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L’AUDIOVISIVO ELETTROACUSTICO
Lelio Camilleri
Nel 1924 l’artista visivo Viking Eggeling (1880-1925) realizza, con la collaborazione di Erna Niemayer, la sua opera visiva Symphonie Diagonale. Un film muto, non essendoci ancora la sincronizzazione con il sonoro, che però sottintende un profondo legame con la musica: basato su temi visivi composti da figure astratte, variazioni ed eventi, legati da una rete di relazioni, come gli elementi che compongono un brano musicale. Gli artisti visivi di allora sono, infatti, affascinati dall’astrazione delle proprietà musicali che pensano di poter trasferire nella costruzione di immagini astratte in movimento. Un esempio di questo tipo si troverà poi, con il suono sincronizzato, in Tarantella (1940) di Mary Ellen Bute, con la musica pianistica Erwin Gerschefski.
Ho preso come esempio iniziale il film di Eggeling, non tanto perché poi il suo film negli anni ’90 troverà una sonorizzazione con la musica di Paolo Pachini, ma semplicemente per l’interesse all’organizzazione delle immagini astratte, non più rappresentative della realtà, partendo da un’arte, che è di per sé astratta, come la musica, anche se poi vive esclusivamente attraverso la sua manifestazione sonora.
Partendo dall’astrazione visiva, Norman Mclaren, inizia negli anni ’40 i suoi esperimenti di scrittura sonora sulla pellicola. Mclaren, infatti, impiega la parte di pellicola in cui viene incisa la traccia sonora dell’audiovisivo (da qui il termine soundtrack), per disegnare gli eventi sonori che devono combinarsi con quelli visivi, disegnati sulla parte visiva del film. In questo modo, ciascun elemento visivo si combina con un suono “disegnato” espressamente per esso, Uno dei primi esempi è Dots (1940). Una perfetta combinazione fra astrazione visiva e sonora, anche sei Mclaren impiega il suono disegnato sulla pellicola anche in brevi film in cui inserisce, animandole, delle figure reali. E’ il caso di Neighbours (1952).
Dagli anni ’50 in poi, molti video-artisti scelgono l’uso di composizioni musicali elettroacustiche per rinforzare il discorso visivo astratto. Un esempio degli anni ’50 è il video Energies (1957) dell’americano Jim Davis con la musica di Normann de Marco. E’ interessante notare come, in questo caso, la musica non solo accentui l’astrazione delle immagini ma anche funzioni come un elemento che segmenta e articola in sezioni il video. Inoltre, la musica, mediante l’uso di suoni di identità elettronica e altre identità surrogate (voci o suoni di pianoforte preparato) mette in risalto alcune caratteristiche delle immagini stesse.
Un esempio, invece, in cui la relazione fra musica elettronica e immagini, si basa principalmente sul contrappunto audiovisivo è Bell of Atlantis (1952), di Ian Hugo. Il flusso delle immagini trasfigurate e del testo di Anais Niin, viene surrogato da quello delle strutture sonore, prodotte dai circuiti elettronici assemblati dai coniugi Louis and Bebe Barron, due pionieri della musica elettronica americana.
Un approccio molto più radicale si trova nella corrente del film strutturale (structural film), in cui la ricerca nell’impiego di materiali visivi minimali è portata all’estremo. Infatti, una delle caratteristiche di questa corrente è quella di impiegare materiale visivo derivante dallo sfarfallio (flicker) oppure dalle riprese con camera fissa. L’esempio più estremo è The Flicker (1966) di Tony Conrad. Le immagini di The Flicker si basano su di un’alternanza di frame neri e bianchi in modo da creare delle traiettorie ritmiche visuali. La musica è realizzata da Conrad stesso, che impiega un sintetizzatore costruito appositamente, basandosi su un ambito frequenziale che ruota intorno a 20Hz. In questo modo si può avere sia una pulsazione ritmica oscillante che un’altezza percepibile.
Michael Snow, invece, usa il suono elettronico, e precisamente un lungo glissando, per aumentare la percezione dell’avvicinamento progressivo della macchina nella parte principale di Wavelenght (1967). In questo caso l’astrattezza del suono elettronico e la sua semplicità, un glissando sinusoidale che va da 50 a 12000 Hz in quaranta minuti, rendono ancora più evidente il lungo processo di avvicinamento alla foto appesa al muro, oltre a veicolare la sensazione di uno spazio vuoto .
In White Hole (1979) del video artista giapponese Toshio Matsumoto, la musica di Joji Yuasa mette in risalto l’astrazione delle immagini e il loro movimento. Il movimento delle complesse strutture visive viene ampliato da quello interno delle tessiture sonore, basate su suoni complessi o rumore bianco filtrato. I movimenti all’interno degli spettri dei suoni inviano la sensazione di movimento e di complessità del mondo visivo che scorre all’interno dello schermo.
