Teoria de la Literatura. El Comentari de Text.
Teoria de la Literatura i comentari de textos
SUMARI
La tècnica del comentari de text
1. El resum
Pràctiques
2. El títol
Pràctiques
El comentari de text no literari
I. Parts del comentari de text
A) Resum
Exemple pràctic
B) Comentari crític
C) Preguntes (quan se’t plantegen)
II. Recomanacions Complementàries
El comentari del text literari
Introducció
¬ Primera etapa: Lectura. Lèxic. Context.
Exercicis
Segona etapa: el fons. Què diu el text?
Exercicis
® Tercera etapa: la forma. Com ho diu?
El gènere literari
Exercici
Els recursos estilístics
Exercici
¯ Quarta etapa: la conclusió.
Exercici
Elements de la novel·la
I. El punt de vista narratiu
1. Punt de vista fix
A) Narrador historiador
B) Narrador actor
2. El Narrador i el punt de vista (d’altres classificacions)
1. El punt de vista narratiu segons Gérard Genette
2. El punt de vista narratiu segons Oscar Tacca
II. Els personatges
Tipus de personatges
III. L’acció
A) Tipus
B) Grau de motivació i de casualitat lògica de l’acció
IV. L’espai
V. El temps
VI. L’estructura
Annexos d’ampliació
Teoria narrativa
Introducció
El punt de vista de la narració
A) El narrador-historiador
1.A.1) Narrador omniscient
1.A.2) Narrador observador extern
1.A.3) Narrador editor
B) El narrador-actor
1.B.1.) El narrador protagonista
1.B.2.) El narrador-personatge secundari
1.B.3) El narrador-personatge observador
Els personatges
1r criteri: Segons el grau de protagonisme
2n criteri: Segons la densitat psicològica
3r criteri: Segons el grau d’evolució que experimenta al llarg de la història
Funcions dels personatges
Caracterització dels personatges
Modes fonamentals de la caracterització
Particularitats sobre la caracterització (alguns aclariments)
El temps a la narració
Temps de l’enunciació i temps de la història
L’espai a la narració
Tipologia de presentació d’escenaris
Particularitats sobre l’espai (alguns aclariments)
Vocabulari de narratologia
Exercicis
Text A
Text B
Text C
Text D
Text E
Text F
Text G
Text H
Text I
Text J
Text K
Text L
BIBLIOGRAFIA
Teoria literària. El conte. La faula i la paràbola. Els bestiaris
I. El conte
1.1. Definició i història
1.2. Esquelet estructural de composició
1.3. Anàlisi dels elements del conte
1.4. Interès del conte
II. La faula
2.1. Definició
2.2. Elements de la faula
III. La paràbola
3.1. Definició
3.2. Origen
IV. Els Bestiaris
4.1. Definició
4.2. Origen
Esquema d’anàlisi del conte
I. Elements
1. Títol
2. Assumpte
3. Tema central
4. Classificació
5. Personatges
6. Ambient
II. Estructura interna
1. Introducció o plantejament
2. Desenvolupament o nus
3. Desenllaç
4. Esquema
III. Tècnica
1. Punt de vista
2. Centre d’interès
3. Retrocessió
4. Suspens
5. To
IV. Modes d’expressió i estil
1. Modes
2. Estil
3 Valoració
Iniciació al comentari de textos poètics
Poesia i prosa
Vers i prosa
Prosa rítmica i prosa poètica
Prosa poètica i poema en prosa
Vers lliure i prosa retallada
Mètrica i funció poètica
El fons i la forma
Principals recursos estilístics
Classificació de les figures retòriques
Esquema de figures retòriques
A. Figures retòriques que actuen sobre la forma externa de les paraules. Metaplasmes
1. Supressió
2. Addició
3. Substitució
4. Permutació
B. Figures retòriques que actuen sobre la sintaxi
1. Supressió
2. Addició
3. Substitució
4. Permutació
C. Figures retòriques que actuen sobre el significat de les paraules
1. Supressió
2. Addició
3. Substitució
D. Figures retòriques que actuen sobre la lògica del discurs
1. Supressió
2. Addició
3. Substitució
Fitxa de Treball sobre la Lectura
Fase de redacció
Guió de treball
OBSERVACIONS FORMALS PRÈVIES
® Disseny, compilació teòrica, tria d’exercicis i clau a cura de Joan Manuel Pérez i Pinya
Abans d’introduir-nos en la tasca de desenvolupament d’un esquema de comentari d’un text, hem de conèixer i practicar una sèrie de tècniques que són inevitables per tal de fer un bon treball. Són les eines bàsiques que ens han de permetre, amb el seu ajut, confeccionar les diverses parts de què consta un comentari i que no sempre se saben usar correctament.
Posa atenció, per tant, a les explicacions que, d’un parell de conceptes, se’t plantegen tot seguit i mira d’emprendre la tasca del comentari amb aquestes idees ben clares.
A més d’una sèrie d’aspectes formals de darrera hora—és a dir, de les normes referides a la forma presentació i maquetació dels treballs, cosa que afecta a la fase final de la seva elaboració—, cal començar l’anàlisi aprofundint en una sèrie d’altres aspectes previs i més relacionats en la lectura que no amb la factura, pròpiament, del treball: aspectes que el propi text a analitzar t’ha de lliurar des d’una lectura atenta i la seva “disecció” amb les eines apropiades.
Has de saber, per exemple, amb quina mena de text t’enfrontes: distingir entre les tipologies textuals diverses (veure el material complementari al respecte) a fi de veure, de bon principi, amb quines tals eines et convé operar. D’entrada, no operarem de la mateixa manera davant d’un text no-literari (sigui quina sigui la mena objectiu retòric i d’estratègia textual que aquest procuri) que davant de l’especial i màgica fusió de fons i forma que ens procura el text literari per tal d’impressionar-nos amb la seva subtil artilleria d’efectes estètics.
Comentar un text, per tant, què vol dir exactament? Vol dir, simplement, descriure de manera metòdica totes les maniobres d’aproximació que hem fet per copsar-ne fins el darrer detall. Així que, segons del text de què es tracti, no n’hi hauria prou a “fer un resum d’arguments o de temes” ni a coronar-lo amb un “títol”, evidentment (d’altra banda: què és i com és un resum, així com quin són els requisits que ha de complir un bon “títol”?); sinó que, en ocasions, caldrà també saber-ne interpretar què són exactament aquelles presències que anomenam “els personatges” i de quines maneres els podem analitzar; com també què és i quines característiques té aquella “veu” misteriosa que conta la “història” al lector; o per què se’ns creen i que són aquells ecos musicals quan llegim una trencadissa de línies que anomenam “versos” i com acaben implicant-se en la significació, etc...; en definitiva, fer avinent tot un seguit d’elements que conformen les diverses menes de teixits textuals amb les tècniques adequades per descriure’ls. Això és el que trobaràs en aquestes pàgines.
Una de les primeres coses que hem de dominar per fer un comentari de text és la tècnica del resum. El resum d’arguments (és a dir, de l’organització i desenvolupament concret de les anècdotes o bé dels arguments, o per dir-ho d’una manera més senzilla, de l’estructuració del contingut temàtic en conjunts o unitats significatives) i de temes (i amb aquest concepte tema volem dir el nucli de sentit que vol expressar la història), per donar un bon resultat ha de ser:
1.- Breu.
2.- Complet, sense deixar cap dels aspectes importants.
3.- Precís, perquè usam les paraules i les expressions més adequades.
4.- Ordenat i clar, sense repeticions innecessàries i procurant seguir un ordre rigorós en l’exposició.
5.- Ben escrit.
Com a exercici a tot això dit i sobre una lectura actual, intenta de fer un resum de l’argument no més llarg de 10 línies.
Un bon títol, d’altra banda, ha de complir tres requisits essencials:
1.- Ha de ser també breu.
2.- S’ha d’ajustar amb tota exactitud al contingut del text.
3.- I ha d’esser capaç de suscitar l’interès del lector.
Ara, després del que hem dit sobre el títol i sobre el mateix resum que acabes de fer, mira de reduir-lo a una sola paraula o bé a una frase breu, significatives del que has explicat.
Amb això, a més d’una aproximació al tema de text, li hauràs posat un títol orientatiu del seu contingut.
m Pel que hem anat dient, ja et deus haver adonat que se’t demana un comentari molt específic. En definitiva, has de demostrar que has entès el text, que saps valorar-ne els arguments i que ets capaç de donar-ne la pròpia opinió. Per això, la prova de comentari s’estructura en tres parts:
m Resum
m Comentari crític
m Dues preguntes
Es tracta de tres exercicis que hauràs de dur a terme en noranta minuts, a partir d’un text d’una extensió aproximada de cent ratlles, que sempre va acompanyat de les referències següents: el nom de l’autor, el títol del text i el lloc d’on s’ha extret. Tingues molt present el títol que encapçala l’article, perquè et pot resultar especialment útil amb vista a determinar-ne el tema essencial i, així, situar-te en la perspectiva adequada per fer, sobretot, un bon resum. És evident que, si trobem un text encapçalat amb expressions tan explícites com “Analfabetisme”, “El terrorisme i nosaltres” o “Pena de mort”, ja tenim molt de guanyat en el camí d’ordenar les nostres idees i veure cap a on va orientat l’article.
El resum del contingut ha de demostrar que has sabut localitzar la informació bàsica, allò que és absolutament imprescindible del que ens explica l’autor. És una primera confirmació d’una lectura correcta, que has entès l’essencial del text i que ho saps explicar. El comentari crític tindrà un fonament adequat si has fet un bon resum. Perquè ara es tracta de valorar els arguments exposats i de donar-ne una consideració personal. Finalment, les dues preguntes plantegen aspectes concrets que poden ser contestats amb una bona lectura del text. Per tant, ajuden a assegurar la comprensió del que s’ha llegit.
m Fer un resum comporta una operació de reducció d’un text (al voltant d’unes 150 paraules en el cas d’articles com els que apareixen en la prova de la Selectivitat). Fer-lo més curt, però, no vol dir perdre’n la informació bàsica. Ben al contrari, t’has d’aplicar a localitzar els continguts essencials i això és difícil d’efectuar sense mètode. I, sobretot, hi ha el perill de caure en un resum massa exhaustiu, excessivament llarg, sense haver dut a terme una selecció d’idees prèvia.
m Primer, s’imposa una lectura atenta que t’ha de permetre de captar-ne el sentit global. Aquest primer contacte amb el text pot donar lloc a un redactat que, segurament, no en serà el resum ideal, però que farà que t’adonis de si l’has interioritzat, encara que sigui sense seguir l’ordre dels arguments o de les informacions que hi apareixen.
La segona lectura, en canvi, t’ha de portar a fer una anàlisi del text. Ara has de subratllar les idees principals, remarcar les diferents unitats de sentit, deixar de banda els elements anecdòtics o poc importants i remarcar els recursos de cohesió.
Davant d’aquest primer paràgraf d’un article de Paco Candel (“Allò que dugué l’immigrant”), podries intentar d’aplicar-hi les dues lectures que t’han de conduir al resum:
Ha estat una opinió molt estesa entre els catalans creure que els immigrants arribàvem a Catalunya sense cultura. És obvi que es confonia cultura com a alfabetització i informació amb la cultura com l’entorn que et dóna forma: tradicions, narracions, costums, religió, cançons, balls, folklore..., aquesta saviesa peculiar que se situa per damunt de saber llegir i escriure, la cultura dels avantpassats. El català ha cregut que l’immigrant deixava enrere una injustícia social horrorosa que havia d’oblidar. Li deia: “fa tant temps que vius aquí que ja ets català”; amb això li feia un generós oferiment alhora que li demanava una mena de creu i ratlla. L’immigrant deia que sí, però a la mínima ocasió es posava al descobert tot el seu record sociològic, cultural i nostàlgic, fins i tot el seu rabiós xovinisme.
La primera lectura ja et permet de destacar el fet que els immigrants tenen una cultura pròpia. Podries concretar-ho amb la frase següent: “La cultura de l’immigrant està feta de les tradicions i el folklore del seu país.” Ara bé, una segona revisió del fragment t’ha de possibilitar d’aprofundir-ho. Efectivament, hauries de subratllar les idees següents: “...opinió ... entre els catalans ...que els immigrants arribàvem a Catalunya sense cultura” / “... es confonia cultura com a alfabetització i informació amb la cultura com l’entorn que et dóna forma: tradicions ... folklore...” / “... a la mínima ocasió es posava al descobert tot el seu record...”.
En tot el paràgraf descobriràs una unitat de sentit al voltant de l’existència i de la força del món cultural de l’immigrant. També observaràs el caràcter secundari d’alguns elements de cohesió (enumeracions i repeticions que clarifiquen què es vol dir amb les paraules “cultura” i “record” i de les referències exemplificadores de l’actitud dels catalans davant de la immigració (“El català ha cregut... una mena de creu i ratlla”).
La relectura del fragment ha de fer-te veure, alhora, que quan es parla d’una persona que no té cultura s’està fent referència, més aviat, a un baix o inexistent nivell educatiu. i d’aquí prové la confusió que s’esmenta.
Totes aquestes consideracions t’han de dur cap a la redacció del resum. Has de remarcar les idees principals i deixar de banda els aspectes que has valorat com a secundaris. No oblidis, tampoc, de respectar la coherència expositiva del text oroginari; l’ordre de les idees i la progressió temàtica. Aquí tens una proposta de resum del fragment treballar:
Encara que molts catalans opinen que l’immigrant arriba a Catalunya amb un baix nivell educatiu, és clar que té la seva pròpia cultura, o sia les tradicions i el folklore de l’entorn en que ha viscut I no és fàcil oblidar-se d’aquests elements d ‘identitat i assimilar-se a un nou país.
m Defectes que cal evitar en el RESUM:
Les informacions i les idees inexistents en el text.
L’expressió d’opinions o comentaris personals.
L’ús de fórmules com: "Segons l’autor..”, ”El text diu...”, etc.
Aspectes de redacció com:
— La còpia de frases de l’original (has de redactar el resum amb paraules pròpies).
— La realització d’ un text telegràfic, amb esquemes, abreviatures o signes representatius de paraules .
— Un redactat inadequat pel que fa al registre (cal que utilitzis el registre estàndard, objectiu, lluny tant de l’estil literari com del col·loquial).
— Un redactat incoherent i mal cohesionat. El teu resum ha de fer possible comprendre perfectament per ell mateix els continguts essencials del text originari. És bo, en aquest sentit, de distribuir el text treballat en diver sos paràgrafs, tot evitant atapeïments que dificulten la comprensió d’allò exposat.
m D’entrada, la feina del comentari crític pot semblar molt senzilla. Opinar sembla a l’abast de tothom. Però fer-ho correctament, valorant les idees exposades en un text i argumentant unes posicions pròpies davant de la qüestió plantejada, no és tan fàcil. Demana organitzar-se i seguir uns passos determinats.
m En primer lloc, cal que hagis fet un bon resum - i, per tant, una bona lectura -, perquè així hauràs localitzat clarament la idea central exposada. Per exemple, el fragment de Paco Candel, que has pogut llegir en l’apartat del resum. pertany a un article en què es desenvolupa el tema de l’espanyolització cultural i lingüística que va originar la immigració arribada a Catalunya i el problema que això comporta per al futur de la llengua catalana. Davant d’un aspecte tan específic com aquest, sempre hi haurà qui es quedarà amb la idea que es tracta d’un text que planteja qüestions al voltant de la immigració i, sense dubtar, es llançarà a opinar sobre el fet immigratori a Catalunya des d’una perspectiva general, deixant de banda el tema concret que s’ha subratllat. Ja tenim un punt de partida totalment errat que portarà a fer ull mal comentari crític.
m També cal que moderis la tendència a dir-hi la teva de manera precipitada. Pe r a la realització d’aquest tipus de comentari has de defensar les teves opinions sobre la qüestió central plantejada, però alhora no t’oblidis de valorar el procés que segueix l’autor del text per expressar les seves idees. Seria una equivocació endinsar-te en una explicació de les posicions pròpies i que, després d’haver tret tot allò que tenies al cap, t’adonessis que no has comentat gens la presentació que ha fet l’autor dels seus arguments. Per tant, has d’opinar, però també has de veure i considerar com ho fa l’articulista.
m Situats en aquest punt, s’imposa una lectura atenta del text. Ara cal que subratllis les idees més importants, que vagis determinant la temàtica essencial i que facis anotacions ais marges pel que fa a l’argumentació de l’autor i a les qüestions que et suggereix amb vista a elaborar les teves consideracions.
A l’hora de posar-te a escriure, i recapitulant tot el que hem dit, no oblidis que el comentari crític ha de tenir la forma d’ una redacció d’unes 200 paraules (més o menys) i ha d’incorporar tres aspectes fonamentals :
a) Determinació de la idea principal. Pensa que és fonamental veure clar de seguida l’orientació temàtica del text per fer-ne després un bon comentari.
b) Valoració dels arguments utilitzats per l’autor en la presentació de la idea central. Fixa’t que, habitualment, els textos plantejats solen incloure: un punt de partida (amb dades bàsicament informatives), un raonament (amb una estructura lògica, amb recursos que faciliten l’atenció i l’interès del lector) i unes conseqüències (elements conclusius que es desprenen de les idees exposades).
Per desenvolupar aquest moment del comentari podeu mirar d’analitzar els següents aspectes:
1) Heu de tenir en compte: quina és la relació emissor-receptor: qui escriu, en quin moment, a qui s’adreça...
2) Tipus de registre en què el text s’inscriu: científic, divulgació científica, periodístic, literari, etc...
3) Quina posició pren l’autor davant del tema. En quina mesura pensau que pren una actitud objectiva, després de veure si les dades que dóna per a la reflexió són o no objectives.
4) A més podeu tenir en compte si el tema és d’actualitat.
5) També si s’inscriu en un corrent ideològic determinat.
c) Exposició de l’opinió pròpia sobre el tema. En aquest sentit, pots puntualitzar o matisar les idees de l’autor del text o discutir-les d’una manera absoluta. Ara bé, sempre fent afirmacions argumentades (explicant-te amb raons que intenten de provar, d’exemplificar allò que defenses), organitzades (has d’explicar-te amb ordre i amb una progressió — introducció, desenvolupament, conclusions, etc.— que faciliti la comprensió de les teves idees) i equilibrades (dedica un espai semblant a cadascuna de les teves consideracions).
m Defectes que cal evitar en el COMENTARI CRÍTIC:
L’ús d’opinions del tipus "no hi estic d’acord’, "m’agrada molt", "bon text", "interessant", "avorrit", etc. (recorda que es tracta d’argumentar, de fonamentar les posicions pròpies).
La realització d’una mena de comentari literari, amb referències a l’estructura, ais recursos retòrics i estilístics, etc. Això no vol dir que no puguis subratllar, per exemple, la importància de la ironia en un text determinat.
L’elaboració d’un resum (el comentari crític, com has vist, és tota una altra manera de treballar el text).
Els aspectes de redacció esmentats en l’apartat (B). {Especialment quadre anterior}
m Les preguntes sempre aniran referides a punts concrets que puguis trobar en el text o que en puguin ser deduïts. Per exemple, si retornes al fragment de l’article de Paco Candel (recorda que el pots consultar en l’apartat del resum), es podria presentar una qüestió com aquesta:
“Amb quins sentits de la paraula cultura juga l’autor?”
Llegint atentament el text pots trobar una resposta adient, que hauria de ser el màxim de precisa i, si és possible, breu. Encara que la concisió no ha d’evitar que sigui mínimament raonada, sense un estil telegràfic i clarament enfocada a respondre allò que es demana. No t’embranquis a desenvolupar una opinió personal o una reflexió que t’allunyi de la concreció que ha de caracteritzar la teva resposta.
m Tingues molt present que les dues qüestions juguen un paper important en la prova del Comentari de text. De fet, ajuden a valorar si has entès el text i poden ser avaluades d’una manera bastant objectiva, perquè la resposta sol ser. gairebé sempre, de determinació molt precisa.
Així, pel que fa a la qüestió introduïda anteriorment, la resposta no pot defugir aquests dos plantejaments que Paco Candel subratlla i que, sovint, es confonen: “cultura com a alfabetització i informació” i “la cultura com a l’entorn que et dóna forma: “tradicions, narracions, costums, religió, cançons, balls, folklore...”. Moltes vegades, com en aquesta ocasió, podràs trobar en el mateix article prou elements per respondre allò que et demanen. I una vegada localitzats els fragments que t’interessen, cal que elaboris un text breu, que tingui sentit per ell mateix.
m Defectes que cal evitar en la resposta de les dues PREGUNTES:
L’ús de la fórmula inicial: "Perquè..."
El redactat de textos sintàcticament no autònoms.
Els aspectes de redacció esmentats en l’apartat (B).
S’ha de respondre estrictament allò que es demana.
Donau respostes breus, però no massa telegràfiques. No repetiu les frases de l’autor.
Comentar una obra literària, o tan sols un fragment d’una obra, és investigar sobre la construcció dels seus dos elements bàsics: el fons i la forma, elements que es caracteritzen per la seva indissoluble unitat. Comentar una obra literària és, en suma, determinar què diu el text i com ho diu.
En l’anàlisi d’un text literari distingim quatre etapes:
El primer que hem de fer, abans d’iniciar el comentari, és llegir el text més d’una vegada, a poc a poc, i entendre’n totes les paraules. Si hi ha paraules de les quals es desconeix el significat, convé subratllar-les i consultar què volen dir en un diccionari.
Un cop llegit detingudament el text, hem de situar-lo en el temps i en l’espai. És a dir, hem de recollir informació sobre l’autor, la seva obra, i el corrent literari de l’època en què va ser escrit el text.
Si el text que hem de comentar és un fragment d’una obra, ja sigui en prosa o en vers, hem de situar-lo dins l’obra literària a què pertany.
1. Llegeix atentament el text següent:
La stagione dell’amore
El fascinaven les estacions ferroviàries, com mes antigues, humides i brutes del vapor i del greix de les locomotores, millor. A les estacions sempre prenia grans decisions o s’enfrontava a grans problemes. A la bellíssima estació de Bolonya es va enamorar d’una rossa que eslava a punt d’agafar l’exprés cap a Barcelona. A la Gare d’Austerlitz parisenca va decidir que quan es retirés aniria a viure a una caseta al peu del Canigó i escriuria tot el que li havia passat a les estacions de tren al llarg de la seva vida. A la moderna i freda estació de Girona es va haver d’enfrontar amb el dilema d’anar a passar un any a Melilla o encadenar-se davant del govern militar. Una vegada que va haver de dormir unes hores a l’estació d’Atocha esperant que sortís el Talgo cap a Barcelona, va somiar que es feia monjo de Montserrat i levitava per sobre de la muntanya rocallosa.
A estació subterrània de la plaça de Catalunya. cada dia que agafava els trens de la Generalitat per anar a la universitat a Bellaterra, s’enamorava d’una estudiant diferent. Un dia era una jove donzella de medicina, un altre dia una moderna d’econòmiques, el dia següent, una progre de periodisme. i l’últim, una senyora de dret.
I tot això que explico són només alguns exemples que ara recordo.
A casa seva mai no els va agradar aquesta afició malaltissa per les estacions de ferrocarril i van fer-lo mirar per tota mena d’especialistes del cap i del cos; però ningú no li va trobar res d’especial excepte una atracció per un objecte com pot tenir qualsevol altra persona.
Però quan ens vam espantar va ser el dia que es va presentar a casa amb una gorra de plat blava, un xiulet i una bandera vermella. Els ulls li ploraven d’emoció.
Rafael Vallbona, Sabates italianes (1987)
2. El lèxic del text que has llegit és senzill. Possiblement tan sols hi ha una paraula que necessites consultar al diccionari: levitava. Si et cal, consulta-la.
3. En el text, hi apareixen alguns noms de lloc: Bolonya, Barcelona, Canigó, Girona, Melilla, Atocha, Montserrat, Bellaterra. A veure: saps on és Bolonya, el Canigó, Atocha i Bellaterra? Si no ho saps, consulta-ho en una enciclopèdia.
4. Completa la fitxa de més avall amb la informació que et donem sobre l’autor del text:
«Rafael Vallbona (Barcelona, 1960) és periodista i escriptor. Ha escrit llibres de poemes com Balades de speed/Poemes destrossats (1986), de contes com Sabates italianes (1987) —al qual pertany el conte breu La stagione dell’amore— i Riure a Barcelona (1990) i també una novel·la: Fora de joc (1988). Com a periodista ha escrit una pila d’articles en diferents diaris i també ha fet guions per a la ràdio.».
Fitxa
l Autor:.......................................................................................
l Títol del text:............................................................................
l Títol de l’obra a què pertany:...................................................
l Època:......................................................................................
l Gènere literari:........................................................................
Un cop acabada la primera etapa, analitzarem el fons i la forma, però sense perdre de vista que totes dues parts sempre mantenen una estreta relació i una mútua dependència.
El primer que hem de fer en aquesta segona etapa és esbrinar l’argument del text. L’explicació de l’argument ha de recollir les idees principals i ha de ser breu. No hem de confondre l’explicació de l’argument amb la paràfrasi. Si en la paràfrasi repetim amb unes altres paraules el que diu el text, en l’explicació de l’argument assenyalem tan sols els elements de què està compost.
A partir de l’argument, n’extraurem el tema. Per trobar el tema haurem de fer un gran esforç de síntesi, ja que el tema és una abstracció de l’argument, és a dir, és la idea resumida del que s’expressa en l’obra. La redacció del tema ha de ser breu, clara, i fidel al contingut del text.
1. Resumeix, entre 8 i 10 línies, L’argument del conte La stagione dell’amore.
2. A vegades, el títol pot expressar totalment o parcial el tema d’una obra. En el cas del conte de Rafael Vallbona, el títol ja ens dóna força informació sobre el tema. No obstant això, explica a la teva manera, entre 3 i 5 ratlles, el tema del conte. Després inventa un altre títol per al conte.
Quan l’escriptor o l’escriptora ja sap què vol dir (tema, argument) es planteja com dir-ho. Aquest és el moment de la veritable creació literària: donar la forma a la idea del tema i al seu argument.
En aquesta etapa analitzarem els trets fonamentals que reflecteixen el contingut:
1. El gènere literari que ha utilitzat l’autor o l’autora (narratiu, poètic. dramàtic, etc.) i els seus elements.
2. Els recursos estilístics que ha fet servir (frases, expressions, figures literàries)
Si el text que es comenta és narratiu, hem d’analitzar:
a) Els personatges que realitzen les accions: principals, secundaris, caracterització (nom, edat, descripció física i psicològica, maneres de parlar i d’actuar etc En endavant, per a tot aquest apartat, consulta les teves notes de narratologia.).
b) El lloc i l’època en què es desenvolupa l’acció, i la caracterització de l’ambient.
c) L’ordre de la història: cronològic (ab ovo: exposició, desenvolupament i desenllaç); discontinu: començar pel final o començar en un punt intermedi (in extrema res, in media res.).
d) El punt de vista: si el narrador se situa dins o fora de la història.
