants cops

la mirada poruga i orgullosa

per trobar dalt del cel

el sentit de la vida i de la mort!

Amb un grapat de sal a l’esperit

i arrels als ossos,

hem menyspreat la terra, l’hem deixada

 a la mercè dels déus, les mans dels quals,

 tan primes i envejoses,

mai no han tallat raïms per alegrar-se

 i riure entre nosaltres, aquí baix.

(Hem aixecat tants cops, Demiúrgia, p. 128)

La diferència amb els éssers humans hi ha moments que sembla insalvable. Queda molt clara en afirmar que, tot i envellir, no necessita estimar:

Oh Vell, el més vell nauta del buit,

 el disculpat d’amor!

 (Proemi I, Demiúrgia, p. 23)

Ja hem vist la importància de l’amor per en Màrius Sampere, tant l’amor maternal com l’amor passional, i, per això mateix, la desolació de Déu li sembla un càstig terrible, que afecta fins i tot els humans:  

¿en què somia Ell –ara tan tard-,

el Qui acumula

piles de tresors i de flassades dobles per al fred

terrible

 de no conèixer Dona, de no haver-hi mare

per a ningú ni enlloc?

(Segle XXI,  Demiúrgia, p. 70)

Sembla com si homes i déus tinguessin les mateixes necessitats pel que fa a l’amor, sempre humà. L’amor és el sentiment que amb més contundència separa els éssers divins dels éssers mortals, quan no es dóna el cas ben contrari en el qual la humanització dels déus passa per la seva profunda necessitat d’amor.

L’amor i el dolor defineixen l’existència dels humans fins al punt que l’ésser incapaç d’estimar ni de patir difícilment existeix. Déu, desposseït d’aquestes capacitats, té una existència freda i poc envejada pel poeta i és que, tot i la seva substància divina, l’home

només sap imaginar-lo amb la propietat dels humans i, per això, sovint, l’ésser diví és digne de compassió.

La qualitat divina no sembla deslliurar-lo de certes necessitats. No tenir una dona al seu voltant implica un fred impossible de combatre. Això vol dir certa humanització de Déu, o potser la superioritat de la qualitat humana per sobre de la divina, ja que els homes i les dones disposem de companyia mentre que l’essència divina acaba per aïllar.

En aquesta humanització de la divinitat figuren també altres trets com ara el fet de plorar; i és que plorar endureix i els déus són durs, cruels. També l’home a força de plors s’endureix:

Més enllà de l’alegria no hi pot haver cap cosa.

Les llàgrimes, que són pluja de sal,

ressequen la terra i endureixen els cors,

i els déus s’hi complauen,

perquè un déu no

podria

ser déu sense plorar.

(Tenir ànima és saber,  Demiúrgia, p. 126)

Pel que fa a aquesta cita val la pena remarcar com en el moment que Déu arriba al plor, s’ha fet plural, ha perdut la individualitat que li pertoca com a ésser exclusiu i ha passat a escriure’s en minúscula. Es tracta, doncs, d’un procés d’humanització que queda ara molt lluny del principi del llibre de la Balada del Déu, el riu i la mar, p. 33, quan aquest baixa pel Besòs, emmalalteix i es guareix igual que les persones però torna a mar per recuperar la immensitat perduda.

A Salm del plor on Déu és qualificat de cec, sord i mut sembla que ens hagi creat per experimentar (Volies / saber com és / cada cosa) però no descobreix tota la realitat fins que morim, i aleshores plora. Déu se sent sol i plora, es fa home i sent la solitud com una terrible càrrega que es trasllada als humans:

Però no neix,

al món no neix ningú: s’hi multiplica

per u

la teva soledat immensa.

(Salm del plor, Demiúrgia,  p. 130)

A més, i com ja he fet notar en d’altres moments, Sampere és un poeta sensual i, a Déu, li nega tots els sentits. Un cop més l’allunya de nosaltres. Aquest moviment constant corrobora també la idea del contrasentit. La contradicció com a mètode creador la trobem en els seus primers llibres i continua sent gairebé un principi bàsic en tota l’obra. En més d’una ocasió el poeta ha manifestat la poca preocupació que per a ell representa contradir-se: l’ésser humà és canviant com la pròpia realitat i això el porta a negar allò que acaba d’afirmar i a l’inrevés.

Però aquesta condició humana de Déu es troba ja en llibres i poemes molt anteriors. El Déu que apareix a Per a un colom negre un vaixell buit, poema dedicat a la mort del seu

pare (el comento més abastament al capítol dedicat als orígens), és un déu quotidià, allunyat de la missa, del clericalisme en general, tot i que el pare va rebre els sagraments abans de morir:

 Però Déu no va a Missa/ oi, pare?

 Va al moll/ i descarrega vaixells.

 Caixes de tomàquets, plàtans, homes. 

Déu s’equipara a l’home, i més concretament, al pare del poeta, qui tampoc no va missa i és descarregador del moll. Però el poder de Déu queda per sobre ja que és ell qui:

I t’ha descarregat

ben bé,

vaixell per sempre buit a Barcelona.

(Per a un colom negre un vaixell buit, Poemes de baixa freqüència, p. 35)

Hi ha altres processos d’humanització de Déu, al qual s’atribueixen necessitats similars a les de les persones. En el poema No pas Pregària, Déu pren un dels aspectes que la Bíblia destaca, pastor de ramats, però la seva proximitat, al poeta li sembla un abisme. També destaca dos dels aspectes que tan aviat apareixen com a problemes que com a necessitats vitals per a l’home: El pastor està sol i el dolor no li arriba, cosa que sembla convertir-se en un inconvenient, com si el dolor, inherent a la condició humana, fos condició sine qua non per donar valor a l’existència:

i ara t’afanyes

 només

 a decidir, per endreçar la casa,

 l’entrada i la sortida del bestiar.

