LOS QUE LAS OLAS NAVEGAMOS. UN SIGLO DE POESÍA PORTUGUESA

Luis María Marina

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El poeta venezolano Eugenio Montejo afirmaba en una entrevista concedida poco antes de morir: “Siempre he creído que la escuela poética portuguesa ha sido de una continuidad invariable, por oposición a la de nuestra lengua, que unas veces anda por las cumbres y otras se vuelve subterránea.” El buen conocedor de la tradiciones poéticas de ambas lenguas que fue Montejo[1] pensaba, claro está, en las alturas sostenidas que la portuguesa alcanzó en el siglo XX; en aquella sucesión de magníficas cumbres que llevaron a Eugénio de Andrade a bautizarlo como “século de ouro”. Y cuyo fulgor clarea más intensamente cuando colocado —ejercicio inevitable para el poeta— al trasluz de su propia tradición: si para Montejo aquella continuidad revela los altibajos de la poesía hispanoamericana, en el poeta español aviva la memoria de las oscurísimas tinieblas que sucedieron a nuestra Edad de Plata, la dolorosa interrogación de lo que pudo haber sido —y que el magisterio fértil que aquellos poetas exiliados ejercieron en algunos países de América apenas alcanza a mitigar.

Bien es cierto que ese “século de ouro” resplandece aun cuando comparado con su propio pasado inmediato. En el último tercio del siglo XIX, al avecinarse el tercer centenario de la publicación de Os Lusíadas, nada hacía presagiar el resurgir literario que aguardaba a la vuelta del siglo: así, en 1871, cuando invitado a pronunciar una conferencia en el Casino de Lisboa, el poeta Antero de Quental eligió como asunto justamente el de la decadencia de los pueblos peninsulares. Y es que, entre la “ínclita generación” de Camões (que se inicia con un Sá de Miranda o un Bernardim Ribeiro y se prolonga hasta un Agostinho da Cruz) y el despuntar que se anuncia en el último tercio del siglo XIX (a partir del propio Antero de Quental y, sobre todo, de Cesário Verde), antes de árido yermo que de frondosa selva es la impresión que deja la contemplación del panorama lírico del pequeño país del Occidente europeo: magra cosecha parecen una Sóror Violante de Céu (epígono poco original del gongorismo) para todo el XVII, un Barbosa du Bocage (en el que el libertino es mucho más interesante que el poeta) para todo el XVIII, y un Herculano o un Garrett para dos tercios del XIX. Casi tres siglos completos en que, reproduciendo el acentuado declive de todo el cuerpo social, los poetas portugueses se habían limitado a parasitar lo que se creaba en los centros culturales de Europa (desde finales del XVIII, sobre todo París), con dudosa originalidad y algunas excepciones —a las que el siempre corrosivo Jorge de Sena se referiría en estos términos: “No tenemos tradición de alta cultura; siempre hemos tenido grandes hombres que nacieron en el lugar equivocado”.

El despertar de ese sueño moroso de la decadencia fue tan desgarrador como necesario, tan previsible con la perspectiva que da el tiempo como inesperado para quienes lo vivieron. La sacudida espiritual que los dos pueblos peninsulares experimentan en la última década del XIX (Portugal tras el ultimátum británico de 1890, España con la guerra con Estados Unidos y la independencia de Cuba, Puerto Rico y las Filipinas en 1898) alcanza a sus respectivas literaturas bajo la forma de una aguda toma de consciencia: la de su lastimero presente, nadir a que han conducido siglos de declive y dejación, y cuya indigencia se torna más insoportable cuando comparada con el reverbero de un pasado fulgurante. Ese agudo dolor del presente (y su envés: el desasosiego que causa la certeza de que el futuro siempre lo construyen otros) es objetivado por el grupo de los Vencidos da vida en Portugal; por la Generación del 98 en España. Objetivado y así convertido en motor de los respectivos proyectos nacionales, que en la vuelta a Europa —viejo quiliasmo de los pueblos ibéricos, siempre tan lejos y siempre tan cerca de su centro— cifran toda posibilidad de regeneración espiritual. Y así convertido en punto de apoyo sobre el que se asienta el renacer de ambas tradiciones poéticas: sostenida en el siglo —como apuntaba Montejo— la portuguesa; abruptamente interrumpida la española.

Cronológicamente, el “século de ouro” de la poesía lusa no lo es tal: su amanecer coincide con el del Modernismo (organizado en torno a la revista Orpheu, cuyos dos únicos números ven la luz en 1915) y su declive creador es innegable tras la generación de 1970 —y ése será, con excepciones motivadas, el criterio seguido en esta antología. Entre una y otra fecha se despliega una auténtica pléyade de grandes poetas, sucediéndose y, sobre todo, entrecruzándose en el tiempo, y así enriqueciendo sus respectivos caudales por encima de escuelas y otras agrupaciones artificiales. Enfrentado a tal panorama, el lector foráneo siente legítimamente la necesidad de formularse la pregunta inevitable: ¿cuál el lugar que a Fernando Pessoa corresponde en semejante sistema? ¿es luz o más bien oscuridad lo que sobre el resto de planetas lanza esa estrella incontenible llamada Pessoa? Pues bien, tan absurdo sería negar que el ingreso póstumo de este último en el Parnaso de la literatura del XX ha atraído la atención de muchos ojos foráneos sobre la poesía portuguesa (comenzando por los de Octavio Paz, como él mismo reconoce en El desconocido de sí mismo); como ignorar que esa atención raramente ha logrado trascender a la obra del propio Pessoa, una tradición en sí misma, una obra por definición “atópica”, que precisamente por su vastedad centrípeta atrapa al lector en su laberinto para no soltarlo nunca más (“ovillo devanado por el lado de dentro” [2] ve Alberto Caeiro a Pessoa). Así pues, antes que como galaxia conformada por planetas que giran en torno a un centro, es preferible representarse ese sistema como tupida red de ríos y afluentes, que se comunican, enriqueciéndose mutuamente, por caminos no siempre claros. La razón, si alguna en absoluto existe, de que algunos (un Eugénio de Andrade, una Sophia de Mello Breyner Andresen y más recientemente un Nuno Júdice) hayan conseguido trascender las fronteras nacionales, y sus obras, vertidas ya a un buen número de lenguas, integrar el canon de la mejor poesía europea del siglo pasado y otros, mientras tanto, continúen siendo en gran medida desconocidos para el lector extranjero —un Camilo Pessanha, un Carlos de Oliveira, un Ruy Belo— se hallará, antes que en un hipotético eclipse de estos últimos tras la sombra alargada de Pessoa, en los oscuros y tortuosos mecanismos que la poesía, aun la gran poesía, ha de recorrer en estos tiempos de indigencia hasta llegar no ya a ser leída, sino a ser legible para los hablantes de otra lengua[3].

Más que perderse en la (sin)razón de esas sombras, interesa apurar el gozo que se deriva del hallazgo en su seno de poemas y poetas definitivos. Poemas que quizás no figuren en ningún recuento, que quizás sean mil veces preteridos, pero cuya lectura no dejará lugar a dudas en el lector sincero: su obra se nutre de la gran Poesía Occidental, sí, pero solo en la misma medida en que esa gran Poesía de ella se alimenta. Poetas en cuya obra se confirma la intuición de que, si la poesía portuguesa del siglo pasado ha andado tanto tiempo por las cumbres ha sido, antes que nada, por su culto infatigable a la palabra; por su fidelidad a la palabra despojada y capaz de volver a cumplir su función taumatúrgica, capaz de volver, por esa vía misteriosa de conocimiento, a explicar la realidad. No otra es la conquista permanente de la generación de Orpheu —que así confluye naturalmente, sin aspavientos, con la mejor tradición europea del siglo pasado. No otro el fuego que el modesto empleado de firmas comerciales de la Baixa lisboeta consiguió rescatar de las alturas divinas, aquellas de la gran literatura que parecían definitivamente clausuradas, y que sucesivas generaciones de poetas se han ido transmitiendo de mano en mano, conservando siempre su vitalidad por encima de diferencias de propósito e intención, sirviéndose de su luz, tan frágil como inextinguible —la “pequenina luz” del poema de Jorge de Sena— como única guía.

