Содержание

Введение

Глава 1

Rolling Stones в контексте зарождения рок-музыки  

Глава 2

Репрезентация рок-музыки и группы Rolling Stones в документальном кино  Мартина Скорсезе 

Глава 3

Использование музыки Rolling Stones в художественном кино Мартина Скорсезе  

Заключение

Список использованной литературы

Статьи

Интернет-источники

Фильмография

Дискография

Введение

Моя работа посвящена проблеме репрезентации рок-музыки, и, в особенности, группы Rolling Stones, в фильмах режиссера Мартина Скорсезе, как игровых, так и документальных. Целью моей работы не является сравнение игрового и документального кино, но, скорее, я стремлюсь выделить специфику работы Мартина Скорсезе с рок-музыкой как в том, так и в другом виде кинематографа. Я особо выделяю группу Rolling Stones, основываясь как и на том, что их песни фигурируют в игровом кино Скорсезе больше, чем какие-либо другие исполнители, так и на признаниях самого режиссера о особом месте этой группы в его мироощущении: “Эта музыка напоминает мне о том, когда в 1959 или 1960 я ходил на “Трехгрошовую оперу” в “Театр де Лис” и как музыка действовала на меня, и что это мне говорило, что эта пьеса говорила, и слова к песням. Слова к песням были особенно для меня важны в той пьесе. И я вырос в районе, который, в какой-то степени (будучи районом рабочего класса), был похож на “Трехгрошовую оперу”. И я думаю, что музыка Rolling Stones имела на меня подобный эффект: она была о проблемах жизни, в которой я рос, с которой я ассоциировал себя или которые видел, или которые я переживал и пытался осмыслить. И она всегда оставалась со мной, и я черпаю в ней вдохновение и по сей день.”^[1] 

Следует указать, что в этой работе используется множество электронных источников, особенно электронных версий средств массовой информации. Связано это со спецификой данной темы, отчетливой ориентации рок-музыки и рок-фильмов на современность.

В зарубежном киноведении рокъюментари (rockumentary - rock documentary) обычно упоминается в рамках обзора различных типов документального кино. У современного исследователя документального кино Кита Битти в книге “Documentary Screens: Non-fiction Film and Television” рокъюментари посвящена целая глава. “Хотя, несмотря на (или по причине) его продолжающуюся популярность и коммерческий успех, рокъюментари почти не удостоился внимания критиков в сфере анализа документального кино.”^[2] - так этот исследователь обосновывает актуальность своей работы. При этом, музыкальные документальные фильмы-концерты представляют собой альтернативный мюзиклам и музыкальным комедиям способ синергии музыки и кинематографа, поэтому представляют собой интересное поле для ананлиза и для критиков игрового кино, интересующихся этой проблематикой.

Анализов рокъюментари в российской науке пока не производилось, хотя материала для проведения этого анализа предостаточно. Начало рокъюментари в России - это фильмы конца восьмидесятых и начала девяностых, явившиеся продуктом выхода советского рока из подполья. Фильмы “Рок” Алексея Учителя (1987) и “Легко ли быть молодым?” Юриса Подниекса (1986) ориентированы на изучение рок-музыки как социального феномена. Но “Рок” явился и важной вехой в документации самих концертов. Как писали современники, “концертное, «живое» исполнение нашего рока, в первый раз сознательно зафиксировано и красиво, адекватно подано в фильме А. Учителя (в чем немалая заслуга прекрасного оператора Д. Масса).”^[3] К русским рокъюментари можно отнести и короткометражный фильм “Йа-Хха” Рашида Нугманова (1986) - реконструкцию дня из жизни петербургских рок-музыкантов. В рамках этого фильма планировалось запечатлеть концерт групп “Кино” и “Алиса”, но зал, в котором должно было проходить выступление, был заперт прямо перед началом.^[4] Это внесло неожиданный элемент реализма в картину.

Сейчас можно говорить о новом всплеске интереса к рок-культуре и ее документации. В основном это связано с радикальным ростом доступности видеоаппаратуры вместе с монтажными средствами и развитием интернет-дистрибьюции. Зачастую сами музыканты пытаются документировать свой творческий процесс, результатом чего становятся их видеоблоги. Примером могут стать работы группы “Барто” “STAR TREK по-русски, или звёздный путь В НИКУДА“ (http://bartomusic.ru/index.php?id=10), и группы Scary B.O.O.M. “Scary B.O.O.M. в андерграунде.” (http://www.youtube.com/user/TheScaryboom). Но и традиционный кино-подход активно развивается, последним примером является фильм-концерт группы “ДДТ” “Небо под сердцем” режиссера Виктории Каськовой (2012) - как утверждают его создатели, это “первый в истории отечественного кинематографа фильм-концерт, снятый по законам жанра для кинотеатрального проката.”^[5] Этот проект получил новую волну интереса к себе после отмены концертов группы в ряде городов, как предполагает Юрий Шевчук, по политическим причинам.^[6] 

За рубежом рокъюментари так же бурно развивается. Из последних успехов можно упомянуть “Some Kind of Monster” (“Разновидность монстра”, 2004), документирующий процесс записи альбома “St. Anger” группы Metallica, со всеми происходившими в этот период внутренними кризисами, и “Dig!” (“Копай!” (или “Зацени!”), 2004), следящий за соперничеством групп The Brian Jonestown Massacre и The Dandy Warhols. Обозреватель Guardian Алексис Петридис на примере этих фильмов указывает главную, по его мнению, проблему, стоящую перед жанром: “Не будет преувеличением сказать, что целые пиар-отделы внутри звукозаписывающих компаний существуют, чтобы предотвратить создание таких фильмов как “Dig!” и “Some Kind of Monster”.”^[7] Связано это с тем, что ради доступа к музыкантам и их видео-архивам, режиссерам приходится соглашаться на условия представителей лейблов, и, таким образом, отдавать им право контроля над результатом.

Рокъюментари получает новое развитие в связи с тем, что основной заработок музыкантов с середины двухтысячных годов - это живые выступления. И именно рокъюментари - лучшее средство убедить слушателя посетить сам концерт.

Таким образом, выявляются болевые точки этой сферы соприкосновения кинематографа и рок-музыки, которые помогут нам в рассмотрении данной проблемы. Процесс рассмотрения происходит следующим образом: первая глава преимущественно носит описательный характер, необходимый для более полного представления данной темы. Она посвящена зарождению рок-музыки, ее социокультурному положению к моменту появления Rolling Stones, и неизгладимому влиянию Rolling Stones на ее дальнейшее развитие. Вторая и третья главы рассматривают фильмическую репрезентацию Rolling Stones в документальном и игровом кино Мартина Скорсезе, выявляя в этих процессах то общее, что становится основной идеей данной работы - понимание Мартином Скорсезе рок-музыки как масштабного мифа.

Rolling Stones в контексте зарождения рок-музыки

Рок - сложная форма культурной деятельности, включающая в себя как и музыку, так и моду, танцы, постеры... Чтобы осознать рок как музыку, нам надо изучить его концепцию понятия “музыка”, а не проецировать на него совершенно чуждые его культурному основанию эстетические критерии и музыкальные модели.