 I m’agafa un calfred,

 la teva proximitat, l’abisme. Pobre

 pastor solitari i cec dalt del cimal

 on el dolor no arriba! 

(No pas Pregària, Llibre de les inauguracions, p. 45)

L’extrem de la humanització arriba quan Déu es converteix simplement en reflex dels humans, un pur invent dels homes que perd sentit quan l’amor entre home i dona pren força:

I el poc que en sé, de Déu, s’assembla tant

a mi, que de vegades

el Déu del qual en sé tan poc trontolla

 i cau a l’abisme: finalment als braços

 de la dona que estimo.

(El poc que sé de Déu, La taula i les estrelles, p. 40)

El Creador es converteix en creat, els papers s’inverteixen, des de la necessitat de Déu, els homes, el poeta, imaginen un ésser que els sadolli d’eternitat. Aquesta idea es troba ja en els primers llibres, tot i que va sofrint variacions. En un principi, la negació i alhora creació de Déu té molt de rebel·lió davant la concepció judeocristiana.

Però mai, ho sents?, mai de la vida

 que dónes a tornar,

 no podràs saber, ni que poguessis,

 què serà de Tu si jo no torno! 

(Sabràs d’on Vinc, Llibre de les inauguracions, p. 43)

Poema paradoxal en el qual parla a Déu, per tant, existeix però, a la vegada, la mateixa existència humana garanteix l’existència divina, de manera que el seu futur és més incert que el dels humans, perquè si aquests no tornen Ell tampoc no podrà tornar.

Un altre exemple similar però sense tanta ràbia el llegim en un poema que apareix una

mica més endavant al mateix llibre, no hi ha res més enllà dels propis humans, i en altres exemples similars:

No hi ha límit

 ni misteri

 ni enemic: som nosaltres

 que teixim els bressols i desteixim les tombes.

(Si Alcem Massa Enlaire la Memòria, Llibre de les inauguracions, p. 47)

Déu recorre la nostra memòria

 -tan cert com la llum-,

 més jo sóc culpable de Déu

 -tan cert com la nit-.

(Recorda’m feliç, L’ocell que udola, p. 35)

De fet, l’existència de Déu apareix com a cosa racional, no intuïtiva. L’amor a la mare sorgeix inherent a la vida, en cada passa, però no així l’amor a Déu que lluny d’endevinar-se ha de ser anunciat:

Així com tot de sobte

vaig trobar-me abocat cap a la mare,

cap al pare sense rostre, mai.

Van haver d’avisar-me que Déu existia.

 (No el vaig veure, Oniris i el tret del Caçador, p. 14)

Tota la tendresa que desperta la mare des del mateix moment del naixement contrasta durament amb la fredor de Déu. No es fa palès en cap acte. El nen no pot pressentir-lo entre la llet i les joguines.

En llibres posteriors la invenció pren un altre caire: representa la confirmació de la teoria segons la qual el món, amb tot el que conté, no és més que la percepció de la nostra pròpia ment:

Tret que les ximpleries

no fossin les flors

del cimal de la saviesa,

el Déu o bé el Dimoni,

es veu a Si Mateix

a través dels meus ulls

blaus.

Vet aquí.

I encara m’hi endinso

més, en el misteri: un nen,

una estrella, la forma

que em buscava, que per fi

m’ha trobat i se’m desfà

als dits, com tot el glaç

de les ànimes.

(Deliqüescències, Les  imminències, p. 25)

En aquest poema, a més, el camí dels ulls blaus continua pel misteri i arriba a un concepte més ampli i obert que el porta a un panteisme molt personal i peculiar. Hi ha també una original inversió: no és ell qui busca Déu sinó que la forma el buscava a ell.

L’absència continua sent tema bàsic de Demiúrgia i s’enfoca des del poema en prosa on tracta amb ironia el món com una representació de la qual l’autor és absent:

Pel que fa a l’autor (...)  encara no ha arribat

 (Demiúrgia, Demiúrgia p. 27)

o des dels versos més irats:

 i no trobar-te mai ni enlloc ni al punt

 central

de la desesperació, tal com volies.

(Instruccions fàcils per crear, Demiúrgia, p. 28)

Un altre exemple d’extrema cruesa el trobem al següent poema en prosa:

La nostra ànima és una gossa perduda.

Tota la vida se la passa ensumant l’aspra

olor de l’amo que la va abandonar

(La nostra ànima és una gossa perduda, Demiúrgia, p. 107)

La metàfora de l’ànima ensumant l’amo és molt gràfica i, a més, molt dura. El desig de Déu pot convertir-nos en l’animal més fidel, el millor amic de l’home, capaç de suportar els majors suplicis i retornar als braços de qui el maltracta sense retrets. Però com amb l’olfacte no s’hi arriba utilitzem altres mitjans, igualment inútils:

T’ho

demanem, Senyor,

t’ho demanem, Senyor, t’ho demanem,

Senyor, t’ho demanem,

Senyor... Ja dorm.

(Enèsima cançó de bressol, Demiúrgia, p. 129)

Les nostres pregàries no arriben a l’oïda del nostre Creador; la seva indiferència és molt més poderosa.

A d’altres llibres apareix també la contradicció entre l’absència i la presència com a tema central d’alguns poemes:

Tan clar com el sí,

tan clar com el no, tan i tan clar

com el teu pèndol, Senyor,

que, fregant breument

cada instant, desperta

el sempre i el no mai, les velles parets laterals

d’aquella casa meva, ja soterrada,

invisible i eterna com Tu.