• Dins de la història: el narrador pot ser el protagonista, un personatge secundari, o diversos personatges. S’utilitza la primera persona.
• Fora de la història: el narrador pot ser omniscient (ho sap tot respecte dels personatges) o objectiu (narra allò que observa i escolta). S’utilitza la tercera persona.
e) Les formes de presentació: narració, descripció, diàleg.
Analitza els elements següents del conte que has llegit abans:
1. L’ordre de la història.
2. El personatge i les seves accions.
3. El lloc i l’època.
4. El punt de vista narratiu.
5. Les formes del discurs.
Si el text que es comenta és un poema, analitzarem:
a) L’estructura: si el poeta ha seguit una estructura precisa o no(presentació, desenvolupament, conclusió: algú va dir que un poema era, en aquest sentit, com una equació: calia resoldre’l).
b) La mètrica: vers, metre, rima, ritme, estrofa, encavallament.
Recursos poètics sense mètrica: vers lliure, prosa poètica, cal·ligrama, poema objecte, poesia visual.
Amb l’anàlisi dels recursos estilístics determinem els valors expressius del text En distingim tres grans nivells:
a) Morfosintàctic.
b) Semàntic.
c) Fonològic.
En la unitat 4 trobaràs organitzats i explicats els recursos estilístics més importants d’aquests tres nivells, recursos que tant pots trobar en un text narratiu, com en un text poètic o dramàtic.
Comenta els aspectes morfosintàctics, lèxics i semàntics que destaquen més en el conte de Rafael Vallbona. Fixa’t, sobretot, en els següents:
1 Organització gramatical: oració simple, juxtaposició, coordinació, subordinació.
2 Enumeració.
3 Paral·lelisme.
4 Adjectivació.
5 Camps semàntics.
6 Lèxic ferroviari.
7 Topònims.
8 Anàfora.
9 Hipèrbole o Humor. (Veure secció dedicada a les figures retòriques).
La conclusió serveix per a recordar breument el més important del que s’ha comentat anteriorment. No es tracta tant de sumar totes les dades, com de destacar allò que tenen en comú. La conclusió també ens brinda una immillorable ocasió per, un cop llegida i analitzada l’obra literària, expressar els nostres gustos i la nostra sensibilitat.
Fes un resum de tot el que has comentat en els exercicis anteriors i dóna breument la teva opinió sobre el conte.
La construcció del teixit narratiu implica un treball previ a l’escriptura. Un treball de recerca d’idees per incloure-hi, de recerca d’estratègies per a la narració, un treball d’organització dels materials de la narració.
El lector, si vol fer alguna cosa més que simplement passar els ulls sobre les lletres de les pàgines, si vol realment participar en l’acte de lectura, un cop acceptat el convencionalisme de la ficció, el lector, repetesc, s’ha d’interessar per tot aquest rerafons que constitueix el fet literari i que, bàsicament, significa entèmer-se, més enllà del “què explica la narració”, “com es conta la seva història”, “on se situa aquesta”, “quins personatges la viuen i quina importància hi tenen” o bé “qui li explica aquesta història”.
Reprenguem ara aquesta darrera qüestió de “qui explica la història” que, per ara, constituirà l’únic element tècnic a considerar en fer l’anàlisi de la primera lectura obligatòria i que anomenarem el punt de vista narratiu o de la narració.
En les obres literàries no hi ha coincidència entre autor i narrador. Identificar el qui explica amb el qui ha escrit és lamentablement un error molt estès i font de malentesos. El narrador és una convenció, un artilugi més d’entre tots els que fan possible que el text pugui esdevenir una obra d’art.
* Els tipus més generalitzats de narrador i els punts de vista (qui parla? com? des d’on? a qui?) es poden reduir a l’esquema següent:
1. Narrador omniscient | ||
a) Narrador historiador | 2. Narrador observador | |
1- Punt de vista fix | 3. Narrador editor | |
(una veu narrativa) | ||
1. Narrador protagonista | ||
b) Narrador actor | 2. Narrador personatge secundari | |
3. Narrador personatge observador | ||
2- Punt de vista múltiple | ||
(més d’un narrador) |
Aquest narrador conta la història, però se situa fora d’ella. No hi apareix. Contribueix a crear una sensació d’objectivisme, de distanciament. L’autor pot inventar els fets, transmetre’ls i situar-se com un simple observador de tot el que passa.
Hi ha tres possibilitats de narrador historiador:
a.1) El narrador omniscient:
És la forma més clàssica i, segurament la més senzilla de contar els fets. El narrador omniscient és el que sap tot sobre els seus personatges (físic, caràcter, forma de pensar, vida ...) S’expressa en tercera persona, conta la història sense amagar aquest coneixement íntim que té dels fets i dels personatges.
a.2) Narrador observador extern:
Aquesta fórmula narrativa nasqué per tal d’evitar el perill de manipulació dels personatges en què sovint el narrador omniscient incorria.
És un narrador que no gosa jutjar o suposar. Es limita a descriure allò que fan. Conta tot quant es percep pels sentits, amb l’ordre i la forma en què són percebuts. L’acció es narra en tercera persona com si la captàs una càmera cinematogràfica. Amb aquest procediment es pot aconseguir una gran objectivitat.
a.3) Narrador editor:
El novel·lista es limita a editar uns papers que ha trobat o que li han confiat. Aquesta perspectiva li permet opinar i criticar la seva pròpia història com si fos un lector més. Aquest procediment convida a fer ironies, crítiques... ja que permet oferir-les sense presentar-se com a autor. Aquesta és un altre punt de vista que pot emprar l’autor perquè no se l’acusi de manipulador.
El denominador comú de totes les tècniques que s agrupen dins aquest apartat és el fet que qui narra l’acció és un personatge que pren part dins ella, bé com a protagonista, bé com a personatge secundari o com un observador
Si el narrador historiador emprava la tercera persona narrativa, el narrador actor usa la primera. L’efecte més immediat és l’aproximació a la història i al propi lector que es transforma en un interlocutor, és a dir. en un “tu” a qui es narra la història.
b.1) Narrador protagonista:
És el personatge principal qui en primera persona ens parla del que li passa o li ha passat. Només ens pot contar el que veu, sent o pensa, o també el que li han contat. Així és ell mateix qui apareix com a responsable de la seva pròpia història. Dins d’aquest apartat es pot incloure una varietat molt usada: monòleg interior (és un dels procediments més característics de la novel·lística del segle XX) Qui millor ha explicat en què consisteix és el seu inventor: Dujardin:
«El monòleg interior, com qualsevol monòleg, és un discurs del personatge posat en escena, i té com a finalitat introduir-nos en la vida interior d’aquest personatge, sense que l’autor intervengui amb explicacions i comentaris i, és un discurs sense oient i no pronunciat; es diferencia del monòleg tradicional perquè, en quant a la seva matèria, és una expressió de pensament més íntim i més pròxim a l’inconscient; en quant a l’esperit, és un discurs anterior a qualsevol organització lògica i reprodueix aquest pensament a un estat incipient; en quant a forma es realitzen frases directes reduïdes a un mínim de sintaxi.»
b.2) Narrador personatge secundari:
La història ve narrada per algú que intervé dins l’obra, però no és el protagonista. L’escena com a tal queda llunyana, es capta només a través de l’objectiu de la càmera del fotògraf. Pot utilitzar la primera persona.
b.3) Narrador personatge observador:
Es pot confondre amb la narració de l’observador extern; a nivell formal, la diferència més immediata és que aquest utilitza la primera persona, mentre que aquell empra la tercera.
- Apunts, notes i esquemes:
(A) SUCCESSOS analitzats des de l’INTERIOR | (B) SUCCESSOS observats des de l’EXTERIOR | |
(1) Narrador Present com a personatge en l’acció. | L’heroi conta la seva pròpia història. | Un testimoni conta la història de l’heroi. (Ex: Les aventures de Sherlock Holmes) |
(2) Narrador Absent com a personatge en l’acció. | Veu narrativa analista o omniscient. | Veu narrativa conta la història des de l’exterior (objectiu). |
(a) Omniscient (N > P) | |
(1) Narrador Fora de la història (3a persona) | (b) Equiscient (N = P) |
(c) Deficient (N < P) | |
(a) Omniscient (N > P) (*) | |
(2) Narrador Dins de la història (1a persona) | (b) Equiscient (N = P) |
(c) Deficient (N < P) (*) |
- Apunts, notes i esquemes:
Són éssers imaginaris que:
habiten i actuen dins un món de ficció.
imiten els éssers reals.
són creats per l’autor.
determinats personatges es presenten com a éssers superiors als reals ( ex. els herois de la literatura èpica, o de la literatura d’aventures)
Es poden fer múltiples classificacions, segons el criteri que s’utilitzi. En veurem alguns:
Criteri ¬: segons el grau de protagonisme.
a) Principals:
són els que destaquen quantitativament i qualitativament sobre els altres. L’acció narrativa s’organitza — generalment — entorn d’un personatge principal.
b) Secundaris:
encara que tenen una presència constant tenen un protagonisme menor que els principals i moltes vegades en són subordinats.
c) Episòdics:
només apareixen en un determinat moment de la narració, en un episodi.
d) Incidentals:
tenen una intervenció molt breu, no arriba a un episodi. Solen complir una funció d’enllaç o de retard de l’acció. Són d’aparició instantània, sense passat ni futur.
Criteri : segons la densitat psicològica.
M. Foster, al seu llibre Aspectes de la novel·la, divideix els personatges en:
a) Esfèrics o rodons:
són aquells que estan dotats d’una major densitat psicològica. Moltes vegades els trets psicològics poden ser ambigus, capaços de sorprendre al lector.
b) Plans:
són els que presenten un sol tret dominant ( religiós, ambiciós ... ), el lector els capta ràpidament. Es poden establir dos subtipus.
b.1.- Personatge caricaturesc: l’autor n’exagera un o més d’un tret.
b.2.- Personatge típic: és aquell que no té unes característiques pròpiament individuals, sinó representatives d’una col·lectivitat.
Criteri ®: segons el grau d’evolució que experimenten
a) Personatges dinàmics o evolutius:
modifiquen el seu comportament, progressen, són alterables...
b) Personatges estàtics:
no pateixen cap tipus de transformació.
— Interna o externa? Succeeixen els fets en la realitat ficcional o únicament en la ment dels personatges?
— Es desenvolupa prioritàriament en el temps o en l’espai? Hi ha un equilibri entre ambdós?
— Quin és el temps de duració de l’acció? És contínua o discontínua?
— Quin és el ritme de l’acció: ràpid o lent?
— L’acció dels personatges ve motivada per algun factor? És a dir respon a motius i propòsits humanament comprensibles o és impulsada per l’atzar, per l’arbitrarietat o per les forces sobrehumanes?
— Hi ha una relació causal. Lògica entre els fets?
Amb aquest terme ens referim a la sèrie de llocs en què es mouen els personatges i on es desenvolupen les seves accions. En les novel·les del segle XIX el narrador donava als lectors una quantitat considerable d’informació sobre els diferents llocs i acostumava a fer-ho abans que es començàs a desenvolupar l’acció.
En les novel·les contemporànies solen presentar-se notes fragmentàries i sintètiques per descriure l’espai, Podem tenir en compte les preguntes següents:
— En quin espai es mouen els personatges? Com són els espais? concrets o generals? Reduïts o extensos? Tancats o oberts? Reals o imaginaris? Rurals o urbans? etc.
— De l’espai se’n fa una descripció minuciosa o esquemàtica?
— Quina és la interrelació personatges-espai?
La novel·la realista del segle XIX acostumava a datar amb precisió el temps (any, mes, dia. hora) en què transcorria l’acció. La novel·la contemporània sol presentar una major ambigüitat temporal i tendeix a presentar temps psicològics.
* El temps de l’aventura (de la història o acció narrada) per ser determinat mitjançant les següents qüestions:
— En quina època succeeixen els fets que se’ns conten?
— S’assenyala amb dades explícites o implícites?
— De manera precisa i detallada o telegràfica i indirecta?
— Quina és la seva durada: dècades de la història d’un poble o d’una família o unes poques hores o fins i tot uns pocs minuts?
— La durada és purament exterior i cronològica o és psicològica o existencial i per tant no mesurable amb el rellotge o el calendari?
- Apunts, notes i esquemes:
Aquest terme és sinònim de composició. Parlam d’estructura quan ens volem referir a la manera com apareixen organitzats els elements diversos que integren l’obra. Aquest conjunt d’elements són interdependents i globalment presenten una realitat coherent. Dins una estructura àmplia hi podem localitzar estructures menors, segons els diferents nivells i elements que formen l’obra. cadascuna d’aquestes unitats estructurals té una funció pròpia i a la vegada també és necessària per expressar el significat central i global de l’obra.
— Com s’estructura la novel·la?
— Quantes parts, capítols, seqüències hi podeu localitzar?
— Com s’organitzen? N’hi ha cap que faci la funció de nucli principal?
— En quin lloc de la novel·la hi apareix?
— Quina és la relació entre el contingut i l’estructura?
* Per respondre a aquestes qüestions, vegem seguidament algunes estructures característiques:
¬ Estructura episòdica: és una successió en cadena d’episodis més o menys autònoms que apareixen lligats per la presència constant d’un mateix protagonista. Estructura pròpia de la rondallística tradicional i de la novel·lística clàssica (Tirant lo Blanc) i la decimonònica. L’estructura episòdica acostuma a presentar tres temes bàsics.
a) L’esquema del viatge: un viatge és l’eix que vertebra tota la trama i és el nucli en torn del qual s’estructura l’obra.
b) El tema de la recerca, molt lligat al tema del viatge del qual en seria l’objectiu. Tracta d’un heroi que parteix a cercar fortuna o la seva pròpia identitat, durant el trajecte ha de superar múltiples obstacles o dificultats.
c) La novel·la-aprenentatge és la història d’una educació, la història de la maduració vital de l’heroi a partir de la vivència d’experiències. Hi sol haver un personatge experimentat o major que l’inicia: el mestre.
L’estructura tradicional: es tracta d’un enfocament de temps lineal i cronològicament ordenat, en què hi ha un enfocament perfecte entre la successió dels capítols, dels episodis i de les pàgines i de la seqüència temporal. En el cas que hi hagi retrocessos cap al passat vénen perfectament emmarcats. Els esdeveniments es conten ordenadament. El narrador presenta els personatges, prepara el conflicte i condueix l’acció cap a un desenllaç.
® Estructura de múltiples plans temporals: el desordre cronològic s’ha convertit en un dels trets estructurals més característics de la novel·la contemporània. Són ben freqüents els dobles i triples plans temporals. S’usen diferents temps verbals. Aquest encreuament de plans contribueix a crear una certa ambigüitat o confusió temporal, juntament amb una organització formal aparentment caòtica, pretenen expressar així l’ambivalència o el caos del món exterior o interior.
El temps en les novel·les contemporànies és més psicològic que cronològic i biològic.
¯ Estructura de múltiples punts de vista: la història ens ve contada a través de diverses perspectives. Se’ns dóna una visió plural de la realitat i d’un mateix fet se’ns conten diverses versions d’acord amb la subjectivitat dels diversos personatges-narradors.
° Estructura simultània: presentació d’accions, d’ambients, vivències individuals, personatges, discursos lingüístics, que pretenen oferir mitjançant acumulació de fragments una visió totalitzadora d’una experiència col·lectiva, d’una època, d’una ciutat, d’un grup social.
- Apunts, notes i esquemes:
(Aspectes sobre els recursos de la narració)
D’una manera o altra, poc o molt, tots feim de narrador al cap del dia quan explicam als nostres familiars, amics o coneguts, de paraula o per escrit, fets que ens han passat, que hem vist o llegit, o fets que ens havien explicat abans, etcètera. Gairebé sense entèmer-nos, constantment narram, si explicam a algú una pel·lícula o un llibre que ens ha impressionat, qualsevol cosa que se’ns passi per la imaginació. I feim de narradors:
¬ relatant ordenadament les accions o els fets en què intervenen persones, animals, objectes, etcètera;
fent un retrat d’aquestes persones o éssers vius, o bé descrivint els llocs, l’ambient o els objectes que els envolten, en una paraula, l’escenari;
® reproduint els diàlegs o les converses entre els personatges implicats en la narració dels fets o accions...
Ara bé, això no és sempre així de simple. En una narració entren en joc moltes de coses: elements i aspectes que, segurament, fins ara ni t’havies plantejat. I, amb tot, escriure una bona narració implica el domini rigorós d’aquests elements narratius. Implica, primerament, contar les coses des d’un punt de vista, des d’una determinada perspectiva i realitzar-la amb una estructura i un llenguatge adients per tal de produir uns determinats efectes artístics o unes impressions determinades. Aquest és el primer tema que interessa destacar quan llegim o escrivim una narració. Fixau-vos com, en l’art del llenguatge — ja sigui narrativa, poesia o teatre —, les impressions que es volen produir en el lector o en l’espectador no s’aconsegueixen simplement dient-les, de la mateixa manera que si volem espantar algú, no ho feim dient-li: “et faig un crit perquè t’espantis”, sinó que cal trobar la manera més inesperada de fer el crit. És a dir que, si es pretén produir determinades sensacions, aquestes no s’aconsegueixen únicament explicant-les, sinó que és precís cercar la situació, les paraules i els personatges idonis perquè aquestes sensacions (que imagina l’escriptor) arribin de manera clara al lector. Això implica un treball, previ a l’escriptura, de recerca d’idees i d’estratègies, d’organització dels materials narratius, de tècniques de disposició dels elements, etcètera, que seran motiu d’estudi en aquestes pàgines.
Tot això implica que, davant el llibre, el lector no sols ha d’esbrinar què explica una narració, sinó també com es conta la història, on se situa, quins personatges la viuen, qui l’explica... Vegem-ho per parts tot seguit.
Tal vegada t’hagi estranyat aquella darrera qüestió exposada al primer full i t’hagis demanat: és que la història no la “conta” sempre el novel·lista o autor de la narració?. I aquesta és una qüestió principal que no és tan difícil d’entendre. Sempre , en darrera instància, sí perquè és l’escriptor qui escriu l’obra, però no sempre es tria ell mateix per contar o per aparèixer com a narrador de la seva història.
Aquesta és una de les primeres qüestions que es planteja el novel·lista i que cal també que es plantegi el lector: cercar l’angle de visió des del qual es narrarà/llegirà, el focus narratiu, el punt òptim en què se situa el narrador per explicar-nos la història. I el lector, quan s’instal·la en la ficció que dissenya l’autor, ha de voler saber qui fa el paper de narrador i per què, qui li parla i amb quin motiu.
De vegades coincideixen autor i narrador (és el cas, per exemple, dels autèntics llibres de memòries), però, en altres ocasions, el narrador és també un personatge inventat que pot viure la història o esser-hi aliè.
D’entrada, aleshores, l’autor ha triat un punt de vista per contar la seva història. Punt de vista, així es diu tècnicament aquest aspecte del narrador. I, quan el tria, valora quines són les possibilitats, els avantatges i els inconvenients dels diversos punts de vista possibles.
Com que n’hi ha diversos, en funció del caràcter que es vol donar a la narració (intimista o subjectiu, distant o objectiu, irònic...), vegem-ne ara un resum dels principals amb aquests seus avantatges i defectes.
Bàsicament, els procediments possibles de què disposa l’autor per narrar es poden reduir a dos de molt generals:
a) Simplement contar, narrar una història com a coneixedor que és d’ella i dels seus personatges, sense prendre-hi part ni mesclar-s’hi;
b) o bé fer que la conti qualque actor de la pròpia història.
En el primer cas tendríem allò que anomenarem un narrador-historiador. En el segon, sabrem la història a través d’un narrador-actor. No obstant, encara podem valorar les diverses possibilitats que presenten cadascun d’ells.
Aquesta mena de narrador conta la història situant-se al marge d’ella. És a dir, no entra en la seva narració. En totes les seves variants com veurem tot seguit, aquest mode de narrador fa una sensació (de vegades, emperò falsa) d’objectivitat, de distanciament. Així l’autor, a través de la veu narrativa triada, pot inventar els fets, transmetre’ls o situar-se com a simple observador aliè a tot allò que s’esdevé en la història.
Segons el sistema narratiu que l’autor adopti, en tots els tipus d’història contada a través d’un narrador-historiador es produirà en el lector una sensació de distanciament entre el narrador i els fets que explica, amb major o menor impressió d’objectivitat, partidisme o indiferència. Totes aquestes possibilitats narratives poden ser resumides en tres fórmules:
És la forma clàssica, i per ventura la més senzilla, de contar una història. Mentre es va explicant la història, es tracen els seus personatges, es conten les seves peripècies. Aleshores, el narrador és l’únic a conèixer tots els racons de la narració. Per tant, es tracta d’una explicació personal i tota la història està vista a través dels ulls i les idees del narrador. Això té, com a contrapartida, una conseqüència de focalització que, de vegades, esdevé una limitació narrativa: sembla que els personatges siguin del narrador, que tengui drets sobre ells. Perquè el narrador omniscient (la paraula ve del llatí: omne = tot, scients = que sap, és a dir que ho sap tot) és una mena de déu creador de la història. I tot ho sap i, paral·lelament al desenvolupament de la història, s’inventa el físic, el caràcter o la forma de parlar de cada personatge, apropiats a la història i a la vida que els inventa.
El narrador omniscient, aleshores, és aquell que se serveix de totes aquestes dades, que des d’un principi només ell posseeix per contar la història al lector, en tercera persona, sense amagar en cap moment aquest coneixement íntim que té de les coses i les persones que narra.
Com ja dèiem, l’ús d’aquesta tècnica narrativa tanca un gran perill: l’excés de manipulació. La utilització excessiva dels personatges al servei de la història, sense que arribin a adquirir vida pròpia i esdevenguin només un resum d’idees del narrador, amb un nom propi. Amb el conseqüent resultat: el personatge no és una individualitat ben dibuixada, sinó un caràcter narratiu massa rígid, que es carrega d’uns atributs que el converteixen en una mena de moble massa feixuc per la dinàmica narrativa, cosa que, sobretot en el cas de personatges principals o també dits rodons, no afavoreix la sensació de transcurs versemblant o ritme normal de la història a ulls del lector. Pot crear en el lector la sensació de manipulació ideològica, d’un cert “dirigisme” o de “fatalisme”. Aquesta tècnica de novel·lar és típica dels corrents narratius de mitjans del segle passat. Donà com a fruit un tipus de novel·la anomenada novel·la de tesi, perquè defensa unes teories afins a la veu narrativa (llavors, clarament la de l’autor) i divideix els homes, amb un coneixement de la realitat massa fàcil i ingenu, en bons i dolents. Els primers són els que pensen com l’autor; els segons, els oponents. És a dir, la visió maniquea de la realitat traslladada a la ficció. Sobre els modes de disseny i concepció de personatges, amb tot, parlarem més endavant.
Aquesta fórmula narrativa s’origina sobretot per evitar aquell perill de manipulació dels personatges en què queia tot sovint el narrador omniscient. Consisteix bàsicament en una veu narrativa que, quan parla dels personatges que inventa, únicament pensa en ells com si li fossin coneguts, però sense atrevir-se a jutjar o suposar els seus sentiments, aspiracions o desigs; per tant, es limita a dir allò que fan, a contar allò que en percep a través dels sentits i en l’ordre i la forma en què ho percep. És a dir, es narra l’acció en tercera persona, però talment com ho captaria una càmera cinematogràfica, de manera aparentment desinteressada i sense participar de la seva emotivitat.
Amb aquest procediment es pot aconseguir un nivell molt alt d’objectivitat narrativa i, alhora, una plasticitat com més observador i detallista en sigui el narrador tant més exquisida. Aquest tipus d’estratègia de focalització del relat és pròpia de la narrativa moderna i s’usa moltíssim a la novel·la negra.
Quant a les limitacions d’aquest mode narratiu, en podem assenyalar una de molt important perquè afecta a la impressió que el lector pot tenir de l’equilibri de volum entre elements narratius. En aquest cas el narrador observador extern, si no té cura de seleccionar i pensar-se bé els detalls dels quals s’ha de valer en l’objectiu de reproduir fets i persones al llarg del procés de l’acció, acaba esbossant personatges amb excés o manca de profunditat dins el necessari equilibri dels elements que participen en l’acció. En això podem veure que una ficció narrativa és com un univers on tots els elements s’interrelacionen, contrastant-se en el seu volum i la seva importància dins la història que es narra.
La forma estilística que millor s’encasta en aquest estil narratiu és la frase breu, juxtaposada o coordinada, per tal d’aconseguir que els detalls se succeeixin sense que, en el discurs, es presentin en una relació de causa-conseqüència massa òbvia en els seus matisos. Com les nombroses pinzellades en la tela d’una pintura.
Aquesta fórmula de focalització del relat és, en realitat, una mena de simulacre que l’autor fa servir per poder seguir gaudint de les prebendes del narrador omniscient, sense que se’l pugui acusar de manipulador.
És tracta de crear no sols una història, sinó també un narrador intermedi que és a qui el novel·lista presenta com a creador de l’esmentada història. Aleshores sembla que l’autor es limiti a editar uns papers que ha trobat o que li han confiat amb l’encàrrec de fer-ho. Aquesta perspectiva li permet parlar de la seva història, de jutjar-la i criticar-la com si en fos un lector més. Tot això, evidentment, fa del procediment un mitjà interessant per narrar històries iròniques, crítiques o didàctiques, on es permès d’oferir-les sense presentar-se com a autor d’aquestes, manifestant-hi fins i tot reserves o criticant-les obertament. Això no obstant, aquesta tècnica obliga sempre l’autor a tramar minuciosament la relació del suposat autor amb el relat i, llavors, a no perdre mai de vista que la història no és seva. Tot això, evidentment, és important de cara al llenguatge i la forma de narrar utilitzats.
El denominador comú de totes les tècniques que ara aplegarem en aquest apartat és el fet que, qui narra l’acció ara, és un dels personatges que hi pren part, bé com a protagonista, bé com a personatge secundari o com a un observador que es veu afectat d’alguna manera per la dinàmica de la història.