2

Orpheu es el nombre de una revista. Una revista de apariencia lujosa, con bella tipografía, impresa en excelente papel; cuyos dos únicos números, correspondientes a los dos primeros trimestres de 1915, fueron dirigidos, respectivamente, por Luís de Montalvor y Ronald de Carvalho y por Fernando Pessoa y Mário de Sá-Carneiro, y contaron con colaboraciones firmadas por ellos cuatro y por unos pocos más: un heterónimo (Álvaro de Campos), un loco del manicomio de Rilhafoles (Ângelo de Lima), un homosexual practicante, autor de una Sodoma divinizada (Raul Leal), un pintor vestido de payaso (Santa-Rita Pintor) y el ingrediente de todas las salsas vanguardistas en aquella Lisboa de inicios de la República (José de Almada Negreiros). Pero, detrás de la apariencia, Orpheu es mucho más que una selecta reunión de provocadores y/o artistas de vanguardia. Orpheu es dimanación de Orfeo y, por tanto, espejo en que se refleja ese árbol solitario que Rilke canta en uno de los sonetos que consagra al hijo de Calíope y santo patrón de los poetas: “Y un árbol irrumpió ¡Oh pura elevación!/ ¡Oh canto de Orfeo! ¡Oh gran árbol frondoso en el oído!/ Y todo calla.”. Orpheu es, por tanto, desafío a la incerteza de las propias raíces, viento que barre los cimientos podridos de la casa, revés que niega violentamente toda existencia para, en su negación, afirmarse. Orpheu es catábasis, antes aun, catarsis, lucidez (esto es, locura) del que se arranca la venda de los ojos para extasiarse con la visión del vacío que conforma su sola esencia verdadera. Orpheu es el árbol que, en mitad del silencio, contra todo pronóstico, se eleva sobre sí mismo y con ese gesto definitivo dota de significado a la existencia, tal como “el silencio inaugura/ un nuevo comienzo, una señal, un cambio.”

¿Quiere decir lo anterior que el Modernismo portugués es planta aérea, nacida ex nihilo, autofecundada? En absoluto. Sus raíces se hallan bien asentadas en tierra firme —por mucho que, por ejemplo, Sá Carneiro fantasease habitualmente con la imagen del funambulista. Solo que parece ser la planta la que ha elegido su lugar en el mundo (y en eso también Orpheu es sinónimo de modernidad); es la parte aérea de la planta la que, contrariando el proceso natural, ha elegido dónde echar raíces. Así, a falta de una tradición que ellos considerasen digna de tal nombre, los modernistas renuncian al derecho de herencia y deciden fundar una propia. En el escogido panteón familiar de Fernando Pessoa, supremo maestre, teórico y propagandista del movimiento, el sitio más relevante está reservado para dos autores: Cesário Verde y Camilo Pessanha, dos marginales —de las letras, no de la vida— que morirían sin ni siquiera poder imaginar que su obra había traído lo moderno a la poesía portuguesa; el primero no publicó libro alguno en vida; el segundo lo hizo tardíamente, poco antes de su muerte, gracias al empeño de una antigua novia que recopiló un ramillete de sus poemas. Es más, bien podría decirse que, si lo moderno estaba en ellos, lo estaba a su pesar —difícilmente Verde, que el único “ismo” que podría suscribir es el “paseísmo lisboeta”, o el simbolista extemporáneo que fue Pessanha se habrían reconocido en el azogue vanguardista de un Álvaro de Campos, en las piruetas verbales, triple mortal sin red, de Mário de Sá-Carneiro. Pero Pessoa y Sá Carneiro sí se ven reflejados en ellos; y así hunden sus pies en las arenas, movedizas pero tan duraderas, del simbolismo, efluvio poderoso que impregna la mejor (y la peor) poesía finisecular, a ambos lados del Atlántico. Y de lo que parecía un vacío desolador rescatan a dos poetas que son realmente modernos —y no ya porque los modernistas así lo hayan decretado, sino, auténtica prueba del nueve, porque su obra continúa hablándonos de nuestro mundo, porque su obra, hoy, continúa siendo leída con asombro.  

Al minuto siguiente de haber encontrado su tradición, el modernismo tuvo que crear su ruptura. “Paúlismo”, “interseccionismo” y “sensacionismo” son los tres estadios en que se consuma —con Pessoa, de nuevo, haciendo las veces de deus ex machina en la representación. Poco interesa entrar en disquisiciones bizantinas acerca de los orígenes, desarrollo y consecuencias de cada una esas fases; el que guste de ellas, acuda a la vasta bibliografía (pasiva) pessoana al respecto —que el propio Pessoa leería, a buen seguro, con una media sonrisa dibujada en el rostro. Basta con saber que las tres conforman un camino de conocimiento al cabo del cual se halla definida una determinada sensibilidad, o lo que es lo mismo, una manera única de (des)conocer el mundo (esto, y quizás la media sonrisa, es la única herencia cierta que nos han legado los “ismos” verdaderos). Pues bien, el acantilado al que conduce ese camino en tres fases lo define el propio Pessoa, el genuino, que en el proyecto heteronímico no se corresponde con el ortónimo (este es el más fingido de los heterónimos), sino con Alberto Caeiro: “No, no soy materialista, ni deísta, ni nada. Soy un hombre que un día, al abrir la ventana, descubrió algo importantísimo: que la Naturaleza existe. Comprobé que los árboles, los ríos, las piedras, son cosas que verdaderamente existen. Nadie nunca había pensado en esto. No busco ser sino el mayor poeta del mundo. He hecho el mayor descubrimiento que vale la pena hacer y, por comparación, el resto de los descubrimientos son juegos de niños estúpidos. He hallado el Universo. Los griegos, con toda su nitidez visual, no consiguieron tanto” (Caeiro 2001: 199).

Solo después de leer a Mestre Caeiro estamos en condiciones de responder a unas cuantas preguntas: por ejemplo, por qué el Modernismo marca “un nuevo principio, una señal y un cambio”; por ejemplo, por qué tiene más instrucciones de uso que ningún grupo o escuela literaria que uno conozca; por ejemplo, de dónde arranca ese culto suyo por la palabra. Y es que el Modernismo, en su esencia más profunda, no es corriente literaria, sino modo de ver la realidad. ¿Cuáles sus aspiraciones más profundas? Una sola: reeducar al poeta, volverle a enseñar su oficio. ¿Blague? En absoluto, obligación impuesta por la herencia de siglos en que el poeta ha sido obligado a aprender la técnica del canto, hasta olvidar el sentido de su canción[4]. Si algún legado deja Pessoa al poeta contemporáneo es justamente el de cantar sinceramente, olvidando que canta, la misteriosa intuición de que “lo único bueno que hay en cualquier persona es aquello que esa persona no sabe”; le muestra el camino descendente que trae de vuelta a la caverna, en cuya oscuridad se ocultan las esencias más puras, las palabras más sencillas que, ahora, sanadas, son una vez más capaces de significar.

La vida de Orpheu fue corta y agitada, pero las conquistas de su palabra perduran como una insólita flecha lanzada en el pasado (Verde, Pessanha) que, pese a encontrarse detenida en el tiempo, camina imparable hacia el futuro. Tampoco Orfeo fue longevo; cuenta el mito que murió, aún joven, a manos de las Ménades, enviadas del vengativo Dionisos, y que cada uno de sus miembros le fueron arrancados del cuerpo; pero su cabeza seccionada continuaba cantando mientras se mecía en el río Hebro, corriente abajo, hasta perderse en el mar.