(Pendular, Subllum, p. 20)

El moviment del pèndol representa el moviment permanent del dubte, el trànsit entre allò que és i el que no és, el Senyor que es fa evident i s’amaga. Tornem a trobar-nos amb un Déu que escapa de la recerca del poeta, a la vegada que la seva existència, expressada amb una paradoxa, es converteix de nou en un enigma. L’ús de la majúscula i la singularitat ens posa de nou sobre la pista del Déu bíblic. De Demiúrgia a Subllum han passat quatre anys però el dubte roman intacte. Allà ja havíem llegit poemes on semblava superar-se la concepció del Creador unívoc, però ara el poeta segueix el mateix moviment pendular del poema.  

Cerquem un lloc per jeure

i l’herba és ocupada per l’absent,

oh el Bé,  aquesta imperfecció

del Mal. Tots els dies

en una sola desaparició i, tanmateix,

haver de sentir les petjades

dels déus esporuguits, segurament

ressons successius,

com quan les grutes pensen.

(Transeünts, Jerarquies, p. 50)

En aquest cas, l’absent, paradoxalment, no deixa espai i és que el buit és tan gran que arriba a oprimir els qui el busquen. Un altre aspecte a destacar és el fet que Déu es pluralitzi de nou. Dins del poema sembla trobar-s’hi l’enfrontament entre divinitats diverses: la fugissera que mai no satisfà el poeta i les que comencen a adquirir qualitats panteistes. Una manera d’emfasitzar el contrast l’advertim en l’oposició singular/plural.

Vull destacar aquí un poema molt irònic on s’imposa la presència de Déu. Per una vegada que Déu hi és, comparteix l’estança amb un corc. Tots plegats, doncs tenen la mateixa importància. Déu no té molt més nivell que un simple corc, això sí, animal igualment devorador, capaç d’acabar amb grans estructures (Tres, Llibre de les inauguracions, p. 30).

La crueltat de Déu pren un paper molt especial al llibre Thanatos suite, on el terrible càstig de la mort es converteix en una llarga agonia en la qual el moribund perd qualsevol capacitat de decisió i la seva dignitat es redueix al no-res. La mort és el gran

mal, però Déu, com a enginyer del nostre món, es converteix en l’artífex malvat d’aquesta situació. Davant el sofriment que suposa la malaltia que ens porta a la mort l’actitud de Déu és la de la més absoluta indiferència:

        Que res

no pertorbi Déu quan, complagut,

tomba el cap, s’aixeca

i nosaltres caiem.

(El misteri és feble, Thanatos suite, p. 24)

Molt més dolent, encara, que robar la vida

és ajornar la mort

quan la carn, adobada

amb l’herba negra, finalment fumeja

d’olor de res i d’esperit, quan la dent d’or

de l’Amo la glateix.

(Molt més dolent, Thanatos suite, p. 42)

Quan per fi arriba la mort, hi ha una al·lusió a la poma, la que ens costa la pèrdua del paradís i ens fa contraure un deute amb Déu impossible de pagar. Ja hem exposat abans la injustícia que per en Màrius Sampere representa la idea del sacrifici per un pecat aliè, fins i tot la irreverència davant del mateix concepte de pecat. De la mateixa manera, l’allargament de la vida amb sofriment desmesurat converteix el malalt en una mena de màrtir, castigat injustament per un delicte no comès. Hi ha també la negació del tribunal que ens remet al judici final com a exercici suprem de justícia on tothom ha de trobar el seu lloc a l’eternitat.  

S’extingeix l’hora

breu de la llàntia.

Cap tribunal no delibera

sobre el pes de la teva ànima, cap

tribunal fronterer.

I no calia: de les teves dents,

tots dos rengles s’acoblen,

maseguen, tallen

la cinta de la saviesa.

També la poma del teu front

recobra el vidre original, i la substància

et deixa en una banda del camí,

tot sol

com el Déu ignorat.

(S’extingeix l’hora, Thanatos suite, p. 102)

D’altres exemples d’aquesta crueltat suprema els trobem repartits en molts altres llibres, expressada de diferents maneres:

Déu

mai no va prohibir-nos que el sentíssim

a la pell, com una cremada.

(No és alt l’obstacle, Oniris i el tret del Caçador, p. 42)

Aquests versos transmeten una duresa immensa. Déu no té sentits i difícilment podem sentir-lo. El poeta es lamenta tot sovint de la seva absència i quan es fa present és com una cremada.

Activitat divina:

I què fa Déu? Ah, sí, regar els morts,

creixen; ells són la llum,

el temps de la llum, que no  para

de morir, doncs viu.

 (Annex per a cinc presències V, Les imminències, p. 97)

En aquest altre exemple, a més, hi ha una identificació entre els morts i la llum que d’alguna manera no arriben a desaparèixer completament, tot i que ja han mort.

En alguns poemes, ja més al final de la producció, la figura divina es va desdibuixant per acostar-se més a la concepció d’absolut, de no-res o, simplement de dubte encara més gran però desvestit de la jerarquia inicial:

Quan hom neix

Déu s’acomiada de mi. Quan hom mor

Déu es rep a si mateix (un fragment

orgànic) en safata d’asfíxia. ¿Qui, doncs,

superior a la divinitat dirigeix

aquesta escena teatral pseudogloriosa?

(Ens neixen, ens moren, Subllum, p. 46)

Per definir-lo continua utilitzant la contradicció i, en aquests versos, que freguen la ironia, ens planteja una mena d’endevinalla on podem decidir amb què ens quedem:  

 

Hi ha el Tot

i el NO-res,

i Déu és la follia

de no ser cap dels dos

sinó un.

(Apèndix, Les imminències, p. 30)

Al seu últim llibre hi ha un poema molt bonic on es concentra bona part del que he exposat aquí. D’una banda hi ha el dubte de l’existència de Déu, el qual només pot fer-se present a través de l’amor. L’amor, però, és exclusiu dels éssers humans i d’aquesta manera, sumant l’amor a la idea de Déu arriba a la conclusió que cadascú de nosaltres

és un déu dividit per l’infinit.  