Da questi esempi, è importante notare come il suono elettroacustico, la scrittura elettroacustica, non ha solo il compito di accentuare l’astrazione delle immagini ma trasferisce alle stesse alcune sue principali caratteristiche spettromorfologiche: la surrogazione, il tipo di moto, la percezione dello spazio, sia localizzato sia spettrale.
Negli anni ’70 La convergenza fra suono elettroacustico e immagini in movimento nella video arte è sancita dall’invenzione di prototipi di sintetizzatori visivi, che replicano le modalità operative di quelli sonori. Tre esempi di questo tipo sono, il Direct Video Synthesizer (1968) di Stephen Beck, il Rutt/Etra Scan Processor (1971), di Steve Rutt e Bill Etrav, e l’Image Processor (1971) di Dan Sandin L’impiego di questo tipo di apparecchiature ha come risultato una sempre maggiore attenzione all’elaborazione del segnale e del flusso, piuttosto che al montaggio. Inoltre, le loro modalità operative permettono un impiego nelle performance dal vivo. Due esempi di questi due approcci sono il lavoro The Matter (1974) di Woody Wasulka e la performance Illuminated Music 2 & 3 (1973), con il sonoro prodotto in tempo reale da Werner Jeson con un sintetizzatore Buchla.
Il connubio fra composizione musicale elettroacustica e un’animazione molto particolare, semi-narrativa, composta da personaggi e figure fantastiche, si trova nell’opera del video artista polacco Piotr Kamler. Kamler, trasferitosi in Francia, collabora con i principali compositori elettroacustici, come Parmegiani, Bayle e Ferrari. Con Parmegiani realizza alcuni video fra cui Une Mission Ephémère (1993), in cui la musica del compositore francese attraverso delle fasce sonore e dei pattern ritmico melodici accentua e amplia la scenografia e la ciclicità delle azioni svolte all’interno delle varie sequenze.
Nel lungometraggio Chronopolis (1984) Luc Ferrari, realizza una composizione di più ampio respiro, in cui, impiegando suoni elettronici e suoni acustici trasformati, combina sequenze ripetitive, fasce sonore e elementi tematici per sottolineare l’atmosfera fantascientifica e onirica del film.
La massiccia diffusione della tecnologia e lo sviluppo di programmi di computer graphics, impiegati per lo sviluppo di immagini sintetiche e trame visive complesse avviene parallelamente all’espansione delle possibilità della sintesi e trasformazione del suono e del linguaggio compositivo elettroacustico. La loro relativa facilità d’uso può, in alcuni casi, ridurre la complessità del rapporto che ci deve essere fra le immagini in movimento e la musica, appiattendolo a un semplice legame basato sulla sincronicità e l’isomorfismo.
Il legame fra strutture elettroniche e immagini sperimentali continua, comunque, in territori e ambiti visivi diversi. Due interessanti esempi si possono trovare nel lavoro di Luke Fowler che spesso combina immagini reali con trame sonore elettroniche minimali. Due esempi di questo tipo di trovano in un episodio della serie Three Minutes Wonder (2016) e in alcune parti di Mum’s card (2019).
Un esempio, invece, di complesse immagini astratte è Energie! (2007) di Thorstein Fleisch. Migliaia di fogli di carta fotografica sono esposte a una scarica incontrollata di 30000 volts, inviata attraverso un tubo catodico, generando una serie di immagini cangianti medianti veloci sfarfallii. La musica di Jens Thiele si basa su un bordone cangiante ma lento che, oltre a contrastare la velocità delle immagini, permette di rendere ancora più percepibili i dettagli.
Nell’audiovisivo elettroacustico le regole che governano il rapporto suoni/musica e immagini non sono diverse da quelle dell’audiovisivo convenzionale. Sono solamente più numerose perché implicano l’estensione di molte caratteristiche proprie del linguaggio elettroacustico alle immagini in movimento. Così come la musica elettroacustica ha ampliato i confini del mondo sonoro, rendendo possibile l’uso di qualsiasi tipo di materiale, così nell’audiovisivo elettroacustico esiste non solo un’estensione delle tipologie di eventi, visivi e sonori, ma anche delle modalità con cui essi si combinano, interagiscono e si scambiano i significati.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
Fifer, S.J., Hall, D., (a cura di), 1990. Illuminating Video . An Essential Guide to Video Art, San Francisco, Aperture/BAVC.
Meigh-Andrews, C., 2006. A History of Video Art, Oxford, Berg.
Rogers, H., Barham, J., (a cura di), 2017. The Music and Sound of Experimental Film, Oxford, Oxford University Press.