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El arte de pérdidas y piedras

Alina Dadaeva

Es tiempo de recoger piedras

Vamos a hacer traducciones y a cocerlas al fuego. La mole de Babel aguarda su tiempo. Es tiempo de recoger piedras.

De reconstruir la torre, que en proceso de su reconstrucción se transformará en la torre Eiffel, “la inútil y monstruosa torre Eiffel, a la que la picaresca pública... ya ha bautizado con el nombre de Torre de Babel”1. Vamos a formar aquel esqueleto gigante falto de gracia, en definición de Guy de Maupassant, que se ha convertido en la imagen del turismo mundial, así como otro esqueleto gigante la traducciónse ha convertido en la imagen de la poesía universal.

...Lo primero que debe aprender un luchador de lucha libre es aprender a caer para evitar fracturas. Lo primero que debe aprender un traductor (¡nunca libre!) es perder sin grandes pérdidas. La traducción, sobre todo de la poesía, es una experiencia axiológica y, en muchas ocasiones, una forzada elección entre la semántica y la fonética, entre la métrica y la rima, entre la rima y el sentido detrás de la rima, entre “¿qué?” y “¿cómo?”. Ningún traductor puede evadir el eterno dilema del arte, la irresoluble polémica entre la forma y el contenido, la insidiosa pregunta: ¿En qué momento la forma se convierte en el contenido? A diferencia del poeta, el traductor a menudo se siente obligado elegir entre lo interno y lo externo. Incapaz de reunir todas las piedras de la obra inicial en una construcción nueva, pero con la misma arquitectura, el traductor opta por erigir una torre de hierro, una traducción “independiente”, que: a) deforma las ideas del autor o en generalb) destruye la prosodia del idioma traducido. Lo segundo, en cierto sentido, es inevitable, puesto que cada lengua posee sus propias métricas. Pero si la transformación de un yambo rimado de cinco pies en un endecasílabo blanco es, digamos, justificable, la transformación de este yambo en un verso libre… se ve demasiado libre. Privados de la carne y la piel, los esqueletos textuales aun pueden ser vestidos. Utilizando la balanza axiológica, no hace falta quitar todas las piedras de un sólo lado. El contenido puede prevalecer, pero no olvidemos que entre lo vivo la exterminación de lo externo se llama muerte.

Evitemos, no obstante, generalizar: lo que es aplicable para un texto no necesariamente lo es para el otro. Lo que es aceptable para un idioma, es inimaginable para los demás. Las pérdidas, tanto como la recompensas que el traductor ofrece a su público lector, son individuales. Con más razón el traductor debería marcar --para sus lectoreslas fronteras entre el texto original y su variación. Si las obras traducidas pueden colindar con una explicación acerca del contexto histórico en que éstas surgieron, ¿por qué no enriquecerlas con el contexto prosódico del idioma, acompañado por el inventario de las características del estilo del autor traducido? Las características no sólo semánticas, sino léxicas, sintácticas y fonéticas, especialmente si éstas fueron sacrificadas en el altar de la traducción. Cada verdadero lector de poesía sabe que la forma es frágil y perece fácilmente, así que en ocasiones es preferible reencarnar el texto en la nueva prosodia en vez de evocar el pálido fantasma de su rítmica auténtica. Pero la manifestada separación de los métodos laborales del traductor y los méritos presentes o perdidosde la obra original evitaría las erróneas conclusiones, como: “Mayakovsky escribía en verso libre”, “La poesía inglesa de siglo XX se deshizo de la rima”, “Brodsky es un poeta conservador”, provocadas por las malinterpretaciones de la poética auténtica en su imprecisa transacción. Traducir significa reflejar y el lector tiene el derecho de saber qué parte del texto quedó fuera del alcance del espejo. Este conocimiento no necesariamente resultará al público de gran interés y utilidad. La honestidad no siempre es interesante y útil. Aun así, quien enciende un cigarrillo debe recordar que “Fumar quita años de su vida”. El que enciende la vela de lectura debe entender que “la traducción quita muchas propiedades de la obra”. Y le otorga otras, por supuesto. Pero praemonitus praemunitus, forewarned is forearmed. Más vale advertir. Sobre advertencia no hay engaño.

Acudamos ahora a las pérdidas de tres emblemáticos poemas en lengua inglesa (el idioma fue escogido por el gusto de poder citar los textos primarios sin el temor de incomprensión).

   “The Raven”, de Edgar Allan Poe, en la historia de poesía ha sufrido, probablemente, la mayor cantidad de traiciones. “El Cuervo” fue literalmente convertido en “maldito” por sus primeros traductores: Сharles Baudelaire (Le courbeau, 1853) y Stéphane Mallarmé (Le courbeau, 1875). Ambas traducciones del poema con una musicalidad incomparable se hicieron en prosa, lo que, indudablemente, no correspondía a la idea de su creador, que definía la poesía como la “creación rítmica de belleza2.