(Els qui creiem, Ens trobarem a fora, p. 87)

Per cloure aquest apartat vull destacar uns versos que considero d’una expressivitat magistral. En dues línies es concentra tota la ràbia del poeta envers aquesta divinitat fonedissa. Ens remeten a Oniris, l’ocell que descobreix la consciència de la vida just quan sap que ha de morir. La vida és una limitació en ella mateixa; el problema és que quan Déu crea l’home, hi crea també la consciència i el desig de viure, i d’aquí la gran frustració que persegueix l’ésser humà durant la seva existència.

Vet aquí, Senyor, què m’has donat: la vida,

ser jo sense poder ser tant!

(Límits, La taula i les estrelles, p. 18)

L’ORIGEN

El paper del pare i la mare, i dels avantpassats en general, en la poesia d’en Màrius Sampere, òbviament, va lligat a la seva particular concepció del cosmos. I si bé la contradicció és un dels trets més destacats en la poesia samperiana, potser el tema dels pares resulta el més coherent de tots, en el qual la concepció de la vida com a cicle té una importància fonamental.  

En molts poemes de Màrius Sampere la mort és un trencament brusc i insuperable, però quan els morts són els parents més pròxims hi apareix aquest sentit més integrador on la mort no representa sinó un pas més, un petit tancament del cercle complet que ens portarà de nou als inicis:

I torno

a tancar-me a l’úter

en formació eterna: la metamorfosi,

segurament, d’un àngel inacabat

(I no me’n penedeixo, Iconograma, p. 87)

   

Car l’univers, contradient

l’etimologia,

no és u: és una dona prenyada.

I el seu ventre em xuclarà de nou,

oh llavis oliosos!

 (Sac buit, Iconograma, p. 165)

               

Ventre o vaixell, però la mar

és la vida i l’angoixa. ¿Cap a on

apunta la quilla sinó a alguna platja

de silencis màgics que mai no sabrem?

Vaixell o ventre, una sola mar.                  

(Tangere, Edicions Poc a Poc, 1992)

Aquestes tres cites són molt representatives pel que fa al paper central del ventre i l’úter com a inici i final de la vida, i al paper de la mare. L’univers és una dona prenyada, és el tot, l’origen i la fi. A la tercera cita, mitjançant una metàfora converteix la mar en la vida, per on naveguem en un vaixell que és igualment el ventre, allà on anirem. Cal destacar aquí l’ambivalència de la mar que pren el paper de vida quan tot sovint la seva immensitat la converteix en sinònim de mort, cosa que es deixa entreveure a l’últim vers.

Els pares són el lligam amb els avis, amb els avantpassats anteriors, l’enllaç constant que fa que la vida es perllongui dels uns als altres en una dimensió que revesteix la quotidianitat de transcendència. Som el que som perquè algú ha estat abans que nosaltres, i també els altres seran perquè nosaltres som.  Això fa que el poeta expressi sempre un gran respecte envers aquells que ens han precedit, atorgant al fet senzill de les seves vides una importància fonamental, sobretot, per la idea de continuïtat. La vinculació amb els avantpassats forma una cadena que no s’estronca:

Em dic Màrius i vaig néixer, m’hi ajudaren

legions de dimonis, entre els quals hi havia

els meus pares, els darrers ancestres

i sens dubte els més bells. Encara me’ls estimo

i  ells m’estimen a mi, em consta: bo i  morts

m’aconsellen i animen. Tot això ho sé

perquè hauré de morir.

També a vosaltres

us cridaran pel vostre nom

i naixereu, també us hi ajudaran

legions de dimonis, un dels quals seré jo.

(Koan, Demiúrgia, p. 30)

En aquest poema es fa molt explícit, a part de la concepció d’un món en el qual els límits entre vida i mort queden desdibuixats, el lligam indiscutible entre tots els éssers que neixen, i molt especialment, entre pares i fills, que són alhora creadors, dimonis. La paraula dimoni pren sovint accepcions similars a demiürg, creador, igualant la categoria de tots els éssers existents. No és estrany que els humans adquireixin trets propis de la divinitat i viceversa. També cal destacar tota la tendresa que s’amaga darrere l’afirmació segons la qual els seus pares són els ancestres més bells i l’estimació que la mort no interromp.

Aquesta insistència en la perllongació de la vida, en la continuïtat des d’una perspectiva gairebé còsmica, recorda les religions atàviques i primitives on el lligam amb els orígens, la terra, la mare, la sang tenen molta importància. Un tret comú a moltes religions primitives és la veneració i respecte als avantpassats fins al punt que en alguns casos assoleixen categories de déus. Aquesta veneració fa que la mort no els allunyi sinó que els mantingui allà mateix. Sovint, a les cases hi ha petits altars que representen els ancestres o els morts són enterrats als patis de les cases on viu la família. En algun poema d’en Màrius Sampere es pot advertir una visió propera on els objectes quotidians d’alguna manera es deïfiquen, vinculant Déu i els avantpassats:

Ninots, caixes buides, penja-robes,

revistes velles, sabatots i una guitarra

i el gran llit tronat

on potser ens van tenir, on potser Déu

va tenir el món.

(Nit de Sant Joan, La cançó de la metamorfosi, p. 27)

En aquest poema, a més, es destaca el tancament de cicle relacionat amb una festa d’origen pagà que celebrava l’inici de les collites:

No hi ha cap diferència:

com al bell principi,

l’incendi.

En relació amb la concepció cíclica de la vida i l’acostament a les religions primitives, el naixement és una mena de ritus iniciàtic que converteix gestació i part en actes transcendents. Això es fa molt evident en alguns poemes on parla del moment del part.