Рок - это первая форма музыки, распространявшаяся поистине массово, чье развитие было неразрывно связано с масс-медиа: радио, кинематографом и телевидением. В 1948 году компания CBS представила долгоиграющую пластинку высокой четкости и высокой прочности. Записи стали доступнее и качественнее. Позже появилась запись на магнитопленку, сделавшая возможной мульти-трековую запись. До этого запись только фиксировала происходящее в студии в живом времени. Теперь было возможно добавлять новые детали в предварительно записанный трек, таким образом, создавая невоспроизводимые вживую партии. “Появился монтажный подход к музыке.”^[8] Это стало рубежом и для академической и для популярной музыки. Рок-музыка была ориентирована именно на запись в противовес предшествовавшим ей популярным хитам с так называемой “Tin Pan Alley”(улицы, на которой располагались ведущие музыкальные издательства Америки), распространявшимися посредством нотных изданий. В нотах практически невозможно описать тембральные характеристики голоса и инструмента, являющиеся ключевым выразительным средством рок-музыки.

После второй мировой войны в Америке произошло радикальное изменение экономической и социальной ситуации. Небывалый экономический подъем совпал с огромным количеством новорожденных, что в сумме дало новый сегмент рынка - тинеэйджеров, противопоставлявших свои вкусы в музыке вкусам старшего поколения. Они не находили себе места в “одноэтажной Америке”. Ответы на свои проблемы они стали искать именно в песенной музыке, которую они воспринимали как важное, смысловое, искусство, в противоположность традиционному пониманию популярной музыки, как “низкого”, развлекательного искусства. Важной причиной этого стало то, что в новых социоэкономических реалиях стало невозможно выражать себя через работу, превратившуюся в стояние у конвейера, и именно развлечения стали для молодежи смыслом жизни. Каждодневный опыт работы и учебы состоял из скуки, в противовес этим двум-трем минутам взрывной энергии, которые давал рок-н-ролл.

Термин “рок-н-ролл” сначала был частью системы классификации чартов пластинок в американской музыкальной индустрии, с нижеследующими категориями: “популярная музыка” - для общенационального рынка, местные исполнители кантри - для рынка штата, “ритм-н-блюз” - для афроамериканцев, “рок-н-ролл” - для тинэйджеров. Таким образом, это были скорее социологические, чем музыковедческие критерии.  Но для тинэйджеров рок-н-ролл стал чем-то больше, чем музыкальным фоном, поскольку король рок-н-ролла, Элвис Пресли сам был одним из них. Первые синглы Элвиса Пресли были кавер-версиями хитов кантри и блюза, рок-н-роллом они стали из-за своей направленности на тинэйджеров. С точки зрения блюза и кантри Элвис - достойный, но далеко не первоклассный исполнитель. Но его аудитория видела в нем себя, и это было для них самым важным. То же самое можно утверждать и в отношении группы The Beatles для английских тинэйджеров. Их первый сингл стал революцией именно потому, что показал молодым любительским группам, коих в одном Ливерпуле насчитывалось больше четырехсот^[9], что, возможно, именно они будут следующими, с кем подпишет контракт большой лейбл. В Британии рок-н-ролл в добавление к поколенческому антагонизму получил и заряд классовой борьбы вследствии того, что Британское официальное телевидение и радио провозглашало своей целью обучение масс в соответствии с культурными нормами правительства Консерваторов, в которые рок-н-ролл совершенно не вписывался.

В такой атмосфере в 1962 году появилась группа Rolling Stones. С одной стороны, они стали символом классовой борьбы, так как активно эксплуатировали свой имидж “плохих парней”. С другой стороны, в момент “Британского Вторжения”, Rolling Stones сыграли важную роль в расовой десегрегации в Америке. Будучи англичанами, они не зависели от американской музыкальной индустрии, исполняли огромное количество ритм-н-блюзового материала, и постоянно указывали на свою преемственность этому афроамериканскому направлению. Мадди Уотерс так оценил их вклад в одном из интервью: ”До Rolling Stones, никто меня не знал и знать не хотел. Я делал “расовые пластинки”. Родители сказали бы своим детям, обнаружив у них мои записи: “Что это? Выключи эту нигерскую музыку!” Потом появились Rolling Stones, играющие эту музыку, и молодежь теперь покупает мои записи и слушает их.”^[10]

Что значили в те времена “Rolling Stones” для своей аудитории выражено в манифесте радикальных левых 1967 года, приветствующем их в Калифорнии: “Добро пожаловать, Rolling Stones, наши товарищи в битве с маньяками у власти. Мы деремся в партизанских группах против империалистов в Азии и Южной Америке, мы бунтуем на рок-концертах по всему миру... Во Вьетнаме на нас сбрасывают бомбы, а в Америке пытаются заставить нас воевать против наших товарищей, но когда эти подонки слышат вас на наших маленьких радиоприемниках, они знают, что им не убежать от крови и огня анархистской революции. Мы будем играть вашу музыку, когда будем сносить тюрьмы и освобождать узников, сносить школы и освобождать студентов, сносить армейские базы и вооружать бедных.”^[11] 

Приход понятия “рок” вместо понятия “рок-н-ролл” произошел во второй половине шестидесятых, когда, с одной стороны, музыканты заняли намного более активную политическую и художественную позицию, выражая ее в собственных песнях, с другой стороны, сильно изменились технологии студийной записи. В это время запись стала восприниматься именно как воплощение художественной воли музыканта, в противовес коммерческой воле лейбла. Рок-пластинки производятся коллективно: продюсером, звукоинженером, музыкантами. Во второй половине шестидесятых The Beatles стали активно использовать саму студию в качестве инструмента, отбирая контроль над ней из рук звукоинженеров, ставленников корпораций. Одной из причин этого усиления индивидуальных творческих импульсов музыкантов стало их (часто незаконченное) образование в школах искусств, где им прививали идею авторского творчества. Именно такое образование получали и Кит Ричардс, и Чарли Уоттс, пока их музыкальная деятельность не стала занимать все их время. В Голливуде похожий процесс стал происходить в конце шестидесятых, о чем будет рассказано в следующей главе этой работы.

Вплоть до конца семидесятых им удавалось выпускать актуальные альбомы, с интересом встречаемые критиками и слушателями. Приход синтезаторных восьмидесятых временно выбросил Rolling Stones из разряда музыки для тинэйджеров, но они снова стали актуальны в нулевых с возрождением гитарного блюз-рока. Поэтому в фильме-концерте “Да будет свет!” (2008) на сцене в качестве гостя появляется Джек Уайт, представитель блюз-рока нулевых. Но сейчас они выступают уже в статусе живых легенд, признанных всеми, частью истеблишмента, а не пламенными революционерами. Это неудивительно, так как их аудитория, включая главного героя данного исследования, Мартина Скорсезе, выросла вместе с ними, и образовала новый истеблишмент.

Для данного исследования важно еще и то, что Rolling Stones никогда не прекращали играть концерты, в отличие от их современников, The Beatles и Боба Дилана, уходивших в студию на долгое время. И их выступления регулярно документировались на кинопленку. Официальная видеография группы насчитывает более двадцати работ, включая даже фильм Жан-Люка Годара “1+1” (1968), посвященный работе над песней “Sympathy for the Devil”. Самые заметные рокъюментари, посвященные Rolling Stones - это “Дайте мне укрытие” Братьев Мейзлес (“Gimmie Shelter”, 1970), “Х**сос Блюз” Роберта Франка (“Cocksucker Blues”, 1972, не выпущен в официальный прокат), “Стоунз на максимуме” Джулиана Темпла (“Stones at the Max”, 1991) и “Да будет свет!” Мартина Скорсезе (“Shine a light!”, 2008).

