ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Всемирная поэзия слагается из творчества всех народов, живущих на земле. Человечество многообразно и однородно. Лишь силою обстоятельств родились обычаи, правила жизни, религиозные верования с мыслительными системами, черты национального характера - все то, что отличает один народ от другого.

Мысли и чувствования человека являются главным и, пожалуй, единственным предметом поэзии. При этом, как сказано у Пушкина в его заметке "О народности в литературе": "Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более и менее отражается в зеркале поэзии".

Таким образом, поэзии определена известная роль в столь необходимом человечеству изучении самого человека, "которого,- воспользуемся наблюдением академика С. Ф. Ольденбурга,- мы знаем неизмеримо хуже, чем камни, растения, животных". Прошло больше шестидесяти лет с 1924 года, когда в "Странствовании сказки" были написаны эти слова, но и немало еще времени пройдет, пока перестанут они быть злободневными.

Вопрос только в том, насколько близкой может быть поэзия одного какого-либо народа другому народу или другим народам, становятся ли отраженные в "зеркале поэзии" обычаи, поверья и привычки препятствием к взаимопониманию народов, помехой тождественности откликов поэзии на общечеловеческие и каждодневные волнения и тревоги.

Всегда оказывается, и это подтверждено мировой поэтической классикой с глубокой древности, что мы в состоянии изучать человека через наслаждение поэтическим искусством, то есть, что подлинная поэзия вседоступна вне зависимости от того, в какой умственной среде и в какой период человеческой истории она создавалась - в Китае народные ли это песни старинного "Шицзина", "Чуские строфы" ли Цюй Юаня и следующих за ним поэтов, или "Древние стихотворения"... "Концепция прекрасного везде одна. Все дело в форме: по миновании ее открывается всечеловеческое содержание" - справедливо утверждает академик В. М. Алексеев, и хотя отмечено это в применении к китайской драме, но действительно для любого рода литературы.

Наступает непременная очередь переводчика. Он помогает своему читателю "миновать форму", давая ему посильное представление о последней, и открывает перед его взором "всечеловеческое содержание".

Если вдуматься в мысль В. М. Алексеева, то именно так должен переводчик понимать собственное предназначение и собственную задачу.

Сам В. М. Алексеев постепенно пришел к идее перевода иероглифической поэзии белым стихом, при котором количеству слов-слогов в строке оригинала соответствует такое же число стоп или ударений в русской строке, цезурою оригинала разбитой на два стиха.

Вначале, в переложении "Древнего" Ли Бо он еще переводил не "отвечая стихом па стих", а "укладывая в пять значащих русских слов пять слов китайского стиха". В переведенных им в дальнейшем на основе того же принципа четверостишиях Ли Бо В. М. Алексеев ближе подошел к решению передачи ритма: "Мне кажется, что элементарный ритм и этим путем ощутить все-таки можно". И наконец, опубликованный им в 1946 году перевод "Песни моему прямому духу" поэта XIII века Вэнь Тяньсяна был уже полностью ритмизован. Такая жертва, как отказ от рифмы при переводе строго рифмованного китайского оригинала, может быть возмещена обретением сравнительной свободы для того, чтобы полнее воспроизвести слова поэта и наиболее точно передать цезурное деление, междустрочный параллелизм, в какой-то мере синтаксический строй, а также другие особенности стихотворного подлинника. Надо заметить, что рифма частично утрачена в современном чтении китайских иероглифов.

В собственных переводах я следую той идее, к которой пришел В. М. Алексеев, считаю ее наиболее отвечающей моим взглядам на китайскую поэзию. Наряду с этим я отчетливо представляю себе, что такое же право на существование имеют принципы перевода, в центре которого стоит передача рифмы.

В основу предлагаемой читателю книги легли переводы, публиковавшиеся в разное время, начиная с 1972 и кончая 1984 годом. Я в общем не изменил ни порядка появления переводов на журнальных страницах, ни содержания вступительных статей и комментариев, которыми перемежаются стихотворения, хотя такое естественное желание у меня порою возникало.

Пусть переводы и сопровождающие их рассуждения засвидетельствуют некий пройденный путь, который ведь тоже имеет свое обусловленное возникающими причинами логическое развитие.

Правда, в книге добавлены новые стихотворения, несколько расширен комментарий, а кроме того, допущено небольшое хронологическое нарушение. Дважды, в 1971-1972 и в 1975-1976 годах, я побывал во Вьетнаме, где ознакомился с работой по упорядочению классического литературного наследия, несмотря на постоянные бомбежки и все невыносимые тяготы военных лет сопротивления американским агрессорам неуклонно проводившейся научными сотрудниками Института литературы в Ханое. Мне как китаисту было интересно и увлекательно читать вьетнамские иероглифические стихи X-XIV веков, времени Ли-Чап. Я произносил знаки по-китайски, но смысл был одинаков и для меня, и для потомков тех поэтов, творения которых за внешностью китайской уставной формы хранили приметы давней вьетнамской жизни.

Переводы вьетнамской поэзии с ханвана помещены мною не в порядке их первоначальной публикации, а в конце сборника.

Л. Эйдлин