A Samsara el poema Jo no hi era, p. 59 que explica el moment del naixement del poeta, presenta algun d’aquests elements. D’una banda el fet que el somni del no-nascut discorri pels teixits vegetals, salti a les antenes dels insectes o dels astres suposa una continuïtat física de tota la matèria, una barreja de categories on les classificacions són només això, classificacions, però la vida és un tot. L’embaràs és evocat amb molta tendresa:

Mentre amoroses mans de dona

 em recosien a la carn durant nou llunes

 els ocultíssims pares

 salmodiaven pel meu bé: això faràs

això no faràs. 

(Jo no hi era, Samsara, p. 59)

El fum omple l’escena d’infinites distàncies i oblits donant una categoria més universal a allò que és particular. Igualment, quan el crit d’auxili enderroca el temple de la nit amable, amb la paraula temple el poeta dota el seu naixement d’una categoria  més enllà del particular. D’alguna manera sintetitza la peculiaritat d’un naixement individual, el seu, amb tota la càrrega universal que això suposa.

Hi ha un poema molt semblant a Oniris i el tret del caçador, La cambra, p. 13,  on el poeta també explica el seu naixement. Tot succeeix a la cambra. L’espai físic interior agafa el paper protagonista. A l’escenari es troben diferents elements de la naturalesa que amb la mel de la suor de la mare formen un decorat idíl·lic. Front el crit d’auxili i  el dolor de l’altre poema aquí hi ha llum abundant, ocells que revelen els misteris de la nit i plantes aromàtiques. A l’última estrofa es destaca la presència dels avantpassats, presents a través dels objectes: una malaltia, el cruixit d’un moble. De nou l’entroncament de la vida dels avis i els néts, el passat i el futur, lligats sempre en un present que es desdibuixa en el mateix instant que passa. Potser per aquesta raó el vincle amb el pretèrit té tanta importància, és més real que el propi present.

A Subllum (p. 64) en una mena de revisió del poema La cambra d’Oniris i el tret del caçador s’hi repeteixen un seguit d’elements (els mobles, el sol, les cortines, els ocells)  però trobem un to més grandiloqüent, ja que al costat dels objectes quotidians  apareixen altres elements de ressonàncies mítiques (la fada, el bruixot). També la llet de la mare agafa un altre protagonisme i apareix sota la forma més animal de la maternitat (una mamella de dues aixetes, de dos rajos, de dos ulls vigilants i adolorits). Tot queda emmarcat en un cicle on conflueixen els dos elements, la singularitat, és un moment puntual fins i tot amb l’adreça exacta del lloc on va néixer el poeta com a títol del poema, C. de la Igualtat, 363, però també, la universalitat:  

i els pardals anunciaven que demà tornaria

 el primer dia del món,

 i tornava i tornava.

(C. de la Igualtat, 363, Subllum, p. 64)

 

La mare apareix com a protagonista d’uns quants poemes, però sovint, és només l’anècdota concreta, el record puntual en el marc d’un poema que tracta un altre tema, com una presència imprescindible en la vida del poeta.

El lligam amb la mare pren una dimensió molt especial en una poesia que recrea un record d’infantesa del poeta gairebé irracional o incomprensible: Va ser una nit de Llibre de les inauguracions, p. 36, quan la mare sembla portar el fill a suïcidar-se amb ella:

Jo la seguia dòcil, ben unit

 a l’amor i el ventre que em guiaven

 a tornar a néixer del dolor de dona. 

(Va ser una nit, Llibre de les inauguracions, p. 36)

Aquest és un poema extraordinàriament narratiu on les tres estrofes poden analitzar-se amb clau de novel·la clàssica: el plantejament, el nus i el desenllaç. Hi ha una presentació del marc temporal (la nit) i una determinació clara de la mare que ens posen davant d’una situació descarnada i crua (Anem-nos a morir). I aquell nen seguia la mare com ho haguessin fet la majoria de nens sense entendre per què. Els empenyia alguna força que per sobre d’ells i amb autoritat guiava les seves passes. Arriba el desenllaç: la determinació inicial de la mare desapareix i ho advertim en la concentració de dos versos on de forma magistral l’amor de mare fa desaparèixer allò inevitable, les ungles i la suor:

A poc a poc la mà va amorosir-se

 i no tenia ungles ni suor.

Els trets que configuren el caràcter de la mare segons els poemes són la tendresa, la discreció, la paciència, la perseverança, l’atenció constant i amatent envers el fill que sent una autèntica devoció cap a ella.

A La taula i les estrelles, al poema Capvespre, p. 41, la contemplació d’un capvespre el porten a la mare: de la reflexió general al record concret del bol de llet que la mare duia per adormir-lo.

(Recordo quan era infant i la mare

em dava el bol de llet per adormir-me

abans que no entrés la mala dona de la nit.)

(Capvespre La taula i les estrelles, p. 41)

A La taula i les estrelles al poema El Sol, p. 54, el poeta recorda com el seu avi li recitava  l’Himno al Sol d’Espronceda però destaca  molt especialment el paper de la mare:

Però jo sé molt bé que fou la mare

qui me’l va posar al cel,

qui va donar-me’l aquella matinada

freda de desembre. –Té- va dir-me-,

perquè hi juguis i t’hi escalfis molts, molts anys.

(El Sol, La taula i les estrelles, p. 54)

A La cançó de la metamorfosi, al poema Els dits, (p. 33) la mare vetlla perquè el nen no es faci mal als dits. Apareix la mare protectora i amatent que vigila amb cura el seu fill.  Ell agraït li diu que encara els té i es pregunta de què li serviran quan torni a la falda de la mare. Hi ha aquí una clara al·lusió a la post-existència, al retrobament, on es tornen a tenir els papers anteriors i la mare tornarà a fer de mare:

Cada vegada

que els faig servir, me’ls guardo. Tanmateix,

què en faré, d’ells,

quan et torni a la falda?