Репрезентация рок-музыки и группы Rolling Stones в документальном кино  Мартина Скорсезе

В начале шестидесятых годов появилось два мощных течения в документальном кино - американское  direct cinema и французское cinema veritee. Их появление было связано с новыми запросами телевизионной журналистики (в Америке), науки (во Франции), и новыми техническими возможностями. Появилась портативная киноаппаратура, позволявшая вести съемку без штативов и громоздкого освещения. Direct cinema было продуктом команды тележурналиста Роберта Дрю, в которой начинали будующие мастера этого направления: Братья Мэйзлес, Д. А. Пеннебакер и Ричард Ликок.  Тогда как direct cinema провозглашало принцип полного невмешательства в происходящее, cinema veritee стремилось создать конфликтную ситуацию, и уже потом наблюдать за ее развитием.  “Создатель direct cinema стремился к невидимости, создатель cinema veritee открыто признавал себя участником событий. Создатель direct cinema играл роль невинного зеваки, создатель cinema veritee - роль провокатора. Direct cinema искало правду в событиях, доступных камере. Cinema veritee придерживалось парадокса: искусственно созданные обстоятельства могут выявить правду.”^[12] Выражалось это в определенном месте съемки, провокационной теме для разговора. Рокъюментари вырос из традиций direct cinema и cinema veritee, и, во многом, их соединил.

До 1964 г. существовало в основном два типа рок-фильмов. Во-первых, это были фильмы, сосредоточенные на одном артисте, таком как Элвис Пресли, или его британском аналоге, Клиффе Ричарде. Во-вторых, это были фильмы с участием большого количества музыкантов, каждому из которых уделялось совсем немного экранного времени.^[13]  Если фильмы с одной звездой строились, как классические голливудские мюзиклы, в которых звезда играла какого-либо вымышленного героя, музыкальные номера исполняли нарративную функцию, а песни сочинялись профессиональными композиторами, то фильмы с участием многих музыкантов были скорее похожи на телепрограмму, где группы появлялись в качестве самих себя, как выступающие в каком-либо фестивале, и исчезали после выступления, практически не вмешиваясь в развитие истории. Таким образом, ни в одном подвиде этих фильмов не было возможности раскрыть личность музыканта как звезды. Это стало важнейшим фактором в формировании у аудитории запроса на рокъюментари, так как “рокъюментари соединяет фокус документального кино на действительности, и фокус художественного кино на звездах и зрелище.”^[14]

Первые успешные рокъюментари были созданы выходцами из школы Direct cinema - Братьями Мэйлзес (“Что происходит! The Beatles в США”, 1964) и Д. А. Пеннебакером (“Не смотри назад”, 1967). Конечно, в этих работах режиссеры не придерживались строго принципов обсервационной документалистики, но, тем не менее, общее направление было именно таково: попытки без вмешательства зафиксировать происходящее. Это было обусловлено не только объективистскими конвенциями журналистики той эпохи, но и тем, что “живые” выступления в рок-музыке - это важная социокультурная практика для слушателей, позволяющая удостовериться в аутентичности звучания группы и ее внешнего вида, что и позволяет противопоставить рок- и поп- музыку.  “Идеологическое различие между рок- и поп-музыкой - это именно различие аутентичного и неаутентичного”^[15] Поэтому рокъюментари и, особенно, фильм-концерт являлся ключевым слагаемым образа группы: музыкальная индустрия стремилась наделить свой продукт всеми необходимыми знаками аутентичности.  Интересным примером в данном контексте является группа The Monkees, созданная в шестидесятых для телевизионного шоу. Их записи звучат как рок-музыка того периода, но, если слушателю известно, что эта группа создана искусственно, то он безоговорочно отнесет их к поп-музыке. Как пишет музыкальный критик Саймон Фрайт, “прослушивание” представления (записи) - это само по себе уже  “представление”^[16] - для интерпретации материала слушатель должен использовать все свои знания и все свое воображение. “Слушать музыку - значит видеть ее исполнение, на сцене, со всем, что из этого следует. Я слушаю запись, полностью понимая, что то, что я слышу, никогда не происходило в едином времени и пространстве, несмотря на это, для меня оно происходит здесь и сейчас. Поэтому это - исполнение, и я воображаю его именно так - даже если это диджей микширует трек, звукоинженер выводит фейдеры.”^[17]

“Голова у него была просто забита рок-н-роллом, он помнил наизусть каждую строчку любой песни. Он понимал, что музыка - это и есть тот важнейший элемент, что выражает по-настоящему дух нашего времени.”^[18] - так отзывался о Мартине Скорсезе, о котором пойдет речь в данной работе, продюсер Дон Симпсон. Вероятно, благодаря этому интересу к музыке Скорсезе оказался одним из монтажеров и помощников режиссера концертного фильма “Вудсток” (1970). Так он сам отзывался о этой работе: “И, вот, я смотрю на сцену, а все снимают сцену, и мы все заворожены теми, кто на сцене. Это было так необычно - наблюдать за этой энергией так близко. Не имеет значения, Паганини это, или Пит Тауншенд, извините, я имею ввиду, что люди видели чертей, управляющих Паганини, игравшего на скрипке. Они могли поклясться, что видели их.”^[19] В процессе монтажа он освоился с самой современной на тот момент аппаратурой, и применил ее для split-screen монтажа этого рокъюментари. На трех частях экрана зритель одновременно увидел съемки одного и того же действия с трех камер - архисложный по тем временам прием. Вероятно, именно в процессе работы над монтажом “Вудстока”, где приходилось синхронизировать три кино-дорожки между собой и вместе со звуковой дорожкой, Скорсезе приобрел острое чувство ритма. Так вспоминала об этом актриса Иллеана Дуглас, работавшая с ним на “Славных Парнях”: “Музыка помогает Марти рассказывать историю. И его счет времени идеален. Когда он был в монтажной, он считал такты. Он много щелкал пальцами. Если он знает такт музыки, он может рассчитать, где будут склейки.”^[20] Но самой современной на съемках “Вудстока” была не только аппаратура, но и сам коллектив. “Майкл Водлей, режиссер “Вудстока” - двадцативосьмилетнее новое дарование^[21]”. Остальная съемочная группа была не старше режиссера. Они принадлежали к совершенно новому поколению американских кинематографистов, создававших кино о (и для) нового поколения американцев. В конце шестидесятых годов это поколение получило возможность открыто реализовать свое собственное видение кино, почти впервые в истории американского коммерческого кино. “Американские студии тогда совершенно утратили чувство реальной жизни, - вспоминает Джон Бурмен. - Начальники пребывали в таком смятении, что были готовы безропотно уступить власть режиссёрам.”^[22] Студии просто не знали, как создавать кино для новой, молодежной аудитории, а, в силу послевоенного демографического взрыва, эта аудитория была объемной частью рынка. Мартин Скорсезе принадлежал именно к этому поколению режиссеров, первых выпускников киношкол. Уже его студенческая работа, фильм “Я звоню первым”, впоследствии перевыпущенный под названием “Кто стучится в дверь мою?”, снискал успех у молодой аудитории. Критик из этого поколения, Роджер Эберт, вспоминает: “Я был кинокритиком уже семь месяцев, когда я увидел его первый фильм, в 1967 году. [...] Я идентифицировался с братством друзей Дж. Р. Алкоголь расплавил мою робость и заменил ее на пустую браваду. Я идентифицировался с рок-н-роллом этого фильма, и “Я звоню первым” был первым фильмом, увиденным мною, с саундтреком, который был не специально сочиненной партитурой, а подборкой сорокапяти-дюймовых пластинок. Энергия монтажа захватила меня с первых кадров, когда началась драка на улице и ручная камера следовала за ним по тротуару [...] Возможно, именно из-за этого опыта я стал кинокритиком, а не просто работал в этой профессии.”^[23] Таким образом, можно отметить, что в кинематографе в то время происходил тот же процесс, что в популярной музыке - главным художественным переживанием становилась идентификация с художником и рассказываемой им историей.