3

Los años treinta y cuarenta son tiempos de trincheras para la poesía portuguesa. Que las de verdad, las de alambre de espino, se quedaran en la frontera española no fue óbice para que profundas escisiones atravesaran el país, alcanzando a su literatura. Así, el agotamiento del impulso modernista coincidía en el tiempo con el del régimen republicano y la consolidación, a partir de 1926, del Estado Novo, que se produjo, a diferencia del franquismo en España, sin derramamiento de sangre y respetando, al menos en las apariencias, la legalidad del régimen constitucional vigente —que nunca sería formalmente superado durante la dictadura. También a diferencia del franquismo, el salazarismo (no en vano Salazar era hombre con formación intelectual, catedrático de Economía de la prestigiosa Universidad de Coimbra e interés por la cultura, sobre todo, popular) siempre mantuvo una activa política cultural. A través del omnipresente António Ferro, intelectual con cierto prestigio en los medios artísticos y literarios (figuró, por ejemplo, como Secretario de Redacción en el primer número de Orpheu), buscó valerse de la cultura para imponer a los portugueses una determinada auto-percepción, al cabo justificadora del régimen. El salazarismo tuvo su propio ideal de belleza, en los siguientes términos definido por uno de los que a él se opusieron con su arte, el fotógrafo Gérard Castello-Lopes: “una falsa belleza […] como si la belleza fuese una especie de ansiolítico que todo lo serenase y confiriese una homogénea paz vital y una serenidad graciosamente concedidas por el Estado Novo y por el Doctor Oliveira Salazar”. Una belleza expuesta en los salones al uso, e impuesta, cuando los argumentos no eran suficientes, con la ayuda de la censura y la PIDE, la policía política del régimen. Así describe Jorge de Sena el atolladero a que todo lo anterior llevó a la poesía: “no se podía, de hecho, en un país tan oprimido y donde la pobreza era un escándalo público, proclamar doctrinas de arte o literatura puras con la conciencia limpia, sin de alguna manera jugar el juego oficial […] No suscribir el realismo socialista era correr el riesgo […] de ser tachado casi de fascista. Muchos de nosotros caminábamos en aquellos años sobre una cuerda floja” (Sena 1988: 241).

En medio de aquella atmósfera enrarecida, la poesía alentaba con dificultad. Por eso, y pese a que presença y neorrealismo dominan la literatura portuguesa entre 1926 y mediados de los años cuarenta, a ninguno de los poetas a esos movimientos más directamente vinculados (los “presencistas” José Régio, Miguel Torga y Adolfo Casais Monteiro; los neorrealistas Mário Dionísio, João José Cochofel, Manuel da Fonseca o José Gomes Ferreira) encontrará el lector entre los veinte de esta antología. Y es que la poesía “presencista” ha envejecido mal (peor la de Torga, todo sea dicho, que la de Régio) y, sobre todo, como más adelante se explicará, pasa mal a otro contexto que no sea aquel en que se produjo. En cuanto al neorrealismo, la poesía nunca fue su modo predilecto de nombrar el mundo;  produjo buenos novelistas y, aun más, espléndidos artistas visuales (el pintor Júlio Pomar, los fotógrafos de la llamada “generación perdida”); en sus poetas, sin embargo, se echa de menos esa rabia contenida que vibra y da sentido a la mejor poesía de intervención de un Blas de Otero o un Gabriel Celaya —y que será, como veremos, esencial en el surrealismo. La única excepción a lo anterior, que lo es solo a medias, es la de Carlos de Oliveira, cuya trayectoria se asocia inicialmente, más por intención que por resultados, al movimiento neorrealista, pero cuya poesía acabará por distanciarse de esta o cualquier otra escuela para adentrarse por un camino personalísimo de depuración estilística que coloca su obra entre una de las más brillantes de todo el siglo.

Lo anterior no obsta para que nos detengamos, siquiera brevemente, en la herencia que uno y otro movimiento dejan. Por lo que respecta a presença, influyente revista de Coimbra publicada entre 1927 y 1940 y que conforma el núcleo en torno al cual se organiza el llamado Segundo Modernismo, su atribulado destino crítico ha sido sintetizado por el ensayista Eduardo Lourenço, quien, en un artículo tan polémico como influyente, titulado “presença ou a Contra-Revolução do Modernismo português”, asocia la revista de Coimbra a la idea de “contrarrevolución”. Si, en lo político, el Segundo Modernismo había sido vinculado, ya desde los años cuarenta, a posiciones conservadoras y reiteradamente acusado por los opositores al régimen de mirar hacia otro lado, cuando no directamente de connivencia con ciertos presupuestos ideológicos del salazarismo, el ensayo de Lourenço identifica en las líneas de su propuesta estética las bases de una verdadera “contrarrevolución” con respecto a la “llegada de la modernidad a las letras portuguesas que representa el Primer Modernismo”; un programa “contrarrevolucionario” que, hasta cierto punto, habría conseguido revertir el progreso de la poesía lusa hasta colocarla en el estadio de evolución justamente anterior a la aparición deslumbrante de Orpheu. Contrarrevolución necesaria, como demuestra la historia de cualquier revolución, para consolidar las conquistas del primer impulso revolucionario —y que T.S. Eliot resume en términos de historia literaria: “Hay periodos de exploración y periodos de desarrollo del territorio adquirido”. Si presença discutió algunos de los presupuestos del (Primer) Modernismo, fue siempre con un propósito, por así decir, dialéctico; su admiración por los poetas de la generación anterior (al impulso de Régio se debe en buena medida su consagración dentro de Portugal —fue en presença y no otro lugar donde vieron la luz por primera vez un buen número de obras de Pessoa y Sá-Carneiro—) es indiscutible, como lo es su certeza de lo que aquella propuesta representaba en términos de renovación del vigor de la palabra poética. Si, como quiere Unamuno, “lo que pasa queda”, no hay ninguna duda de que Orpheu quedó, en primer lugar, porque Régio y su grupo evitaron que pasara.  Así lo explica Jorge de Sena: “El arte de los modernistas era demasiado revolucionario para los conservadores, y ellos [los modernistas] eran demasiado conservadores […] para que los republicanos no los mirasen con sospecha. Solo al final de los años veinte y en los treinta su influencia comenzó a hacerse sentir, sobre todo porque un grupo —centrado en la revista literaria presença—, inició una campaña en su apoyo” (Sena 1988: 240).

Si de presença queda el legado —discutido como cabría esperar de uno tan rico— de la palabra de Orpheu, el neorrealismo deja, cívicamente, un ejemplo de décadas de compromiso por la libertad y contra la injusticia; artísticamente, el desbroce de un camino espinoso por el que luego habrán de transitar otros —comenzando por los surrealistas: el del combate contra aquel ideal de belleza impuesto por el régimen, un belleza estática, “ambarizada”, que, a partir de una interpretación, torticera y reduccionista, de los objetivos y propuestas de un cierto Modernismo (un Amadeo de Souza Cardoso o un Almada Negreiros, una lectura nacionalista del Mensagem de Pessoa), había vuelto a acomodarse en los sillones aterciopelados de las academias, en el papel cuché de ciertas revistas y en la pacatez de los salones de exposiciones domados por el régimen para garantizar la cohesión de las miradas y la unidad de las imágenes y auto-representaciones. Una lucha, al cabo, contra una noción de belleza endógama, y en la que toda discordancia se tacha de “estrangeirada” y, por ello, ajena a las “tendencias naturales” del alma lusa.

Mucho más influyentes y definitivos para el devenir de la poesía portuguesa serían, no obstante, los caminos que, al margen de presença y neorrealismo, se abren a medida que avanza la década de 1940. Caminos de encuentro, que latían por debajo de aquellas trincheras, como un simple rumor, como una promesa de silencio oculta aún tras el estruendo circundante. Y es que esta década es la del debut poético de Eugénio de Andrade (Narciso, aún con su nombre civil, en 1940, y Adolescente, firmado ya como Eugénio de Andrade, en 1942), Jorge de Sena (Perseguição, 1942) y Sophia de Mello Breyner Andresen (Poesia, 1944). Aunque los tres aparecen inicialmente ligados al grupo de la revista Cadernos de poesia (en el que también se integran poetas más que respetables como Tomáz Kim, José Blanc de Portugal y, sobre todo, Ruy Cinatti), pronto sus rotundas personalidades desbordarán las represas de ésa o cualesquier otra revista, las represas de las escuelas y aun de las banderías políticas con su arrolladora singularidad, afirmándose al cabo como las que quizás sean, junto a la de Fernando Pessoa, las tres voces poéticas más poderosas, más definitivas del siglo. Si la de Jorge de Sena aún no produce en esta década la versión más afinada de su canto (sus grandes libros, la serie que va de Fidelidade a Peregrinatio ad Loca Infecta, se concentran en la década de los sesenta), la de Andrade muestra desde sus primeras entregas una sorprendente madurez (tres de sus obras más depuradas ven la luz en el cambio de década: As mãos e os frutos —1948—, Os amantes sem dinheiro —1950— y As palavras interditas —1951—); y otro tanto puede decirse de la de Sophia de Mello Breyner, que habita, ya con su elemento más distintivo, el de la esencialidad del decir, en sus primeros poemarios (en el propio Poesia, o en el espléndido Coral —1950—). Tres poetas dispares en sus trayectorias, pero confluyentes en un punto: la confianza extrema en la capacidad de la palabra para representar el mundo, y en la fidelidad, antes que a influjos (por ejemplo, el del 27 español en Eugénio de Andrade), a la fuerza creadora de sus propias voces, capaces de entonar la palabra justa para nombrarlo.