(Els dits, La cançó de la metamorfosi, p. 33)

També a La cançó de la metamorfosi, Al regne dels éssers encantats (p. 57), la vinculació amb la mare supera fins i tot un obstacle com la mort. La mare el tiba des de dalt, cridant-lo al seu costat, mentre ell es resisteix perquè sap que tard o d’hora tornarà amb ella. El poeta està fet dels signes d’identitat de la mare: la veu, el pas, les venes, els nervis.

Amb l’ham de carbó del cel que ja no veus

em fas cap a tu i sóc feliç

resisitint-m’hi fermament, ben arrelat

a la taca del teu llit de núvia,

una taca del teu llit, i què sóc més?

(Al regne dels éssers encantats, La cançó de la metamorfosi, p. 57)

La mort de la mare és el tema central d’alguns poemes on s’adverteixen algunes  de les idees més característiques al respecte, però sempre mantenint l’amor i la veneració cap a  la mare que es converteix en el mort més bell:

(…) perquè ma mare,

que dorm profundament, és la més bella

ombra immortal, habitant de la nit.

(L’última claror, Subllum,  p. 31)

En molts casos, la mort, especialment quan es tracta de la mort d’un ésser estimat, comporta retrobament. La mort en abstracte dins dels seus llibres sol agafar un to molt més dur, cruel, definitiu però potser, com que no es resigna a perdre aquells que estima, la idea d’una mena de llimb on retrobar-se apareix amb freqüència davant la pèrdua dels éssers més propers.

El poeta sembla convençut que la mort no separa tant com la vida. La vida podem fer-la per separat però, un cop morts, tots anem a parar al mateix lloc i ell vol ser prop de la mare:

Però de la terra

 que et duràs a la boca

 d’aquí no gaire temps,

 guarda-me’n, mare!

 En aquest mateix poema la figura de la mare apareix, poc abans de morir, com

Sí, mig geperuda, la més bella

 de les ombres.

(Mare, la mort, Poemes de baixa freqüència, p. 50)

La mort definitiva comença amb l’oblit que es correspon amb l’amor insensible, l’eclipsi definitiu de la persona morta:

Ara se’m posa a treballar l’oblit,

ajudat per la memòria.

Ara comença l’amor insensible,

el camí bifurcat: el teu eclipsi,

el meu consentiment.

(Tot són botigues, mare,  Samsara, p. 57)

Però no sempre la mort dels éssers més propers implica retrobament. A Llibre de les inauguracions, p. 40, el poema Mare, vas Deixar-me concentra un seguit d’idees del poeta sobre la mort, i per sobre de tot, destaca un immens sentiment d’orfandat. És molt representatiu del concepte de cicle segons el qual la vida dels uns alimenta la dels altres i, per això, l’amor de mare és un acte d’entrega generosa sense límits. D’una banda, trobem la idea de cicle que ja hem comentat en altres punts però aquí la mort de la mare trenca aquesta concepció de cicle per deixar el fill en un estat d’abandonament irrecuperable. Hi ha un to ascendent en dramatisme, i de l’entrega absoluta de la mare en els primers versos, arribem a la tristesa infinita que comporta la soledat final. La repetició del vers Mare, vas deixar-me, reforça aquesta tristesa tan aclaparadora ja que les conseqüències de l’abandonament van creixent cap a un grau cada cop més terrible:

Mare, vas deixar-me

no per morir tu, per néixer jo.

En aquests versos la mort de la mare és un acte de lliurament.

Mare, vas deixar-me,

la meva terra és no saber on sóc.

La desaparició de la mare comporta el desconcert total del poeta que perd el seu nord. La vinculació amb la mare fa que la pèrdua de la mare sigui comparable a la pèrdua de la terra.  

Mare, vas deixar-me

al cor de l’aigua que no torna al cor.

Aquests darrers versos entren en contradicció amb els versos anteriors segons els quals hi ha un cicle que continua:

Els cors són d’una aigua

que quan toca el terra torna al cor.

La mort de la mare (va morir l’any 1973) capgira aquesta organització cíclica del cosmos i significa el trencament absolut, ja no hi ha tornada, i, per això el petit retret uns versos abans:

Mare, no vas dir-me

que en les mans de tots et salves sol.

La solitud de l’individu davant les inclemències de Déu, del dolor, del sofriment en general és una idea reiterativa que de vegades apareix de manera explícita, i tot sovint, plana de manera implícita en bona part de les poesies d’en Màrius Sampere. Davant d’un fet com la mort de la mare la soledat pren la seva dimensió més immensa.

A Oniris i el tret del Caçador, al poema La mare (p. 27), recorda la seva mort on destaca la vida dura de dona treballadora que ha bastit el seu dia a dia en silenci i ha marxat definitivament de la mateixa manera:

una matinada, sense que ningú

no et sentís dir prou, ni jo, que no hi era,

vas quedar-te de sobte pensativa

(en el nacre inalterable ni un cabell

blanc no et relliscà)

per obra de la mort.

(La mare, Oniris i el tret del Caçador, p. 27)

La figura del pare no arriba mai al protagonisme que té la mare. Sovint hi apareix formant part indestriable de la parella que li ha donat la vida però el seu record no és tan present ni constant com el de la mare. Tot i això, quan surt, mereix el mateix respecte i veneració que ella. Els poemes que parlen del pare solen referir-se a la seva mort (va morir de càncer de pulmó l’any 1968), igual que els que fan referència al germà (també va morir de càncer l’any 1994). En alguns casos es tracta de la descripció del moment de la mort, en d’altres, pren més força la concepció de la mort en si i la càrrega de dolor s’imposa per sobre d’altres consideracions.