Следующий полнометражный фильм Скорсезе, “Берта - товарный вагон”, был сделан на студии Роджера Кормена и представлял собой добротный exploitation. Его ментор Джон Кассаветис так отозвался о этом фильме - “Работа хорошая, но больше такой глупости не снимай. Почему бы не сделать фильм о том, что тебя действительно трогает.”^[24] Эти слова оказались поворотными для работы Скорсезе - теперь он в каждом фильме старался найти то, с чем мог идентифицироваться сам, а, значит, и его аудитория. И рок-музыка играла в этом немалую роль, поскольку в ней, как я указывал в перовой главе, в середине шестидесятых произошел тот же процесс резкого увеличения контроля самого творца над итоговым продуктом - пластинкой.

В 1976 году, при подготовке к прощальному концерту, группа The Band искала режиссера для документации этого вечера. Они выбрали Мартина Скорсезе, основываясь на его использовании музыки в фильме “”Злые улицы”.^[25] Они убедились в том, что сделали правильный выбор, когда гитарист The Band Робби Робертсон жил в доме с режиссером во время работы над фильмом: “Я жил с музыкантами всю мою жизнь. Я был в окружении громкой музыки всю мою жизнь. Но Марти был единственным человеком, которому мне когда либо приходилось говорить: “не мог бы ты сделать тише хоть на пару минут?” Я даже в туалет не мог пойти - у него и там стояли колонки.”^[26]

Скорсезе превратил съемки прощального концерта из документации вечера в настоящий фильм. Он, впервые в жанре фильма-концерта,^[27] отказался от шестнадцатимиллиметровой пленки в пользу тридцати пятимиллиметровой и привлек лучших доступных ему операторов. Он уговорил лидера The Band Робертсона заранее дать ему полный порядок песен и написал двухсот страничный сценарий. В аренду были взяты декорации из “Травиаты” Сан-Францискской Оперы, включая две огромных люстры над сценой. В течении пятичасового концерта кончалась пленка, сгорали моторы, и некоторые песни так не оказались в фильме. Например, по причине ошибки в планировании, все операторы, кроме Лазло Ковача, ушли на перерыв на песне Мадди Уотерса “Mannish Boy” - и почти вся песня представляет собой зуммирование со среднего плана Мадди на крупный, и обратно. Крупный план - это, пожалуй, главное кинематографическое средство, используемое в этом фильме Мартином Скорсезе. Он переносит на пленку всю мимику музыкантов и их общение друг с другом посредством взглядов, выстраивая, таким образом, некое подобие драматической структуры фильма-концерта, завязанной именно на отношениях внутри музыкантов, без зрителей и окружающего мира. (Эта драматическая структура оказалась достаточно жизнеспособной, и продолжает свое развитие в настоящее время. В качестве примера можно привести  фильм “At The Apollo” (2008) группы Arctic Monkeys, срежиссированный Ричаром Эйоэйдом.) А экстремально длинный крупный план появляется и в “Да будет свет!”, втором фильме-концерте Мартина Скорсезе, посвященном группе “Rolling Stones”. Используется он при появлении на сцене Бадди Гая, представляющего аутентичный афроамериканский блюз, как и Мадди Уотерс.

Как утверждает исследователь Кит Битти, рокъюментари в момент крушения Голливудской системы студий и жанров практически занял опустевшее место мюзикла: “Эти обстоятельства - упадок студийной системы и удар, который эта ситуация нанесла по привычным киножанрам, в особенности по мюзиклу - оставили жанровую пустоту, которую заполнил рокъюментари.”^[28] И Мартин Скорсезе был первым, кто решил снять рокъюментари как проработанный мюзикл эпохи Золотого века Голливуда.  Если в “Вудстоке” интервью со зрителями были важной частью фильма, способствовали его внутрисубкультурному статусу знакового события эпохи, то в “Последнем вальсе” Скорсезе почти не показывает зрителей. И далеко уходит от конвенций “наблюдательного кино” - перед съемками он написал двухсот страничный сценарий, обговаривающий “каждое гитарное соло, каждый удар по тамбурину”^[29], не оставляющий места для спонтанности и непредсказуемости. Даже такой важный атрибут эпохи, как кокаин (бывший за сценой в огромных количествах, по уверением очевидцев) был безжалостно вырезан, оказавшись в кадре свисающим из ноздри Нила Янга. Съемки происходили в перерыве работы Скорсезе над фильмом “Нью Йорк, Нью Йорк” - своего рода реквиемом по классическому мюзиклу. Исполняют указания режиссера операторы высшего класса - Майкл Чепмен, Лазло Ковач, Вильмош Зигмонд. В “Да будет свет!” подбор операторов еще более впечатляющий - Роберт Ричардсон, Джон Толл, Эммануэль Любецки, Стюарт Драйбург, Эндрю Лесни, и пионер рокъюментари Альберт Мэйзлес. В обоих фильмах выступление звезд происходит будто исключительно для глаз кинозрителя. В “Да будет свет!” это впечатление усиливается использованием быстрого монтажа и минимальным использованием планов, включавших бы в себя всю сцену, поэтому не всегда возможно пространственно соотнести одно действие с другим. Если в рокъюментари, снятых выходцами из школы direct cinema, точка зрения камеры - это точка зрения зрителя из зала, или звукотехника сбоку от сцены, или кого-либо из обслуги группы за сценой, то в “Последнем вальсе” точка зрения камеры - это точка зрения идеального зрителя, всегда находящегося на лучшем возможном месте для просмотра кадра каждого конкретного действия. Это подтверждается обилием крупных планов, невозможных для реального зрителя. Данная техника камеры, как идеального зрителя, взята режиссером именно из мюзикла. Великий новатор мюзикла, Басби Беркли, “использовал одну движущуюся камеру (иногда с добавлением еще одной статичной сверху), которая по-настоящему участвовала в музыкальных номерах.”^[30] Как пишет Дэвид Бордуэлл: “Классическое всеприсутствие делает когнитивную схему, называемую нами “камерой”, идеальным невидимым наблюдателем, свободным от ограничений пространства и времени, но скромно ограничивающим себя кодифицированными паттернами ради понятности истории.”^[31] Но, в работах Басби Беркли и его последователей, мы наблюдаем совершенно другое, не ограниченное классическими паттернами поведение камеры, и участники действия относятся к ней по-другому: камера - это взыскательный (и активно перемещающийся) зритель, ему нужно показать лучшее, на что артист способен. Из этого получается знаменитый Берклиевский “парад лиц” девушек кордебалета. И именно так показывает Скорсезе пробежку Мика Джаггера по сцене, в фильме “Да будет свет!”: он глядит прямо в камеру, бежит на нее, тогда как она согласованно с ним отодвигается. Музыкант и камера здесь, как и в классическом Голливудском мюзикле - партнеры в танце. Благодаря этим техникам, вместо фиксации происходящего, происходит фиксация мифа. Режиссер, при помощи своих операторов-звезд, стремится создать как можно больше ярких, запоминающихся кадров-постеров. Это особенно заметно на крупном плане Кита Ричардса, выплевывающего сигарету. “Этот кадр - один на миллион”.^[32]