Al agotarse la década, los tiempos aparecen aún atravesados por incontables trincheras —las de nuevos conflictos, que son las de las mismas querellas de siempre. Pero la poesía portuguesa ha conseguido abandonarlas. Rescatada de aquel barbecho, y cuidadosamente labrada por unas pocas manos conscientes (las de Andrade, Sena y Sophia, pero también la de Carlos de Oliveira, o las de otros, no por menores con comparación con aquellos gigantes, menos esenciales en la tarea, como Alberto de Lacerda, el propio Cinatti o el místico Sebastião de Gama), se muestra de nuevo dispuesta a recibir en su seno la simiente ardorosa de la palabra. La poesía ya no ha de construirse por encima de alambres de espino, sino al ritmo que marca la corriente de ríos (“sóbolos ríos que vão” en el verso camoniano) silenciosos, que siempre acaban por confluir, y que se sirven de todos los sedimentos recibidos, sin importar su origen, para siempre abrir caminos propios, nuevos, hacia el mar. Como punto de encuentro o casa común se representa Alberto de Lacerda a la poesía en el elocuente manifiesto, “Um lugar para a poesia”, con que se abre el primer número de la revista Távola Redonda, símbolo del nuevo tiempo; en él se afirma que el menester del poeta consiste en “servir, por encima de todo, a la Poesía”, siendo su aspiración suprema “la conquista de lo poético sin preconceptos de antiguo o de moderno, de temas y hasta de palabras, dentro de la libertad seminal ligada a la creación y a la vida de la obra de arte; la variedad de la forma, sabiendo, sobre todo, que existe; el deseo consciente de dominarla con la belleza; inquietud social sin disgusto estético; la revalorización del mito” (Lacerda 1950: 3).

4

A esos ríos acrecen, con la nueva década, nuevas y caudalosas voces que acaban por hacer de los cincuenta la estación más fértil del “século de ouro” —tal la sucesión de deslumbramientos que en ella se acumulan. Sena, Andrade, Mello Breyner y Oliveira continúan perseverando por sus personales caminos, cada vez más ricos en experiencia, más cercanos a su completa sazón. A ellos se vienen a sumar ahora los dos grandes surrealistas, Mário Cesariny de Vasconcelos y Alexandre O’Neill, que irrumpen en el panorama con la espectacularidad de un géiser, y ya en esta década nos dejan poemas (el “Adeus português” de O’Neill, aparecido en 1957) y libros (Manual de Prestidigitação y Pena Capital, publicados por Cesariny en 1956 y 1957 respectivamente) definitivos, preñados con un nuevo modo de decir, portadores de la fórmula que viene a resolver aquello que los anteriores habían sentido alquímico imposible: un modo, en fin, de inconformarse con la realidad sin renunciar ni un ápice a la radicalidad de la palabra. Por si lo anterior no hubiese sido suficiente, al declinar de la década en el horizonte se avizoran ya los primeros pasos de otras dos enormes figuras, António Ramos Rosa y Herberto Helder, cuya obra acabará por servir de eslabón entre lo pasado y lo por venir, consumación de todo lo anterior y bordón duradero que tañe por debajo de la poesía lusa hasta nuestros días.  

Ya desde el fin de la II Guerra Mundial, las tertulias de Lisboa bullían con las noticias de Europa, con aquellos vientos de liberación que sucedieron a la barbarie, y que tan fugazmente habrían de consumirse. Y bullían, también, con la discusión de un credo literario, el surrealista, que, tras la vuelta de Breton a París en 1946, conocía un renovado esplendor (que acabaría, por cierto, por ser tan fugaz como aquellos sueños de libertad a los que naciera unido). El movimiento surrealista portugués, probablemente el más tardío de toda Europa, nace de manera oficial con la constitución del Grupo Surrealista de Lisboa en 1947, y a lo largo de los años siguientes tomará, como una fiebre, a un grupo de jóvenes poetas y artistas que se colocan a la vanguardia estética (y no solo) de la poesía portuguesa, abriendo nuevos horizontes. Tal fue su repercusión en el medio cultural que su paternidad llegaría con el tiempo a ser reclamada por varios padres putativos: el pintor y escritor António Pedro podía legítimamente considerarse fundador de aquel grupo, además de su primer y más duradero vínculo con la centrales europeas del movimiento (París, pero también Londres, donde pinturas suyas habían sido expuestas, junto a otras de Ernst, Picasso, Arp, Miró o Giacometti, en la Arcade Gallery); también Cesariny y O’Neill, desde primera hora convertidos en los miembros más prominentes del grupo, se la disputarán acerbamente —tanto que su disputa acabará por escindirlo, dando lugar a un segundo grupo, llamado Os Surrealistas, en torno a Cesariny—; y aun el propio Jorge de Sena, reconociendo “no haber sido nunca miembro de ninguno de los grupos surrealistas surgidos en Portugal”, afirmaba que era en su obra donde podían encontrarse los primeros ecos del movimiento en su país: “Hay que esperar hasta 1942 —escribirá—, cuando mi primer libro de poemas [Perseguição] apareció, incluyendo ejemplos de escritura automática y escudado tras epígrafes de algunos escritores surrealistas” [5].

Sea como fuere, interesa saber que la mecha surrealista prendió aquel grupo de jóvenes artistas (junto a Pedro, Cesariny y O’Neill, Marcelino Vespeira, Cândido Costa Pinto, José-Augusto França, Fernando de Azevedo y Fernando de Lemos, entre otros), practicantes de las más diversas disciplinas artísticas, formados un buen número de ellos en la oposición al régimen con la lectura (y compañía) de los neorrealistas, pero que, insatisfechos con las cargas que, en términos estéticos, representaba el neorrealismo, “querían seguir un movimiento rebelde, diferente de los caminos que otros habían seguido en los últimos años” (Sena 1988: 242-243). Cansados de disciplinas y realismo socialista, hallarán en la teoría estética del surrealismo una manera original de estar en el mundo —que Cesariny definirá en una de sus boutades más célebres: “Creo que si se es surrealista no es porque pinte un ave, o un cerdo con las patas por alto. Se es surrealista porque se es surrealista”. Y hallan, también, un bisturí epistemológico con que sajar la oscuridad de la realidad circundante. En 1950, la surrealista parisina Nora Mitrani, enviada por Breton para hacer proselitismo en tan inesperado caladero de almas para su religión, pronunciaría en Lisboa una conferencia con el título “La raison ardente: du Romantisme au Surréalisme”, que debió causar notable impresión en los correligionarios que la escucharon en los salones neomoriscos de la Casa do Alentejo, o que más tarde la leyeron en la traducción que de la misma hizo y publicó O’Neill en los Cadernos surrealistas.