Si llavors hem dit que el narrador-historiador usa la tercera persona narrativa, ara notarem com el narrador-actor fa ús de la primera persona per narrar. L’efecte més immediat que es produeix amb aquest ús, sobre el lector, és una sensació molt clara d’aproximació del narrador a la història, qui sol oferir-la com una cosa personal. Aleshores, el lector també s’hi sent aproximat, ja que es transforma en interlocutor i confident del narrador en tant que esdevé un “tu” a qui es conta una sèrie de coses en primera persona.
Ara, el grau d’intimitat i d’intimisme de la història varia en funció del narrador en boca del qual es posa aquesta. De tota manera, emperò, una característica comú a aquest grup de tècniques és el subjectivisme de la narració. Interessa, més que no els fets en si, la perspectiva concreta amb què els observen alguns dels personatges que viuen la història. I, sobretot, la convicció que aquesta perspectiva personal, sempre que sigui coherent, justifica per ella mateixa el tipus de coneixement que el narrador té dels seus personatges i que pot variar des de la implicació més personal i íntima a través d’una fluència de la pròpia consciència, a la mera descripció, més propera, com hem vist, a l’observador extern o a un personatge-testimoni sense pràcticament cap relació amb la història narrada.
En tota aquesta gamma o gradació de proximitat entre narrador i història, podem distingir tres casos fonamentals:
l.- Que el narrador sigui el protagonista dels fets contats;
2.- que el narrador en sigui un personatge secundari;
3.- o bé que el narrador sigui un mer observador de l’acció.
Es tracta que el protagonista, elegit per l’autor per a la seva història, conti ell mateix els fets. Aleshores, pot fer-ho en forma d’unes memòries o bé com qui conta la seva vida per qualque motiu justificat. Aquesta fórmula permet a l’autor parlar de la intimitat del seu personatge protagonista sense que sembli que el manipula, ja que és el propi personatge qui apareix com a responsable de la seva història. Aquest mode narratiu ben antic és la manera més senzilla d’oferir la integritat o dimensió completa dels personatges. I allò que més feina dóna a l’autor és mantenir la coherència entre el personatge narrador-protagonista i el to de la seva narració, en tant que parla de si mateix com parlaríeu vosaltres de vosaltres mateixos. És necessària, aleshores, una adequació rigorosa entre el llenguatge usat per l’autor i la manera de ser i d’actuar de l’esmentat personatge narrador protagonista.
Dins d’aquest apartat hem de situar una varietat d’aquest mode narratiu inventada per la novel·lística moderna i que és molt utilitzada avui dia. Es tracta de l’anomenat “monòleg interior”. L’explicació d’aquesta focalització de la narració no és senzilla i encara menys ho és el seu ús, amb tot i ser, com ja hem dit, un dels procediments més característics i rendibles de la novel·la del segle XX. Qui millor ho ha explicat possiblement sigui el seu propi creador, Edouard Dujardin, qui ho fa servir per primera vegada l’any 1887 a la seva obra Les lauries sont coupés, que és una mena de monòleg continu del jove protagonista en present d’indicatiu.. Val la pena, per això i perquè el document s’ho val, reproduir aquí una versió en català de les seves paraules al respecte:
«El monòleg interior, com qualsevol monòleg, és un discurs del personatge posat a l’escena i té l’objecte d’introduir-nos directament en la vida interior d’aquest personatge sense que l’autor intervengui amb explicacions i comentaris i, com qualsevol monòleg, és un discurs sense oient i un discurs no pronunciat; però es distingeix del monòleg tradicional en el que se segueix: pel que fa a la seva matèria, és una expressió del pensament més íntim, més pròxim a l’inconscient; pel que fa a l’esperit, és un discurs anterior a qualsevol organització lògica i reprodueix aquest pensament en el seu estat naixent i amb aire de nou arribant; pel que fa a la seva forma, es realitza en frases directes reduïdes a un mínim de sintaxi.»
El monòleg interior, per tant, és una tècnica adient per a la representació dels continguts i processos de la consciència.
Aquí ja no es tracta d’oferir l’acció en el seu decurs, sinó de sorprendre la consciència funcionant de ple, d’oferir els seus continguts en formació, abans que no s’hagin organitzat en pensament. Abans que les associacions d’idees i sentiments no s’estructurin, sinó tal i com apareixen i es presenten a la consciència individual. El resultat narratiu sol ser un món al·lucinant. L’autor, de fet, se sol valer d’aquest recurs per il·luminar les motivacions darreres, els ressorts més recòndits i amagats de les accions dels seus personatges. El seu ús és difícil i requereix un grau ben alt de diguem-ne “observació interior” i un gran domini del llenguatge, perquè suposa una constant superposició de plans temporals, una utilització dels verbs adequada a aquests continus canvis de temps, la discontinuïtat del discurs, l’alteració de la seva sintaxi, etcètera.
La millor definició per a aquesta mena de narrador és la de narrador indiscret. Un narrador que no és essencial al decurs de la història, sinó pel fet que s’hi veu tangencialment concernit i que s’hi immisceix a través del seu propi relat dels fets, en tant que n’ha estat un observador casual i ara es creu amb dret a explicar-nos-els des de la seva perspectiva. És a dir, forma part de l’escena dels fets de manera més o menys directa, però no els protagonitza, encara que el lector no sap d’ella ni dels seus actors principals sinó les versions que li ofereix aquest narrador més o menys fortuït. Aquí la utilització de la primera persona narrativa no passa de ser una argúcia per aproximar-se al lector i transformar-lo, com ja hem explicat, en interlocutor, implicant-lo d’aquesta manera en els seus propis dubtes i incertituds quan valora subjectivament els fets de la història que ell ha vist protagonitzada per altres personatges.
De tot això podem extraure pràcticament les claus del narrador-personatge secundari:
— L’ús de la primera persona narrativa;
— la descripció objectiva de l’escena;
— i, finalment, la interpretació subjectiva dels fets.
Això, en definitiva, implica un doble focus d’interès narratiu: el de l’acció tal i com es descrita que succeeix i el de la personalitat del narrador amb una caracterització pròpia com a personatge. Quan un autor usa aquest procediment narratiu, prèviament defineix molt bé el narrador-personatge, és a dir la seva personalitat, la seva relació amb l’escena..., perquè després haurà de narrar-ho tot coherentment amb la seva òptica — humana i professional —, amb la seva ideologia o manera de pensar, amb el seu llenguatge, amb els seus interessos específics, etcètera. Cosa que no resulta viable si, prèviament o simultàniament, no se’l defineix de manera suficient.
En realitat es tractaria d’un versió límit de la possibilitat anterior. Seria el cas del narrador anterior si, en comptes d’implicar-se tant en la història a través de la seva problemàtica — cosa que fa desplaçar-se el centre de gravetat del tema de la narració —, es limitàs senzillament a contar l’escena que casualment ha captat com si fos una càmera d’enregistrament. A primera vista et pot semblar que aquesta focalització narrativa es confon amb l’esmentada de l’observador extern, però no és així. A nivell formal la diferència més immediata és que aquí es narra en primera persona i, en aquell cas, es fa en tercera. Això implica que el personatge que narra els fets, en aquest cas, hi és present, garanteix la versemblança de la història ja que n’ha estat testimoni i, fins i tot, encara que no el concerneix, en sol donar una interpretació personal. Mentre que, en el cas de l’observador extern, el lector dedueix que algú ha vist l’escena i la narra tal i com la veu, però la seva personalitat no apareix mai a la narració.
Els resultats d’una i l’altra fórmula són, aleshores, diferents i l’autor les tria en funció de la “maniobrabilitat” que ofereixen per a la seva història. Davant l’objectivisme cinematogràfic de l’observador extern, el narrador-personatge observador li permet una perspectiva més personal i propera als fets, a més d’una interpretació d’aquests que sovint pot anar implícita en la postura irònica, tendra, de menyspreu, etcètera, que el narrador adopta respecte dels fets que conta.
Bé, ara tens al davant, encara que sigui breu i incompleta, una descripció de les possibilitats que es poden adoptar pel que fa a la perspectiva o focalització d’un relat. És clar que aquests sis punts de vista no són els únics possibles. A més a més, no sempre s’ofereixen en el seu estat pur dins una narració, sinó que normalment diversos punts de vista s’hi barregen de cop. O bé s’escau la combinació de dos o tres per oferir-ne un de mixt. Per exemple: un narrador-editor que “publica” una narració “aliena” escrita en primera persona. És únicament un exemple que pot ser més o menys hàbil i, encara que és poc freqüent, si ho aplicàssim a un argument de narrativa policíaca, ens podria donar un esquelet de focalització narrativa més o menys així:
“El capità d’un navili ens llegeix el quadern de bitàcola trobat a un vaixell abandonat que resulta ser la narració d’una subtil estratègia marítima per fugir de la persecució de la policia i d’una banda de narcotraficants alhora.”
Per a ben llegir una narració d’aquestes característiques, el lector se n’ha d’entèmer clarament, d’això. Ha de saber qui li parla per saber entendre com i per què li diu; és a dir, tot plegat, més que no únicament les coses que diu la història, el seu missatge que és la intenció final de l’autor. És clar que mai no es tracta de fer pirotècnia combinatòria, sinó d’elegir senzillament el sistema més adient, insistesc, per a la perspectiva que l’autor pretén donar als fets que incorpora a la seva narració: intimista, objectiva, distant, irònica, etcètera. Encara que aquest és només un dels aspectes del relat dels quals fa ús l’autor per bastir la seva obra literària. Encara ens cal parlar de la composició, del temps i l’espai narratius o dels personatges, com farem tot seguit.
Els personatges de les narracions són éssers imaginaris que habiten i actuen dins un món de ficció i que imiten les conductes reals. Són creats amb les paraules pels autors. Determinats herois — terme narratològicament equivalent al d’actor essencial d’una història — són presentats com a éssers realment superiors als reals (per exemple a la literatura èpica, a la literatura d’aventures) per exigències de la pròpia història, sobretot quan són caracteritzats per accions poc comunes a la realitat. Això no lleva, emperò, que pugui haver personatges principals perfectament normals i ben reals.
Es poden fer múltiples classificacions de tipus de personatges, segons sigui el criteri de valoració que s’usi. Vegem-ne uns quants:
1.1.) Principals: Serien els qui destaquen quantitativament i qualitativament sobre els altres. Generalment, l’acció narrativa se sol organitzar entorn d’algun personatge d’aquesta categoria. Això no vol dir que totes les històries girin sempre entorn d’un sol personatge principal: n’hi pot haver diversos. Es tracta de valorar el seu pes en la història. Solen ser el motor de la història.
1.2.) Secundaris: Encara que tenen una certa presència en la història, hi tenen un protagonisme menor a aquells que consideram principals i, de vegades, fins resten subordinats o implicats per l’acció d’aquell personatge central. Ajuden a moure l’acció dins la història.
1.3.) Episòdics: Són aquells que només apareixen en un(s) determinat(s) moment(s) narratiu(s). Semblen un element més del paisatge narratiu, encara que un element animat. De tota manera estan implicats en el temps de la història — poden tenir un passat i un futur dins la història — i solen resultar bàsics per a la construcció dels episodis de la història en què apareixen.
1.4.) Incidentals: Tenen una intervenció més breu que els anteriors. Són personatges que solen complir una funció d’enllaç o de retrocés de l’acció. Són d’aparició instantània, sense passat ni futur narratiu.
E.M. Forster al seu llibre Aspectes de la novel·la divideix els personatges en:
2.1.) Esfèrics o rodons: Serien aquells que estan dotats d’una major densitat psicològica. Sovint estan constituïts per trets ambigus i contradictoris, capaços de sorprendre al lector.
2.2.) Plans: Són aquells que presenten un sol tret dominant (religiós, ambiciós, malvat...). Són els que es deixen captar més fàcilment pel lector. Es deixen destriar en dues categories:
2.2.1.) Personatge caricaturesc: que és aquells del qual l’autor exagera un determinat tret.
2.2.2.) Personatge típic: que seria aquell que no presenta unes característiques pròpiament individuals, sinó que són més aviat representatives d’un conjunt o de la col·lectivitat.
3.1.) Personatges dinàmics o evolutius: Són els que modifiquen el comportament o el pensament.
3.2.) Personatges estàtics: No presenten cap modificació ni transformació psicològica. Corresponen als personatges plans de què parlava Forster.
Segons R. Bourneuf i R. Ouellet al seu estudi titulat La novel·la, els personatges poden desplegar diverses funcions diferents dins el discurs novel·lesc. Poden actuar com a:
1. Element decoratiu: En aquest cas no aporten res a l’acció. Creen un ambient i animen escenes de grup. Solen ser personatges sense volum psicològic.
2. Un agent de l’acció: En aquest grup s’inclourien els personatges que són en major o menor grau protagonistes de l’acció. Aquests, alhora, poden complir 6 funcions dins la història:
2.a.) Funció de protagonista: d’ella es deriva el tema essencial de la història.
2.b.) Funció d’antagonista: s’oposa a l’acció de l’anterior.
2.c.) Funció feta per un objecte: també considerat com a “actant” — personatge de l’acció — perquè genera acció.
2.d.) Funció de “destinador”: la del personatge que exerceix algun tipus d’influència sobre el destí o el desenllaç de l’acció. Hi sol intervenir l’atzar.
2.e.) Funció de destinatari: és la que realitza el beneficiari o perjudicat de l’acció del protagonista.
2.f. ) Funció “adjutora”: és la d’aquell element narratiu que fa d’auxiliar de les quatre primeres funcions esmentades.
3. Portaveu: El personatge que fa la funció de portaveu és el representant de les idees de l’autor en la història. És un personatge creat per l’autor per poder intervenir dins la història amb les seves idees al respecte. Al marge d’això, podria fer altres funcions d’entre les indicades.
La caracterització consisteix en atribuir dades relatives als trets — físics i/o morals — concrets de cada ésser narratiu. Aquestes dades no són sinó masses de paraules inserides dins el text, referides a aquests aspectes.
Podem parlar de diversos modes de caracterització:
À El personatge s’autocaracteritza, a través de les seves paraules.
Á El personatge és caracteritzat a través d’un altre personatge (que sol coincidir amb una espècie de narrador-testimoni).
 El personatge és caracteritzat per un narrador heterodiegètic (que no participa de l’acció).
à El personatge és caracteritzat alhora per altres personatges i pel discurs narratiu del propi narrador.
Hi ha diversos tipus de caracterització. Aquí presentam els modes més usuals de dibuixar els personatges al lector, òbviament, a través de certes masses de paraules del discurs narratiu. Així, podem parlar de quatre modes bàsics:
1.- Extern o físic: descripció de trets físics, com ara el rostre, el cabell, l’anatomia del personatge o bé la vestimenta o aquells trets que configuren el caràcter extern dels personatges.
2.- Intern o psicològic: és a dir, dels trets més íntims o dels racons de la psicologia del personatge.
3.- Lingüístico-social: caracterització del nivell sòcio-cultural del personatge a través de les paraules que se li atribueixen; és a dir, el lector se’n fa una idea a través del llenguatge que el personatge parla (dialecte social o dialecte territorial).
4.- Ideològico-moral: és descrit el sistema de valors del personatge: el seu pensament cívico-polític, religiós, filosòfic, estètic, etc..., així com els respectius comportaments.
— Hi ha obres narratives que presenten animals o coses com a protagonistes. Mitjançant la personificació actuen com a éssers humans i prenen característiques humanes.
— Hi pot haver casos de caracterització “onomàstica”, és a dir, ja a través del nom del personatge sabem amb quina mena de caràcter ens trobam (“El pijoaparte”, de Juan Marsé).
— Hi ha també el procediment de la caracterització “emblemàtica”, que consisteix a afegir una frase que ens defineix d’alguna manera el personatge (l’epítet o bé la frase reiterativa d’una qualitat física o moral atribuïda a un personatge).
— Hi pot haver personatges dels quals només coneguem la lletra inicial del nom. Recurs molt usat a aquelles peces narratives on l’interès se centra més en el valor de l’anècdota, més que no en la caracterització dels seus personatges.
— La caracterització dels personatges pot presentar-se:
a) en bloc i de manera exhaustiva, d’un sol cop.
b) descripció fragmentària: a través de reduïdes informacions escampades al llarg del discurs narratiu i que el lector ha d’anar encaixant.
— Hi ha personatges que són caracteritzats no en una obra sola, sinó a través d’un conjunt d’obres (això vol dir que són l’heroi comú a diverses ficcions: un cas concret seria Sherlock Holmes a les diverses novel·les que sobre aquest personatge escriví Arthur Conan Doyle).
El crític i assagista francès, Michael Butor, a la seva obra Ensayos sobre la novela, parla de tres tipus de temps implicats en la lectura d’un text narratiu, que convé no confondre:
1.- El temps de l’aventura. Que seria el temps en què transcorre la història contada. Aquest tipus de “temps” planteja diverses qüestions al lector:
a) A quina època es produeix la història? Es tracta de saber amb quina època històrica el lector ha d’enllaçar la història que llegeix i, per tant, imaginar-se-la.
b) Quant de temps dura? Es tracta d’intentar mesurar la durada temporal de la història (en minuts, hores, dies, mesos, anys, segles.... ).
c) I, finalment, quin procediment de durada utilitza la narració: cronològica o psicològic?. Al segle XIX, i anteriorment, s’estilava molt escriure històries de duració cronològica llarga i molt marcada temporalment (és a dir, on es reconeix perfectament el pas lineal del temps). A partir del segle XX s’ha produït una certa tendència a la complexitat pel que fa a l’estructura temporal de les històries, que ja no és tan cronològica o convencional, sinó que hi ha un predomini del temps psicològic, més difícil de precisar. Aquesta mena de procediment narratiu psicològic pel que fa al temps, fa que el lector hagi de reconstruir més, al llarg de la lectura, el temps de la història, ja que és presentat d’una manera imprecisa, no lineal sinó amb molta “fractura” de l’ordre expositiu i trencant la dinàmica d’anterioritat-simultaneïtat-posterioritat de l’acció.
2.- El temps de l’escriptura. És clarament el temps en què un autor escriu la seva obra. És interessant de conèixer aquesta dada perquè cap escriptor no pot deslliurar-se completament o de manera absoluta de la seva època (participa dels fets i les circumstàncies, la visió del món, dels gustos... de l’època en què viu i escriu la seva obra i tot això acaba condicionant-la d’alguna manera). Per tant, hem saber reconèixer quan l’obra resta condicionada per elements externs a ella mateixa.
3.- El temps de la lectura. Que és el període cronològic o històric en què l’obra és llegida. No sol ser idèntica la interpretació d’una obra per diversos lectors, però ho és menys quan hi ha distància històrica enmig, pel fet simple que la perspectiva de visió canvia amb el pas del temps. És evident que una obra narrativa, posem per cas, medieval actualment no és llegida ni interpretada d’igual manera com ho faria un contemporani de la seva escriptura.
Tot plegat, els dos primers tipus de “temps” serien consubstancials a la història escrita i, per tant, definitius. El tercer tipus estaria en modificació constant, ja que dependria exclusivament del moment històric en què l’obra se llegeix.
Encara podem parlar del temps entès com a temps verbal o temps verbals en què l’obra ha estat escrita (temps imperfet, present, present històric, futur....). Això podem destriar diverses modalitats, tantes com solucions raonables puguin plantejar-se. Vegem-ne algunes:
À Acció passada i narració en present.
Á Acció posterior a la narració. Aleshores el temps emprat serà el futur.
 Narració simultània a l’acció. Aleshores el temps que s’usa és el present.
Tres són les tècniques narratives relacionades amb l’estructura temporal de la història:
a) Ab ovo: la història és contada de manera cronològica. Els episodis es lliguen temporalment els uns amb els altres, com a la fórmula següent:
a b c d .......... final
b) In media res: la història que se conta s’inicia en el moment de major intensitat dramàtica (clímax narratiu). Una vegada narrat aquest, el discurs avança cap endavant o retrocedeix enrere cronològicament a la història, és a dir s’opta per continuar la narració pels episodis o bé precedents o bé posteriors al clímax.
c) In extrema res: És el que s’anomena relat retrospectiu, ja que s’inicia amb el desenllaç de la història i continua contant tot el que va precedir.
Com ja heu pogut intuir, el temps de la història i el temps de la seva enunciació o temps del discurs són diferents: una cosa és el temps de la història (la seqüència ordenada dels fets que la componen) i una altra és la temporalitat del discurs (o l’ordre en què són narrats aquests fets de la història). Això vol dir que, de vegades, el temps del discurs se cenyeix al temps de l’aventura o de la història narrada (llavors, tenen una seqüència d’ordenació idèntica i acaben confonent-se); però en altres ocasions, en canvi, la temporalitat discursiva s’imposa sobre la temporalitat de la història (llavors el lector ha de notar que els esdeveniments no són narrats seguint l’ordre temporal en què ocorregueren a la història). La fórmula següent intenta de reflectir gràficament un cas d’aquests de divergència entre un i altre temps:
(Ordre temporal dels fets a la història)
HISTÒRIA: A B C D E ....... FINAL
DISCURS: 2 3 5 1 4 .......... X
(Clímax)
(Ordre de narració dels fets a la història)
(Història: cronologia virtual dels fets o successió lògica d’anècdotes)
(Discurs: ordre de narració dels fets de la història)
L’autor Enrique Anderson Imbert, al seu llibre Teoría y técnica del cuento, parla de vuit tipus diferents d’”espai” a la narració. Vegem-los:
1.- Escenari panoràmic: el narrador presenta al lector un parell de trets descriptius, aquells més notables, perquè pugui visualitzar l’espai on transcorre l’acció.
2.- Escenari localitzat: la veu narrativa defineix un espai pel seu interès narratiu, a causa de la particularitat geogràfica, ètnica (de grup o de costums socials),...
3.- Escenari descrit: se diria d’aquell que és descrit exhaustivament, fil per randa, amb els seus límits i d’una sola vegada.
4.- Escenari dialogat: se diu d’aquell que descriu l’espai a través de les respectives peculiaritats idiomàtiques dels personatges que hi parlen (dialecte social o territorial).
5.- Escenari històric: se suggereix l’escenari narratiu no de manera directa sinó a través d’una sèrie de dades lligades a una època. Tampoc no cal que siguin dates concretes.
6.- Escenari atmosfèric: són aquells tipus d’espai narratiu que se volen evocar a través de frases que fan referència als seus trets més característics (“Certs llocs parlen amb veu pròpia...”, i un cop evocats ja creen tota una atmosfera que envolta l’acció).
7.- Escenari simbòlic: mitjançant la selecció i repetició de determinats detalls descriptius, es creen àmbits imaginaris que intenten representar simbòlicament d’altres. Són espais imaginaris que serveixen per narra-hi fets que poden semblar referits a una història real. (“Región”, de Juan Benet, per exemple, a la manera que “Macondo” de García Márquez o “Yoknapatawha Country” de William Faulkner, el precursor, són espais imaginaris o de ficció que fan d’escenari a històries molt semblants a les de determinats períodes històrics dels seus respectius països. En aquest sentit diem que són escenaris simbòlics).
8.- Escenari psicològic: reflecteixen el món interior d’un personatge, més enclavat en pensaments i obsessions que no localitzable geogràficament enlloc.
a) La forma pròpia del segle XIX: s’ofereix una informació exhaustiva del lloc inicial i cada vegada que canvia l’escenari. Són, per tant, escenaris o espais narratius molt caracteritzats.
b) La forma del segle XX: com ja havien notat en parlar dels temps narratius, la narrativa del segle XX es caracteritza per la tendència a fer complexes les seves estructures. Per a l’espai, la cosa és igual: se tendeix a presentar l’espai amb notes disperses i fragmentàries que el lector ha d’anar lligant. Tampoc no es produeix l’afany d’exhaustivitat i de concentració descriptius del XIX, sinó que més aviat s’introdueixen les notes suggerents i desplegades al llarg dels diversos paràgrafs del relat.
— Hi ha narracions que localitzen tota la seva acció dins un espai molt concret; d’altres dispersen l’acció a llarg de diversos espai (de vegades la dispersió és gran i els espais extensíssims).
— Hi ha obres que intenten la presentació de dos mons oposats: el real i l’imaginat.
— Hi ha hagut algun moment en la història de la literatura en què l’espai s’ha concebut com a determinant de caràcters i de costums. És el que s’ha anomenat el determinisme narratiu.
— De vegades, l’espai o paisatge exterior es presenta com a l’expressió del caràcter del subjecte (antropoformització, correlat expressiu, fal·làcia patètica). La seva descripció suposa alhora la descripció d’un estat d’ànim.
— L’espai i la seva presentació tenen una funcionalitat que té molt a veure amb la creació d’una estructura i un ritme narratius determinats. La descripció desplaça l’acció. L’acció accelera el ritme narratiu; la descripció el dilata i demora.