Мифический статус действия подчеркивается тем, что это - последний концерт группы The Band, и фильм начинается с последней исполненной на нем песни, после чего выстраивается в систему флешбеков - как и в порядке исполняемых песен, так и в интервью, которые Скорсезе лично берет у группы, в которых он вспоминают свою историю. Уходит такая важная для предыдущих фильмов в жанре подлинность концертного действия, непосредственность, “живость”. Скорсезе даже позволяет себе вмонтировать в фильм, посвященный реальному концерту, несколько песен, снятых в студии, без зрителей, делая столько дублей, сколько потребуется. Но вышеупомянтуая рок-аутентичность не исчезает, возможно, она даже усиливается. Поэтому стоит поближе рассмотреть понятие аутентичности в рамках рок-дискурса. Изначальная концепция подлинности (аутентичности) у Вальтера Беньямина исходила из существования подлинного произведения и его неаутентичных копий. “Все, что связано с подлинностью, недоступно технической — и, разумеется, не только технической — репродукции.”^[33] И, далее: “во-втopых - она [техническая репродукция] может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.”^[34] В рок-музыке концепция аутентичности отличается от представленной у Беньямина: исходным произведением является пластинка с записью музыкального материала (технически репродуцируемая, следовательно, по Беньямину, не обладающая категорией подлинности), а выступление, обладающее категорией подлинности, стимулирует слушателя воспринимать и пластинку в качестве подлинной, поскольку, в той или иной степени, является ее реконструкцией.  Происходит это по той причине, что необходимый тембр инструмента (а эта характеристика музыки имеет для рок-музыки большее значение, чем высота и громкость) сначала формируется в студии, а потом изыскиваются способы его воспроизведения на концерте. Верификация аутентичности происходит зрителем в первую очередь по тембру (пресловутый “тяжелый метал” - именно тембральная характеристика), и, если импровизация в некоторых партиях может зрителями приветствоваться, то отсутствие гармонических искажений гитарного сигнала сразу маркирует группу как неаутентичную. Еще одна причина заключается в том, что, до недавнего времени, именно записи были основным продуктом и источником доходов музыкальной индустрии, что создало у слушателей привычку воспринимать именно их в качестве эталона.

Филип Аусландер, в работе “Выступление в медиатизированной культуре”, подтверждает вышеуказанные аргументы: “Создание аутентчиности в роке - это как и вопрос определенной культурной конвенции, так и результат индустриальных практик. Только живое выступление может разрешить противоречие между романтической идеологией рока и знанием слушателя, что музыка, слышимая им на пластинке, может быть создана только в студии.” И, далее: “Тогда как записи и визуальные артефакты рок-культуры предоставляют свидетельства аутентичности, только живые выступления могут окончательно это подтвердить. Во-первых, чтобы соответствовать канону аутентичного рокера, музыкант должен иметь немалый опыт живых выступлений, благодаря которым он и приобрел известность, свою публику. Во-вторых, и это - самое важное, живые выступления позволяют удостовериться в соответствии внешнего вида музыкантов фотографиям и постерам, а извлекаемых ими звуков - записям.^[35] “ После этого Аусландер анализирует выступления и записи Дэвида Боуи с семидесятых годов, отмечая, что он постоянно меняет свой внешний вид и манеру пения, подчеркивая свою неаутентичность, и, тем самым, снова становясь аутентичным. Эту “логику аутентичной неаутентичности”^[36] находит в рок-субкультуре и Лоуренс Гроссберг. Эти исследователи связывают такое изменение в рок-дискурсе как с появлением MTV и, соответственно, музыкальных клипов, так и с технологическими изменениями начала восьмидесятых - появление дешевой звукозаписывающей аппаратуры и, соответственно, возможности сделать качественную запись в домашних условиях, не обладая при этом возможностью или навыком реконструировать ее в условиях живого выступления.

Теперь стоит вернуться к рокъюментари Мартина Скорсезе, посвященных группам The Band и The Rolling Stones. Как показано выше, эти фильмы сконструированы по принципам классического мюзикла, нацелены на максимальную эффектность и эстетическую избыточность (В прологе фильма “Да будет свет!” утверждается, что если бы все прожектора, использовавшиеся для съемок, были бы задействованы одновременно, то Мик Джаггер сгорел бы на месте). При этом, и The Band, и The Rolling Stones - самые что ни на есть аутентичные группы, стоявшие у истоков рок-канона (они - именно то, что называется roots of rock, “корни”), и, в противоположность Дэвиду Боуи, никогда не менявшие свой имидж и звук. Именно благодаря режиссерской работе Скорсезе, построенной на контрасте искренности и непосредственности музыкантов с эстетизированной, артифицированной техникой съемки, эти фильмы уверенно и осознанно демонстрируют зрителю великий рок-миф, своего рода симулякр. И это позволяет этим двум группам выйти из классических, пре-MTV рамок аутентичности, и актуализироваться в современном, бесконечно ироничном, культурном пространстве.

Таким образом, специфика работы Мартина Скорсезе с рок-музыкой в рамках документального кино - это спланированная мифологизация события, позволяющая придать художественную убедительность мифам, присущим самой рок-музыке. Следующая глава посвящена рок-музыке в игровом кино у Скорсезе, и ответу на вопрос, отражается ли эта специфика его работы с рок-музыкой в его художественных фильмах.

Использование музыки Rolling Stones в художественном кино Мартина Скорсезе

В предыдущей главе я пришел к выводу о том, что в свои рокъюментари Мартин Скорсезе выстраивает на контрасте искренности и непосредственности музыкантов с эстетизированной, артифицированной техникой съемки. Эту главу я начну с того, что обращусь к намного более многочисленным исследователям игрового кино Скорсезе, и прослежу этот контраст подлинного и искусственного в его игровых фильмах.

Сам Скорсезе так определяет повлиявший на него стиль нуара: “Использование реальных локаций и замысловатых игр теней”^[37] И исследователь Роберт Колкер утверждает, что в фильмах Скорсезе, “действие которых происходит в Нью-Йорке, мизансцена представляет собой, если воспользоваться термином Ролана Барта, Нью-Йорк-ность, общепринятый имидж и собирательный знак, имеющий мало общего с самим городом.”^[38] И, далее: “Уличные” фильмы Скорсезе определяются напряжением между двумя противостоящими кинематографическими конвенциями - документальной и художественной.”^[39] “Во многих своих фильмах Скорсезе создает “ощущение, что мир, в котором живут его герои, структурирован их собственными, немного безумными, представлениями о нем”^[40].

С первых своих фильмов Мартин Скорсезе сделал активное использование популярной музыки в саундтреке важной чертой своего режиссерского стиля. “Я прослушал несколько музыкальных курсов в Университете Нью-Йорка. У меня был выбор между историей живописи и историей музыки, и я выбрал музыку. Я не жалею об этом. Музыка была более полезна в создании кинофильмов.”^[41] В его первом фильме, ”Кто стучится в дверь мою?”, сцены драк и секса поставлены как музыкальные номера на хиты того времени: звучит только недиегетическая музыка, диегетические звуки в это момент пропадают со звуковой дорожки. Удары героев на экране совпадают с ударами барабанов в песнях. В следующем фильме про этого героя Харви Кейтеля, “Злые улицы”, мы можем наблюдать эти же самые способы работы с музыкой - как только начинается драка, тихая диегетическая музыка резко увеличивается в громкости, настолько, что воспринимается скорее как недиегетическая.