La conferencia de Mitrani[6] traza una densa genealogía poética y ontológica del surrealismo; entendiendo por tal antes una determinada forma de conocer lo real que una corriente histórica o literaria determinada. Entre las dos grandes tradiciones de conocimiento —“la tradición del día y la tradición de la noche; el pensamiento claro y discursivo por un lado; el pensamiento oculto e intuitivo por otro” (Mitrani 1950: 3)—, entre Descartes y Nietzsche, el surrealismo no tiene dudas: su elección estará siempre con el lado de lo oscuro, y no ya por amor de escatologías, sino por fe auténtica en que esa es la sola vía de acceso a la totalidad. Agostada la razón en los abismos del medio siglo, la poesía, “demonio de lucidez”, se revela herramienta privilegiada de una tal forma de pensamiento, sirviendo así a una sustancial función reparadora: “es mérito del surrealismo haber restablecido el contacto con la tradición negra, haber redescubierto, a través del romanticismo alemán, los grandes secretos perdidos de los alquimistas y de los caballeros que buscaban el Santo Grial; haber, sobre todo, traducido esos secretos a un lenguaje absolutamente moderno” (Mitrani 1950: 10). Al adherirse a una poética definida a partir de estas coordenadas, el surrealismo se hermana con otros hijos del misterio, libremente elegidos: Heráclito, Platón, Erckhardt, Sade, Lautréamont, Engels, Rimbaud, Freud, Breton. Con ellos, el surrealista conoce que introspección y conocimiento del yo son las herramientas para poder conocer el mundo; sueño, deseos, locura, subversión total del espíritu, videncia como formas poéticas de esa intuición. Pero, para el surrealista, la katábasis no se resuelve con una retirada a los desiertos; ni con un extatismo sobrenatural; por el contrario, la profundización en el yo guía al surrealista a un compromiso permanente con el mundo. Así lo afirma Mitrani: “El surrealismo deja entonces de ser una actitud; se vuelve, en el sentido más agresivo de la palabra, una aventura… que amenaza todas las integridades y equilibrios estables, que vuelve para siempre malditas las tierras de la media noche... al lado del “mot d’ordre” del conocimiento del mundo, brilla y arde el deseo de su total transformación” (Mitrani 1950: 17).

Ese deseo de transformación que Mitrani menciona en última instancia resulta más relevante que cualquier cronología de los meandros del movimiento surrealista luso[7] para entender cómo los poemas de Cesariny y O’Neill desenlazan el nudo gordiano de su tiempo; cómo responden a la necesidad, inmanente para el poeta, de nombrar la única materia poética que se revela posible: aquella grisura que le circunda, y en la que su sensibilidad se anega, aquella miseria de “lo real cotidiano”. ¿Y para qué nombrarla? Para, al hacerlo, insuflarle el hálito de las palabras a esa exangüe realidad; y de esta manera conjurar sus fantasmas —la muerte, la injusticia, la abyección—, que han de quedar imantados a ese profundo vacío que habita en el vórtice del poema. Dos son los expedientes privilegiados de esa necesidad de decir: en primer lugar, un notable manejo de las mil posibles gradaciones de la ironía, que viene de “O Sentimento dum Ocidental” de Cesário Verde y de las odas de Álvaro de Campos, y que sirve para demostrar que, a veces, una risa puede más que un martillo para hacer tambalear los cimientos de aquella (de cualquier) sociedad enferma —así en el poema “Pastelaria” de Cesariny; en segundo término, una rabia ardiente, viva, aun más, vivificadora, aquella rabia que siempre le faltó al discurso de los neorrealistas: la rabia contenida, soberbia, del O’Neill que escribe uno de los mejores poemas de la lengua portuguesa del siglo pasado, “Um adeus português”; la rabia rastrera, de cal viva, callejón portuario y puños cerrados, del Cesariny de Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos. Dos expedientes que, en todo caso, sirven a un solo propósito: “dotar de un lenguaje universal y humano a las contradicciones de nuestro tiempo” (Ramos Rosa 1962: 125).

El movimiento surrealista portugués, “llegó tarde y vivió poco. Pero su insidiosa presencia ya se había sentido en los años 30 y 40; los resultados de su tardía aparición aún sobrevuelan sobre las artes y las letras portuguesas”, escribía Jorge de Sena en 1974 (Sena 1988: 244). No hay ninguna casualidad en el hecho de que las figuras de António Ramos Rosa y Herberto Helder comiencen a vislumbrarse en el horizonte justo cuando la veta original del surrealismo portugués daba muestras de agotamiento (Ramos Rosa publica Viagem através duma Nebulosa en 1960; Helder, A Colher na Boca en 1961). Aunque la obra de ninguno de los dos es, por intención o carácter, surrealista, el surrealismo ocupa un lugar nuclear en el aprendizaje poético de ambos (Helder participa en algunas de las actividades surrealistas, en particular, en la tertulia que se reunía en el Café Gelo; mientras que las lecturas de Aragon, Éluard y, sobre todo, Char, son esenciales en la formación intelectual de Ramos Rosa, y una presencia constante en su obra monumental). Y, lo que es más importante, ambos hacen suya una lectura agudísima de los propósitos del surrealismo; de otra manera no puede entenderse esta poética que Ramos Rosa ensaya en 1962: “en medio de las ruinas más o menos esplendorosas que nos restan de las ortodoxias de uno y otro lado”, la poesía es “la luz de una nueva aventura del espíritu humano, bajo el signo de la libertad”, que busca “restituir la unidad del espíritu, restablecer al hombre en el universo, recuperar todas las energías en la plenitud del deseo, libertar al hombre de las apretadas redes en que durante siglos lo ha comprimido un racionalismo desenraizado, sin consonancia con la vida” (Ramos Rosa 1962: 11). Como no puede de otro modo entenderse el que cierta marca de agua de su poesía sea netamente surrealistas: la rabia implosiva, de dientes afilados, en Helder; la imagen brillantísima y sanadora, en Ramos Rosa. En ellos, pues, el surrealismo portugués se consuma, ya depurado de accesorios, de boutades, blagues e “intervenciones”, y reducido a lo nuclear, su teoría de conocimiento, a lo que verdaderamente importa; para, a través de ellos, seguir fecundando hasta hoy a la poesía portuguesa, al calor de una divisa: la insobornable libertad de la palabra.

5

Reside el misterio de la poesía, su inefabilidad, en el hecho de que dos poetas como Ramos Rosa y Helder, adiestrados en el uso de tan similares herramientas expresivas, trabajando tan similares materiales poéticos en un mismo espacio y en un mismo tiempo, acaben por desbrozar senderos tan próximos y al tiempo tan lejanos, que nunca se cruzan, pero que no por ello dejan de nutrirse mutuamente, de la simple existencia del otro, como el día —solar es la poética de Ramos Rosa— se alimenta de la noche —tenebroso el viaje a las profundidades del alma humana que es la obra de Helder—, como los misterios de la luz mueren de inanición sin los de las tinieblas[8]. Senderos que, tal las escaleras de doble hélice que Leonardo da Vinci construyera para Francisco I en Chambord, se sostienen sin tocarse, y así confirman la verosimilitud de la noción de infinito, y la ficción de aquella, que nos parece tan segura, de espacio. Es justo en las sombras de lo más profundo de ese estrechísimo abismo que se abre entre la poesía de Ramos Rosa y la de Helder donde se contiene la luz que permite explicar la evolución de la poesía portuguesa durante las décadas de los sesenta y setenta —y aun hasta nuestros días; pues una tal divergencia de caminos se adivina por detrás de las dos tendencias que entonces comienzan a afirmarse: una, filiada en la preocupación por el peso y medida de cada palabra, por su rotación dentro del poema, distintiva de la obra de Ramos Rosa, arrancará con el grupo Poesia 61 para dominar, en buena medida, la década de los sesenta; otra, que se enraíza en un cierto afán discursivo característico de Helder, crece en la obra magmática de Ruy Belo (en la que el tono narrativo nunca renuncia a la justeza de la palabra), y, sin llegar nunca a alcanzar una conciencia tan clara de grupo como la anterior (algunas de sus características serán precisamente la heterogeneidad de las propuestas, el apartamiento de los caminos personales y la pluralidad de registros reconocidos y empleados por cada poeta), acaba por consagrarse en la década de los setenta, convirtiéndose en el modo dominante del decir de las generaciones siguientes, cuando menos, hasta el final del siglo.