- Apunts, notes i esquemes:
Clarifiquem alguns conceptes que llavors ens seran útils per a l’expressió adequada de les nostres anàlisis:
Antagonista: | Personatge que, en algun moment de la narració, s’oposa al protagonista. |
Argument: | Conjunt de fets i peripècies que es narren en una obra. Modernament, d’això, alguns crítics en diuen història. |
Caracterització: | Procediment narratiu mitjançant el qual l’autor atribueix a un personatge els trets, tant físics com psicològics, que l’identifiquen. Pot ser directa, si algú ens diu explícitament com és, i indirecta, si és el lector que ho ha de deduir de la narració per alguna al·lusió. |
Conte | És la forma breu més important de la narració i la novel·la. Es tracta del relat breu d’un fet, o una sèrie de fets, units per un lligam comú. Entre els autors que han portat el conte a un màxim grau d’elaboració artística, citarem: Edgar A. Poe, Anton Txèkhov, Guy de Maupassant. Aquest gènere ha tengut un conreu especialment brillant en la literatura catalana contemporània. Hi destaquen els noms de: Joaquim RUYRA, Pere CALDERS, Miquel LLOR, Llorenç VILLALONGA, Mercè RODOREDA, Salvador ESPRIU, Jordi SARSANEDAS, Quim MONZÓ... |
Descripció: | Procediment narratiu mitjançant el qual s’explica en detall com és una cosa; d’aquesta manera, es fan presents en la imaginació del lector les característiques, especialment físiques, que identifiquen un personatge, un objecte, un paisatge o una narració. La crítica anglesa distingeix dos models bàsics per a la narració: SHOW (descriure), TELL (narrar); per a les narracions en passat se sol emprar el pretèrit imperfet per a la descripció, i els pretèrits perfets (perifràstic o simple) per a la narració. Consisteix, per tant, a dir-nos com són les coses: un personatge, un objecte, una casa, un ambient. A diferència dels altres dos procediments, la descripció és estàtica. Per tant, el seu ús en una obra narrativa significa un atur en el temps. En una obra narrativa, les descripcions hi poden ser més o menys abundants, i més o menys llargues: des d’un simple punt de referència fins a una meticulositat i precisió molt considerables. Això sempre depèn de la intenció de l’artista. «El barri és venerable, noble i silenciós, amb carrers estrets i cases amples, que semblen deshabitades. Entre les volades dels casals, el cel fa vibrar el seu blau lluminós com una llançada. L’herba creix entre les juntes de les pedres, amples com lloses. Rompen el silenci, de tard en tard, remors de campanes. Pel barri. no hi passa ningú». (Llorenç Villalonga, Mort de dama) |
Desenllaç: | Part final d’una composició literària. En aquesta, l’acció acaba bé o simplement conclou pel desenvolupament normal del problema, bé per un esdeveniment inesperat. |
Escena immediata: | Compareu l’exemple de sumari narratiu amb aquest altre: «Un helicòpter volava sobre el límit meridional del Sàhara. + Aclaparats per la desolació del desert, el pilot i el sergent-observador callaven; entreveien les dunes a través d’un baf tèrbol. El sol anava a la posta, la penombra avançava de llevant a ponent com una lenta inundació. Només quedava claror a la cresta de les dunes. — La solitud és inhumana — remugà el pilot, que semblava alemany. — Una pau mortal — replicà l’altre. — On són les «terribles convulsions» de l’Àfrica? — l’alemany mastegà entre dents allò de «terribles convulsions». — Això ni respira». (Nicolau M. Rubió, No ho sap ningú) Aquí, veim el que passa. La situació, l’escena, té lloc davant nostre, ens fa l’efecte de proximitat i immediatesa. En el sumari narratiu el narrador refereix, relata; en l’escena immediata, el narrador mostra. Ambdós són processos dinàmics; la seva funció és d’assabentar-nos de com s’esdevenen les coses. |
Estil directe: | Mode de narrar que reprodueix literalment les paraules dels personatges. + { — No ho facis — va dir en Daniel.} |
Estil indirecte lliure: | Referència a la manera d’al·ludir al punt de vista narratiu en el qual, tot i haver-hi un narrador extern al relat, de fet només reprodueix el pensament, les percepcions i els sentiments del personatge, com si parlàs des de la seva consciència. + {Teresa li donà un cop d’ull d’esquitllentes: devia tenir ben bé cinquanta anys, però semblava que acabés de complir els quaranta, dret, elegant, amb el vestit fosc ratllat i una perla grisa al mig de la corbata.} |
Estil indirecte: | Mode de narrar en què el narrador explica i descriu el que diuen, senten o pensen els personatges. + {En Daniel va dir que no ho fes.}. |
Estructura concèntrica: | Quan els elements del relat giren durant tota la narració a l’entorn d’un únic nucli temàtic. |
Estructura convergent: | Quan els elements del relat acaben per concentrar-se en un punt determinat. |
Estructura lineal: | Quan els elements del relat es desenvolupen seguint l’ordre temporal i lògic de causa-efecte. |
Estructura oberta: | Quan els elements del relat, tot i estar organitzats seguint una pauta concreta, no es troben en la resolució del conflicte plantejat. |
Estructura tancada: | Quan els diferents elements del relat es troben en la resolució del conflicte plantejat. |
Estructura: | Disposició dels diferents elements narratius d’un relat |
Expedient narratiu: | Conjunt d’informacions que es proporcionen de cop al lector, sobre un personatge o un fet, perquè conegui els antecedents de l’acció. |
Ficció: | Allò que no és real. Invenció. Així, personatges, accions, ambients de ficció són els que l’autor inventa per a les seves històries. |
Final obert: | Quan la narració es clou sense resoldre el conflicte plantejat. |
Final tancat: | Quan la narració, en cloure’s, resol el conflicte plantejat. |
Flash back o retrocessió: | En una narració, mirada al passat, bé per donar una informació nova, bé per reiterar-ne una de ja coneguda. |
Gènere literari: | Cadascun dels grups en els que es poden agrupar les obres literàries que posseeixen unes certes característiques idèntiques o comunes. En cada gènere es poden també establir classificacions més específiques, seguint característiques més concretes, que es coneixen com a subgèneres. Així la novel·la és un gènere, mentre que la novel·la realista, la novel·la negra o la novel·la psicològica, serien subgèneres. Cal dir que la divisió en gèneres literaris prové, sense massa variacions, de la retòrica clàssica grega, tot i que des del segle passat s’hagi qüestionat per diversos corrents. |
Història i trama: | La història és la matèria bàsica del relat, l’univers narrat, regit per un ordre lògic i cronològic propi, semblant al de la “vida real” i independent de la seva configuració artística; mentre que la trama és la construcció artística a què s’emmotlla la història amb l’ajut de mecanismes com la manipulació de punts de vista, deformacions temporals, digressions o analogies. En aquest nivell, el que compta ja no són els esdeveniments en si, sinó la manera com el lector se n’assabenta gràcies al narrador. |
Humor: | Actitud espiritual que consisteix en dir seriosament coses absurdes o ridícules amb l’objecte de fer-nos-les més patents. |
Intriga: | La situació d’incertesa i d’expectativa que, en una obra literària, generen les accions dels personatges en la consciència del lector. |
Intromissió: | Quan el narrador, o l’autor, sense justificació narrativa, introdueix les seves opinions i/o emocions en la narració. |
Ironia: | Figura retòrica consistent a donar per certa i seriosa una afirmació evidentment falsa. La seva finalitat és retreure alguna cosa al nostre interlocutor o fer-lo partícip de la nostra befa o de la nostra indignació. Un cas molt comú a la vida escolar ho representaria aquesta frase dita a un alumne suspès: Segurament has estudiat molt. |
Judici o opinió: | El narrador exerceix aquesta facultat respecte als personatges o fets dels que narra: n’opina. Des del punt de vista artístic, aquest procediment presenta un escull: el risc d’esdevenir un moralista en el mal sentit de la paraula; altrament dit, de sermonejar. No hi ha res que s’oposi a l’ús del judici; el que passa és que, com tot, cal saber-ho fer. I ací, aquest saber-ho fer consisteix a introduir-lo de la manera més discreta possible, gairebé diríem com si no hi fos. La manera d’aconseguir-ho és mitjançant una adjectivació adequada, o altres recursos. Vegem-ne un exemple: «L’hereu, Jeroni, tenia deu anys quan la seva mare moria i va créixer sota la constant i despòtica tutela del pare. Va aprendre a defensar-se de la intromissió paterna amb una externa indiferència, molt semblant a la que usà la seva mare, però així que va ser amo dels seus actes, va pujar a flot la violenta determinació del pare». (Maria Aurèlia Capmany, Un lloc entre els morts) |
Narració: | Procediment literari, mitjançant el qual s’expliquen al lector les accions dels personatges. La «veu» del qui ens parla ens és familiar. En efecte, el + «narrador» és el descendent directe dels joglars dels cants heroics i de tots aquells que, durant segles, arreu del món, han practicat l’art d’explicar rondalles, però que, en manifestar-se a través del llibre, no renuncia als mecanismes de la narració oral. Per això, encara que el llegim tenim la sensació d’escoltar-lo, que seu al nostre costat i, de viva veu, es va explicant, alhora que ens converteix en actors de l’aventura. Els temes propis de la narració són els que estan relacionats d’una manera directa amb els aspectes bàsics i elementals de la vida: la supervivència (recerca d’aliments, mitjançant la caça i altres recursos), la lluita amb el medi, físic o humà, el viatge cap a terres desconegudes, etc. Els personatges de la narració són arquetipus; per tant, encarnen aquelles imatges antigues que són el fons comú de tota la humanitat. Com a modalitats representatives de la narració tenim: — Les narracions de viatges, la major part de les quals s’adeqüen a un mateix esquema, el qual admet una infinitat de variacions i que pot servir a intencions també molt variables i diferents. Molt en síntesi, és aquest: l’heroi viu en un ambient pel qual se l’ha conformat i en el qual se sent segur. Un dia se li presenta l’avinentesa de sortir-ne, de veure quelcom diferent, d’afrontar un risc. E1 trajecte és ple de perills i dificultats que cal vèncer; hi ha també una sèrie de proves decisives. Sigui quin sigui el resultat, l’heroi reneix a una nova vida, senyor d’ell mateix, conscient de les pròpies possibilitats. Entre les narracions d’aquest tipus, citem: L’illa del tresor de R. L. Stevenson, Viatge al centre de la Terra de Jules Verne, Lau o les aventures d’un aprenent de pilot de Carles SOLDEVILA... — La narració fantàstica és la que es caracteritza per l’aparició en el món conegut pel lector d’ un personatge o esdeveniment que no es pot explicar amb les lleis d’aquest món familiar. Així, per exemple, tenim moltes de les narracions d’Edgar Allan Poe. — El món d’ultratomba, on la característica fonamental és la presència sensible d’un mort o ésser incorpori. Entre aquests éssers podem remarcar les figures del fantasma (El fantasma de Canterville d’Oscar Wilde) i el vampir (Dràcula de Bram Stoker, Les històries naturals de Joan PERUCHO...). — La confessió és la narració de la vida d’un home fet per ell mateix. Pot anar des que va néixer fins al moment d’escriure, o bé limitar-se a una etapa determinada; per exemple: l’adolescència. Pot fonamentar-se en la vida de l’autor, com, per exemple, les Memòries de Saint-Simon, les de Josep M. de SAGARRA, o les de Gaziel; o bé en la d’un personatge de ficció, com, per exemple: Retrat de l’artista adolescent de James Joyce. — La utopia és una forma que es pot manifestar en una gran varietat de temes i arguments, i es caracteritza per un interès molt gran per les idees, una visió intel·lectual, especialment des d’un angle crític i satíric, que es projecta en les actituds mentals de la gent. Així, per exemple: Gargantua i Pantagruel de Rabelais, els Viatges de Gulliver de Jonathan Swift, Alícia en terra de meravelles de Lewis Carroll . |
Narrador editor: | Narrador d’un relat que no li és propi. Es tracta d’algú que ha trobat en algun manuscrit o llibre rar l’explicació d’uns fets, + els ha llegits i ens els narra, ens els explica, però no els transcriu literalment. Per exemple: Don Quijote de la Mancha de Miguel de CervanteS, Els promesos d’Alessandro Manzoni... |
Narrador impersonal: | És el que no està implicat en els fets narrats, sinó que se’ls mira des d’una certa distància: els selecciona i els mostra; en alguns casos, fins i tot, opina i jutja. Per exemple: Guerra i pau de TOLSTOI, La febre d’or de Narcís OLLER... La forma d’expressió pròpia del narrador impersonal és en tercera persona. En un mateix text narratiu hi pot haver canvis de perspectiva pel que fa al narrador. Per exemple: a La bogeria, de Narcís OLLER, el narrador passa, de participant, a testimoni directe i a testimoni indirecte. |
Narrador omnipresent: | Aquell la presència del qual és constant i evident al llarg de la narració. És característic de la novel·la vuitcentista, en què el narrador, sovint identificat amb l’autor, intervé en el relat amb opinions, judicis i tota mena de digressions. |
Narrador omniscient: | Aquell que en el relat ens proporciona informacions que van més enllà de la capacitat humana: informacions íntimes dels personatges que, si aquests no les expliquen, no pot conèixer ningú, fets referits al futur, etc. També és característic de la novel·la vuitcentista. |
Narrador personatge secundari: | És un personatge que intervé, en un grau més o menys destacat, en els fets que explica. No és, per tant, el mateix protagonista. En són exemple: el narrador de Vint mil llegües de viatge submarí de Jules Verne, Bearn de Llorenç VILLALONGA. |
Narrador protagonista: | El personatge principal, d’entre els que intervenen en els fets narrats, és el que, en primera persona, ens va parlant del que li passa o li ha passat. Aquest és el tipus de narrador que trobem en obres com: La plaça del Diamant de Mercè RODOREDA, Cavalls cap a la fosca de Baltasar PORCEL... |
Narrador testimoni: | Testimoni, més o menys directe, però no participant, en els fets que explica. Per exemple: Lord Jim de Joseph Conrad, Jardí vora el mar de Mercè RODOREDA... |
Narrador: | Aquell que proporciona la informació de relat al lector. Pot ser un narrador identificat com un personatge extern o intern en relació als fets narrats, o amb l’autor, o no identificar-se amb ningú; o, fins i tot, simular que no existeix. En les obres narratives no hi ha coincidència entre autor i narrador. Identificar el qui explica amb el qui ha escrit és, lamentablement, un error molt estès i font d’una infinitat de tergiversacions i malentesos. El narrador és una convenció, un artifici més d’entre tots els que fan possible que el text pugui esdevenir una obra d’art. Ara bé, es tracta d’un artifici fonamental, ja que en tota obra narrativa el més important no és el «què» s’explica sinó «com» s’explica . Qui és el narrador? La resposta a aquesta pregunta és importantíssima perquè ens dóna la perspectiva, el punt de vista des del qual ens hem de situar davant els fets narrats. Els tipus més generalitzats de narrador són els següents: |
Narrativa: | La narrativa és el gènere de les obres en les quals es relaten uns fets inventats, o reinventats, partint d’una realitat concreta i que arriben als lectors a través del llibre. L’obra narrativa, posada a les nostres mans per a llegir-la, és el terreny on es desenvoluparà un «joc». Per tal de menar-lo a bon fi, cal que + entre els dos participants, l’autor i el lector, s’estableixi un acord tàcit: tots dos han de fer veure, han de fingir, que el que s’explica en el llibre és real. I això, tant si l’autor, mitjançant pròlegs, o com sigui, s’entesta a proclamar que es tracta d’una cosa verídica o falsa, ja que aquest és un dels paranys permesos pel mateix joc. Perquè això s’esdevingui cal, però, que l’autor disposi estratègicament en el seu text unes peces, uns elements que justifiquin el «joc de la credibilitat». Es tracta de tots aquells elements: personatges, llocs, coses que el lector es pugui imaginar com a reals. Que hi siguin més o menys abundants depèn del grau de sensació de realitat al qual aspiri el llibre. |
Novel·la: | Narració llarga, en prosa, d’un assumpte de ficció, caracteritzada per la presència d’uns personatge, els fets i els comportaments dels quals ens són oferts a través de la veu d’un narrador. Obra literària, en prosa o vers, de certa extensió, que descriu esdeveniments de la vida, inspirats d’una manera més o menys clara en la realitat, però tanmateix inventats. De vegades aquests esdeveniments són fonamentalment accions, peripècies (novel·la policíaca, d’aventures...); d’altres vegades, comportaments i problemes interiors (novel·la psicològica); en altres ocasions, esdeveniments històrics o pseudohistòrics (novel·la històrica); més modernament, s’ha cultivat un tipus de novel·la molt àmplia, amb molts personatges les accions dels quals s’encreuen tot oferint uns panorames de la realitat (històrica, social,...) més vastos, dilatats i complexos. Els temes propis de la novel·la són els que deriven de la posició de l’home dins un determinat context social. Així tenim: l’adaptació o inadaptació a aquest medi social l’afany d’assolir-hi una posició econòmica, social o política més elevada; problemes religiosos, laborals, polítics, etc. A diferència de la narració elemental, en la qual hem vist que els personatges funcionen com a arquetipus, a la novel·la ho fan com a persones, és a dir, tal com es manifesten en l’àmbit social i tal com són en privat; d’aquesta manera apareixen la dissociació i el conflicte entre el personatge tal com és en la intimitat i tal com es manifesta davant el món exterior. Els centres bàsics on s’articula la creativitat del novel·lista són: l’anàlisi de les relacions humanes i la dels fenòmens històrics i socials. En aquest sentit, podem citar, com a molt representatius, autors com: Balzac, Dostoievski, Flaubert, Tolstoi, Pérez Galdós, Narcís OLLER,... |
Protagonista: | Personatge principal d’una obra entorn del qual evoluciona.. |
Punt de vista: | Tècnica de presentació narrativa de les informacions. Identifica el narrador: la seva mentalitat, la seva distància quant als fets narrats i la relació establerta entre narrador i lector. |
Realisme: | Actitud literària consistent a ajustar-se fidelment a la realitat, sense sotmetre aquesta a cap mena de retoc embellidor. En aquest sentit, parlam, per exemple, del realisme d’una novel·la. Com a tendència literària es difon arreu d’Europa d’ençà la segona meitat del segle XIX, sobretot pel que fa a la novel·la on es deriven situacions i personatges amb una voluntat d’objectivitat més o menys impersonal per part de l’escriptor. |
Sumari narratiu: | Es tracta d’una manera sintètica de referir-se als fets; de passar-hi lliscant, com una mena de resum. {Veure Expedient narratiu} Per exemple: «Era un oncle de la porcairola del somni; venia a ciutat per treure uns papers de la cúria, i desitjava que Josafat, que tenia bones relacions amb els capellans, l’encaminés. — Malviatge Judes! Jo no m’hi entenc amb romanços d’aqueixa mena de llei. Parlaren llargament. Josafat se l’emportà a la seva cambra i el convidà a beure un got de Vi negre». (Prudenci Bertrana, Josafat) Fixau-vos que es tracta d’una ràpida enumeració de fets, d’una referència o relació, sense deturar-s’hi. Amb tenir-ne esment n’hi ha prou. |
Versemblança: | Caràcter del que és versemblant, és a dir, d’allò que sembla vertader i creïble al parer del lector. |
- Apunts, notes i esquemes:
Punt de vista del narrador
“La Cecília s’ordena els cabells, s’acaba de cordar la brusa... El contempla, somriu.
— Ja estic — fa concisa.
Ell se la mira un punt sorprès.
— ets atractiva..— diu amb respecte.
Deixa de somriure. Agafa una pinta. Es pentina lentament; voluptuosament... Ell continua mirant-la.
— Et sap greu que t’ho digui?— pregunta.
Ella sembla distant, absent...
— Vesteix-te — diu només.
— No et gires, tu? — ironitza ell.
Ella mou el cap amb indiferència.
— No contesta.
Ell salta del llit. Passa a frec d’ells. S’allunya del passadís. Entra al bany. Ella acaba de pentinar-se. Desa la pinta, ordena el tocador... Recull la roba d’ell, l’ordena també...Fa el llit. S’arriba a la cambra de bany. Retira les tovalloles humides. Contempla sense interès, la figura que es dibuixa per darrere les cortines”
(E. Torres: El mal que m’heu fet )
“Des del portal, la meva mare quan jo sortia per mos jocs, solia acompanyar-me amb un esguard llarg i amorós. Jo el sentia, aquell esguard damunt mi, com un mantell sedós, com la pressió física d’una besada muda i llarga. I quan, al girant del carrer, estava a punt de perdre’m de vista, em deia:
— No passis més enllà del pi.’
(Llorenç Riber: La minyonia d’un infant orat)
“L’obra, doncs, probablement va ser escrita per un dels pocs sobrevivents de l’atac dels habitants de Vòlvia, per aquesta Alba que amb el seu company, va pensar de seguida a salvar els arxius del saber humà, els llibres i assegurar la continuïtat de la nostra espècie.
És hora, ens sembla, de preguntar-se seriosament si l’Alba no és la mare de la humanitat actual. Nosaltres ens inclinam per l’afirmativa. Calia que fos algú d’aquest tremp.”
(Manuel de Pedrolo: El mecanoscrit del segon origen)
“I amunt, jo amunt, amunt, Colometa, vola, Colometa... Amb la cara com una taca blanca damunt del negre dol... amunt Colometa, que darrere teu hi ha tota la pena del món, Colometa. Corre de pressa. Corre més de pressa, que les boletes de sang no et parin al caminar, que no t’atrapin. Vola amunt, escales amunt, cap al teu terrat, cap al teu colomar... vola, Colometa. Vola, vola, amb els ulls rodonets i el bec amb els foradets per nas al capdamunt... i corria cap a casa meva i tothom era mort, i els que havien quedat vius que era com si fossin morts, que vivien com si els haguessin matat. I vaig pujar l’escala amb els polzes que em foradaven els costats del front i vaig obrir la porta, que no trobava el pany per ficar-hi la clau i vaig tancar la porta i m’hi vaig clavar d’esquena, respirant com si m’ofegués, i vaig veure en Mateu que em donava la mà i deia que no hi havia més remei”.
(Mercè Rodoreda: La placa del Diamant)
“El Liceu semblava que anava a ensorrar-se. Tot el públic de baix tenia el cap en l’aire, escandalitzat. tement que comencessin a caure fustes. Algunes senyores porugues volien fugir. Allò no era un teatre, sinó una plaça de braus, la revelació més vergonyosa de la incultura d’un públic que no té noció dels deures socials que li imposen la roba que vesteix, el lloc on es troba, el contacte amb gent ben educada; que no té món ni discreció per a mesurar els límits de son dret de censura, ni tampoc prou caritat quan així es rabeja contra un artista emocionat i indefens; que no sap, en fi, respectar la dignitat de l’entitat col·lectiva ni la pròpia individual”.
(Narcís Oller: La febre d’or)
“Se’n van anar i van dir que pel juny vindrien amb uns amics. Em van donar les claus i em van deixar amo de la casa, que de tant en tant, havia d’airejar. Quan vaig rebre la carta que deia que tornaven, vaig estar content. Tal com m’encarregaven vaig llogar la Quima per l’estiu, i estava vermella d’alegria perquè el senyoret Francesc, a la carta, deia que li agradava molt la manera com feia els llenguados al forn. La Miranda va venir dos o tres dies abans amb maletes grosses i sense badar boca. Jo, cap a les plantes, a fora. I ella a la pols, a dintre. Van venir per mar. al cap de tres dies vam sentir la sirena del barquet i de seguida el vaig veure que s’anava acostant i quan va ser prou a la vora van baixar de la llanxa motora i es van quedar a la platja perquè anaven de bany i van començar a nedar i una de les amigues es va posar a patinar per damunt de l’aigua com una figureta. Van dur un professor que els ensenyava allò dels patins i la senyoreta Rosamaria, per riure em va preguntar si m’agradaria aprendre’n i li vaig dir que jo ja havia fet salat...”
(Mercè Rodoreda: Jardí vora el mar)
“Des del poble, a Bearn a peu hi ha prop d’una hora de camí, emperò les cases no es veuen fins que hi som damunt, a causa dels accidents del paratge. Bearn està, doncs, imaginativament enfora de remeis. Les terres són pobres, plenes de roquissars i bocs salvatges. Aquí ja fa trenta-vuit anys vaig venir al món, fill d’un jornaler i d’una collidora. No conserv memòria dels meus pares. De la meva mare he sentit a dir que fou molt bella, amb els ulls negres. Als set anys em destinaren a guardar porcs, però el senyor disposà quasi tot d’una que m’enviassin a un col·legi de Ciutat. Record com si fos ara la feta. Era un horabaixa d’estiu i jo havia duit la guarda devora s’Ull de Sa Font quan passaren els senyors. Vivien temporades llargues a Ciutat i, quan venien, el respecte, la por o l’empegueïment em feien fugir sempre que els veia. Quasi no m’atrevia a mirar-los més que a l’església del poble, el dia de sant Miquel, en què els posaven dues cadires de vellut vermell devora l’altar Dona Maria Antònia era molt bella i don Toni, magre i esvelt, una mica menut, se li assemblava, tot i essent lleig. Eren cosins germans. Malgrat que somreien sempre, imposaven perquè pareixien d’una substància diferent de la dels pagesos, com a més nova i lluminosa; avui encara no ho sabria explicar”.
(Llorenç Villalonga: Bearn)
Hi havia un petit replà de roca viva. A banda i banda creixien tofes d’herba pobra, aspra i grisa. El mar tenia un color incert, de metall fos, amb un no sé què de lunar o de nocturn.
S’estirà damunt la duresa de la roca i tancà els ulls. Va romandre així una estona, pensant en Eveline Nikopoulos Després, volgué incorporar-se i, en el moment de fer-ho, quelcom de veloç, entrà i sortí de sota una pedra pròxima, coberta de verdet pigallat, i li tocà lleugerament el braç. Una llengua de foc, intensa i penetrant, anà pujant fins a l’espatlla i li encegà la mirada. Per un instant, el mon s’il·luminà calcinat.
S’agafà del braç amb una ma com per protegir-lo del dolor! i el premia contra el pit. Féu uns passos inclinant-se tot ell una mica endavant i s’estigué quiet una estona. Sentia com el braç, se li inflava ràpidament.
De cop, una ira cega i implacable l’endogalà. S’acostà a la pedra i va examinar-la. Es tragué el niki i el col·locà, com una ampla cortina davant l’entrada del cau. Agafà la pedra per un extrem i l’alçà amb violència, precipitant-la endarrera. Amb l’altra mà sostenia el niki , a punt de deixar-lo caure sobre la presa oculta.
Aparegué una superfície humida i, al mig, amb una tensa immobilitat, una mena de llangardaix.
(Joan Perucho: Llibre de cavalleries.)
M’havien delegat per a assassinar un funcionari i, encara que em vingués a repèl, havia de complir En aquest món, si només fèiem allò que ens ve de gust ens estovaríem. A més, considero que quan un home milita, ha d’ésser disciplinat i obedient
El funcionari em va rebre de seguida, perquè li portava de part d’una amiga una carta magistralment falsificada. Figurava que li duia un paquet confidencial i, en asseure’m davant d’ell, a l’altra banda de la gran taula de ministre, vaig obrir la cartera de mà i em vaig treure la pistola amb el silenciador posat. El buròcrata es va tornar groc i es mostrà molt estranyat. No se sabia avenir, em digué, que hagués passat els controls de vigilància. En explicar-li que els teníem sota suborn, va condemnar farisaicament la corrupció que imperava.
Em feia llàstima. Potser era la falta de costum o es devia a l’abim que hi ha entre les prèdiques i les accions. El cert és que no em decidia a engegar-li el tret, no hi havia prou franquesa. Això sense comptar els escrúpols, que també pesen.
(Pere Calders: “El Testament de la «La hiena»”)
Acabo de rellegir les notes que tinc preses sobre les causes cèlebres que li foren confiades a Sherlock Holmes de 1882 a 1890. Les trobo totes d’un interès tan remarcable que, a dir veritat, no sabria pas quina escollir-ne ara. De moment, deixaré de banda aquelles que relataren els diaris i aquelles altres que no posen prou en relleu les extraordinàries facultats del meu amic: aquestes facultats veritablement grandioses que intento presentar al públic amb tota claredat.
