L’électronique dans mon travail - un premier bilan ?

Texte complet; une version partielle de ce texte a été publiée dans :

La Mémoire en acte, quarante ans de création musicale, Centre de documentation de la musique contemporaine, sous la direction de Laure Marcel-Berlioz, Omer Corlaix, Bastien Gallet, CDMC/Editions MF, collection Paroles, Paris, 2017, pp.108-109

Dans mon parcours, l'électronique semble occuper une part occasionnelle de par sa quantité, alors qu’elle est en fait essentielle dans ce qu’elle représente et de par les jalons qu’elle pose. Je fais aussi une distinction sur la perception de cette occasionnalité ; celle-ci doit être atténuée par le fait que l’ordinateur fait partie intégrante de mon univers de création et donc, même si la plupart de mes œuvres sont instrumentales, elles sont souvent composées avec une part plus ou moins grande provenant d'opérations diverses effectuées à l’aide de l’ordinateur. Je ne fais plus depuis longtemps de distinction entre musique électronique et musique pensée grâce aux outils électroniques.
Au niveau musical, la promesse de l’électronique a pour moi été pleinement tenue et son utilisation permet toujours une pensée qui relève de l’écriture du son, d’un composé du temps. De plus la possibilité de réalisation d’univers sonores non limités par des contraintes
matérielles et physiques instrumentales, et non dépendants d'intermédiaires[1] reste quelque chose de tout à fait unique et fascinant pour le compositeur. Parallèlement à cette conception, l’emploi de l’électronique sous la forme de “traitement” dont on a usé et abusé, et qui donne si souvent à l’électronique le rôle d’une coloration peu substantielle du monde instrumental, reste toutefois encore un outil intéressant quand son rôle n’est pas celui d’un simple commentaire.

Dans mon catalogue, j’ai finalement assez peu d’œuvres intégrant de l'électronique. Non que cela ne m'attire pas plus, bien au contraire, mais plutôt parce que j’ai besoin que chaque projet utilisant l'électronique ait pour moi un sens profond et corresponde à un projet artistique précis et relativement ambitieux. On peut aussi noter que chacune de mes œuvres mixtes augmente chronologiquement en nombre d'exécutants. Cela n’est pas un hasard. Le rapport entre instrument(s) et électronique m’a toujours semblé nécessiter une réflexion particulière selon le nombre d’instruments et leur nature. Cette réflexion pose par exemple la question de la place de l’électronique dans l’image sonore : de l'électronique orchestrale de Metallics, à l'électronique symbiotique et micro-diffusée de Répliques, c’est en fait le seuil de perception de l'électronique comme partie complémentaire face à la présence instrumentale qui est travaillé.

Pour ce qui est de ce que j'appelle “le projet artistique”, l’utilisation de l'électronique est toujours liée à une nécessité aussi bien musicale que technique. Qu’il me soit permis d’en faire ici une courte liste descriptive.

Metallics (1995), pour trompette solo et dispositif électronique : dans cette pièce d’étudiant du cursus d’informatique musicale de l’Ircam, l’accent est mis sur la modélisation de sourdines de cuivres, la synthèse formantique, l’extraction (différée en 1995!) des composants bruités du son. Pour l'anecdote, ce fut aussi la première pièce en concert avec le Spat de l’Ircam.

Sul Segno (2004), pour harpe, guitare, cymbalum, contrebasse  et dispositif électronique : augmentant d’un instrument la musique de ballet Al Segno (2000) en vue d’en faire une œuvre pour le concert, la pièce est une étude électronique des cordes pincées/frappées. Elle utilise principalement la synthèse par modèles de résonances, notamment, en recombinant les transitoires d'attaque de ces instruments (issus de l’extraction des composants bruités du son) avec les modèles de résonances issus des mêmes instruments.