Esta divergencia de caminos solo se explica muy parcialmente recurriendo a la oposición entre modernidad y posmodernidad, o aun como han ensayado algunos, a la disyuntiva, tomada de las artes plásticas, entre abstracción y figuración; bien es cierto que en Poesia 61 hay algo de último intento de encontrar un sentido, de confianza (a esas alturas más bien fe) en la capacidad del hombre para llegar a conocer el mundo —los sesenta son, recuérdese, los años de popularización de las teorías de la Escuela de Frankfurt—; como también es cierto que en la generación del setenta hay algo del eclecticismo que caracteriza lo posmoderno. Pero eso no es suficiente. Afortunadamente para quien se acerca a la poesía de estas dos décadas con propósito hermenéutico, tanto Poesia 61 como la generación del setenta cuentan entre sus filas con dos lúcidos poetas-críticos[9], Gastão Cruz y Nuno Júdice respectivamente, cuya guía es el modo más seguro de orientarse al explorar la trayectoria de poetas y grupos que, como siempre sucede con la poesía verdadera, lejos están de ser compartimentos estancos —baste, por ejemplo, pensar en el magisterio que ambas generaciones reconocen a Ruy Belo, convertido en generoso fulcro que sostiene el equilibrio de la balanza—; poetas y grupos cada vez más difíciles de reducir a denominadores comunes, como consecuencia de la ampliación de las posibles influencias y de los horizontes poéticos que es una de las notas más características de la poesía contemporánea —y muchos de los poetas de ambas generaciones son, no se olvide, contemporáneos nuestros.

Así, Gastão Cruz ha fijado con meridiana claridad los elementos programáticos de Poesia 61: “Novedad, renovación formal, experimentación lingüística, serán algunos de los postulados de la modernidad poética” (Cruz 2008: 43); la suya, por tanto, es una lectura radical de la modernidad —una lectura definida, si es preciso, de manera excluyente: pues detrás del informalismo ve “una insuficiente vigilancia ejercida sobre el lenguaje, que se traduce en exceso de palabras y, consecuentemente, en reducción de su carga poética” (Cruz 2008: 56). Por su parte, Nuno Júdice identifica los límites de Poesia 61 en “su prejuicio pretendidamente antirretórico, que impide la realización total del poema, encerrándolo en su superficie verbal” (Júdice 1993: 95) para, seguidamente, enumerar los presupuestos, más complejos, menos reductibles a cualquier afán programático, de la generación del setenta, con una, para nosotros, evidente utilidad elucidativa: “La generación aparecida en los años setenta restaura la dignidad de lo retórico y lo discursivo [y supone] un regreso a una cierta narratividad, un juego temático que recorre tanto a lo cotidiano como a la Historia o la mitología, […] una confrontación entre referencias diversas recuperadas por el discurso en el seno de una intertextualidad consciente, que colocan a esta poesía en la senda de un Pound o un Eliot, en el aspecto más intelectual de su poesía o en lo que ella hay de juego constante con la tradición; en la de un Kavafis o un Gotfried Benn, por lo que estos tienen de rehabilitación aparentemente episódica o anecdótica de la vida cotidiana; y aun en la línea de un cierto Pessoa, el menos modernista y sin embargo del más moderno, el Pessoa-Álvaro de Campos de Tabacaria o el Pessoa-Alberto Caeiro” (Júdice 1993: 96).

 

Poesia 61 se constituye como grupo al inicio de esa década, con la publicación de cinco “plaquettes” firmadas por cinco poetas debutantes: Casimiro Brito, Fiama Hasse Pais Brandão, Gastão Cruz, Maria Teresa Horta y Luiza Neto Jorge. Cinco voces cuyas trayectorias se separarán en el tiempo por caminos radiales, pero cuyo “élan” continuará siempre confluyendo en la preocupación por el lenguaje: aquella que Eduardo Lourenço identifica, como ya hemos visto, en António Ramos Rosa, y define en estos términos: “donde acaba Pessoa, empieza Ramos Rosa. Cabe a Ramos Rosa, en el papel de muchacho de Andersen, la observación de que la laberíntica poesía de Pessoa era, a fin de cuentas, excesivamente inteligible” (Lourenço 1999: 7). Con estas palabras Lourenço corrobora la sensación de aterimiento que en el alma del lector contemporáneo, al menos el formado en la tradición de nuestra lengua, deja una primera lectura de alguno de los poemas cerebrales, sin concesiones, de As Aves de Gastão Cruz; o de aquellos otros, diríase trazados con cartabón, de Fiama Hasse Pais Brandão, aquel por ejemplo que lleva por título “Água significa ave”; por no hablar de la poesía estrictamente experimental (visual) que, más relacionada con el “concretismo” brasileño que con “Poesia 61”, desarrollan también a partir de esta década autores como E.M de Melo Castro o Ana Hatherly. Una sensación que dimana no solo del propio ser de esa poesía (objeto ambarino y centrípeto que no cesa de pensarse), sino también de nuestra propia formación como lectores de un tiempo que ha acabado por alejarse de esos postulados de “novedad, renovación formal, experimentación lingüística” que, efectivamente, se hallan en la base de las vanguardias (y, por tanto, del proyecto moderno). Una sensación que no debe impedirnos acceder a la “verdad pura” que habita en el fondo de aquella poesía, por detrás de experimentalismos, de conceptismos: su afán de perfección, que es raíz de todo progreso de lo humano; su densidad, que es condición de la lírica desde el inicio de los tiempos; su confianza en que ese imposible que es la aleación de fondo y forma continúa siendo el misterio nuclear de toda poesía verdadera, una aleación sí, pero “de la musique avant toute chose”. Una poesía que no teme el aislamiento de las torres de marfil, ni al epíteto “puro”, que se atreve a fijar fronteras, que es una denuncia constante de la no-poesía, de aquellas propuestas basadas “en la reproducción pobre y simplista de los casos más banales de lo cotidiano o de cualquier vertiente de lo real”, que en nuestro tiempo han acabado por degradar la capacidad reveladora de lo poético. Que se atreve, delito de lesa humanidad en los tiempos que corren, a llamar a las cosas por su nombre: “Mientras es posible ser mal médico o mal político o mal profesor, sin por tal hecho dejar de ser médico o político o profesor, no se puede impunemente ser mal poeta sin por eso perder la cualidad de poeta” (Ruy Belo, citado en Cruz 2008: 28).

Los sesenta cabalgaron la cresta de una ola que, hoy lo sabemos, fue la última; no es por ello extraño que la resaca de los setenta fuese larga ni que, en ciertos aspectos, se haya prolongado sin solución de continuidad hasta nuestros días. Así, la generación de los setenta (en la que figuran, junto a Júdice, António Franco Alexandre, Jõao Miguel Fernandes Jorge o Joaquim Manuel Magalhães) representa, para la poesía lusa, el último golpe de timón de la nave que había zarpado del muelle de Orpheu; desde entonces, nuevos poetas han surgido, varios de los grandes han continuado publicando libros, ensayando siempre las mismas o buscando nuevas formas de expresión (caso, por ejemplo, de un Gastão Cruz, en cuyos libros posteriores a la década de los noventa hay un peso creciente de lo narrativo, una presencia más clara de lo real), pero ninguna nueva forma del decir se ha añadido a las ya existentes. Nadie simboliza mejor la dimensión de la tarea histórica que a esa generación compete, y el valor que supone el solo hecho de acometerla, que Nuno Júdice y Vasco Graça Moura; dos obras monumentales separadas (magmática la de aquel, que no renuncia a ningún medio expresivo, pues todos aportan a su modo de decir; de una elegancia clásica la de este, que bebe de las mejores fuentes de la poesía universal de todos los tiempos, apurada por el Graça Moura traductor de Dante, Shakespeare, Rilke, y tantos otros) en mucho, pero unidas en esto: ambas son genial consumación del proyecto que Pessoa concibió como alucinado sueño; cuando Júdice y Graça Moura definan el lugar de su poesía ya no lo harán solo, ni siquiera de manera predominante, con respecto a la tradición lusa, sino con respecto aquella que es ya, de pleno derecho, la suya: la tradición de la mejor poesía universal —en la que Eliot y Pound, Kavafis y Benn conviven sin complejos con Caeiro y Campos.