(Arthur Conan Doyle: El detectiu Sherlock Holmes . III)
Tornava per Dorset Street llegint atentament. Agendath Netaim: Plantacions. Per comprar extensos sorrals al govern turc i plantar eucaliptus. Excel·lents per a fer ombra, com a combustible i per a la construcció. Tarongerars i immensos camps de melons al nord de Jaffa. Pagues vuit marcs i planten pel teu compte un dunam de terreny d’olives, taronges, ametlles o llimones. Les olives, més barates; les taronges necessiten regadiu artificial. Cada any reps una remesa de la collita. El teu nom enregistrat per tota la vida com a propietari al llibre de la societat. En pots pagar deu al comptat i la resta en terminis anuals. Bleibttreustrasse 34, Berlin, W. 15.
No hi ha res a fer. De totes maneres, una idea interessant.
Mirà el bestiar borrós en la calitja platejada. Polsim platejat de les oliveres. Dies llargs i tranquils; podar, madurar. Les olives es posen en pots, oi? Me’n queden unes quantes de ca l’Andrews. Molly escopint-les. Sap quin gust tenen ara. Taronges en paper de seda col·locades en caixes. Llimones també. Cítrics. No sé si deu ser viu el pobre Citron de St. Kevins Parade. I el Mastiansky amb la cítara vella. Unes nits ben agradables, passàvem llavors. Molly a la cadira de vímets del Citron. Plaent al tacte, fruita de cera, fresca, la tens a la mà, te l’acostes al nas i n’olores el perfum. Així, un perfum dens, dolç, feréstec. Sempre igual, un any darrera l’altre. I també aconseguien bons preus em va dir el Moisel. Arbutus Place; Pleasants Streets; vells temps plaents. No hi ha d’haver ni una falla, va dir. Fent un viatge tan llarg: Espanya, Gibraltar, la Mediterrània, Llevant. Caixes arrenglerades als molls de Jaffa, un home que les controla en un llibre, els estibadors de granotes tacades que les traginen. Ara surt el com-se-digui. Bon dia? No em veu. Un que coneixes just de saludar-lo, una mica pesat. Té l’esquena com la d’aquell capità noruec. No sé si el deuré trobar avui. Carro de regar. Per a provocar la pluja. Així en la terra com en el cel.
Un núvol comença a cobrir el sol del tot, lentament, del tot. Gris. Lluny.
No, així no. Una terra eixorca, un ermot pelat. Llac volcànic, la mar morta: ni peixos, sense algues, enclotat al fons de la terra. Cap vent no aixecaria aquestes ones, metall gris, aigües de boires malsanes. Pluja de sofre diuen que queia; les ciutats de la plana: Sodoma, Gomorra, Edom. Tot de noms morts. Una mar morta en una terra morta, grisa i vella. Vella ara Parí la raça més antiga, la primera. Una jaia encorbada travessa des de cal Cassidy agarrant una ampolla de petricó pel coll. La gent més vella. Vagà lluny, d’un costat a l’altre de la terra, de captivitat en captivitat, multiplicant-se, morint, naixent per tot arreu.
(James Joyce: Ulisses, Traducció de Joaquim Mallafré)
Naturalment, un manuscrit
El 16 d’agost del 1968 em va caure a les mans un llibre degut a la ploma d’un tal abat Vallet, Le manuscrit de Dom Adson de Melk, traduit en français d’après l’édition de Dom. J. Mabillon (Aux Presses de l’Abbaye de la Source, Paris, 1984). El llibre, acompanyat d’indicacions històriques realment bastant minses, assegurava que era una còpia fidel d’un manuscrit del segle XIV, trobat al monestir de Melk pel gran erudit del XVII a qui tant es deu en el camp dels estudis sobre l’orde benedictí. La docta troballa (per a mi la tercera en el temps) em va delectar mentre em trobava a Praga tot esperant una persona estimada. Sis dies després les tropes soviètiques envaïen la dissortada ciutat. Vaig arribar amb penes i treballs a la frontera austríaca a l’alçada de Linz i d’allà vaig enfilar cap a Viena, on em vaig trobar amb la persona que esperava i vam remuntar junts el Danubi
En un clima mental d’una gran excitació vaig llegir, embadalit, la història espaventable d’Adso de Melk i m’hi vaig encantar de tal manera que la vaig traduir d’una revolada, en uns quants quaderns de format gran de la Papeterie Joseph Gibert, en els quals fa goig d’escriure amb una ploma suau. 1, mentrestant, vam arribar a les envistes de Melk on encara, a pic sobre un revolt del riu, s’alça el bellíssim Stift, restaurat diverses vegades al llarg dels segles. Com el lector es pot haver imaginat, a la biblioteca del monestir no vaig trobar cap traça del manuscrit d’Adso.
Abans d’arribar a Salzburg una tràgica nit, en un hostalet vora el Mondsee, la relació amb la persona que m’acompanyava s’estroncà sobtadament i aquesta desaparegué ensems amb el llibre de l’abat Vallet que duia, no pas per malícia, sinó a causa de la manera desordenada i bròfega com s’havia acabat la nostra relació. Em van quedar així una colla de manuscrits redactats de puny i lletra meus i una gran buidor al cor. Uns quants mesos després, a París, vaig decidir d’anar a fons en la meva recerca De les poques clarícies que havia obtingut del llibre francès, em restava la citació de la font, excepcionalment detallada i precisa.
Vetera analecta, sive collectio veterum aliquot operum & opusculorum omnis generis, carminum, epistolarum, diplomaton, epitaphiorum, &, cum itinere germanico adnotationibos aliquot disquisitionibus R.P.D. Joannis Mabillon Presbiteri ac Monachi Ord. Sancti Benedicti e Congregatione S. Mauri. -Nova Editio cui accessere Mabilonii vita & aliquot opuscula, scilicet Dissertatio de Pane Eucharistico, Azymo et Fermentato, ad Eminentiss. Cardinalem Bona Subjungitur oposculum Eldefonsi Hispaniensis Episcopi de eodem argumento Et Eusebii Romani ad Theophilum Gallum epistola, De cultu sanctorum ignotorum, Parisiis, apud Levesque, ad Pontem S. Michaelis, MDCCXXI, cum privilegio Regis.
Vaig trobar de seguida els Vetera Analecta a la biblioteca de Sainte Geneviève, però, amb gran sorpresa per part meva l’edició localitzada discrepava de l’altra en dos punts: en primer lloc, per l’editor, que era Montalt, ad Rima P. P. Augustinianorum (prope Pontem S. Michaelis) i, en segon lloc per la data, posterior en dos anys. No cal dir que aquests analecta no contenien cap manuscrit d’Adso o Adson de Melk sinó que formen, com tothom pot comprovar, un recull de textos d’extensió mitjana i breu, mentre la història transcrita per Vallet ocupava uns quants centenars de planes. Llavors vaig consultar medievalistes il·lustres, com l’estimat i inoblidable Étienne Gilson però va quedar clar que els únics Vetera Analecta eren els que havia vist a Sainte Geneviève. Una visita a l’Abbaye de la Source, que es dreça a la rodalia de Passy, i una conversa amb l’amic de Dom Arne Lahnestedt em van convèncer, així mateix, que cap abat Vallet no havia publicat llibres a la impremta (d’altra banda inexistent) de l’abadia És prou coneguda la descurança dels erudits francesos a l’hora de donar indicacions bibliogràfiques d’un cert rigor, però el cas ultrapassava els límits de qualsevol optimisme raonable. Em vaig començar a maliciar que el llibre que m’havia caigut a les mans era apòcrif. A hores d’ara ja era irrecuperable el mateix llibre de Va llet (o, si mes no, no em veia amb cor d’anar-lo a reclamar a qui me l’havia pres). I no me’n quedaven sinó les notes que n’havia pres, de les quals jo mateix començava a dubtar.
Hi ha moments màgics, d’un gran cansament físic i una intensa excitació motriu, en els quals apareixen visions de persones conegudes en un temps passat («en me retraçant ces details, j’en suis à me demander s’ils sont réels, ou bien si je les ai rêvés»). Com ho vaig saber més endavant a través de la lectura del preciós llibret de l’Abbé de Bucquoy, també podem tenir visions de llibres que encara no s’han escrit.
Si no hagués passat res de nou, encara m’estaria interrogant sobre l’origen de la història d’Adso de Melk, però el cas és que, l’any 1970, a Buenos Aires, tafanejant els taulells d’una petita llibreteria de vell a Corrientes, no gaire lluny del més cèlebre Patio del Tango d’aquell carrer esbarjós, em va caure als dits la versió castellana d’un llibret de Milo Temesvar, De l’ús dels miralls en el joc d’escacs, que ja m’havia vagat de citar (de segona ma) en el meu Apocalíptics i integrats, amb referència a una obra seva més recent, Els venedors d’Apocalipsi. Es tractava de la traducció de l’original en llengua georgiana, ara introbable (Tbilisi 1934), i vaig descobrir-hi, amb gran sorpresa, nombroses citacions del manuscrit d’Adso, per be que la font no era ni Vallet ni Mabillon, sinó el pare Athanasius Kircher (però quina obra de les seves.?). Posteriorment, un erudit el nom del qual no crec oportú de revelar - em va assegurar (i citava els índexs de memòria) que el gran jesuïta no va parlar mai d’Adso de Melk. Però tenia al davant les pàgines de Temesvar i els episodis a què feia referència eren absolutament anàlegs als del manuscrit traduït per Vallet (en particular, la descripció del laberint no deixava cap mena de dubte) Sigui el que sigui el que vagi escriure posteriorment Beniamino Placido 1, l’abat Vallet havia existit i també, amb la mateixa certitud, Adso de Melk.
De tot plegat vaig treure la conclusió que les memòries d’Adso semblaven participar justament de la naturalesa dels esdeveniments que narren - embolcallades amb tot un enfilall de misteris imprecisos, començant per l’autor i acabant per l’emplaçament mateix de l’abadia, sobre el qual Adso guarda un silenci tenaç, de manera que no més les conjectures permeten de situar-la en una zona imprecisa, entre Pomposa i Conques, amb probabilitats raonables que el punt exacte fos al llarg de la carena dels Apenins, entre el Piemont, Ligúria i França (com aquell qui diu entre Lerici i Turbia). Pel que fa a l’època en què tenen lloc els esdeveniments que es descriuen, som a la darreria del 1327; en canvi, és incert el moment en què l’autor escriu Atès que afirma que fou novici l’any 1327 i que, quan escriu les seves memòries, es troba prop de la mort, podem presumir que el manuscrit fou redactat els darrers deu o vint anys del segle XIV.
Ben mirat, jo no tenia gaires raons per decidir-me a fer imprimir la meva versió italiana d’una obscura edició neogòtica francesa d’una edició llatina del segle XVII d’una obra escrita en llatí per un monjo alemany a les acaballes del XIV.
Primer que res, quin estil calia adoptar? Vaig resistir la temptació de seguir models italians d’aquella època perquè era totalment injustificada. no solament Adso escriu en llatí, sinó que tot el moviment del text fa palès que la seva cultura (o la cultura de l’abadia que l’influeix d’una manera tan òbvia) és molt més reculada en el temps es tracta indiscutiblement d’una suma multisecular de coneixences i de tendències d’estil que lliguen amb la tradició llatina de la baixa edat mitjana Adso pensa i escriu com un monjo que roman impermeable a la revolució de la llengua vulgar, vinculat als llibres de la biblioteca que descriu format sobre textos patrístico-escolàstics, i la seva història (més enllà de les referències d’esdeveniments del segle XIV, els quals, tanmateix, Adso esmenta amb mil reticències, i sempre d’oïda) podria haver estat escrita, a jutjar per la llengua i per les citacions erudites, els segles XII o XIII.
D’altra banda, és indubtable que, en traduir al seu francès neogòtic el llatí d’Adso, Vallet hi havia introduït tot un seguit de llicències seves, no sempre purament estilístiques. Per exemple, els personatges parlen, en un moment determinat de la virtut de les herbes, inspirant-se inequívocament en aquell llibre dels secrets atribuït a Albert Magne refet infinites vegades al llarg dels segles. És cert que Adso el coneixia, però el cas és que en cita fragments que reprodueixen massa literalment receptes de Paracels o que constitueixen interpolacions evidents d’una edició d’Albert que data, indiscutiblement, de l’època Tudor 2. D’altra banda, després vaig comprovar que, en l’època en què Vallet transcrivia (?) el manuscrit d’Adso, circulava per Paris una edició divuitesca del Grand i del Petit Albert 3, ara irremeiablement malejada. Tot i això, com assegurar que el text en què es basaven Adso o els monjos dels quals anotava les dissertacions no continguessin escolis i apèndixs diversos enmig de les glosses i fins i tot, anotacions que haurien pogut enriquir cultures posteriors?
Finalment, havia de deixar en llatí els passatges que el mateix abat Vallet no va creure oportú de traduir, potser per fidelitat a l’època? No hi havia justificacions precises que abonessin això, sinó un sentit, potser mal entès, de fidelitat a la meva font... He eliminat el que era sobrer, però alguna cosa n’he deixat. I tinc por d’haver fet com els novel·listes dolents, que, quan fan entrar en escena un personatge francès, li fan dir «parbleu» i «la femme, ah! la femme!».
Ras i curt: els dubtes m’aclaparen. Ni tan sols sé per quina raó m’he decidit a fer el cor fort i presentar com si fos autèntic el manuscrit d’Adso de Melk. Diguem que és un gest d’enamorat. O, si es vol. una manera d’alliberar-me de moltes obsessions antigues.
Transcric sense encaparrar-me per l’actualitat. Pels anys en què vaig descobrir el text de l’abat Vallet, corria la creença que només es podia escriure impregnant-se del moment present i amb la finalitat de canviar el món. Al cap de més de deu anys, sempre és un consol per al lletraferit (restituït a la seva altíssima dignitat) poder escriure pel pur plaer de l’escriptura. I així, a hores d’ara, em sento lliure per explicar, pel simple gust de la fabulació, la història d’Adso de Melk, i és per a mi reconfortant el fet de trobar-la tan incommensurablement llunyana en el temps (ara que la vetlla de la raó ha esvaït tots els monstres que el seu son havia engendrat), tan gloriosament deslligada de la nostra època, tan intemporalment aliena a les nostres esperances i a les nostres certituds.
Perquè és una història de llibres, no pas de misèries quotidianes, i la seva lectura ens pot moure a repetir, amb el gran imitador de Kempis: «In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro».
1. La Repubblica, 22 de setembre del 1977.
2. Liber aggregationis seu liber secretorum Alberti Magni, Londinium, juxta pontem qui vulgariter dicitur Flete brigge, MCCCCLXXXV.
3. Les admirables secrets d’Albert le Grand, A Lyon, Chez les Héritiers Beringos, Fratres, à l’Enseigne d’Agrippa, MDCCLXXV; Secrets merveilleux de la Magie Naturelle et Cabalistique du Petit Albert. A Lyon ibidem, MDCCXXIX.
(Umberto Eco: Il nome della rosa, Traducció: Josep Daurella)
Exercicis de recuperació
1. La novel·la Bearn o la sala de les nines de Llorenç VILLALONGA està escrita en forma de carta, datada l’any 1890. El qui en representa l’autor — i, per tant, el narrador — és el capellà d’una família de l’aristocràcia mallorquina que, per aquest mitjà, explica a un amic seu les seves experiències en el càrrec.
Llegiu-ne aquest fragment fixant-vos en aquests aspectes: escena immediata, sumari narratiu i judicis del narrador:
L’auto-mobile pegà un gemec i donà una envestida. El rebedor de Bearn és gran. Des del racó on eren els senyors fins a la foganya hi havia més de quaranta passes. El cotxe es dirigí com un llamp cap a la xemeneia.
— No tan aviat digué donya Maria-Antònia.
— Aferra’t fort! — repetí el senyor mentre intentava maniobrar la palanca. — Atura’l, Tonet, que ens estavellam!
Jo havia tancat els ulls. Aleshores, en el silenci de la nit, sonà la veu alterada de don Toni.
— No el puc aturar!
Ha transcorregut prop d’un quart de segle i encara em sembla sentir aquelles paraules: «No el puc aturar». Durant anys el senyor havia cercat la Veritat i la Vida dins les teories d’una ciència declarada omnipotent. «Quan les forces de la Naturalesa amenacen l’home, arriba Franklin i atura el llamp», es llegeix al peu d’una estampa francesa de 1754, justament un any abans del terratrèmol de Lisboa. Desdenyant el poder de Déu, una falsa filosofia havia creat multitud d’ídols i reverenciava l’ateu Diderot, Voltaire i Condorcet. I quan el terratrèmol de Lisboa mostri la impotència de l’home, quan el ferrocarril s’estavelli o sorgeixin les més espantoses guerres napoleòniques, fruit natural de la Revolució Francesa, llavors la ciència emmudirà i els seus devots sols encertaran a proferir: « No el puc aturar» . No pots aturar el que tu mateix desencadenares. Llucifer, no tornarà jamai a pujar al Cel perquè ningú, Déu meu, pot aconseguir que el que ha estat no hagi estat.
2. Llegiu ara aquest fragment d’El carreter de «La Providència» de Georges Simenon:
Tot regalimava d’aigua del cel. Era la nota dominant. I la gent que passava apareixia negra i lluent, inclinada endavant.
A cent metres, un carrilet Decauville anava i venia per unes obres, i el seu conductor havia instal·lat, al darrera de la locomotora en miniatura, un paraigua sota el qual s’estava, fredolic, amb les espatlles arronsades. Una xalana es deslligava de la riba, era conduïda amb una perxa cap a la resclosa d’on en sortia una altra.
Com havia arribat allà, la dona? Per què? Vet aquí la pregunta que la policia d’Épernay, els del Jutjat, els metges, els perits del Servei d’Identificació s’havien fet estupefactes i a la qual Maigret feia donar voltes i més voltes pel seu cap. Havia estat estrangulada, això era una primera certesa. La mort havia tingut lloc el diumenge al vespre, segurament, cap a dos quarts d’onze.
(Traducció de Carme Vilaginés)
Quina diferencia essencial heu observat entre el narrador d’aquest text i el del que figura a l’exercici anterior? A quins tipus de narrador dels que hem descrit es corresponen l’un i l’altre?
3. Provau de fer alguna o algunes descripcions. Vet aquí una pauta, a manera d’orientació:
a) elecció i delimitació d’allò que es vol descriure.
b) observació minuciosa i atenta; prendre nota de tot el que es veu.
c) selecció, d’entre les notes preses, del que es considera que ha de figurar a la descripció.
d) ordenació; establir les prioritats i el lloc per situar cada cosa.
e) redacció (tengueu en compte també les formes d’expressivitat que facin el text atractiu des de les seves línies, a banda de l’atractiu del contingut).
ARITZETA, Margalida, Diccionari de termes literaris, Edicions 62 ("El Cangur/ diccionaris", 202), Barcelona, 1996.-
BECH, Sebastià i BORREL, Josep, Com es comenta un text literari, Editorial Barcanova (“Barcanova Educació”), Barcelona, 1988.-
BOOTH, Wayne C, La retórica de la ficción, Antoni Bosch, editor (“Ensayo”), Barcelona, 1974.-
BORNEUF, Roland i OUELLET, Réal, La novela, Ed. Ariel (“Letras e Ideas/ Instrumenta”, 9), Barcelona, 1981.-
DD.AA., Análisis estructural del relato, Ediciones Buenos Aires (Serie Comunicaciones), Barcelona, 1982.-
DD.AA., Poètica de la Narració, Ed. Empúries (“Les Naus d’Empúries/ Brúixola”, 2), Barcelona, 1985.-
ESPÍ, Antoni et alii, Curs de narrativa, Ed. Laertes (“Lectures i itineraris”, 3), Barcelona, 1988.-
FORSTER, E. M., Aspectos de la novela, Ed. Debate (“Debate Ensayo”), Madrid, 1983.-
GENETTE, Gérard, Figures III, Éditions du Seuil (“Poétique”), Paris, 1972.-
Nouveau discours du récit, Éditions du Seuil (“Poétique”), Paris, 1983.-
PLANELLES, Albert et alii, Narràtria (Antologia històrica de a narrativa), Ed. de la Magrana (“L’Esparver Llegir”, 37), Barcelona, 1991.-
SAUVAGE, Jacques, Introducción al estudio de la novela, Ed. Laia (“Literatura/Papel 451”, 53), Barcelona, 1982.-
SERRAHIMA, Maurici, La crisi de la ficció, Edicions Destino (“El dofí”), Barcelona, 1965.-
SOLER, Isabel et alii, Les línies del text (Introducció a les tècniques narratives), Ed. Empúries (“Les Naus d’Empúries/ Brúixola”, 3), Barcelona, 1989.-
TACCA, Oscar, Las voces de la novela, Ed. Gredos (“Biblioteca Románica Hispánica/ Estudios y ensayos”, 194), Madrid, 1973.-
VARELA JÁCOME, Benito, Renovación de la novela en siglo XX, Ed. Destino (“La pluma en la mano”), Barcelona, 1967.-
Clau dels exercicis
TEXT | Teoria general narrador: | segons GENETTE | segons TACCA |
A | Historiador observador | 2B | 1B |
B | Actor protagonista | 1A | 2B |
C | Historiador editor (1a pers. Pl./ raresa) | No contemplat | No contemplat |
D | Actor protagonista (Mena de monòleg interior, però molt ordenat) | 1A | 2B |
E | Historiador omniscient | 2A | 1A |
F | Actor personatge observador/ Actor personatge secundari | No contemplat | No contemplat |
G | Actor personatge observador/ Actor personatge secundari | No contemplat | No contemplat |
H | Historiador observador/ omniscient | 2A/B | 1A |
I | Actor protagonista | 1A | 2B |
J | Actor personatge secundari | 1B | 2B |
K | Historiador omniscient / Actor protagonista (MONÒLEG INTERIOR) | 1A | 2A/B |
L | Historiador editor (Artifici per allunyar-se’n moralment del contingut) | 2A/B | 1A/B |
Excepte en concrets i cercats exemples, amb una anomenada paradigmàtica dins la història i les escoles de la Literatura, tot sovint els autors de textos narratius no solen treballar aquest aspecte com a única solució de presentació de la història, sinó molt intuïtivament, fent-ne barreges al llarg del text narratiu —sobretot a la novel·lística actual— d’acord amb la multiplicitat de funcions narratives que es volen aconseguir.
És molt difícil de donar una definició rigorosa d’aquella narració en la qual els oïdors formen rodona al voltant del recitaire, en català anomenada rondalla o conte, i que la resta de pobles romànics anomenen conto (portuguès i italià), conte (francès) o cuento (castellà), nom derivat del fet de contar o relatar.
Sol ésser un relat curt, narrat oralment, on es confonen aventures heroiques i proves d’iniciació a la vida adulta. La seva finalitat és fer de missatger d’experiència entre un personatge que conta i un o diversos personatges que escolten.
El conte presenta sempre una frontera ambigua entre la realitat i el meravellós. El to pot ser satíric, moral, social o filosòfic. El seu sentit, didàctic o moralitzant, és l’expressió d’una determi nada manera d’entendre la vida. Així, en les literatures antigues la rondalla manté el seu origen religiós i la seva doble qualitat: didàctica per una banda; meravellosa, per l’altra.
El conte és un dels gèneres literaris més antics i, a través de les diferents etapes de la seva història, ha sofert nombrosíssimes transformacions. Per exemple, quant a la temàtica, al començament de la nostra era, i per influència de la literatura Índia, apareixen en escena els animals que il·lustren màximes versificades o en prosa, tot Inspirant nombrosos contes i faules. A Europa, en la literatura medieval, el gènere predilecte és el conte plaent o didàctic. El segle XVIII, segle de la raó i de la filosofia, coneix la màxima expansió de la faula. El segle XX és el segle del conte fantàstic en tota la seva riquesa; és un conte savi, escrit, la màxima expressió del qual podria ser. actualment, el relat de ciència-ficció.
Una historia meravellosa. una faula, un senzill relat d aventures, es poden organitzar, a l’engròs, de la següent manera:
1. Elecció d’un heroi (un príncep, una princesa, un soldat, un nen, etc.).
2. A aquest heroi li manca quelcom per ésser feliç {un objecte, l’amor, la riquesa, etc.).
3. Algú l’informa o l’aconsella.
4. L’heroi surt cap a l’aventura.
5. Pel camí es troba amb un amic o un aliat.
6. Sol, o amb l’ajut de l’aliat, troba obstacles i els supera.
7. Arriba a l’indret on es troba allò que cerca.
8. Un poderós enemic se li oposa (ogre, rei, drac, bruixot, etc.).
9. L’heroi s’enfronta per primer cop amb el seu enemic, però és vençut per ell {ferit, enverinat, embruixat etc.}.
10. L’amic de l’heroi cuita a ajudar-lo (l’allibera, el guareix, li dóna un consell o una arma, etc.).
11. L’heroi s’enfronta per segona vegada amb el seu enemic i el guanya (el fereix, el mata, li pren allò que ha vingut a cercar, etc.).
12. Durant el seu retorn, l’heroi és perseguit per aliats o servents del seu enemic (germans, soldats, monstres, etc.).
13. Els ha de combatre i ha de superar diversos obstacles, paranys o dificultats.
14. L’heroi torna a casa seva. Desenllaç: “es casaren, visqueren feliços i tingueren molts de fills”. Hom pot, fins i tot, si es vol prolongar la història, afegir aquí una rebrotada de la intriga: nova manca, nova recerca, noves proves, nous combats i èxit definitiu.
Normalment sol presentar aquests elements:
a) Meravellós. Pot ésser pagà o cristià, amb presència de genis, fades, gnoms, monstres.... tot servint-se de la màgia, de l’encanteri, de la bruixeria, el sortilegi, el malefici, el miracle, la metamorfosi, el somni o la profecia.
b) Animisme. Tot sovint les plantes, els animals, les coses pensen, senten i parlen ja que, sovint, són éssers humans metamorfosats.
c) Estètica. Hi abunda la bellesa o la lletjor, la raresa dels éssers, dels edificis, dels objectes, dels mitjans de transport, etc. Les aventures tenen com a rerafons, una naturalesa trucada, artificial, dins una atmosfera de somni i de fantasia.
d) Simbolisme moral. Sempre hi ha implícita, no formulada, una lliçó moral o moralitat en forma d’al·legoria , en la qual es planteja la lluita del bé i del mal, de la llibertat i de la fatalitat
Ve donat per:
—L’evasió o joc de la imaginació.
—El fantàstic o predomini del misteri.
—La instrucció intel·lectual o coneixement de l’home i de la natura, i la instrucció moral.
És una narració en vers o en prosa, de fets meravellosos, on sol donar-se un ensenyament moral, en forma de moralitat expressa, manifesta. Generalment hi intervenen animals i, fins i tot, elements inanimats que actuen com si fossin éssers racionals. Hi predomina l’aspecte narratiu damunt el moralitzador.