“Злые улицы” превысили бюджет из-за огромного количества музыки, которые Скорсезе добавил в пост-продакшене.^[42] “Никто до этого не лицензировал столько музыки в фильм. Когда мы рассчитывали бюджет, то совершенно не думали, что вся эта музыка там окажется. Но она была прекрасна, и когда мы увидели эти сцены с музыкой, то мы поняли, что невозможно было сделать иначе,” - рассказывал Джонатан Таплин, продюсер фильма. “Злые Улицы” - первый фильм о гангстерах, как о обычных людях, а не о хитроумных главах империй, подобно “Крестному отцу”. Поэтому саундтрек здесь особенно важен: главные герои - это вчерашние тинэйджеры, и они идентифицируются с этой музыкой. Это мы видим в первой сцене в баре, где Чарли вплывает в бар под балладу “Tears Go By” от Rolling Stones, а появление Джонни Боя резко меняет звучащую музыку на “Jumping Jack Flash” той же группы.  Так анализирует использование музыки и сочетание ее со стилистическими приемами в этой сцене Дэвид Бордвэлл: “когда Чарли входит в клуб Тони под звучащую из музыкального автомата балладу The Rolling Stones “Tell Me”, он на самом деле стоит на той же телеге долли, что и камера.”^[43] Это, в сочетании с естественным красным освещением клуба, придает его движениям неестественную плавность, передает ощущение, что это мир, который подходит Чарли. Когда же в клубе появляется Джонни Бой, то энергичная песня “Jumpin’ Jack Flash” тех же The Rolling Stones перекрывает все диегетические звуки, подчеркивая то, как выделяется из этого окружения герой Роберта де Ниро. Важно отметить, что в этом фильме, как и на протяжении всей своей карьеры, “Скорсезе искусно сочетает реалистичную реконструкцию времени и места действия фильма, правдоподобную актерскую игру, нелинейные сюжеты с экспрессионистскими техниками, такими как ритмичный монтаж, съемки в замедленном времени и недиегетическими звуковыми эффектами.”^[44] Сам Скорсезе считает, что подобранные им саундтреки относятся скорее к реалистическому аспекту его фильмов: “Когда я говорю о воссоздании духа того времени, музыка настолько же важна, как и диалоги, и поведение. С 1947 года музыка озвучивала то, что происходило на улицах, и в задних комнатах. И, иногда, она действовала на поведение людей, потому что она играла на улицах. Проигрыватели выставляли на улицу летом. окна были открыты и вы могли слышать все то, что слушали остальные. Это выражает возбуждение того времени. Так я чувствовал жизнь.”^[45] 

Группа “Rolling Stones” появляется в саундтреках к четырем фильмам Скорсезе: “Злые улицы”, “Славные парни”, “Казино”, “Отступники”. Во всех этих фильмах они представлены несколькими песнями, тогда как остальные исполнители - одной-двумя. Причем, если песни остальных исполнителей, отобранные Скорсезе для своих саундтреков, как правило, являются их самыми известными песнями, то среди песен Rolling Stones в звуковых дорожках этих фильмов встречаются и менее известные треки. А песня “Gimmie Shelter” присутствует сразу в трех фильмах. Все это позволяет говорить о том, что Rolling Stones занимают особое место в творчестве и жизни Мартина Скорсезе. Вышеупомянутая “Gimmie Shelter” - эта песня рубежа шестидесятых-семидесятых, времени жестокого крушения надежд хиппи, и времени начала режиссерской карьеры Скорсезе.

Очевидная общая характеристика вышеупомянутых четырех фильмов - их принадлежность к жанру гангстерского кино. Гангстерский фильм всегда сильно привязан к своему времени, так как является высказыванием о состоянии общества этого времени, именно поэтому там важна музыка, четко определяющая время действия фильма. Гангстерский фильм зачастую основан на подлинных событиях, в тридцатых годах такие фильмы, как “Маленький Цезарь”, “Враг общества”, “Лицо со шрамом” рекламировали как “напрямую из газетных заголовков”. В собственном списке повлиявших на него гангстерских фильмов Скорсезе указывает на важность популярной музыки для этого жанра как раз на примере “Врага Общества” 1931 года: ”Шокирующая, грубая жестокость, энергия Джеймса Кэгни в его первой звездной роли, яркое использование популярной музыки (песня “I’m Forever Blowing Bubbles”) - эта картина показала дорогу всем нам.^[46] Неудивительно, что Скорсезе отмечает именно эту картину - сравнивая ее с другими фильмами того периода, исследователь Джек Шадуян отмечает: “Враг общества” - это с привязанностью воссозданные люди и места, визуально плотные и богато атмосферные”^[47]. За это же потом будут хвалить Скорсезе. И эта песня, хит того периода, довершает сцену доставки трупа Тома домой. Майк идет наверх, чтобы разрушить надежды мамы, а последний кадр - закончившаяся пластинка с песней про надежды, про которую все забыли.

В “Славных парнях” Скорсезе добавлял музыку уже на стадии сценария.^[48] Кристофер Брукс, редактор музыки этого фильма, утверждает: “Марти однажды сказал мне, что он знал, где [в звуковой дорожке] будут все песни за три года до съемок фильма. У картины не было музыкального директора. Он сам был музыкальным директором.”^[49] Уже тогда он знал, что день ареста накачанного наркотиками Генри Хилла будет разворачиваться под музыку  Rolling Stones начала семидесятых, под которую сам режиссер погружался в кокаиновую пучину. Здесь работают уже описанные мной механизмы идентификации слушателя рок-музыки с музыкантами, составляющие огромную притягательную силу этой музыки. Так, в этой сцене именно благодаря работе с музыкой, монтажом фрагментов разных песен с фрагментами дня, достигается эффект наркотического трипа. Как сказал в интервью журналу GQ режиссер Спайк Ли: “ Он - один из немногих людей, которые знают как сочетать музыку и видеоряд. Это не значит просто взять великую запись и вставить в звуковую дорожку. Эта сцена, очевидно, срежиссирована кем-то, кто сам нюхал кокаин! И нюхал его много. И, если вы никогда не пробовали кокаин, как я, вы знаете это ощущение, после просмотра этой сцены.”^[50] 

Как видно на предыдущих примерах, Скорсезе часто использует музыку именно как дополнительный смысловой комментарий к происходящему. Но, в некоторых случаях, музыка становится контрапунктом к героям. Например, в гангстерских фильмах Скорсезе мы регулярно наблюдаем бытовой расизм гангстеров. Пускай он редко находится на переднем плане в отношениях персонажей, но, именно то, что он не итальянец, и не может быть полностью принят итальянской мафией как свой, сводит с ума героя Роберта де Ниро в “Славных парнях”. “Поскольку они [Рэй и Джимми] не Сицилианцы, они достигают своего потолка в продвижении по иерархической лестнице.”^[51] Звучащий в саундтреке белый блюз-рок в исполнении Rolling Stones в таком контексте становится издевательской иллюстрацией переживаний героя, так как музыкантам удалось быть принятыми в другом расовом сообществе, чего не удается герою.