Esta empresa de todo un siglo encuentra un epílogo genial en Daniel Faria, único poeta de las promociones posteriores al setenta aquí representado. Nacido en 1971 y muerto con solo veintiocho años, Faria dejó a sus espaldas tres libros mayores, los más definitivos de cualquier poeta luso posterior a la generación del setenta. Su poesía, radicamelmente ajena a categorizaciones, atemporal, “atópica”, es capaz de actualizar lo trascendente, nombrándolo con el lenguaje de nuestro tiempo, y así se ajusta a la más canónica definición de clásico. Es, al cabo, genial consumación de aquella búsqueda de la modernidad, siempre empeñada en el culto a la palabra renovada, que no otra cosa significa en poesía, ya lo dijo Ruy Belo, ser moderno: “Llamar poesía nueva no a la llamada poesía moderna, sino a la poesía sin más, la poesía de siempre, incluyendo naturalmente aquella que en nuestros días se presenta como la única capaz de proyectarse en el futuro, por haber plasmado, o presupuesto, vivo, nuestro tiempo… La novedad pertenece a la propia esencia de la poesía. Toda palabra nueva, es, constitutivamente, una palabra poética” (Belo 2002: 64). Esa palabra siempre nueva que entona, camino del mar, la insólita cabeza demediada de Orfeo.

6

La grandeza de cualquier tiempo histórico se mide por sus heterodoxos, por aquellos que, voluntaria o involuntariamente, de palabra o de obra, niegan la completitud de ése (o de cualquier otro) mundo, por mor de la libertad, condición del hombre escindido —¿qué sería de nuestro Siglo de Oro sin la mística, heterodoxia pura? Así, una visión panorámica del “século de ouro” de la poesía portuguesa no quedaría completa sin una mínima referencia a aquellos que cantaron en sus afueras, en los caminos del imperio —caminos que para Portugal, recuérdese, no habitan en el baúl enmohecido de la Historia, sino que llegan hasta 1974, esto es, hasta antesdeayer, y permanecen, en lo profundo de las almas, vivos. Y que al cantar desde las afueras y, sobre todo, al cantarle a esas afueras, se colocan, paradójico juego de espejos, en el centro mismo de su tradición, trabando vínculos poderosos con las más sólidas y profundas raíces de la poesía lusa, las de Los Lusíadas de Camões, quien en aquella peregrinación del pueblo luso y, sobre todo, de su lengua por los cuatro rincones del mundo encuentra el impulso de su canción, y sobre esa peregrinación, sobre ese mirífico impulso, funda la existencia de la moderna literatura portuguesa.

En poetas como Alberto de Lacerda o Rui Knopfli se cumple a carta cabal el proyecto camoniano, el sueño de la Ilha-de-Moçambique (donde al parecer Camões ultimó Lusíadas): la fundación de un reino generoso, el de la lengua, abierto a todos los hombres. No es extraño que ese espacio, el de la más completa libertad, sea el que poetas de ningún lado como Lacerda y Knopfli eligen habitar; que la de la lengua portuguesa sea la única patria que los acepta dentro de sus fronteras sin pedirles pasaporte ni exigirles nada a cambio de la residencia. Nacidos en el Mozambique colonial, ambos serán siempre extraños dentro y extraños fuera de ese Mozambique, y de Portugal, y de cualquier lado, pues su destierro no es circunstancia, sino condición, y les nace de lo más profundo del alma. Su obra —pura claridad la de Lacerda; más coral, a ratos más acerba la de Knopfli— es, antes que nada, un soberbio ejercicio de fidelidad a la lengua portuguesa, a la que Lacerda llamará “mis Indias constantes / mis nupcias ininterrumpidas/ mi amor para siempre/ mi libertinaje/ mi eterna/ virginidad” en uno de sus más brillantes poemas[10]. Poetas que no figuran en ningún lado, que no son leídos en ninguna parte —“la heterodoxia no es fácil. Servicio divino a pocos cometido, lo paga la moneda que los dioses aman: la amargura y la soledad” (Lourenço 2011: 31)—, pero cuyo canto es genuina emanación de ese otro Portugal, tan verdadero, si no más, que el que ocupa este extremo rincón de Europa: aquel que cargan sobre sus hombros “todos los que las olas navegamos”; el verdadero Portugal eterno, hecho de la materia de las nubes; que no otra, al cabo, es la materia de la poesía.

***

Sobre la edición

En 1961, Ángel Crespo, uno de los grandes introductores de la literatura portuguesa y brasileña entre nosotros[11], inscribía en el frontón de su seminal Antología de la nueva poesía portuguesa el lema “Iberia semper incuriosa suorum”. Daba así cuenta de un “mutuo desconocimiento de valores artísticos y literarios” entre los dos pueblos ibéricos que respondía, antes que una hipotética incomprensión estructural entre las dos culturas, a una situación histórica perfectamente identificable: pese a la cercanía ideológica, los dos dictadores de la Península mantuvieron a lo largo de cuatro décadas relaciones esquivas, basadas en la desconfianza mutua, y que se tradujeron en un notable apartamiento de las sociedades y aun de sus respectivas literaturas. Venía así a revertirse la tónica de las primeras décadas de siglo, en que las palabras corrían fluidamente por encima de la frontera. Si Unamuno cumplía entre nosotros esa función que hoy llamaríamos de “mediación” de la cultura portuguesa, la prensa lisboeta de la década de los veinte y primeros treinta daba sobrada cuenta de todo lo que pasaba en la escena literaria y artística de Madrid, y escritores como el propio Unamuno o Valle Inclán marcaban en aquellos medios frecuente presencia. No es por ello extraño que, pese a los estudios iniciales de un Joaquín de Entrambasaguas —en los cuarenta— o del propio Crespo —a partir de los sesenta—, tuviera que ser Octavio Paz quien asegurase, con El desconocido de sí mismo, la recepción definitiva de Fernando Pessoa en nuestra lengua; a lo cual, huelga decirlo, coadyuvó la lucidez y el prestigio intelectual del propio Paz.  

Lo cierto es que, hoy, el panorama de las relaciones entre las letras ibéricas, o más ampliamente, entre las letras españolas y portuguesas, muestra un estado considerablemente distinto. Pese a las dificultades antes apuntadas que la poesía encuentra para circular entre países, el lector español o hispanoamericano tiene a su alcance un buen número de antologías generales de poesía portuguesa (bastantes en España y unas pocas repartidas por países latinoamericanos), y puede, asimismo, leer en su lengua a casi todos los poetas mayores de la lengua portuguesa del XX y, en particular, de su segunda mitad —ciñéndonos a los portugueses, y sin ánimo exhaustivo, los Mello Breyner, Sena, Helder, Ramos Rosa, Andrade, Cesariny, Júdice,… Además, la crítica de nuestros países (la de miras lo suficiente amplias para contemplar algo que no sea su propio ombligo —patrio y poético, entiéndase) no tiene empachos en dar la razón a Montejo al valorar el fulgor consistente de la tradición poética de la lengua portuguesa en el siglo pasado y, consecuentemente, ha dedicado cierta atención a varios de esos autores.

¿Cuál, por tanto, el sentido de una nueva antología de poesía portuguesa? Más allá de la obviedad de que cada nueva traducción es una obra nueva (pues una sensibilidad nueva, la del traductor, se coloca entre lector y autor), esta antología cobra sentido pleno cuando puesta en su contexto: una colección que aspira a que el lector mexicano tenga acceso a los grandes poetas que nuestras dos lenguas universales dieron en el siglo pasado. La espectacular nómina que conformarán los “20 del XX” de todas las naciones iberoamericanas sirve, mejor que cualquier tratado de literatura, para, por un lado, demostrar la naturalidad con que nuestras lenguas (siempre diferentes y siempre tan próximas), cuando no limitadas por factores políticos o de otra índole, se relacionan; por otro, para demostrar fehacientemente algo de lo que no sé si somos del todo conscientes: en el siglo pasado, nuestras dos tradiciones poéticas alcanzaron alturas incomparables que solo el paso del tiempo comienza a colocar en su debida perspectiva; ante ninguna de las lenguas de nuestro entorno ceden esas alturas; a la mayoría miran desde arriba y a ninguna desde abajo.