Link (2005), pour flûte, clarinette, violon, violoncelle et échantillonneur : extraction et transcription d'événements issus de la création d’une structure de sons de synthèse, elle-même produite et contrôlée par des modèles polyrythmiques. Cette même structure sert de fond sur lequel sont incrustées les parties instrumentales.

Paris qui dort (2005), pour flûte, clarinette, violoncelle, trombone, accordéon, percussion, clavier électronique et dispositif électronique : systèmes dynamiques, analyse(s) puis synthèse(s) et génération de figures dépendant du jeu instrumental.

Tutti (2013), pour ensemble et électronique : ensemble instrumental pris comme un seul instrument polychrome, synthèse contrôlée par modèles périodiques issus de l'analyse du signal en temps réel. “Sous écriture” volontaire des détails et des micro événements instrumentaux pour faire place à l’électronique dans le complexe sonore résultant. Diffusion intégrée à l’ensemble ainsi qu’en salle permettant à une électronique complémentaire du jeu instrumental (et diffusée dans l’ensemble) de s’autonomiser pour devenir musique électroacoustique dans l’espace des haut-parleurs autour du public.

Répliques (2016), pour harpe augmentée et orchestre : concerto fondé sur l’augmentation électro acoustique en temps réel de l’instrument soliste au sein d’un orchestre acoustique. Dans ce cas, (orchestre et électronique) j’ai contourné le problème de la place de l'électronique par rapport au du nombre d’instruments en choisissant de travailler sur une partie soliste.

Il est à noter que chacune de ces expériences d'écriture d’œuvres mixtes implique, au delà des outils du son électronique, la création d'environnements logiciels qui servent aussi à la conception et l’écriture. Je pense en particulier à tout le travail effectué dans le domaine de la composition assistée par ordinateur comme par exemple avec le logiciel Open Music, ou encore à l'environnement développé en Max pour explorer la polyrythmie ainsi que les rapports entre fréquences et périodes. Ces mêmes outils sont utilisés ultérieurement dans les œuvres instrumentales qui amplifient, transforment ou varient des processus personnalisés. Je mentionnerai aussi ici mon implication dans l’idée originale[2] et la conception des logiciels dits d’orchestration assistée par ordinateur, "Orchidee" puis "Orchids" (version statique, puis dynamique), développés à l’Ircam. Pour rappel, un des objectifs du logiciel est de pouvoir obtenir une proposition de mélange de timbres instrumentaux pour se rapprocher au plus près d’une cible sonore donnée. Dans ce cas, la connaissance issue des techniques d’analyses du sonore provenant du monde de la musique électronique revient nourrir la pensée du timbre instrumental via l'émergence d’un outil de stimulation de l'imaginaire sonore.