C Rolling Stones у Скорсезе связано и правда многое, что подчеркивается тем, что режиссер использовал их песню “Gimmie Shelter” в трех фильмах: “Славные парни”, “Казино” и “Отступники”. Но, если в “Славных Парнях” и “Казино” песня появляется когда приближается трагическая кульминация, закат главных героев, то в “Отступниках” она звучит в начале и задает тон всему фильму. Как говорит в интервью сам режиссер: “Я расскажу вам о “Gimme Shelter” и “Отступниках. Я возвращался домой со съемок в Нью-Йорке, стоял в пробке на пятьдесят седьмой улице. Я услышал эту песню, все громче, из машины рядом со мной. Длинноволосый водитель бился головой о рулевое колесо, крича: “Всего лишь выстрел!” Я сказал себе: Это - “Отступники”. Это - тема фильма, она должна быть там.”^[52]  Кульминация в этих фильмах становится результатом предательства, но если в “Славных Парнях” и “Казино” предательство происходит только во второй половине этих фильмов, то в “Отступниках” предательство - это завязка всего фильма.

Даже в моменты напряженных диалогов Скорсезе не забывает о музыке и ее способности раскрыть зрителю характеры героев. В “Отступниках”, в момент встречи Билли Костигана и Фрэнка Костелло, между их реплик звучит песня “Let it Loose” Rolling Stones. При редактировании аудио дорожки в моменты реплик песня сильно приглушалась, а потом тут же снова выходила почти на передний план. Таким образом, реплики героев ритмически вплетались в песню, как дополнительный музыкальный инструмент. Скорсезе подчеркивает, что “мы расположили эту песню точно в таких моментах между репликами, чтобы прозвучали самые яркие моменты песни. У нее был этот тон и острота, которая, как мне казалось, была и у сцены, и у самих персонажей.”^[53]

В предыдущей главе я писал о том, что Скорсезе впервые осознанно нацелился на мифологизацию рок-звезд посредством фильма-концерта. В четырех вышеуказанных мною фильмах он работает с другим значимым мифом американской         культуры - гангстером. Но так ли уж отличаются эти мифы? “Он не обладает хорошими манерами, у него нет отдыха, так как его отдых проходит в настолько агрессивном распутстве, что являет собой лишь другой аспект его “работы"^[54] - эти слова превосходно описывают миф о рок-музыкантах в турне, хотя взяты из статьи Роберта Уоршоу “The Gangster as Tragic Hero” (“Гангстер как трагический герой”) В этой статье Уоршоу обращается к гангстеру как к продукту конфликта недостижимости американской мечты для рядового американца. “Гангстер - это “нет” тому великому американскому “да”, которое утверждено во всей нашей официальной культуре и, несмотря на это, так мало соответствует тому, как мы на самом деле ощущаем наши жизни.”^[55] Именно этот подход к образу гангстера применяется Скорсезе в фильме “Славные парни”, где рассказ героя о себе начинается со слов: “Всю свою жизнь я хотел быть гангстером”.

Рок-звезда в современной американской мифологии - своего рода “легальный гангстер”. У них одинаковые мифо-нарративы: “Вся жизнь гангстера - это попытка утвердить себя как личность, выделить себя из толпы, и он всегда умирает именно потому, что он - личность. Последняя пуля отбрасывает его назад, делает его, в конце концов, лузером.”^[56] Так и рок-звезда бьётся за свою уникальность, особенность с консервативным истеблишментом, и по этой же самой причине и в мифе рок-звезды действует правило: “живи быстро и умри молодым”. Другой исследователь гангстерского фильма, Джек Шадуян, отмечает, что “Гангстерские фильмы утверждали, что насыщенная жизнь в американском обществе возможна только в криминальном мире”^[57]. Так и дионисийская рок-культура провозглашает музыку самым насыщенным жизненным опытом. Так же Уоршоу отмечает, что гангстер “больше всего нравится подросткам, с их нетерпением и ощущением аутсайдерства”^[58], что справедливо, как указано в первой главе, и для рок-звезд.  

Роберт Уоршоу утверждает, что гангстер своей смертью освобождает зрителя от гнета традиционной для американского менталитета необходимости “успеха”. Связь “американской мечты” и преступного успеха отмечается исследователями и в работах Скорсезе: “криминальный “успех”, насколько бы он не был опасен, воссоздает образ из общепринятых культурных установок”^[59] То же и с рок-звездами - ранняя смерть выглядит как расплата за успех. Но Rolling Stones отказываются умирать и отказываются прекращать свое неприемлемое поведение, чего только стоит недавнее утверждение Кита Ричардса о том, что он пытался нюхать пепел своего отца.^[60] Они, как и остальные великие питомцы шестидесятых, своей жизнью растягивают границы допустимого в обществе. Так в конце “Славных парней” герой не умирает и не раскаивается, как предшествовавшие ему кино-гангстеры, а ухмыляется в камеру с крыльца своего дома вместе с первыми аккордами My Way в исполнении рок-звезды par exellence, Сида Вишеза.

Тем не менее, этот финал отражает и компромисс, на который идет герой. Он остается в живых, но теряет все, ради чего он жил. И, опять, музыка выступает здесь в качестве контекстуального контрапункта, так как исполняется артистом, бескомпромиссно прошедшим свой путь саморазрушения до конца. И Скорсезе, и Rolling Stones не раз приходилось идти на компромиссы. Насколько они, вследствие этого, потеряли свою творческую индивидуальность, остается пока открытым вопросом. Жизнь всегда немного сложнее мифов, предлагаемых зрителям кинематографом.

Таким образом, в художественном кинематографе Мартина Скорсезе популярная музыка используется достаточно многопланово - она может быть и буквальным отражением персонажа, и иронической насмешкой над ним. Но, своим постоянным использованием рок-музыки в гангстерском кино, режиссер осознанно проводит параллели между двумя знаковыми американскими мифами: гангстеров и рок-звезд. Сам Скорсезе говорит об этом так: “Музыканты не подвластны закону. Они - такая же субкультура, как и парни в “Злых улицах”. Вне зависимости от того, джазовые ли это музыканты сороковых годов, или рок-музыканты сегодняшнего дня. У них свой язык и стиль жизни. И я чувствую себя как дома в такой среде.”^[61]

Заключение

В своей работе я рассмотрел, с одной стороны, значение группы Rolling Stones для поколения их современников, включая Мартина Скорсезе, с другой стороны, я изучил специфику работы Скорсезе с темами рок-музыки и гангстеризма, и могу заключить, что он целенаправленно мифологизирует эти две темы, что в документальном, что в игровом кинематографе. Это подтверждается определенным выбором стилистических приемов, которые режиссер использовал в рассмотренных мною фильмах и контекстуальным анализом культурных референций используемых режиссером музыкальных произведений. Таково мышление Скорсезе, как композитора своих фильмов. Что касается самого рокъюментари, то стоит повторить, что это - плодотворная (и почти нетронутая) тема для анализа, особенно на русском материале. И, наконец, наиболее актуальный междисциплинарный вопрос, поднятый мною в процессе данной работы - это проблема соотношения аутентичности концерта и его документации, выполненной в разных техниках, и на разных носителях, как традиционных, так и современных, являющихся продуктом бурного развития технологий. Это заставляет задумываться и о практических вопросах, например, специфики прав и их распространения. Безусловно, данная проблема касается не только рок-музыки, но и любых других перформативных видов искусства.