És un gènere popular, de tradició oral, però també molt conreat en les literatures escrites més antigues.
a) El relat es caracteritza per l’elecció i varietat dels temes; per l’acció els elements de la qual poden ésser dramàtics, novel·lescs o èpics: pels personatges encarnats per l’home amb els seus costums, caràcters i passions; pels animals, descrits com a símbols de les passions humanals, d’idees, de la vida natural, del seny, del misteri de les coses...; per la societat escollida per a ser descrita o per la naturalesa que envolta l’acció.
b) La moral acostuma a esser el reflex de l’esperit nacional de l’ànima popular. Tant s’adreça ais infants com a la gent gran, tot assenyalant preceptes i normes útils per a l’art de viure basat en el seny i la prudència, a través de la critica de la societat de tot temps, o bé mitjançant l’exaltació de l’heroisme.
c) La poesia de la faula s’assoleix per la força de les descripcions, el dramatisme de les situacions, la sàtira dels costums que blasma o pels pensaments plens de saviesa popular.
És un gènere literari, de caràcter pedagògic o polèmic, mitjançant el qual hom revesteix el pensament amb la forma d’una historieta que tothom pugui copsar fàcilment.
La paràbola era d’ús corrent entre els rabins dels primers segles de l’era cristiana, però les més conegudes són les de Jesús de Natzaret per llur varietat, naturalitat i força persuasiva. Els evangelis ens han fet arribar una quarantena de paràboles de Jesús, amb moralitat explícita, en les quals es revela el pla de Déu , es justifica el seu capteniment o bé s’exhorta a la conversió.
Descripcions d’animals i narracions el protagonista de les quals és l’animal prèvia ment descrit, sempre amb una intenció moralitzadora o didàctica. Unes lliçons d’història natural servien de suport a al·legories de la vida i del caràcter dels diferents tipus humans.
La tradició dels bestiaris prové d’un text grec del segle segon de la nostra era. Els bestiaris catalans més antics que es coneixen són del segle XV. Actualment aquest gènere ha estat conreat amb intenció clarament satírica per diversos autors com ara Josep Carner i Joan Oliver.
a) Significació del títol: literal o simbòlica? Mixta?
b) Relació amb l’assumpte el tema central o les idees secundàries.
De què tracta el conte?
Quina història explica?
a) Quina idea vol comunicar l’autor a través de l’assumpte?
b) Hi ha alguna altra idea secundària? Quina o quines?
a) De quina classe de conte es tracta: poètic, fantàstic, de misteri, realista, etcètera?
b) És psicològic, humorístic, social, satíric, filosòfic, costumista, etcètera?
a) Caracterització: directa o indirecta?
b) Els personatges actuen d’acord amb la seva personalitat i els seus propòsits, o a pesar de la voluntat de l’autor?
c) Es tracta de personatges reals o versemblants, simbòlics o bé tipus?
a) Escenari de l’acció.
b) Època i quant de temps dura.
c) Atmosfera: de misteri? d’angoixa? de pau? d’amor?
d) Acció del conte: complicada, lenta, senzilla detallada?
e) Acció: externa o interna?
Exposició o informació.
a) El punt culminant o clímax.
b} Altres moments de tensió.
Com es resol el conflicte?
Tradicional o modern? Clàssic o avantguardista?
a) En primera o en tercera persona?
b) Narrat en tercera persona: el narrador és un simple relator, un narrador omniscient selectiu o un narrador omniscient múltiple?
Quin és o quina cosa el constitueix?
Temps cronològic, invencions temporals, retorn al passat. Amb quin objecte?
Es retarda l’acció per tal de crear interès?
Actitud de l’autor: humorística, didàctica, satírica?
Fa servir diàlegs l’autor? Descripcions? Només narració? Els combina? Com i amb quin objectiu?
El vocabulari i l’adjectivació Contribueixen a ressaltar el tema? Les figures estilístiques (les metàfores, les imatges, els símils) perfilen la construcció gramatical?
a) Valors estètics, ideològics, socials, ètics, religiosos del conte.
b) Té el conte al teu parer algun defecte? Raona-ho sospesant si l’autor aconsegueix de plasmar la idea que es proposa com a objectiu.
Abans d’introduir-nos de ple en els processos i tècniques de l’anàlisi de textos poètics, convé fer una repassada a uns quants conceptes particulars al gènere i que es refereixen a les diverses maneres de construir el discurs literari poètic, és a dir, a tota una terminologia relacionada amb la forma del text que, d’altra banda, no sempre resulta bona d’identificar pel lector. Així, comencem aleshores per distingir unes quantes parelles de conceptes bàsics per a aquest propòsit.
Aquests conceptes no són, d’entrada, excloents encara que sovint se’ls ha acarat com a contraris equivocadament. De fet, podem parlar de poemes en prosa. Un dels primers exemples d’aquest gènere va ser el llibre de Charles Baudelaire, el poeta francès, titulat precisament Petits poèmes en prose o Spleen de Paris.
En aquest llibre, Baudelaire ofereix poemes deslligats de la forma en vers amb la clara intenció de mostrar aquesta possibilitat de deslligar la poesia del vers. D’aquí ja extraurem la primera conclusió: no tota la poesia és escrita en vers ni qualsevol discurs en vers (sobretot, si es tracta d’una mala composició) es pot considerar poesia.
Així, de tot quant ja hem dit, podríem deduir que la poesia no és una manera d’escriure, sinó una determinada qualitat del discurs (oral o escrit: pensau que no sempre es tracta de textos estrictament, hi ha també eslògans publicitaris o polítics basats en aquest recurs expressiu).
Però, què vol dir això d’una qualitat determinada del discurs ?, què seria aleshores la poesia?. Els esforços teòrics per definir-la no han estat pocs des de l’antiguitat (Aristòtil a la seva Poètica) fins als nostres dies.
El lingüista i teòric de la literatura Roman Jakobson, modernament, és qui més ha aportat a la resolució d’aquest enigma en esbossar la seva teoria de les funcions del llenguatge, entre les qual situa l’anomenada funció poètica, entesa com aquella condició o conjunt de particularitats lingüístiques que incideixen sobre la forma del missatge, dotant-ne l’expressió d’aquesta especial qualitat —diguem-ne poètica--, de tal manera que, tant per la seva significació com per la seva forma, aquest acte de comunicació, en principi, no cerca altre destinatari que la pròpia creació literària, aquella especialíssima manera de fixar el món a través de paraules.
En definitiva, el llenguatge literari pretén destacar i distingir-se (a través dels seus mecanismes interns) dels fets de parla ordinaris (concebuts amb un altre objecte i dominats per una funció lingüística: conativa, referencial, emotiva, fàtica o metalingüística).
Però no ens compliquem encara les coses. Hem dit que poesia i prosa no són termes contraris i excloents (a la manera com entenem la parella vers-prosa, que tractarem suara), ja que la qualitat poètica també pot residir en textos escrits en prosa.
Aquests conceptes oposats, sí que són susceptibles de ser definits tècnicament. Es refereixen a dos procediments literaris distints, a dos usos diferents del llenguatge.
Allò que distingiria perfectament un discurs en vers d’un discurs en prosa és precisament la mètrica.
Així, quan el material sonor d’un discurs es presenta regulat numèricament —amb còmput sil·làbic i altres recursivitats regulars—deim que es tracta d’un discurs en vers. I viceversa: tot discurs que no sigui metrificat és anomenat prosa.
Ara bé, una vegada feta aquesta distinció, pot semblar massa expeditiva si no afegim aquesta nova parella.
Quan parlam de prosa literària, com és natural i d’acord amb el concepte jakobsonià de funció poètica ja tractat, excloem tota casta de llenguatge espontani, automatitzat o conversacional. Ja que, tal i com hem pretès d’esclarir abans, el discurs literari té la pretensió ben deliberada d’allunyar-se d’aquesta mena de llenguatge espontani o de la concepció espontània dels fets de parla ordinaris.
Aquesta oposició, llavors, en què consisteix?. Precisament en dos tipus diferents de formalització d’això que hem anomenat prosa. Perquè la prosa també pot presentar una certa organització del material sonor del llenguatge. La cosa és clara: tots hem tengut l’oportunitat de sentir o de llegir un discurs fluent, agradable a l’orella; i tot el contrari, un discurs enfarfegat, sense fluïdesa, que avança a sotragades, com una màquina que necessita oli.
I aquesta fluïdesa, el ritme de la prosa que ens la fa agradable a l’oïda, pot consistir en coses molt diverses. Cada frase és una figura sonora i gramatical. Quan aquestes figures es van repetint —encara que no necessàriament d’una manera absolutament regular, o bé quan van encaixant les unes amb les altres, o formant simetries, aleshores podem dir que ens trobam davant d’una prosa rítmica; és a dir: d’una prosa que utilitza recursos típics del vers, si bé —ja ho hem remarcat— d’una manera menys regular o, si volem, més lliure de les que permet el vers.
Una bona part de la prosa de l’autor català, J.V. Foix, presenta unes qualitats rítmiques tan notables que, en llegir-la, ens fa l’efecte de trobar-nos davant d’un text versificat.
Però, per més que la prosa rítmica s’acosti al vers, sempre hi haurà, com a mínim, una diferència que separarà ambdues tècniques: el valor de les pauses. A la prosa rítmica, les pauses coincideixen sempre amb les fronteres de frase o de sintagma; en el discurs versificat, s’hi troba un nou tipus de pausa que no ha coincidir necessàriament amb la pausa o frontera sintàctica: és la frontera de vers. És a dir, aquella pausa la única funció de la qual és la de separar els períodes numèricament regulats.
Fins aquí hem parlat dels mecanismes de la prosa rítmica. La prosa poètica, en canvi, es diferencia de la prosa rítmica perquè persegueix un efecte no necessàriament vinculat al material sonor o a l’estructura fònica del discurs (el ritme, la metrificació o la identitat i disposició rimàtica). Allò que fa que una prosa sigui poètica té més a veure amb la combinació de les paraules dins la frase, la qualitat d’insòlita que arribi a atènyer dins la frase. Aquest seria el recurs típic de la prosa poètica i el lector pot, precisament a causa d’aquesta astúcia de la prosa, veure o entendre allò que s’hi ens explica amb una nova llum, produïda en el relleu que han adquirit els signes del discurs així seleccionats i combinats. Aquesta mena de reconversió especial que la llengua de tots prendria dins un discurs en prosa poètica és allò que més ens interessa remarcar per definir aquest procediment de discurs literari. Vegem-ne un exemple, tret del volum XX de les Obres completes de Josep Pla:
“A mi, m’agrada la nit estelada i negra. Sóc partidari de l’arròs negre i del nocturn negre. En les aglomeracions urbanes, aquesta classe de nocturns són inconcebibles. Al camp són una pura meravella. S’imagina l’encant que produeix no veure res, no veure’s ni a si mateix i tenir davant les estrelles? Ho comprendrà fàcilment... La calvície immensa del cel diürn causa sempre sensació de buidor.”
En aquesta darrera frase hi ha una combinació remarcada (calvície ... del cel) absolutament insòlita (i no gens extravagant), com si ambdues paraules aportassin una dimensió nova per entendre un discurs escrit amb un llenguatge absolutament usual i corrent; un discurs que, tot i articulat amb les mateixes paraules que poden aparèixer en l’ús ordinari i referencial del llenguatge, aquí no n’és gens, d’ordinari i usual, sinó més aviat particularíssim i estrany, gràcies al resultat d’aquesta combinació concreta dels elements. En això, bàsicament, a més de la perícia de l’autor (Pla és un mestre adjectivant), ha consistit l’artifici que dota aquesta prosa d’una qualitat poètica evident. D’aquesta fórmula lingüística amb purs efectes estètics, la teoria literària formalista n’ha dit estranyament.
Quines serien, aleshores, les característiques dels poemes en prosa? o, per dir-ho d’una altra manera, amb què es diferencien de la prosa poètica?. Tampoc aquí no trobarem una resposta que posi, com a element d’intenció per a l’anàlisi, el tema o els assumptes tractats al discurs, sinó la intensitat de l’ús de la funció poètica.
En els poemes en prosa, per exemple, de J.V. Foix (com ara, de Gertrudis o de Tocant a mà), és obvi el paper dominant de la funció poètica del llenguatge com l’hem explicada més dalt. I això és així, no perquè Foix proposi al lector uns assumptes per naturalesa poètics, sinó per la cristal·lització del discurs d’una manera concreta: en les paraules particularment combinades a fi de produir aquest efecte d’estranyesa del llenguatge que l’allunya de les formes de discurs ordinari, espontani i usual.
El poema en prosa apareix quan els recursos de la funció poètica del llenguatge s’exploten al màxim. El poema en vers apareix quan, a més d’això, es dóna un ús regulars dels elements sonors de la llengua, quan la llengua es cristal·litza en formes mètriques. És a dir: l’única cosa que diferencia un poema en prosa d’un poema en vers és la incorporació en aquest darrer dels artificis mètrics (Això no lleva, però, que en ocasions els poemes en prosa estiguin formats per frases i sintagmes que també funcionen com a versos, només dissimulats per la tipografia amb què es presenten. Aquest és el cas de no pocs poemes de Foix, però això vol dir que la seva prosa poètica és, a més a més, rítmica, fins al punt d’arribar, en alguns casos, a situar-se a la mateixa frontera del terreny del vers).
El concepte de vers lliure és més modern que el de poema en prosa. Apareix per ser aplicat als versos innovadors del poeta nord-americà Walt Whitman i d’altres que, com ell, escrivien sense subjectar-se a una mètrica determinada. El vers lliure, que no és qualsevol alliberament de la forma en una prosa primària (tan pròpia dels aprenents de poeta, incapacitats per confegir versos com és preceptiu), sinó una revolta en la concepció formal del poema que procura de reivindicar l’element essencial de la poesia, allò que podríem considerar com la llibertat del poema per generar el seu propi codi i el seu propi ordre intern.
Per tal d’anar esclarint ja, un poc més, aquests conceptes facem una sèrie de precisions:
Primer. Un poema en vers és un discurs dividit en uns segments més petits seguint uns criteris mètrics (quin són, han estat, o poden ser aquests criteris, és un dels temes que amb més detenció hem tractat en el curs anterior). Aquests segments, que s’anomenen versos i que tenen una raó de ser pel fet sol de posseir unes determinades qualitats sonores, s’imprimeixen usualment aïllats, cada un en una ratlla distinta.
Segon. Un poema en el qual la separació dels segments no respon a criteris mètrics no pot anomenar-se poema en vers, simplement perquè els seus segments no tendrien res a veure amb el que abans hem anomenats versos.
Si aquests segments no són versos, cal analitzar en primer lloc quins criteris han regit la divisió del discurs. Llavors, hem de tenir clar que poden ocórrer dues coses: a) que la divisió no obeesqui a cap criteri, o b)que obeesqui a criteris semàntics, sintàctics, visuals, o qualsevol altre aspecte valorable fora del relacionat amb el material sonor. Tant en un cas com en l’altre, el concepte més adequat per denominar aquest tipus de discurs és el que W.H. Auden, excel·lent poeta i teòric de la poesia anglo-nord-americà, en digué prosa retallada. El concepte és precís i no necessàriament pejoratiu.
Tercer. Quan tenim davant un text en prosa retallada, la primera indicació que hem d’atendre és que no l’hauríem de llegir com si estigués imprès a la manera de la prosa; la tipografia textual ens indica que el poeta ha volgut donar a cada ratlla una certa unitat, cosa que s’ha de respectar en la seva elocució. És a dir: les “fronteres de ratlla” s’han de traduir oralment (Seria impensable, per exemple, executar una sinalefa entre la darrera síl·laba d’una línia i la primera de la ratlla següent.
El paper de la mètrica dins la funció poètica del llenguatge és un més d’entre tots els que contribueixen a posar en relleu totes les unitats del discurs poètic.
La mètrica organitza les unitats sonores del discurs (en català, bàsicament la síl·laba i l’accent), posant alhora en relleu altres unitats més complexes (les paraules, els sintagmes i les seqüències lingüístiques que coincideixen amb el hemistiquis i amb els versos); creant semblances i dissemblances gràcies al ritme que la combinació de síl·labes tòniques i àtones origina; infonent al discurs una força suggerent que estimula relacions insospitades entre unitats de sentit.
Tot quant ja hem dit quedarà ben esclarit en un exemple d’anàlisi d’un poema, que Salvador Oliva —eminent teòric de la poesia—, en fa del text de Josep Carner titulat “L’argentí professional”:
L’ARGENTÍ PROFESSIONAL
Ballant amb dames que l’edat recalca,
adés les alçaprema, adés les falca.
(Josep Carner)
“Amb el pretext d’un argentí que balla tangos amb senyores d’una certa edat i, en conseqüència, poc àgils, Carner construeix una obra que és un tot on cada peça encaixa perfectament amb totes les altres. Aquest encaix, aquest ordre imposat al material, desprèn immediatament una qualitat de «veritat». Tenim la impressió que no podia ser d’altra manera. El material se’ns presenta en dos decasíl·labs femenins, on tot els accents estan situats sobre síl·labes de nombre parell (2 4 6 8 10). Els sons vocàlics tònics del primer vers són tots [á], i els del segon vers són tots [é], llevat, naturalment, de la síl·laba desena, que és [á] perquè ambdós decasíl·labs rimen, i llevat també de la quarta que, de fet, té un accent menys fort que la sisena. Totes les síl·labes àtones d’ambdós versos són [vocal neutra]. El segon decasíl·lab està format per dues frases (unides per una sinalefa), idèntiques en tot menys en el verb. Un altre element unificador és la rima: recalca i falca, dues formes verbals que es necessiten, s’exigeixen i es potencien mútuament. Les dames, l’argentí professional no les vincla, ni les doblega, [...] ni les estalona, ni les arrossega, tot de coses possibles i igualment còmiques, que l’argentí professional es podia haver dedicat a fer a les senyores; però no les fa; simplement: les falca. En el pla del so és essencial que les falqui perquè, sense la rima, el poema perdria una bona part de la gràcia que té. I en el pla del sentit també és essencial que les falqui perquè la relació de «falcar» amb «alçapremar» fa que ambdós [plans: el del so i el del sentit] es potenciïn l’un a l’altre. És a dir: Carner ens fa veure imaginativament el ball a través del prisma d’aquesta doble metàfora, representada pels verbs alçapremar i falcar, que és el nus que ens transforma la realitat de la descripció. Si ens imaginem les dames a punt d’arribar a la tercera edat i, doncs, sense gaire energia, és natural que l’argentí professional s’hagi de carregar amb tota la feina que representa trencar la inèrcia de les dames; és a dir: la tendència a conservar el seu estat de repòs en el mateix moment que comença la música. L’argentí, doncs, les ha d’alçapremar. Però com que, tractant-se d’un argentí, el ball no pot ser sinó un tango, la música obliga els que ballen a «plantar-se», quiets, quan les pauses del tango ho requereixen. I és precisament aleshores que les dames, portades per la inèrcia del moviment, continuarien bellugant-se. És per això que l’argentí professional ha de fer el mateix que fem nosaltres amb les taules que no paren de bellugar-se: falcar-les.
D’aquesta manera, amb dues metàfores gens gratuïtes, Carner ens obliga a veure el ball a través del prisma d’aquests dos verbs trets del lèxic de la mecànica més elemental.
Amb aquests recursos, se’ns ha facilitat a nosaltres, lectors, una reconstrucció imaginativament del ball en qüestió, que ha quedat il·luminat gràcies a tots aquests procediments formals. La descripció d’aquests procediments pot il·lustrar el paper que juga en el tot de la funció poètica del llenguatge. És a dir: un paper poderós, però també un de tants altres.”
Tal és la força i gràcia d’aquest joc estructural amb la llengua i la seva descripció pot arribar a ser tan minuciosa que el mateix Oliva ha arribat a fer-la seva en una composició pròpia de tipus satíric inclosa en el llibre El somriure del tigre. Vegem-la a mode de curiositat:
“El argenter professional”
Les teories que ell, crispat, desfalca,
adés les estergeix, adés les calca.
Com ja hem insistit abans en diverses ocasions, la poesia és una experiència de comunicació original fins al punt d’esdevenir un fet d’art la matèria prima del qual és la llengua. Així, el poeta treballa, de forma artística, el llenguatge i ho fa en les dues cares que presenta el signe lingüístic: l’expressió i el contingut, el significant i el significat.
I aquest treball que fa el poeta amb la llengua a fi que allò que vol explicar prengui el que en dèiem qualitat poètica, implicarà tots els nivells o plans diversos de l’idioma: el fònic, el morfosintàctic i el lèxico-semàntic. Per tant, si volem valorar detingudament una composició poètica, hem d’examinar els recursos expressius (quins són els triats i com els disposa l’autor), ja que, in extremis, actuant sobre la forma i el contingut del discurs en els esmentats nivells, són elements lingüístics els que originen el poema.
L’observació de com operen els recursos estilístics als diversos nivells i la seva combinació, compondrà les diferents parts de l’anàlisi d’un poema.
Però abans de passar a enumerar esquemàticament i per nivells d’anàlisi aquestes figures literàries que poden conformar el poema, intentem de fixar —ni que sigui amb definicions d’anar per casa— dos conceptes que s’han escaigut ja en aquestes explicacions.
Quan parlam de recursos expressius o estilístics, o de figures literàries o retòriques, ens referim al conjunt de formes expressives peculiars que l’autor pot utilitzar, en compondre el seu discurs literari, per tal d’infondre un efecte estètic.
Mentre que l’estil pot ser entès com el conjunt de trets formals que caracteritzen —en la seva totalitat o en un moment particular— el mode d’expressar-se d’una persona o el mode d’escriure d’un autor. També podem entendre’l com el conjunt de trets formals que caracteritza un grup d’obres, considerades des d’un punt de vista històric.
Com ja hem dit, aquestes figures literàries actuen sobre els diversos plans de la llengua. D’aquí que, en repertoriar-les, puguem classificar-les i agrupar-les en funció del nivell lingüístic sobre el qual operaria el seu efecte estètic.
No vol dir que aquesta sigui l’única classificació possible, ni que sigui exhaustiva. Ni tan sols que sigui només pròpia de l’operativitat literària en llengua catalana. De fet, les heu estudiat també a l’assignatura de llengua castellana i en podríem fer altres de diferents: això depèn de l’interès del mètode amb què voldrem acarar l’anàlisi d’un text literari. Nosaltres ens fixarem només en les bàsiques i necessàries per iniciar-nos en la tasca de comentari estilístico-estructural d’un text poètic.
Les figures retòriques, tal com dèiem abans, són un conjunt d’operacions que introdueixen tant els diversos recursos fonològics (paral·lelismes o ritmes), lèxics i sintàctics propis de la llengua que diem literària, com, en general, el seu efecte de distanciament i d’estranyament respecte del llenguatge corrent i planer.
Aquestes manipulacions operades sobre la llengua del discurs literari poden afectar també les regles de construcció normativa de l’idioma que regulen la formació de la frase de base i que regeixen la concordança; com en aquest exemple que mostra el deficient domini de la llengua d’un personatge mitjançant una manca de concordança (dita en termes retòrics, en una de les seves accepcions. sil·lepsi):
“John li manà: Tu agafar el paquets gros i prou”.
També poden afectar les regles de subcategorització, com a l’exemple següent, en què el verb néixer té un Complement directe, encara que dins l’idioma és subcategoritzat com a intransitiu (cosa que provoca terminològicament aquella incorrecció que coneixeu amb el nom d’anacolut):
“Em van néixer en un clar país mediterrani”.
Rarament, però, les operacions retòriques poden modificar les regles gramaticals com les suara esmentades, ja que en aquests nivells lingüístics sol ser molt escàs el marge de llibertat de la llengua. De vegades, en canvi, es fa forçant les regles de selecció que obliguen a certa correspondència o a la concurrència de determinats lligams de sentit entre paraules unides sintàcticament; així, encara que al sentit de la paraula cabells no se li pugui atribuir una característica mineral, li podem conferir la negror de l’atzabeja mitjançant una metàfora, com en aquest vers de J.V. Garcia, el nostre millor poeta del Barroc:
“Sos cabells de finíssima atzabeja”.
De la mateixa manera que el poeta té la possibilitat d’“humanitzar” el vent convertint-lo en subjecte d’un verb com besar, l’acció del qual exigeix un agent humà (d’això, en deim personificació), com en el vers de Tomàs Garcés:
“El ventijol besa les fulles”.
En multitud de casos, emperò, les operacions retòriques aprofiten virtualitats o possibilitats que la llengua ofereix o bé a través de certes regles poc usuals [com la creació de paraules per sufixació, que no és un fet freqüent a la llengua quotidiana (1)], o bé a través d’algunes regles d’ús més freqüent però aprofitades en un grau poc habitual [com la regla de translació o trasllat de parts del discurs alterant l’ordre normal dels sintagmes en la frase (hipèrbaton)(2)], com podem comprovar en els exemples següents:
(1) A les set televisionaran el partit.
(2) “I amb hàbils mots, la passió naixent,
del meu estil pogués fer presonera.”
[v.v. 3-4 del sonet II de Sol, i de dol, de J.V. Foix].
En altres casos, encara, se sobreposen a les regles de la gramàtica —entès en el sentit més ampli— altres exigències de caire estilístic, com el ritme accentual combinat amb pauses regulars del discurs (mètrica), o com l’homofonia o identitat de sons a fi de vers (rima)(3), o com la repetició d’estructures sintàctiques (paral·lelisme)(4); o s’hi sobreposen altres exigències d’ordre lògic o que afecten a la lògica del discurs com aquesta tautologia de l’exemple que vol suggerir més del que diu (5):
(3) Del mal que pas no puc guarir,
si no em mirau
ab los ulls tals, que puga dir
que ja no us plau
que jo per vós haja a morir.
[Exemple de ritme i rima sobre uns versos de Joan Roís de Corella].
(4) “Mon cor estima un arbre! Més vell que l’olivera,
més poderós que el roure, més verd que el taronger”.
[Exemple de paral·lelisme sobre els v.v. 1-2 del “Pi de Formentor”, de Miquel Costa i Llobera].
(5) Ja ho saps, idò: un amic és un amic.
Les operacions retòriques fonamentals, que provoquen l’esmentat efecte de distanciament del llenguatge planer —normalment exempt d’artificis— i el llenguatge literari, poden produir-se:
A. per Supressió d’elements lingüístics
(fonemes, morfemes, paraules, ...), que pot ser parcial o bé completa. Vegem-ne alguns exemples:
— Supressió parcial.
L’escriptor Pere Quart, per mostrar la pronúncia descurada del seu personatge Roseta, entre altres recursos, escriu una lletra de menys:
“Pro allà no hi poden veure ni les txinxes”.