A Per a un colom negre un vaixell buit, Poemes de baixa freqüència, (p. 35) parla de la mort del pare (un poema fet d’una tirada, recorda l’autor, carregat del dolor immens que significa la mort del pare). Hi ha dol, lament, explicació del moment de la mort, de l’últim gest del malalt. La por dels qui es queden els fa acudir a un capellà perquè l’home, poc donat a la religió, combregui. La mort dels altres ens recorda la nostra i ens fa prendre decisions estranyes, sorprenents. D’aquesta estrofa on la por fa aparèixer el Déu convencional es passa al Déu més real i quotidià, el que treballa al moll, dia a dia, amb els homes, tal com feia el pare. Tot plegat al mateix nivell: les coses i els homes, els homes i Déu. No apareix cap tipus de consolació ni cristiana ni de cap altre tipus. No hi ha en aquest poema la idea d’un més enllà on ens retrobarem, ni un retorn al costat del pare, ni una fusió amb la natura de tipus panteista. El consol més gran és creure que Déu i el pare són la mateixa cosa, que la nostra vida té ni més ni menys la importància que des d’aquí vulguem donar-li. Els moments més emotius són el principi i el final:

Mai de la vida no hi haurà prou cel

 per a encobrir un cadàver.

Amb aquesta hipèrbole inicial el poeta ens col·loca davant un sentiment de dolor molt fort i ja ens avisa de la negació de la concepció catòlica de la mort: el cel com a destí.

El poema es clou amb la mateixa negació, ara molt més explícita i una metàfora molt bonica però molt trista:

Però Déu no va a Missa

oi, pare?

Va al moll

i descarrega vaixells.

Caixes de tomàquets, plàtans, homes.

I t’ha descarregat

ben bé,

vaixell per sempre buit a Barcelona.  

(Per a un colom negre un vaixell buit, Poemes de baixa freqüència, p. 35)

A Samsara, a partir de la mort del pare fa una reflexió sobre la mort com a moment de solitud absoluta:

Ningú no moria amb ell; s’ho havia de fer tot sol.

Estava sol com la pròpia mesura.

Més enllà de la gran porta oberta

no hi ha dona ni fills

ni aliment.

Deu haver-hi la sentida

de no trobar continuació,

la colossal muntanya de no respirar,

o la mar plana, absolutament plana del cor vençut.

Just el contrari del miracle.

Ara que es feia clar!

(Ara que es feia clar, Samsara p. 21)

Possiblement és un dels poemes on la mort té una càrrega més negativa: un pas a un altre lloc, o no-lloc perquè no hi ha continuació.

Al poema El metro hi ha una reflexió sobre la vida i la mort, convertint el seu mitjà de transport diari en la metàfora de la vida, tot preguntant-se si algun dia el metro anirà més enllà dels límits terrenals i el conduirà fins a la mort. Al final del poema hi apareixen els pares amb el bri d’esperança que suposa el retrobament tot i que aquest sigui en un marc inhòspit:

Però tinc la certesa

 que l’artefacte perfora pacientment

 l’univers subterrani, i que cada dia

 se’n va més cap al lluny, a l’estació

 inexistent i freda

 on els pares m’esperen en silenci.

(El metro, Llibre de les inauguracions, p. 46)

La sensació d’estar perdut i abandonat se succeeix en diferents poemes, els ancestres són els guies que marquen un camí però el risc de perdre’s i sofrir persisteix:, tot i que les traces són inesborrables i deixen un record perenne en el nen que es fa gran. El fet de viure la infantesa a la casa dels avis materns fa que la influència d’aquests sigui molt gran. Màrius Sampere se sent en deute amb ells i els recorda en alguns poemes.

A La taula i les estrelles, el poema El Sol, p. 54, el poeta fa un petit homenatge a l’ avi que li recitava el Himno al Sol d’Espronceda però sap que és la mare qui li va donar el sol, la vida, que ara sent que ja s’apaga.

A La cançó de la metamorfosi, al poema La font del parc, p. 26, l’àvia el crida a través de la seva presència a la natura. La força dels ancestres, més enllà d’haver fet possible el seu naixement, la seva existència, també el guien, li marquen el pas. Hi pot haver un record concret i particular, una font d’un parc situat en l’espai amb nom propi. Així la paperina d’anissos i el gotet que ens són tan familiars, ens poden evocar paisatges infantils i particulars que valen per a tots des de la més pura exclusivitat, però a la vegada, això mateix dota d’universalitat el poema. El temps s’hi va aturar, perquè hi ha coses que romanen inalterables en el seu devenir, perquè hi ha àvies que continuen cridant els seus néts des dels clavells de moro. Aquesta mena de panteisme segons el qual la presència dels morts persisteix en la natura forma part de la cosmogonia de Màrius Sampere i  té una importància molt especial quan es refereix als avantpassats:

He tornat a la font, aquest impuls

dels grans!, segur que l’àvia

-que m’hi portava amb una paperina

d’anissos i un gotet- m’hi crida

des d’un clavell de moro.

(La font del parc, La cançó de la metamorfosi, p. 26)

A Subllum (p. 71) parla del seu primer amor, l’àvia. La resistència del nen a deixar-la marxar per sempre li fa desar al rebost en una tassa la sang que el metge li va treure per mirar de salvar-la després del atac de feridura. El final és la degeneració inevitable i decebedora de la carn que entra en contradicció amb el poema anterior, tot i que no hi ha una negació absoluta de la pervivència de l’àvia:

Com una enigmàtica

veu eterna

va alçar-se la pudor, gloriosa.

(El meu primer amor, Subllum, p. 71)

Finalment els pares la hi fan llençar.