Список использованной литературы

1. Auslander, Philip “Liveness: Performance in a Mediatized culture” // Routledge, 2002

1. Barnouw, Eric “Documentary: a history of the non-fiction film” // 1983, Oxford University Press
2. Blake, Richard “Street Smart: The New York of Lumet, Allen, Scorsese, and Lee” // The University Press of Kentucky, 2005
3. Bordwell, David “Narration in the Fiction Film” // University of Wisconsin Press, 1985
4. Ebert, Roger “Scorsese by Ebert” // The University of Chicago Press, 2008
5. “The Last Great American Picture Show. The New Hollywood Cinema in the 1970-s” // Edited by Thomas Elsaesser, Alexander Horwath, Noel King. Amsterdam University Press, 2004.
6. Frith, Simon “Performing Rites: On the Value of Popular Music” // Harvard University Press, 1998
7. Firth, Goodwin, Grossberg “Sound and Vision: The Music Video Reader” // Routledge, 1993
8. Kramer, Peter. “The New Hollywood: From Bonnie and Clyde to Star Wars.” // Willflower Press, 2005.
9. Kolker, Robert Phillip. “A Cinema of Loneliness. Penn, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman.” // New York Oxford, Oxford University Press, 2011.
10. Rauch, Andrew J “Films of Scorsese and De Niro” // The Scarecrow Press, 2010
11. Palmer, Robert “Deep Blues” // Penguin Books, 1981
12. Pendergast, Tom; Pendergast, Sara “International Dictionary of Films and Filmmakers: Volume 1: Films” // St. James Press, 2000
13. “Sound Theory, Sound Practice”, ed. Rick Altman // Jeffrey Ruoff, “Conventions of sound in documentary” // Routledge, 1992
14. Seuss, Johann“Beat in Liverpool” // Frankfurt am Main, 1965
15. Shadoian, Jack  “Dreams and Dead Ends” // Oxford University Press, 2003
16. Shatz, Thomas “Hollywood Genres - Formulas, Filmmaking, and the Studio System” // Random House, 1981
17. Warshow, Robert “American Movies: the Immediate Experience” // Harvard University Press, 1962
18. Wicke, Peter “Rock Music: Culture, Aesthetics and Sociology” // Cambridge University Press, 1990
19. Беньямин, Вальтер “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” // Произведение искусства в эпоху его технической вопроизводимости: Избранные эссе. "Медиум", 1996
20. Бискинд, Питер “Беспечные ездоки, бешенные быки” // «АСТ», 2006

Статьи

1. Keith Beattie, “It’s Not Only Rock And Roll: ‘Rockumentary’, Direct Cinema, And Performative Display.” // Australasian Journal of American Studies, Volume 24, issue №2, December  2005.

1. Stephen E. Severn, “Robbie Robertson's Big Break A Reevaluation of Martin Scorsese's The Last Waltz” // Film Quarterly, Volume 56, issue №2, Winter 2002-2003.
2. Дементьев, Андрей “Рок со стороны” // Советский Экран № 21, 1988.

Интернет-источники

1. http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm

1. http://www.anzasa.arts.usyd.edu.au/a.j.a.s/Articles/2_05/Beattie.pdf
2. http://filmbabble.blogspot.com/2006/10/he-could-stay-up-for-days-on-end.html
3. http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/martin-scorsese-the-rolling-stones-provided-the-soundtrack-to-my-decade-of-sex-and-drugs-801573.html
4. http://www.davidbordwell.net/blog/2010/04/21/scorsese-pressionist/
5. http://www.popmatters.com/pm/feature/grotesque-neo-realism-discussing-martin-scorseses-confounding-style
6. http://www.guardian.co.uk/film/2004/jul/02/popandrock.metallica
7. http://www.thedailybeast.com/articles/2010/09/08/best-gangster-films-chosen-by-martin-scorsese.html
8. http://thedeletedscene.wordpress.com/2010/12/11/the-accidental-reinvention-of-the-gangster-film/
9. http://www.jannswenner.com/Press/Like_A_Rolling_Stone.aspx
10. http://www.yahha.com/article.php?sid=52
11. http://ddt.ru/
12. http://www.bbc.co.uk/russian/rolling_news/2012/04/120424_rn_ddt_tour_kemerovo.shtml
13. http://www.cbsnews.com/2100-3445_162-6987306.html
14. http://www.thecinemasource.com/blog/interviews/martin-scorsese-interview-for-shine-a-light/
15. http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/7312828.stm
16. http://www.gq.com/entertainment/movies-and-tv/201010/goodfellas-making-of-behind-the-scenes-interview-scorsese-deniro?currentPage=1
17. http://www.newyorker.com/arts/critics/cinema/2008/04/14/080414crci_cinema_lane?currentPage=all
18. http://www.studentpulse.com/articles/222/richard-lester-the-beatles-and-the-rock-musical-revised 
19. http://www.scorsesefilms.com/quote11.htm
20. http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/scorsese/

Фильмография

Мартин Скорсезе

1. “Я звоню первым” (“I Call First”, 1967)

1. “Берта - товарный вагон” (“Boxcar Bertha”, 1972)
2. “Злые улицы” (“Mean Streets”, 1973)
3. “Нью-Йорк, Нью-Йорк” (New York, New York, 1977)
4. “Последний вальс” (“The Last Waltz”, 1978)
5. “Славные парни” (“GoodFellas”, 1990)
6. A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies”, 1995
7. “Казино” (“Casino”, 1995)
8. “The Last Waltz Revisited” (“The Last Waltz” DVD extras) // MGM/United Artists, 2002
9. “Отступники” (“The Departed”, 2006)
10. “Да будет свет!” (“Shine a Light”, 2008)

Прочие:

1. Джо Берлинджер, Брюс Синовски “Some Kind of Monster” (“Разновидность монстра”), 2004

1. Басби Беркли, музыкальные номера из фильмов: “Парад в огнях рампы” (“Footlight Parade”), 1933 и“Золотоискательницы 1933” (“Golddiggers of  1933”)
2. Уиллиам Веллман, “Враг общества” (“Public Enemy”), 1931
3. Майкл Водлей “Вудсток” (“Woodstock”), 1970
4. Жан-Люк Годар “1+1”, 1968
5. Виктория Каськова “Небо под сердцем”, 2012
6. Альберт и Дэвид Мейзлес “Дайте мне укрытие” (“Gimmie Shelter”), 1970
7. Альберт и Дэвид Мейзлес “What’s Happening! The Beatles in the USA” (“Что происходит! The Beatles в США”), 1964
8. Рашид Нугманов “Йа-Хха”, 1986
9. Д. А. Пеннебакер “Don’t Look Back” (Не оглядывайся), 1967
10. Юрис Подниекс “Легко ли быть молодым?”, 1986
11. Джулиан Темпл “Стоунз на максимуме” (“Stones at the Max”, 1991)
12. Онди Тимонер, “Dig!” (“Копай!” (или “Зацени!”), 2004)
13. Роберт Франк “Х**сос Блюз” (“Cocksucker Blues”, 1972, не выпущен в официальный прокат)
14. Ричард Эйоэйд “Arctic Monkeys At The Apollo”, 2008
15. Алексей Учитель “Рок”, 1987

Дискография

Rolling Stones

1. “12 x 5”, 1964

1. “Beggars Banquet” 1968
2. “Let It Bleed”, 1969
3. “Sticky Fingers”, 1971
4. “Exile on Main St.” 1972

Sid Vicious “Sid Sings”, 1979

Various Artists, Motown Greatest Hits, 2003