— Supressió completa.
Quan el mateix autor Pere Quart impedeix que el personatge femení acabi les frases:
“ JORDANA: Va forta la cuina econòmica?
SRA. MERCÈ: Sí, però...
JORDANA: Res de peròs”.
B. per Addició d’elements lingüístics
de diversos nivells, que pot ser simple o bé repetitiva. Vegem-ne exemples:
— Addició simple.
Pere Quart mateix, per dir amb una sola paraula “tenir paciència”, crea un derivat afegint un sufix de verbalització a l’arrel del substantiu “paciència”:
“I que Iahvè pacienciegi”.
— Addició repetitiva.
El venedor de diaris de Pigmalió, l’obra de George Bernard Shaw, en la traducció catalana de Pere Quart, allargassa algunes vocals quan crida per anunciar-los:
“Ciero!... Premsa! Cieroo!... Preemsa!”.
C. per Substitució d’elements lingüístics
Que és una operació més complexa ja que comporta la supressió d’un element i l’addició d’un altre de nou que ocupa el seu lloc. La substitució pot ser parcial, completa o negativa. Vegem-ne també uns exemples:
— Substitució parcial.
Pere Quart substitueix el final d’una lèxia (és a dir: una unitat funcional i significativa del discurs) i el de dos sintagmes bastant estereotipats:
“Resarem un parevostre
pels qui van errats de comptes
i per llur conversió
a la sagrada àrea del dòlar “.
— Substitució completa.
Per caracteritzar el personatge de “El Desconegut”, de l’obra Pigmalió de Shaw, Pere Quart, a la seva traducció catalana, canvia la negació no per poc, és a dir, per un tret de parla dialectal, concretament l’empordanès:
“Però que no ho veieu que aquest senyor, poc ho és de la secreta”.
— Substitució negativa.
Per posar en evidència la manca de solidaritat, Pere Quart se’ns presenta irònicament com el súmmum de l’egocentrisme:
“Vull dir —i que d’un cop se sàpiga!--
que jo sóc Jo, / sóc el Centre / i l’Àrbitre.”
D. per Permutació o barata d’elements lingüístics
que pot ser amb inversió o sense inversió. En veurem també alguns exemples:
— Permutació amb inversió.
Dins la Literatura Catalana Contemporània és famosa la permutació amb canvi que Salvador Espriu va realitzar sobre el nom de la població catalana d’Arenys, convertida, dins la seva obra, en la Sinera literària, capgirant l’ordre de les seves lletres.
— Permutació sense inversió.
Aquest joc lingüístic popular es basa en la permuta de posició de dues mateixes paraules repetides dins la frase:
“No és el mateix un pessic de pa que un pa de pessic.”
Tot resumint ja, hem vist que qualsevol de les operacions retòriques fonamentals que actuen sobre els nivells lingüístics per allunyar el llenguatge literari, en els seus recursos, del llenguatge ordinari i quotidià o, de vegades, per reproduir-lo dins el context d’una estructura literària (que, per l’imperatiu de la versemblança, l’ha d’imitar), aquestes figures retòriques, dèiem, acaben per produir-se mitjançant algun d’aquests processos de transformació o de manipulació de l’ideal gramatical de formalització de la llengua: per supressió, per addició, per substitució o per permutació, en qualsevol de les seves variants.
Ara passem a observar els camps de les figures retòriques. Ja els hem esmentats de passada. Com hem dit les figures retòriques són operacions que actuen, entre el nivell de la frase i el del fonema o el del sema (és a dir, la unitat mínima de significat semàntic), en quatre grans camps:
* Sobre la forma externa de les paraules, actuant en el seu nivell fonètic o en el tipogràfic ;
* sobre la sintaxi;
* sobre la semàntica;
* i sobre el nivell de la lògica del discurs.
Això ens permet classificar totes les figures retòriques en quatre grans grups i fer-ne el consegüent esquema. Primer, però, definirem un poc més aquests plànols d’actuació sobre els que podem operar:
— Les operacions sobre la forma externa de les paraules són conegudes també com a metaplasmes o figures de dicció. Com ja hem dit, són les figures que actuen sobre el vessant fonètic o tipogràfic de les paraules o de les seves parts més petites (afixos, síl·labes, fonemes o lletres); així, per exemple, recordem el parlar d’aquell personatge de Pere Quart, la Roseta, caracteritzat per l’addició de fonemes, la substitució de paraules i la supressió d’alguns trets fonètics com ara la sonoritat:
“És aixòs lo que aprenen als col·legits de pago? L’estapliment a la missèria!”.
— Les operacions sobre la sintaxi les constitueixen aquelles figures que afecten l’estructura de la frase des dels morfemes fins a l’oració complexa; vegem, d’exemple, com en aquest tercet del poeta mallorquí Joan Alcover les addicions repetitives —polisíndeton i paral·lelisme —tenen un efecte intensificador:
“I l’amargor de viure xucla ma rel esclava
i sent brostar les fulles i sent pujar la saba
i m’aida a esperar l’hora de caure un sol conhort.”
[v.v. 9-11 del poema “Desolació”, pertanyent a la secció Elegies del llibre Cap al tard.]
— Les operacions sobre la semàntica s’anomenen també trops. Són les figures que modifiquen el significat o canvien el referent de la paraula; com aquesta addició simple (sinècdoque) de l’exemple, en què s’anomena un aliment per referir-se a tots, és a dir, anomenant la part pel tot:
“Cavallet, avui t’has ben guanyat les garrofes”.
— Les operacions sobre el valor lògic de la frase són les figures que afecten una oració o sintagma, matisant, destacant o capgirant el seu sentit, sense canviar, però, el significat propi de cada paraula; com passa en aquesta addició repetitiva (antítesi) del vers de Vicent Andrés Estellés:
“Era bella, la vida. Era trista, també”.
Totes les figures que vagin marcades amb un asterisc han estat estudiades també a l’assignatura de llengua castellana. Cal, per tant, revisar només la seva expressió catalana, observar la seva operativitat sobre la manipulació del codi (a quin nivell del codi actuen) i observar-ne els exemples que s’hi donen.
Estudiam aquí els metaplasmes o figures de dicció d’acord amb les quatre grans operacions retòriques bàsiques que incideixen sobre la part fònica o bé la part gràfica de les paraules, és a dir: supressió, addició, substitució i permutació.
1.1. Supressió parcial
Afèresi | Supressió dels fonemes o de les síl·labes inicials de les paraules. | És un procediment popular nostre de formació de les formes anomenades hipocorístics: Cesc (Francesc), Serrat (Montserrat). En el registre col·loquial, algunes paraules poden sofrir aquesta reducció: “‘Nam a fer una volteta?”. |
Apòcope | Supressió dels fonemes finals de les paraules. | Trobam aquest recurs en la formació de paraules com auto (automòbil), foto (fotografia), cinema (cinematògraf). També pot ser útil a l’escriptor que es vulgui imitar la pronúncia balear o rossellonesa del noms esdrúixols acabats en -ia: famili (família), rabi (ràbia), gabi (gàbia),... |
Síncope | Supressió de fonemes medials —del mig— d’una paraula. | Aquest fenomen també és molt normal en formes col·loquials: “Pro” (>però), “vritat” (>veritat), “Làia” (>Làlia <Eulàlia). |
Sinèresi | Pronunciació en una sola síl·laba de dues vocals que, normalment, constitueixen un hiat, com passaria a la pronúncia de la paraula me-mò-ria, normativament pronunciada me-mò-ri-a. | En l’anàlisi mètrica de versos catalans és un recurs molt important: molts dels poetes moderns que escriviren abans de la fixació de la prosòdia normativa vacil·laven davant els grups ia, ua, ie, ue..., que sovint els tractaven com a diftongs creixents, sense pensar que així incorrien en un fet excepcional de les regles mètriques catalanes, com és fàcil veure en els versos d’exemple següents: * “Més que los arcs triomfals i els coliseus”; vers de Teodor Llorente que el poeta mesurava com si fos un decasíl·lab —10 síl·labes--, quan realment en té 11. * “I entra rialler a la cambra d’Adalaisa”, vers de Joan Maragall, considerat també com a decasíl·lab pel poeta, mentre que el seu còmput real és d’onze síl·labes. Aquest fenomen de tractar com a diftong allò que normativament és hiat, el trobam aplicat, sobretot, sobre el grup final -ia de les paraules esdrúixoles, com mostra aquest vers de Josep Maria de Sagarra: * “És l’hostal de la Glòria, tu no comptes?” (es prenen també 10 síl·labes per 11). |
1.2. Supressió completa
Delisió | Aquest recurs consisteix a fer la supressió d’una paraula que es pot recuperar pel context. | Ens interessa quan no se tracta d’una transformació que s’ha d’aplicar per raons sintàctiques, sinó quan és un recurs estilístic, com en aquest fragment d’exemple en el qual la figura ajuda a donar relleu al moment culminant d’una recerca històrica: “—I el nom d’aquell morisc era, naturalment,... —Joan Pelegrí—afirmà triomfalment Anna”. (V. Pascual) |
2.1. Addició simple
Dièresi | Addició d’una síl·laba quan es pronuncien en hiat les vocals d’un diftong o bé ometent una sinalefa. Aquest seria un recurs invers al de la sinèresi. | “Parlo en la llengua —que m’ha donat la terra_aspra” (4 síl·labes) (J. Maragall) |
Encastament | Fusió de dues paraules fonèticament semblants per tal de formar un vocable nou que recordi les paraules d’on prové. | “Per als setciències de ciutat, pagès és sinònim d’agrincultura”. |
Epèntesi | Es tracta també d’una addició de fonemes o de síl·labes, però ara al mig de la paraula. Si l’element afegit és un infix (és a dir, d’un afix introduït a l’interior d’una paraula), parlarem d’infixació. | “Sí, Hi vàrem menjar...; bé, més aviat, hi vàrem menjussar”. |
Paragoge | Aquest recurs consisteix en l’addició de fonemes o síl·labes a final de paraula. Si s’hi ajunta un morfema derivatiu, parlam de sufixació. | “A Madremanya madremanyegen amb un madremanyejador que tenen”. (Popular) |
Pròtesi | Consisteix en l’addició de fonemes o de síl·labes a principi de paraula. Quan es tracta de l’addició d’un morfema derivatiu, llavors parlarem de prefixació. | “El cel està enrajolat. Qui el desenrajolarà? El desenrajolador que el desenrajoli bon desenrajolador serà”. (Popular) |
2.2. Addició repetitiva
* Al·literació | Repetició d’uns mateixos fonemes o de fonemes semblants en una paraula o frase | “L’espant porta pertot, pertot porta la mort.” (Joan Ramis i Ramis) “Prou plou, però plou poc.” (Popular) |
Geminació | Repetició d’un fonema, d’un grup de fonemes o d’una síl·laba a la pronúncia o a l’escriptura | “És molt bèèèstia”. |
* Onomatopeia | Repetició d’una mateixos fonemes o d’uns fonemes semblants que descriuen fonèticament o que suggereixen l’objecte o l’acció que signifiquen, com aquests versos que recorden el xip-xap general que segueix una tempesta d’estiu o bé els que imiten el galop. | “I, com enamorats del fresc aiguatge, xics i xavals, xipollejant, es xopen.” (Joaquim Ruyra) “Tens un cavall, corre que corre, —corre que corre”. (J. Maragall) |
Paràfrasi fònica | Repetició d’una paraula o de part d’una paraula que constitueix la denominació de l’objecte al qual es dedica l’assumpte del discurs. | Vegem com a exemple uns versos de Madrigal a Sitges, de Josep Carner: “Oh Sitges, cel i calitges... Cor què vols, cor que desitges... Si jo et deixo sols a mitges...” |
Paronomàsia | Joc de paraules en què s’oposen paraules semblants fonèticament o una mateixa paraula repetida que s’usa en un altre sentit (cas aquest darrer en què parlaríem d’antanaclasi). | “Visc del vesc que busco al bosc.” (Popular) “Balla damunt la palla.” (J.V. Foix) “No cap en cap cap que el nostre cap se’n vagi ara a Cap de Creus. El cor té les seves raons que la raó no capeix.” (Pascal) |
Rima | Repetició de la darrera vocal accentuada en que acaben dos versos o més i, eventualment, de les vocals (rima assonant) o de tots els fonemes que la segueixen (rima consonant). | “Ell resta a la muntanya/ jo resto al Rosselló,/ ell beu de l’aigua fresca,/ jo bec del vi millor”. (Popular) |
Similicadència | Repetició de la mateixa terminació o de dues paraules de so semblant al final de frases o de sintagmes consecutius. Si no és que es pretén aconseguir un intens efecte estilístic, en prosa se sol evitar aquesta reiteració. | “Però interiorment s’alarmava, puix que descobria que a la presència de Zeni es contorbava.” (Francesc Trabal) |
Substitucions operades sobre la forma externa de les paraules.
3.1. Substitució parcial
Calambur | Distribució de paraules contigües de tal forma que s’endevini una altra partició possible de la tira fònica en què apareguin altres paraules; així, la supressió de límits de paraula i l’addició d’altres fronteres de paraules suggereixen o produeixen altres sentits nous, radicalment diferents. | “Encara que és molt brut, es fa dir Martinet.” (Popular) “A mi sí que re m’hi fa, si la Sila fa midó.” (Popular) |
Distorsió fonètica | Substitució dialectal, col·loquial, vulgar, infantil,... de fonemes, respecte a la llengua estàndard | “I elz zenyorz que pazzaven em deien cozez”. (Mercè Rodoreda) |
Substitució d’afixos | Substitució dels prefixos, infixos o sufixos propis d’una paraula per d’altres; així, si el parlant vol jugar amb la terminació dels noms (Jesús i Janot) i amb els infixos, pot dir: | “En Jesús cantusseja, però en Janot —és clar—cantoteja.” |
3.2. Substitució total o completa
Elecció estilística entre sinònims | Per arribar a l’elecció d’un vocable entre les diverses paraules d’arrel diferent aptes per expressar una idea determinada, l’escriptor rebutja uns sinònims i n’escull un per la seva eufonia o pel fet d’aparèixer marcat o no per connotacions d’ús referides als registres de llenguatge (vulgar, familiar, culte,...), a l’àmbit geogràfic (general/dialectal), social (argot, parlars d’oficis...) o cultural, o actituds lingüístiques (purisme/popularisme; arcaisme/esnobisme...). | “No emprenyeu el comissari” (títol d’una novel·la de Ferran Torrent) “—Al manco —deia--, aquest no perdia el temps.” (Llorenç Villalonga) |
Permutacions operades sobre la forma externa de les paraules.
4.1. Permutació sense inversió
Anagrama | Reordenació o transposició de les lletres o dels fonemes d’una paraula o de diverses a fi de formar-hi una o més paraules noves. | Com per exemple Avida Dollars, que s’aplicà a Salvador Dalí pel seu interès a vendre molt cares les seves obres d’art. |
Metàtesi | Transposició de fonemes dins d’una paraula | En trobam exemples molt sovint en el registre col·loquial de la llengua (“areoplà> aeroplà” o “radera> darrera”) i, fins i tot, al registre estàndard (“àliga> àguila” o “euga> egua”). |
4.2. Permutació amb inversió
Palíndrom | Paraula o frase que es llegeix igual de dreta a esquerra | Per exemple “Roma, amor”, “No saps pas on”. La inversió de les lletres pot comportar canvis ortogràfics o fonètics, com ocorre en el cas de Sinera, ja esmentat abans, l’Arenys mitificat literàriament per Salvador Espriu. |
Aquí tractarem de les figures que incideixen en l’estructura sintàctica, des dels morfemes fins a la frase. Les classificarem també d’acord amb les quatre grans operacions retòriques que s’hi poden efectuar, ja al·ludides al llarg de les seccions anteriors: supressió, addició, substitució i permutació.
1.1. Supressió parcial
Crasi | Contracció d’un substantiu o del seu complement per formar un vocable o un sintagma nou. | “Rentamàtic” (rentadora automàtica); “mini-golf” (golf miniatura < golf en miniatura); “operació ampolla xampany” (operació de recollida d’ampolles de xampany). |
* Encavallament | Aquest recurs consisteix que la unitat sintàctica sobrepassa el límit del vers i es produeix una ruptura entre el paral·lelisme sintàctic i el mètric; és a dir que és un desacord produït entre la pausa final del vers o del hemistiqui i la pausa sintàctica de manera que la frase acaba en el vers o hemistiqui següent. El recurs exigeix una lectura més lligada dels versos a fi de completar el sentit de la frase alhora que posa en relleu la paraula final del vers en el qual es produeix el fenomen, de vegades, per suggerir associacions de sentits. | “Provarem d’alçar a la sorra el palau perillós dels nostres somnis.” (S. Espriu) “Extremarem d’amor el joc. Esposa fèrtil d’enginy gosat seré. L’amor com una rosa sola. Per àrbitre, llibertat.” (Clementina Arderiu) “Geganta que tos braços avui cap a les serres estens, quan hi arribis demà, doncs, què faràs?.” (Jacint Verdaguer) “L’argent de l’albereda té el primer tremolor d’un or vague.” (Marià Manent) |
1.2. Supressió completa
* Asíndeton | Omissió de conjuncions de coordinació dins una oració complexa. Als versos següents aquesta omissió dóna agilitat a l’acumulació d’adjectius i, en el segon exemple, remarca la reiteració. | “Aquella meva pobra, trista, Ø dissortada pàtria.” (S. Espriu) “Encara un altre bes un altre Ø un altre.” (Joan Salvat-Papasseit) |
* El·lipsi | Supressió de paraules que, a l’oració, se sobreentenen pel context. No té, però, el mateix valor expressiu la delisió exigida gramaticalment que la que s’aplica per raons estilístiques. | “La cançó vella i la Ø nova no es desassemblen d’un bri.” (J. Maragall) |
Juxtaposició | Omissió dels nexes de subordinació oracional que, especialment en poesia, podrien alentir el ritme i l’agilitat del text; així s’estableix entre les proposicions de l’oració complexa uns lligams més intuïtius. | “Tothom es tornava boig; [perquè] Ø s’ha de dir que feia goig.” (J. Carner) |
Subversió tipogràfica | Consisteix en el rebuig de certes convencions tipogràfiques, com ara la puntuació de les frases o l’arrenglerament de les paraules en línies. Aquest refús genera incerteses de lectura, i fins pot dur a l’abandonament de la sintaxi comuna. A voltes, el text ja no pot ser recitat: ha de ser contemplat escrit. | “La cantonada encalcinada de sol es clenxina —½ serps mudes ½ ombres de cabellera.” (Sebastià Sánchez-Juan) |
Addicions que afecten la construcció de la frase allargant-ne el nombre de constituents o afegint-hi estructures particulars per atraure l’atenció sobre el missatge.
2.1. Addició simple
Concatenació | Gradació en què un vocable d’una frase o d’un vers es repeteix al següent lligant-los. És una successió d’anadiplosis (*) travades entre si. | “Si tu te fas la lluna,/la lluna del cel blau, jo me faré el núvol,/ i et vendré a tapar. Si tu te fas el núvol/ i me véns a tapar, jo me faré l’arena, / l’arena de la mar. Si tu te fas l’arena, / l’arena de la mar, jo me faré l’ona/ i et vendré a besar.” (Popular menorquina) |
Enumeració | Desenvolupament d’un sintagma o d’una frase multiplicant els atributs o adjectivadors d’un nom, els complements d’un nucli, els sintagmes d’un tipus concret o els verbs, i així es ressenyen els elements d’un conjunt. Si els aspectes o atributs enumerats són heterogenis, parlam d’acumulació. | “La taverna era un podrimener de fum, de sentors, de mirades begudes, de braços, de cames, de boines, de luxúria i de cobdícies suggerides.” [A. Morell] “El doctor Coll i Pujol es manifestava sec, llargarut, negre i borrós com un poble que visqués de renda.” (J.M. de Sagarra) |
* Gradació | Successió de paraules o de sintagmes que amplifiquen o precisen semànticament els anteriors. La progressió de paraules o de sintagmes pot marcar un ritme ascendent (cap al clímax: és a dir, el punt culminant de la relació entre els personatges i els seus valors que fa necessària una alteració dins l’interès de la història, altrament dit el seu punt de màxim interès) o descendent (cap a l’anticlímax: és a dir, la resolució del clímax en una situació literària no aguditzada) | “Els hipocamps [...] corren, galopen, salten.” (R. Bech) |
Parèntesi | Inserció en una clàusula sintàcticament completa —a manera de comentari— d’una interjecció, d’un complement o de tota una proposició oracional que tenen una entonació independent. | “Miquel i Planes tenia ja, i tingué sempre fins a l’hora de la mort, un aire de capellà antic.” (Josep Maria de Sagarra) |
Redundància o * reduplicació | Addició en un sintagma o en una frase de paraules expletives o innecessàries per al sentit, repetitives, per tal de donar-hi més relleu, un cert èmfasi. Aquesta figura es presenta també sota altres termes sinònims com ara reduplicació, repetició o iteració. | “—Creus de debò que ho som, de lliures?.” (Xavier Benguerel) |
2.2. Addició repetitiva
Mètrica | Com ja hem explanat abans, aquest seria un recurs que afecta no sols el material sonor de la llengua, sinó també la seva organització en seqüències expressives [llegir: paraules, sintagmes, oracions o períodes], cosa que vol dir afectar el nivell morfosintàctic del discurs. Consisteix bàsicament en la disposició i reiteració d’unes estructures accentuals combinades amb unes pauses recitatives que es van presentant cada nombre determinat de síl·labes. Això vol dir que en un discurs metrificat conflueixen dos sistemes d’organització: l’un regit per les regles gramaticals de la llengua en qüestió, i l’altre regit per les regles de la mètrica utilitzada. Un exemple és la forma més clara d’entendre això, ja que no és, ni de molt, el mateix resultat el que aconseguiríem en expressar un missatge sota un o d’altre patró mètric determinat. | “Príncep afable de la docta lira, mestre i custodi de la forma bella: tu qui cenyires de llorer i murtra doble corona.” (Miquel Costa i Llobera) |
Paral·lelisme sintàctic | Repetició d’una estructura oracional en diverses frases seguides. | “No esperis altre do que el de tes llàgrimes ni vulles més consol que els teus sospirs.” (J. Maragall) |
* Polisíndeton | Repetició de les conjuncions de coordinació de les proposicions d’un fenomen d’oració complexa, per així remarcar certes paraules. | “Nuós i poderós i roig com el veieu.” (J. Carner) “Emmetzinat de mites, amb les sàrries curulles de blasfèmies, ossut i rebegut, i lleganyós.” (P. Quart) |
Represa | Repetició d’un nom o d’un verb per precisar-ne el significat. | “Noteu en totes les converses filològiques aquest regust per raonar les afirmacions: les afirmacions seves i les contràries.” (J. Crexells) “—Sabeu què és això? Un camp de concentració amb tots els ets i uts. Un camp autèntic.” (X. Benguerel) |
Substitucions que afecten l’estructura sintàctica de la frase: canvis de categoria gramatical, canvis de concordança...
3.1. Substitució parcial
Anacolut | Substitució de la construcció sintàctica que exigeix el context per una altra que l’autor troba més expressiva. | “Un gat enorme, tigrat, de pèl llustrós, cua dreta, lúdic i alhora eròtic, se li arrambà, frec a frec.” (A. Morell) |
Sil·lepsi | Manca de concordança entre els morfemes i sintagmes. Aquests canvis poden atemptar contra el gènere, el nombre o la persona exigits per un nom a un adjectiu, a un pronom, a un determinant o a un verb; també poden anar contra la correlació de temps verbals dintre d’un període. En l’estil indirecte lliure els pensaments i les paraules dels personatges sofreixen els canvis imposats pel punt de vista del narrador i pel verb de pensament o de dicció elidit. | “En Quimet immortal amb un fanal remolleix (ell) la serena i el destrena ton bigoti vibrant ¡oh, vigilant!” (J. Carner) “Recapitulava el que havia vist, i , com més analitzava, majors i més evidents motius de por el corprenien [...]. «De segur que, almenys li robarien [= em robaran] fins la camisa. I si eren [= són] carlins! No el podien [= em poden] segrestar?».” (N. Oller) |
3.2. Substitució completa o total
Habilitació | Substitució d’una paraula pertanyent a la classe gramatical que exigeix la frase (nom, adjectiu...) per un element que correspon a una categoria gramatical diferent. | Per exemple, després de l’article indeterminat “un” s’espera un substantiu masculí i singular, però a la dita següent hi trobam una frase: “Déu nos en guard d’un ja està fet.” (Popular) |
Quiasma | Substitució de l’ordre de les paraules d’un grup sintàctic per un altre d’inversament paral·lel que trobam en el grup sintàctic següent, on apareixen, per tant, els elements encreuats simètricament. | “Hi canten los rossinyols [= V + SN] les tórtores hi gemeguen” [= SN + V] (J. Verdaguer) |
La permutació modifica l’ordre dels elements sintàctics de l’oració.
4.1. Permutació sense inversió
* Hipèrbaton | Alteració de l’ordre gramatical usual de les paraules dins l’oració. | “¡Oh, no! La bella dama, de plomes sota un feix, val més que amb sa llegenda s’allunyi benaurada.” (J. Carner) |
4.2. Permutació amb inversió
Inversió sintàctica | Capgirament complet de l’ordre en una part de l’oració (subjecte/verb, nom/adjectiu, verb/complement...) o, fins i tot, en una frase sencera. | “Barques passaven plenes de cançons”. |
En aquest apartat tractarem dels trops, és a dir d’aquelles figures que impliquen el canvi del sentit propi d’una paraula, en usar-la en un sentit figurat.
Els classificarem també segons les operacions retòriques bàsiques que matisen o que fan canviar el significat o el referent de les paraules: supressió, addició i substitució.