Veinte son los poetas seleccionados. Porque así lo dictaba el proyecto en que esta antología se integra, pero también porque veinte parece un número bastante para que el lector pueda conformarse una imagen verosímil de las principales tendencias y, sobre todo, personalidades del “século de ouro”. De los veinte elegidos, no menos de quince figuran en todas las antologías serias —si uno cree en cánones, esos quince conformarían el de la poesía lusa del XX. De las ausencias y presencias, solo considero necesario referirme a cuatro, dos de cada lado: el que compare esta antología con las hechas en las últimas décadas en Portugal echará de menos a dos poetas presentes en casi todas ellas, José Régio y Vitorino Nemésio, dos intelectuales de enorme prestigio, con gran influencia en el devenir de las letras lusas en el XX, pero cuya poesía presenta una dificultad tan obvia como insuperable: sus versos —y aun su circunstancia— pasan mal a nuestra lengua, lo cual hace de su ausencia no un descarte sino un reconocimiento de las escasas fuerzas del traductor. Entre las presencias menos obvias, también dos: Alberto de Lacerda y Rui Knopfli, poetas nacidos en el Mozambique colonial, que nunca vivieron en Portugal, pero que muestran una fidelidad inquebrantable a su lengua; y cuya obra genial no goza en Portugal del prestigio que merece por la simple razón de haber sido construida en la nada que habita el que no se siente de ningún lado —y que yo considero precisamente una de las riquezas más valiosas de sus propuestas. Por último, en lo que se refiere a la selección de los poetas más próximos al tiempo presente, vivos todavía algunos de ellos, las elecciones me parecen más que justificadas. Bien es cierto que, cuando nos acercamos a la producción poética de hoy, las certezas van convirtiéndose en intuiciones (compartidas por unos cuantos, por ejemplo, la de Daniel Faria), que el tiempo habrá de remansar para confirmar, o no, el olfato del antólogo. Sin embargo, al elegir a Herberto Helder, Gastão Cruz, Vasco Graça Moura o Nuno Júdice, tengo la sensación de que, siendo ese riesgo escaso, la apuesta no tiene demasiado mérito. Vale.

Luis María Marina

Lisboa, 24 de febrero de 2014


BIBLIOGRAFÍA CITADA

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CAEIRO, Alberto (1999): “Uma entrevista com Alberto Caeiro”, en Poesia, ed. de Fernando Cabral Martins y Richard Zenith, Assírio & Alvim, Lisboa.

CRUZ, Gastão (2008): A vida da poesia. Textos criticos reunidos, Assírio & Alvim, Lisboa.

JÚDICE, Nuno (1993): Voyage dans un siècle de littérature portugaise, L’Escampette, Burdeos.

LACERDA, Alberto de (1950): “Um lugar para a poesia”, Távola Redonda, núm. 1, p. 3.

LOURENÇO, Eduardo (1999): “Palabra com poeta dentro”, en Relâmpago, núm. 5, pp. 7-8.

LOURENÇO, Eduardo (2011): Heterodoxias, Obras completas I, Fundação Gulbenkian, Lisboa.

MARINA, Luis María (2013): “Dos poemas y dos retratos a la memoria de Nora Mitrani” [en línea], Poemad, número 5, <http://poemad.com/dos-poemas-y-dos-retratos-a-la-memoria-de-nora-mitrani-de-luis-maria-marina/>  [Consulta: 24 de febrero de 2014]

MITRANI, Nora (1950): A Razão ardente: do Romantismo ao Surrealismo, traducción de Aleixandre O’Neill, Cadernos surrealistas, Lisboa.

RAMOS ROSA, António (1962): “A poesia e o humano”, en poesia, liberdade livre, Morais Editora, Lisboa, pp. 11-28.

RAMOS ROSA, António (1962): “Aleixandre O’Neill ou a luta contra a alienação”, en poesia, liberdade livre, Morais Editora, Lisboa, pp. 125-131.

SENA, Jorge de (1988): “O surrealismo em Portugal”, en Estudos de Literatura Portuguesa - III, Lisboa, Edições 70, pp. 239-244.


[1]         Fue Agregado cultural en la Embajada de su país en Lisboa en los años noventa, período en el que entró en contacto con algunos de los grandes poetas portugueses vivos por aquel entonces (António Ramos Rosa, Fernando Assis Pacheco, Nuno Júdice). El influjo de la poesía lusa está, no obstante, presente en el devenir de su poesía aun antes de la etapa lisboeta; baste pensar en su proyecto heteronímico, desarrollado desde los ochenta.  

[2]         Las traducciones, salvo que se indique expresamente lo contrario, son mías.

[3]         Valga como ejemplo la traducción de un libro de António Ramos Rosa, Lâmpadas con alguns insectos, que Eugenio Montejo publicó, en 1996, en la editorial venezolana Pequeña Venecia. La interesante correspondencia entre ambos, aún por estudiar, da cuenta de los arduos trabajos que se esconden detrás del pequeño volumen de apenas treinta y seis páginas; y que sorprenderán al que no conozca estos dificultosos caminos editoriales, más aún si tiene en cuenta que ambos eran ya por aquel entonces poetas sobradamente consagrados en sus respectivos países.

[4]         Pessoa es un fingidor solo para quien se queda en las apariencias. Una de sus preocupaciones más profundas fue siempre la sinceridad del decir poético. En conocida carta a Armando Cortês-Rodrigues, fechada el 19 de enero de 1915, Pessoa afirma: “Mantengo mi propósito de lanzar con seudónimo la obra Caeiro-Reis-Campos. Ésa es una literatura completa que yo he creado y vivido, que es sincera, porque es sentida… Lo que yo llamo literatura insincera no es aquella análoga a la de Alberto Caeiro, de Ricardo Reis o de Álvaro de Campos… Eso ha sido sentido en la persona de otro; está escrito dramáticamente, pero es sincero (en mi grave concepto del término), como es sincero lo que dice e Rey Lear, que no es Shakespeare, sino una creación suya. Llamo insinceras a las cosas hechas con afán de epatar, y las cosas, también, que no contienen una fundamental idea metafísica, esto es, por donde no pasa, aunque sea como un viento, una noción de gravedad y del misterio de la Vida”.

[5]         En 1978 escribiría un artículo de título tan largo como ilustrativo a este respecto: “Notas acerca del surrealismo en Portugal, escritas por quien nunca se deseó ni pretendió precursor de nada, aunque cronológicamente lo haya sido, por mucho que esto pese a muchos surrealistas, ex surrealistas, etc., de donde no se excluyen ni siquiera personas eminentes que se cuentan entre los mejores y más dedicados amigos del autor”.

[6]         Interesante figura la de la surrealista de origen búlgaro. A ella, por ejemplo, debe Octavio Paz (como él mismo reconoce en el comienzo de El desconocido de sí mismo) su primer contacto con la poesía de Fernando Pessoa, de quien Mitrani había traducido unos pocos poemas para el número 2 de la revista le surréalisme, même. Pidiendo perdón de antemano por endilgar una cita propia, en Marina: 2013 puede leerse más sobre su viaje a Lisboa.

[7]         La cronología de las intervenciones surrealistas (exposiciones, publicaciones, grupos) ya fue establecida por el propio Cesariny en A intervenção surrealista (ed. original de 1966; reeditado por Assírio & Alvim en 1997), auténticos anales del movimiento surrealista portugués; y, más recientemente, completada por Perfecto E. Cuadrado en Única real tradição viva. Antologia da Poesia Surrealista Portuguesa (Assírio & Alvim, Lisboa, 1998).

[8]         “Herberto Helder, poeta órfico” se titula justamente uno de los ensayos que Ramos Rosa incluyó en el libro poesia, liberdade livre.

[9]         La consagración de la figura del poeta-crítico es un síntoma más de la llegada de la modernidad a la poesía lusa en el XX: dejando aparte a José Régio, el primer poeta-crítico moderno es António Ramos Rosa, siendo Gastão Cruz, Ruy Belo y Nuno Júdice, entre otros, dignos sucesores.

[10]         Una brillante antología podría conformarse con poemas expresamente dedicados a la lengua portuguesa por aquellos que la cultivaron a través de la poesía. En ella, el poema de Lacerda figuraría en uno de los escalones más altos, junto a otro definitivo: Pátria, de Sophia de Mello Breyner Andresen.

[11]         Fue uno de los primeros introductores de Pessoa a nuestra lengua (y no solo como traductor: los ensayos reunidos en Con Fernando Pessoa constituyen uno de los intentos más completos de entender la complejidad del mundo del poeta), pero quizás su obra más definitiva como traductor fue la primera —y hoy todavía vigente— versión del Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa que Seix Barral publicó en 1965.