Pour ce qui est de la nature du travail avec l'électronique de manière plus générale, il me semble que dans l'environnement institutionnel qui est le nôtre en France, le vieux (et dépassé) clivage entre temps différé/temps réel n’a plus lieu d’être. Toutes les techniques sont aujourd’hui utilisées indifféremment selon leur efficacité contextuelle. Comment être encore idéologue sur ces sujets aujourd'hui ? Notons par exemple les progrès indéniables faits par le traitement en temps réel de la vitesse de lecture du son (et de sa hauteur si besoin) permettant d’adapter des sons fixés à un tempo suivi en direct. La vitesse de calcul de nos machines est telle que toute opération qui n’a pas besoin de connaître le futur est possible en temps réel. L’utilisation de sons créés en temps différé ne dépend plus que du niveau de détails contrôlés que le compositeur veut bien mettre dans les sons qu’il crée. Seul l’argument de l'interprétation et/ou de la modification flexible de la partie électronique en musique mixte reste à mon sens valide.
Ce qui est à mon avis plus intéressant (et peut-être en même temps plus préoccupant pour la place de l’électronique), est l’ironie de l’histoire - du moins en France - sur la conception du matériau musical, tel que cela a pu être illustré par les différences d’approche entre une pensée et une conception de l’électronique issue de l’écriture musicale (IRCAM), et une approche du sonore plus globale et phénoménologique (GRM). Ceci a un effet direct sur l’utilisation de l’électronique et la manière dont celle-ci peut se développer dans le futur dans le domaine de la composition musicale. En effet, depuis l’apparition de la musique concrète instrumentale dans le domaine de la composition , nous voyons toujours plus de compositeurs utiliser les instruments comme des générateurs de sons complexes, voire comme des générateurs de sons exclusivement bruités. Ce faisant, nombre de routines d’écritures ne sont plus opérantes, et l’on aboutit à des approches dans lesquelles le travail de composition se rapproche plus de ce qu’était celui sur l’objet sonore Schaefferien, sauf que dans ce cas, l’instrument se suffit souvent à lui même. De plus, le goût pour le "
low-tech" et le “do it yourself"[3], fait que la nécessité musicale de l’électronique que j'appellerai ici de "grande facture", est de moins en moins ressentie par les jeunes générations. En effet, les sonorités obtenues par ces moyens donnent une sensation de complexité du timbre similaire à celle du son électronique sans ses inconvénients et difficultés de réalisation. Que l’on me comprenne bien : il ne s’agit nullement d’un jugement de valeur sur tout cela, mais bien d’un questionnement sur l’évolution de la musique électronique mixte dans un tel environnement esthétique.

Nombre des avancées logicielles dans le domaine de la musique électronique ont porté sur la spécialisation et la précision de la création sonore dans le domaine fréquentiel, et c’est justement ce qui n’est plus d’une "si" grande utilité pour les jeunes générations. L’utopie de la synthèse rationnelle n’est pourtant pas finie et l’exploration de sonorités nouvelles et inouïes, échappant aux modes de production instrumentaux, est encore de mise. Mais cela demande un immense travail et un investissement temporel souvent démesuré. De plus, le nombre de compositeurs capables d'être leur propre technicien, bien qu’il ait augmenté, reste quand même modeste si l’on veut être à la pointe en matière de technologie. Tout ceci peut être un frein à la créativité. Il faut avoir des moyens au niveau de ceux de l’expression musicale que l’on souhaite obtenir (et pouvoir réaliser) avec les outils électroniques. Dans le domaine des outils, un des domaines qui semble trouver un écho favorable aujourd'hui paraît être la fusion de l’électronique et des instruments acoustiques. Cette piste est prometteuse car elle est la conséquence d’une problématique plus large, qui est celle des outils de diffusion du son électronique. Ceux-ci, malgré leurs qualités indéniables sont finalement toujours aussi peu adaptés à la musique mixte et le manque de rayonnement des haut-parleurs rend leur intégration avec les instruments toujours aussi problématique.
En dehors des grosses structures de diffusion bien équipées, je vois aussi poindre depuis quelques années l’argument des moyens. En effet, nombre d’œuvres nécessitant la présence d’un ingénieur du son, d’un réalisateur en informatique musicale et du compositeur ne peuvent pas être programmées dans des structures plus petites, mais parmi les plus actives de la création musicale d’aujourd’hui. Est-ce que cela peut être une des causes du désintérêt pour l'électronique que je vois grandir et dont la raison ne serait donc pas seulement musicale ?


Compositeur Francais né à Monaco en 1966, Yan Maresz est d’abord guitariste de jazz puis s’oriente vers la composition qu’il étudie à la Julliard School de New York, ainsi que l'électronique à l’ircam. Auteur d’œuvres instrumentales ou mixtes, il vit, compose et enseigne à Paris.


[1]  La réflexion sur l'électronique que je propose ici portera toutefois sur l'électronique que je pratique le plus, c’est à dire celle du cadre de la musique mixte.

[2] Yan Maresz (2013): On Computer-Assisted Orchestration, Contemporary Music Review, 32:1, 99-109

[3] J’y ajoute ce que j’appelle la "props music", la musique avec des accessoires.