1.1. Supressió parcial
Antonomàsia generalitzadora | Ús d’un nom propi —que designa algú o alguna cosa que es considera símbol d’una qualitat— en lloc d’un adjectiu o d’un nom abstracte. | “El barrufet forçut és tot un Hèrcules.” |
* Comparació | Relació d’analogia entre dos termes —un de pres com a real (A) i un de metafòric (B)— expressada amb elements modalitzadors del tipus com o semblar. L’afirmació d’aquesta semblança modifica el contingut connotatiu del terme real, eixampla el seu significat. De tota manera, no considerarem que hi hagi figura retòrica ni en les comparacions estereotipades (lleig com un pecat, fred com el gel) ni en les comparacions que expressen una realitat comprovable (és curt com son pare) ni en les comparacions merament dependents d’un intensificador (és tan gras com els porcs de Can Xeixa). | “La simitarra mora (a) sembla una falç (b), feta a fer caure testes (a’) com brins de blat (b’).” (J. Verdaguer) “Aquí el Pirene altívol abaixa el cap (a) com monstre que s’abeura en la mar (b).” (J. Verdaguer) |
* Metàfora en presència o impura | Relació d’identitat establerta en la frase, a pesar de les restriccions de selecció que s’hi oposen, entre dos termes: un vist com a real (A) i un altre de pres com a imaginari (B). Però, encara que els semes (“les unitats mínimes de significació”) o les connotacions comunes permeten establir una analogia entre tots dos termes, al nivell de la significació es produeix un contrasentit que duu al bloqueig d’algun sema del vocable metafòric (B). La metàfora seria això, tot plegat: una identificació de termes. Però cal veure també com es presenta. La metàfora en presència o impura, en què apareixen conjuntament el terme real (a) i l’imaginari (b), té com estructura primària la següent, com veurem ara [A és B]: — SN és SN: — SN és SAdj: — SN és SAtr: — SN de SN (B de A): — SN, SN (A, B) [juxtaposició dels termes]: — SN + SAdj (A + B): - SN + SAtr (A de B): | Així, quan Jacint Verdaguer escriu: «Un gran arbre ajagut és lo Pirene», estableix una relació entre el Pirineu (A) —serralada amb una carena principal i amb valls laterals— i un gran arbre ajagut (B)—amb un brot o tronc central i branques als costats—. Llavors, característiques d’arbre, semes com ara ‘vegetal, de fusta...’, restarien exclosos d’aquesta operació retòrica. “ Enllà, el vi rosat (a) és una perla (b), flaire (a’)[és]la pols (b’) i vi fresc (a”) el vent del nord (b”).” (Ibn Atiq de València) “On el sol (a) és feliç (b), el vent (a’) és un poeta (b’), i la boira (a”) és fidel (b”) com el meu esperit.” (Màrius Torres) “Les mans de l’emperadriu (a) eren d’alabastre (b’)” “Al rugit (b) del plor que arrenca clamorós el comte Arnau (a).” (J. Maragall) “Mocador d’olor (a) fragant tarongina (b) com li bat el cor!. (J. Salvat-Papasseit) “Lliures (b), les aigües (a) no duen cadenes.” (Ibn Atiq de València) “En l’àmbit ple de gent que veu el vespre (a) d’or (b).” (P. Gimferrer) |
* Sinècdoque generalitzadora | Supressió de semes (és a dir, d’unitats mínimes de significació) i elecció, per tant, d’un vocable de caire més general; així es fa servir la paraula que significa. * El tot per designar la part, per exemple: * El gènere per referir-se a l’espècie, per exemple: * L’abstracte per a denominar el concret, per exemple: | “Son nom victoriós fa a Ardea tremolar.” [= els ardeans] (J. Ramis) “S’adreçà al seu cotxe amb intenció de netejar-li el vidre davanter[...]. El conductor féu menció d’abaixar del vehicle.” [= hi ha més vehicles que no són cotxes]. (F. Torrent) “Vénen de les fosqueses de color caoba d’un saló.” (Pere Gimferrer) |
* Sinestèsia | És una figura semblant a la metàfora que consisteix a associar dos elements—un de ral (A) i un altre d’imaginari (B)— que provenen de camps sensorials diferents. | “Se’ns va morint la llum, que era color de mel, i ara és color (A) d’olor de poma (B).” (Gabriel Ferrater) |
Addicions de semes (‘unitats mínimes de significat’), que afecten el significat, el referent o l’elecció de la paraula.
2.1. Addició simple
Antonomàsia particularitzant | Ús d’un epítet, d’un títol oficial o d’una perífrasi prou caracteritzadors en lloc del nom propi corresponent. | “L’assot de Déu” (per anomenar a Àtila); “El pare de la psicoanàlisi” (per Sigmund Freud); “El poeta de la paraula viva” (per Joan Maragall) |
Dilogia | Ús d’una paraula o locució que, dins d’un mateix enunciat, pren alhora dos sentits diversos, per acció de dos contextos diferents. | “--Quins són els obrers que no treballen mai de nit? —Doncs... els que fan tauletes de nit!.” (Ed. Millà) |
* Sinècdoque particularitzant | Addició de semes i, per tant, elecció d’un vocable de caire més particularitzant —més concret— del que tocaria si es fessin servir les paraules amb el seu valor estricte. Així, l’escriptor que vol donar un aspecte més realista, no gens abstracte, al text pot usar aquesta figura retòrica i prendre: — La part per designar el tot: — L’espècie per indicar el gènere: — El singular per referir-se al plural: | Per exemple “braç” per “guerrer”: “Son braç determinat [...] l’espant porta pertot.” (J. Ramis) Per exemple “pa” per “aliments”: “Amb la suor del teu front menjaràs el teu pa.” (Gènesi) Per exemple “moro” per “moros”: “S’han fet pel moro ports catalans?.” (J. Verdaguer) |
Substitucions que afecten directament el significat de les paraules o allò a què es refereixen.
3.1. Substitució parcial
* Metàfora en absència o pura | Aquest tipus de metàfora introdueix una relació d’identitat establerta entre dos termes mitjançant la substitució en l’oració del terme real (A) per un altre d’imaginari (B), a pesar de les restriccions de selecció que s’hi oposen. El pas d’un terme a l’altre és possible gràcies als semes (recordem una vegada més: ‘unitats mínimes de significació’) que comparteixen, és a dir, gràcies a la part de significat que tenen en comú. | Per exemple, Josep Carner, cantant a una veïnada seva (a), escriu: “Qui tindrà silencis freds per a aquesta fada (B)?” La substitució pot afectar noms (veïnada), però també pot incidir sobre verbs i adjectius: “Gentil refila (B), encara, entre sos braços.” (J. Verdaguer) “Glòria de Salamina vermella (B) en la mar a/ l’aurora.” (Carles Riba) |
3.2. Substitució total o completa
* Metonímia | Designació d’una cosa amb el nom d’una altra que hi té una relació de contigüitat lògica o física; així es pren: — la causa per l’efecte: — l’efecte per la causa: — el continent pel contingut: — el lloc de l’origen pel producte: — la matèria per l’obra o pel producte: — l’objecte per la persona que s’hi relaciona: — el signe per la cosa significada: — l’autor per l’obra: — la marca pel producte: — les característiques físiques per les morals: | “Viu del seu treball” (= dels guanys del seu treball); “Respecten els cabells blancs” (= la vellesa); “El dinar era de tres plats” (= tres menjars diferents); “Destapàrem un alella” (= un vi d’Alella); “Li ha regalat una porcellana” (= un objecte de porcellana); “Et presentaré un trompeta famós” (= un músic que toca la trompeta...); “Sent el discurs de la corona”(= d’un membre coronat de la família reial); “Es va passar un semàfor vermell”(= la prohibició de passar); “Llegia un Umberto Eco” (= una obra d’Umberto Eco); “Conduïa un citroën” (= un cotxe de la dita marca); “Era un cobrador sense entranyes” (= sense sentiments nobles i humanitaris). |
3.3. Substitució negativa
Oxímoron | Contradicció en el significat de dues paraules, generalment un nom i un adjectiu, relacionades en el text per contigüitat, per rima o per paral·lelisme. Sovint, l’adjectiu és un antònim que substitueix l’epítet que podria acompanyar el nom: | “Aquesta obscura claredat que cau de les estrelles.” (Pierre Corneille) lluminosa claredat > obscura claredat/ gèlida neu > neu cremant. |
I en aquest darrer apartat tractarem de les figures que permeten als lectors, que coneixen prèviament el referent, de modificar el valor o sentit de la frase, tot i respectar el sentit propi de les paraules. Continuam la classificació d’acord amb les grans operacions retòriques: supressió, addició i substitució.
1.1. Supressió parcial
Al·lusió | Evocació d’alguna cosa sense anomenar-la, a través d’alguna altra que ens hi fa pensar. | Així, el mateix P. Quart al·ludeix a l’Assaig de càntic al temple, un text de S. Espriu, i també el parodia, a un text seu titulat convenientment Assaig de plagi a la taverna. |
Lítote | Ús de paraules que no expressen tot allò que, en el context, realment fan entendre. Aquesta atenuació expressiva es val de la negació del contrari d’allò que es vol realment afirmar. | “Si parlava del discurset del Sr. Cambó, era gairebé segur que és tractava d’un discursàs ple de transcendència.” (Josep Pla) Per exemple: “No sense culpa” (= amb culpa), “No és dolent” (=és bo). Quan el poeta Joan Vinyoli diu: “Difícil és, inesclarible el canvi del cant no dit en muda llibertat.”, utilitza la lítote; en efecte, l’expressió “no dit “ és igual al contrari de “dit”, és a dir, realment “callat”. O, d’altre exemple, el constituiria el text de Jordi Sarsanedas: “Si d’aquí a una setmana no és morta, tornau.”; on l’expressió “no és morta “ equival a “és viva”. |
Tautologia | Definició o qualificació d’una paraula o sintagma mitjançant uns mots que semànticament no hi aporten res perquè, en el fons, volen dir el mateix, però que prenen un nou valor gràcies a la polisèmia o a les connotacions. | Per exemple: “Avui sí que m’he pres un cafè cafè.”, expressió que, sense dir-ho explíci-tament, remet i remarca una qualitat determinada (aquí és l’autenticitat o la seva intensitat) del sentit de la paraula “cafè”. O en aquests versos en què el poeta ens ve a dir que quan ell es mori, si encara vivim, serem vius: “No us enfileu, si us plau; en el millor dels casos, quan jo mori, tots, tots, bons o dolents, sereu només els meus supervivents.” (P. Quart) |
1.2. Supressió completa o total
Reticència | Interrupció estilística de l’oració, a fi de no acabar de formular un pensament en curs d’exposició, i així suggerir un postura personal al respecte o deixar entendre un punt de vista confrontat. | “Em jugo doble contra senzill que certs valors... (entengui-ho bé)... certs valors... no se’n ressentiran com molts suposen.” (N. Oller) |
Suspensió | Interrupció momentània de l’expressió d’un pensament que l’autor, però, sí acaba explicitant. | “En Llassada... Murri més que murri... infame.” (N. Oller) |
Addició tant afirmant més del que es vol dir, com afegint o repetint paraules a la frase.
2.1. Addició simple
* Apòstrofe | Imprecació o invocació vehement a un ésser imaginàriament present. | “Abril, no et torbis! Pren volada.” (J. Carner) |
* Hipèrbole | Exageració evident, amb intenció panegírica (és a dir, encomiàstica) o bé satírica, amb la qual es diu més volent realment dir menys. És a dir, es provoca una deformació de la veritat mitjançant l’exageració. | Per exemple vegem aquests versos de Josep Carner: “També surt a festejar / —que és la seva traça— amb un jove de «Teruel» / i amb un de Terrassa, amb el núvol i amb l’estel/ i amb el vent que passa.” “Aleshores, sense donar-me ni temps de respirar, em va donar un paper.” (J. M. de Sagarra) Com una mena de personatges-monstres de Joan Perucho que: “a l’estiu, ajaguts damunt la terra en posició supina, es feien ombra amb la planta dels peus”. Com també és hiperbòlica, apocalíptica gairebé, aquesta estrofa de Joan Roís de Corella: “Mourà’s corrent la tramuntana ferma e tots ensems los cels cauran en trossos, tornarà fred lo foc alt en l’espera i, en lo més fons, del món veuran lo centre, tinta de sang se mostrarà la lluna e, tot escur, lo sol perdrà la forma, ans que jamés de mi siau servida.” |
2.2. Addició repetitiva
Anadiplosi. | Repetició de l’últim fragment d’un grup sintàctic o vers, al començament del següent. | “Comencen a dir-los mofes, mofes els hi van tornant [...] —No em diria, el senyor jutge, què s’han fet los estudiants ? —Los estudiants són a la forca que no en pateixen cap dany.” (Cançó tradicional) |
* Anàfora | Repetició d’una paraula o més al principi de diverses frases, per emfasitzar-les. | Com ara podem percebre en els següents versos de J. Maragall: “—Treu-te la capa —li demana ella— Treu-te la capa, que et veuré més gran. —Treu-te tu el manto, que et veuré més bella.” |
* Antítesi | Contraposició d’una frase, sintagma o paraula amb altres de sentit oposat. | “Sa boca és una espurna o un broc de regadora.” (J. Carner) “M’exalta el nou i m’enamora el vell.” (J.V. Foix) “Ningú no mira els dos senyors que parlen en anglès, els dos senyors que callen en anglès.” (P. Gimferrer) “Val més ser un petit amo que un gros mosso.” (Popular) “Matí de boira, tarda de sol.” (Dita popular) |
Concessió | Admissió d’una objecció que no altera allò que s’afirma. | “Ja ho sé. Sembla massa car, però en realitat a la llarga resulta molt barat”. |
Epanadiplosi | Repetició d’una mateixa paraula al principi i al final d’una frase o membre d’una frase. | “Creix la seva fúria, i la tempesta creix.” |
Epímone | Repetició sense interval d’una paraula, d’una expressió o d’un mateix vers. | “Aquell matí la mar era blava blava.” “I l’endemà vinga ploure, vinga ploure, vinga ploure.” |
* Pleonasme | Expressió redundant, que usa més paraules de les estrictament necessàries per expressar una idea. | “I els vas veure amb els teus propis ulls ?.” |
Substitució tant de paraules com de significats.
3.1. Substitució parcial
* Eufemisme | Substitució d’una paraula o d’una expressió considerada inadequada per poc delicada, desplaent o indecorosa, per una altra pretesament més suau o ennoblidora. L’ús d’aquest recurs implica una utilització de la llengua sotmesa a condicionants ideològico-socials. | Així: “traspàs” [i no ‘mort’], “sines” [i no ‘tetes’ o ‘pits’], “invident” [i no ‘cec’], “senyora” [i no ‘dona’], “donar a llum” [i no ‘parir’], “amiga” [i no ‘amant’ o ‘amistançada’],”fúmer” o “fer l’amor” [i no ‘fotre’]. |
Comunicació o interrogació retòrica | Pregunta simulada al lector comptant que la resposta afirmativa o negativa serà la prevista per l’autor. | “Haveu observat el vals de les fulles remolinades pel vent geliu? Se segueixen en rotllo fins que el remolí les enlaira i les arracona per a l’hivern.” (Carles Bosch de la Trinxeria) |
* Disfemisme | Substitució de les expressions o de les paraules normals del registre estàndard o del familiar per d’altres del registre vulgar. | “—Supose que vosaltres no tindreu res a veure amb l’assumpte; no? —interrogà Butxana. —No em fotes, collons.” (F. Torrent) |
* Interrogació retòrica | Pregunta emfàtica que no espera cap resposta perquè se suposa que és ben evident. | “No heu sentit mai els enamorats com parlen? Semblen uns encantats que no saben el que es diuen.” (J. Maragall) |
* Paràfrasi | Reproducció modificada i lliure d’un text substituint-ne, ampliant-ne o elidint-ne alguns termes. | “Vés, doncs, instrueix-ne les gents, batejant-les noucentistes en nom de la Teresa.” (Eugeni d’Ors) |
* Perífrasi | Circumlocució usada per evitar una paraula, amb una finalitat també eufemística, o bé embellidora o de lluïment d’ingeni. | “Van dinar a la capital dels calçots [=Valls] i van allotjar-se a la ciutat del Francolí [= Tarragona].” |
* Personificació | Atribució de qualitats humanes a éssers inanimats. Si l’ésser personificat parla, llavors la figura retòrica s’anomena *prosopopeia. | “Sospira amb homes i arbres la campana.” (J. Verdaguer) “Lo Lleó dix a la Serpent que recontàs la manera per la qual l’agró fo ocasió de sa mort.” (Ramon Llull) |
3.2. Substitució completa
* Al·legoria | Proposició o seguit de proposicions que presenten un sentit directe i un altre de figurat o intel·lectual, tots dos complets. | Com podria ser el cas dels “eximplis” del Llibre de les bèsties de R. Llull, que els animals conten dels homes. |
* Faula | També és una mena d’al·legoria amb finalitat didàctica o moralitzant en què intervenen animals o éssers inanimats parlant i actuant com a homes. | Com a exemple citem la popular de La cigala i la formiga. |
* Paràbola | Mena d’al·legoria que conté un ensenyament moral. | En són exemple, d’aquest recurs, aquelles que apareixen en els Evangelis. |
3.3. Substitució negativa
* Ironia | Negació tàcita del que es diu literalment, de forma que gràcies al context o a l’entonació es fa entendre el contrari del que semblen expressar les paraules. | “Amb aquesta cara de babau que fa mirant el conferenciant, de segur que entén perfectament el que explica.” |
* Paradoxa | Unió d’idees aparentment irreconciliables en una frase. S’afirma alguna cosa que sembla absurda d’acord amb les creences generals o amb el propi enunciat lingüístic. | “Els països pobres són molts rics.” |
* Preterició | Fer veure que s’omet allò que de fet es diu. | “I ara no direm res de la seva pèssima estratègia política, que ens ha duit a haver de pactar amb els qui perdran les eleccions.” |
D’altres figures estudiades dins el programa de llengua castellana i no incloses en aquest repertori com ara, dins el nivell d’operativitat morfològic del discurs, l’epítet, la sinonímia, la paronomàsia, l’equívoc; o com ara, entre les que operen dins el nivell de la lògica del discurs, la sentència; i les que afecten al mode del discurs, com ara, prosopografia, otopeia, retrat, cronologia, topografia; i les que cerquen efectes patètics, com ara la imprecació, la deprecació o l’exclamació, són totes figures estilístiques que teniu perfectament explanades en els susdits papers.[3]
El treball ha d’observar les següents condicions formals:
¬ El treball s’ha de presentar escrit en folis A4, per tant tots els fulls han de tenir la mateixa mida.
El text s’ha d’escriure molt clar i sense esborradures ni burots (conjunt de retxes inintel·ligibles), a màquina, a doble espai i sense gargots.
® Ha de paginar-se i dur portada i contraportada. El número de la pàgina s’ha de posar enmig de la part superior o inferior del foli entre dos guions. Exemple: - 2 -
¯ A la portada s’ha de posar el títol del llibre, sempre subratllat, i el nom de l’autor. I a la part inferior dreta del full, les dades personals (nom, llinatges, curs i grup, núm. de llista). No se podran incloure mai il·lustracions ni motius dibuixats al·lusius a la lectura: no substitueixen, en aquest tipus d’activitat, la necessitat d’haver d’expressar-se a través de l’escriptura.
° Al segon full del treball hi ha d’haver l’índex. S’hi han d’indicar les distintes parts o seccions de què consta el treball i la pàgina on comencen.
± Les citacions textuals de la lectura han d’anar introduïdes, a partir de mitja pàgina, per dos punts i posades entre cometes. Després de les cometes hi haurà un parèntesi amb la pàgina o pàgines del llibre on pot trobar-se aquesta citació.
² La redacció ha de respectar els marges (aproximadament 3 dits a l’esquerra, dos dits a la dreta del full, 4 dits de marge a la part superior i 3 a la part inferior del full), tant si el treball es fa a mà com a màquina.
³ S’han d’evitar les faltes d’ortografia i de tot tipus, per tant és importantíssim repassar a fons el treball abans d’entregar-lo. També s’ha d’anar molt alerta amb la redacció, és a dir com s’expressen les idees, com es redacten les frases. No tenir en compte això pot conduir a suspendre un treball baldament el contingut sigui bo.
Nota final: Com més personal resulta el comentari , més es gaudeix de l’esforç i més agradable resulta l’exercici, perquè d’aquesta manera el comentarista es dedica realment a comunicar els resultats de la seva experiència lectora i fa pública la seva valoració crítica. Com que aquest és també un exercici d’escriptura, l’alumne ha de posar molta d’atenció en la correcta redacció del seu comentari. Convé primer pensar molt bé “què volem dir” per cercar després “la manera correcta de dir-ho”. Convé expressar-se senzillament i mai part damunt de les pròpies possibilitats: escriure oracions breus i ben estructurades, usar només el lèxic que coneixem a la perfecció, treballar sempre prop d’un bon diccionari i respectar escrupolosament l’ortografia de l’idioma. Convé no conformar-se amb la primera versió del nostre comentari, sinó perfeccionar-la fins que li facem dir de la manera més clara i correcta allò que volem fer entendre. Els nostres textos sempre parlen de nosaltres.
Guia per al comentari de text1.- Lectura atenta i comprensió del text. Determinació del tema central.
Llegiu lentament el text. Sempre que pugueu, quan faceu pràctica de comentari, buscau en el diccionari el significat de les paraules que no entengueu.
Numerau les línies del text. Podeu numerar-les de 5 en 5. A partir d’aquest procediment de treball, sempre que citareu alguna paraula o frase o fragment de text, acompanyareu la citació de la referència del número o números de línia entre parèntesi.
De moment, al principi, per establir el tema central del text, actuau d’una manera intuïtiva, no analítica. Es tracta en aquest punt del procés de comentari de fer, encara, només una comprensió global o general del text.
L’explicació del tema s’ha de poder reduir a un sintagma o una frase breu. Si es tracta d’un article o d’un text més aviat breu (poema, relat, text fragmentari, etc...) vos pot ajudar el mateix títol.
2.- Divisió de text en blocs temàtics.
Els connectors que articulen les diferents parts del text o bé la mateixa estructura en paràgrafs, vos poden ajudar a reconèixer els blocs (és clar que això depèn sempre del tipus de text).
Així, anau marcant d’alguna manera els connectors que fan la relació lògica entre els diferents blocs del text (per exemple, amb claus al marge esquerre, punts, requadres, etc...).
3.- Resum de cada bloc temàtic.
Subratllau les paraules o les frases del text.
Observau els camps semàntics, és a dir, si hi ha paraules que repetesquin insistentment a través dels blocs determinats continguts, etc...
Feu el resum breu de cada bloc, reproduint els conceptes expressats per les seves frases essencials, però amb les vostres paraules: no heu de repetir les paraules del text.
Mentre feu això, heu de tenir sempre en compte el tema central, mirant de no apartar-vos-en. En aquest moment de l’anàlisi, teniu ja un esquema del text: les idees principals subratllades i resumides, els connectors marcats amb requadres, per exemple.
4.- Resum final (d’unes 150 paraules, aprox.).
Aquí s’ha de fer una síntesi dels resums dels diferents blocs, articulats amb els connectors emmarcats, resseguint l’esquema del text que heu obtengut després de desenvolupar els apartats anteriors.
Recomanacions:
Seguiu sempre l’esquema del text que ja teniu fet.
No vos aparteu del tema general.
Reproduïu les idees principals subratllades, però no repetiu les mateixes paraules del text. Utilitzau sempre les vostres pròpies paraules.
El resum ha de consistir en fer una redacció. No vos limiteu, per tant, a fer un esquema: redactau un nou text.
No useu abreviatures, però mirau de ser concisos.
No vos limiteu a escriure una successió de frases aïllades: usau els connectors. El resum ha de tenir coherència lògica.
Encara no doneu les vostres opinions: limitau-vos a reproduir allò que diu el text.
5.- Comentari crític.
L’extensió del comentari ha de ser més petita que la del text que es comenta.
Seguint el mateix esquema de blocs, podeu començar comentant o valorant l’actitud de l’autor respecte del tema que exposa. Ara és el moment de tenir en compte:
Quina és la relació emissor-receptor: qui escriu, en quin moment, a qui s’adreça (si no es coneix, cal investigar-ho sobre obres específiques).
Tipus de registre en què el text s’inscriu: científic, divulgació tècnico-científica, periodístic, literari,...
Quina posició pren l’autor davant el tema. En quina mesura pensau que pren una actitud objectiva, un cop valorades les dades que ell mateix dóna per a la nostra reflexió com a lectors; la manera de concernir-se o d’allunyar-se l’autor del tema que tracta en el seu text,...
A partir d’aquestes valoracions, ara heu de fer un comentari vostre i ja més personal sobre cadascun dels punts temàtics i també sobre la globalitat del text.
Podeu tenir en compte, per comentar el contingut del text:
a) si el tema és d’actualitat o no;
b) si el tema s’inscriu en un corrent ideològic determinat.
Recomanacions per comentar la forma del text:
Mirau, primer de tot, la referència del text: autor, títol, data i lloc de publicació. Es tracta d’un article de revista o d’un llibre? Quina revista? Quina editorial?
Encara que no es tracta exclusivament de comentar la manera de dir les coses que té l’autor, sí que vos ajudarà a valorar aquests punts el tipus de paraules que hi usa des del punt de vista gramatical (abundor de noms, o de verbs, o d’adjectius,...) o semàntic (combinació de conceptes, mescla de sentits més o menys sorprenents,..., la manera, en definitiva, d’acumular dades).
No faceu valoracions subjectives o superficials (de l’estil “no m’agrada”, “no hi estic d’acord”, “l’autor domina l’idioma, quan no directament el diccionari”). Sí que les podeu formular si donau explicacions i arguments, amb citacions raonades del text.
Organitzau l’argumentació d’una manera estructurada (introducció, desenvolupament, conclusions) i equilibrada en l’extensió de les diverses parts.
6.- Bibliografia usada.
De vegades, si un n’ha usada molta o se n’ha llegit llibres sencers, els ressenya breument pel que fa al contingut que sobre el tema d’interès hi aporten.
Nota: Si el comentari de text esdevé una prova escrita, aleshores alguns dels aspectes d’aquest guió no poden ser tractats si no s’ha preparat prèviament. Si es posen qüestions concretes, s’ha de mirar de contestar estrictament allò que es demana. Donau respostes breus, no telegràfiques; no repetiu les frases de l’autor, aportau comentaris raonats.
Unitat4b.doc
unitat-4b.doc
()
[1] Extret de OLIVA, Salvador, Introducció a la mètrica, Editorial Quaderns Crema ("Assaig minor", 4), Barcelona, 1988.- p.p. 9-23.-
[2] Aquesta classificació surt de l’estudi de BECH, Sebastià i BORREL, Josep, Com es comenta un text literari, Editorial Barcanova (“Barcanova Educació”), Barcelona, 1988.- Però també és especialment recomanable, per la seva forma de consulta, l’estudi de ARITZETA, Margalida, Diccionari de termes literaris, Edicions 62 ("El Cangur/ diccionaris", 202), Barcelona, 1996.-
[3] En tot cas, ho reiter un cop més, podeu trobar-ne exemples dins el manual aconsellat de Margalida ARITZETA, Diccionari de termes literaris, Edicions 62 ("El Cangur/ diccionaris", 202), Barcelona, 1996.-