Dos anys més tard reformula el poema de la font a Les imminències. També hi ha una identificació: s’acaba la font igual que s’ha acabat l’àvia. Ha eliminat la part més panteista del poema de Subllum:

Oh cos! Oh gep! El meu bec de passerell, per això

grandiloqüent, ha picat,

de la terra artificiosa, tres grans d’anís, per beure’m

un got d’aigua ben fresca a la font del Conte,

ara eixuta –l’àvia va morir-.

(Annex per a cinc presències IV, Les imminències, p. 95)

En aquest cas la mort del seu primer amor suposa que la font s’assequi, tot i això, el poema, molt més llarg i complex, insinua més endavant una continuïtat de la vida pròpia que adquireix altres connotacions.

El record de la mort de l’avi va lligat al de l’inici de la guerra. D’alguna manera sembla que l’home va intuir la derrota dels seus i va morir per no veure-ho:

L’avi, recordo molt bé

 aquella nit de tràfecs i panteixs,

 se n’anà abans que no arribés la mort,

 la seva mort i la de tanta gent,

guiat, fumava molt, per l’asma.

(1936-39, La taula i les estrelles, p. 38)

La guerra es converteix en la metàfora de la mort, la destrucció que va suposar i les seves terribles conseqüències prenen la forma de la mort.

La importància dels orígens, dels avantpassats en general, té una presència independent com a tema autònom en l’obra samperiana i també apareix com a referència en molts  poemes que tracten altres temes, bàsicament la concepció de la vida i de la mort, fil que ressegueix tots els llibres d’en Màrius Sampere.

Tota la reflexió filosòfica, tota la cosmogonia de Sampere creua la seva producció i així vinculat a un tema en trobem d’altres. Quan parla dels pares ens parla també de la seva idea, sovint contradictòria, del més enllà, d’aquesta preexistència i postexistència que pren diverses formes i de les quals els pares en són part imprescindible.

Una idea que preval sobre aquesta qüestió al llarg de tots els seus llibres és la contraposició constant dels membres de la seva família amb el Déu de l’Antic Testament. Els familiars sempre hi apareixen reflectits amb tendresa, carregats de l’amor més desinteressat i, per això mateix, ben lluny de la figura divina, freda i cínica, incapaç de sentir amor cap a les seves criatures. La mateixa presència, més enllà de la mort, s’oposa a l’absència crua del Creador que mai no dóna resposta a la desesperació del poeta quan l’increpa des dels seus versos.

La mare i el pare són les dues figures més presents però també hi són els avis materns, amb els quals va viure la seva infantesa.

CONCLUSIÓ

No voldria resultar excessivament reiterativa. Penso que cada apartat ja recull el més important de cada tema i cadascun acaba amb una breu conclusió. Per tant, no veig la necessitat d’allargar massa aquestes línies.

Només destacaré les quatre idees essencials ja exposades i desenvolupades a les pàgines anteriors.

Per començar insisteixo en la consideració de Màrius Sampere com a gran poeta metafísic del nostre temps. L’enigma de la vida és el motor que el porta a escriure vers rere vers, poema rere poema. Afortunadament per a nosaltres difícilment resoldrà aquest misteri i, per tant, tenim la seva creativitat assegurada.

En aquest camí cap a la resolució, el poeta es repeteix i es contradiu. Això forma part del seu mètode, de la seva manera de fer i de ser. Tanmateix els dubtes que en els primers llibres es plantejaven amb més urgència, en la maduresa del poeta es plantegen amb molta més serenitat. Sempre li queda, però, aquest punt de rebel·lió que, de tant en tant, ens sacseja amb un vers abrupte i cantellut.

Lligada al dilema sobre l’existència, hi ha tota la reflexió a propòsit de la divinitat. Aquest tema, com ja hem vist, resulta igualment contradictori. Déu és qui s’emporta els mots més agres, però, de vegades, també els més sentits. La mateixa figura divina pren aspectes molt variats en funció del moment creador.

La dona s’erigeix com el pilar fort on s’aferra el poeta. El seu amor, amb tota la sensualitat, esdevé la base sobre la qual construir el refugi que el portarà a l’estabilitat i li donarà les satisfaccions més grans.

El record i la tendresa cap als seus avantpassats, molt especialment la mare, però també el pare i els avis materns, s’emporten l’agraïment més fervorós del poeta, ja que sense ells, no hauria estat res. I per molt pessimista o fins i tot nihilista que ens sembli de vegades, Màrius Sampere estima la vida i s’hi adhereix amb totes les seves forces.

Aquest ventall de temes, units per la preocupació bàsica que suposa el sentit de la vida, tractat des d’una perspectiva moderna, ens permet considerar-lo un autor clàssic que, per sobre de modes i moviments puntuals, basteix una poesia de caràcter universal.  

BIBLIOGRAFIA

D. Sam Abrams, pròleg a Si no fos en secret, Editorial Proa, Barcelona, 1999

D. Sam Abrams, pròleg a Demiúrgia, Columna edicions, 1996

                    pròleg a Poemes de Santa Coloma, edició del Centre Excursionista Puigcastellar

Isidor Cònsul, epíleg a Les imminències, Editorial Proa, Barcelona 2002

Vicenç Llorca, L’obra poètica de Màrius Sampere (Assaig de revisió del realisme històric), Columna edicions, Barcelona, 1989

Marta Nadal, Màrius Sampere. La poesia com a expressió del caos, Serra d’Or, 1997

Jaume Subirana, pròleg a Si no fos en secret, Editorial Proa, Barcelona, 1999

Jaume Subirana i Xavier Berenguer, directors de Dotze sentits: Poesia catalana d’avui, CD-ROM, Universitat Pompeu Fabra, Edicions Proa, Diputació de Barcelona, Barcelona, 1996

 

103