    La primera traducción al español, que recurría no al texto principal, sino a las versiones francesas, apareció en forma de cuento en 1857. Una de las primeras en todo el mundotraducciones rimadas fue publicada en 1887 (Nueva York, La América Publishing Company) y pertenecía a la pluma del poeta y traductor venezolano Juan Antonio Pérez Bonalde. A diferencia de versiones anteriores, la traducción de Pérez Bonalde se caracterizaba “por la fidelidad al contenido de la pieza traducida, mediatizada por las necesidades del metro y de la rima3.

Pérez Bonalde respeta a medida de las posibilidades del castellanola estricta métrica trocaica del original. No obstante, las irregularidades del metro trocaico español hacen que el mismo difiere considerablemente del troqueo inglés, mucho más parecido al troqueo clásico grecolatino, un ritmo “elevado, alado (!), conmovido, inclinado al canto4.

Comparemos la primera estrofa y su traducción:

Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
`’Tis some visitor,’ I muttered, `tapping at my chamber door–
Only this, and nothing more.’

________________________________

 

Una  fosca media noche, cuando en tristes reflexiones,

sobre más de un raro infolio de olvidados cronicones
inclinaba soñoliento la cabeza, de repente
a mi puerta oí llamar:
como si alguien, suavemente, se pusiese con incierta
mano tímida a tocar:
Es me dijeuna visita que llamando está a mi puerta:
eso es todo y nada más!
 ”

Se observa que Pérez Bonalde incrementó la cantidad de versos  y cambió el esquema de la rima. Considerando la división en dos hemistiquios y la constante rima interna de los versos 1 y 3, la esquema de la rima trenzada del original sería: aA/B/cC/CB/B/B, lo que en la traducción se convierte en A/A/bB/C/bB/C/C. Este esquema, por cierto, corresponde sólo a la primera estrofa de la traducción, puesto que en otras, la rima interna desaparece y la estructura de algunas estrofas cambia por completo:

Eh, profeta dijeo duende,
mas profeta al fin, ya seas
ave o diablo
ya te envíe
la tormenta, ya te veas
por los ábregos barrido a esta playa,
desolado
pero intrépido a este hogar
por los males devastado,
dime, dime, te lo imploro:
¿Llegaré jamas a hallar
algún bálsamo o consuelo para el mal que triste lloro?

Dijo el cuervo:
¡Nunca más! ”

Más fiel a los detalles técnicos del poema fue el literato peruano Felipe Gerardo Cazenueve, cuya traducción fue publicada en 1890 (Eagle Pass, Texas):

La noche lóbrega estaba yo en vigilia meditaba

Cabizbajo sobre infolios de olvidada tradición,

Y rendido a un cabeceo, oigo de pronto un golpeo

Llamando a mi puerta quedo quedo y sin repercusión.

Algún visitante, dije, que llama a mi habitación,

Nada más es este son.

Aunque el troqueo fue diluido con yambos, desde el punto de vista fonético, esta versión es más cercana a “El Cuervo” original. Sin embargo, dicha aproximación pareció a los críticos demasiado tensa, puesto que privó el texto de su naturalidad en español. John E. Englekirk, uno de los primeros investigadores de la influencia de Poe en las letras hispanas, afirmó en su «Crónica de “El cuervo” de Cazeneuve» (1968) que “al lector le duele a veces la violencia a que el traductor somete el lenguaje y hasta el sentido del texto en el indiscreto afán de mantener intacta la estructura prosódica original”5.“Esta ambición excesiva, que casi podríamos tildar de pecado de hybris, llevará al traductor a fracasar en su intento”6,сomenta el crítico contemporáneo Bernat Castany Prado.

Puede parecer que la traducción de un poema tan inseparable de su envoltura sonora está predestinada si no al fracaso, por lo menos, a la victoria pírrica. Aun así, los traductores no retroceden ya desde hace un siglo y medio. Según Englekirk, en 1967 ya habían sido publicadas por lo menos cuarenta y cinco versiones españolas del poema7. Sin tomar en cuenta las múltiples traducciones en verso libre, analicemos qué factores poéticos condicionan la insuficiencia de las versiones con similitud prosódica.

Como bien se sabe, la fina musicalidad de “El Cuervo” se logra no solamente vía su estricta métrica, sino también por medio del conjunto de figuras retóricas que convierten el texto en una verdadera sinfonía. Las ocasionales rimas internas: upon I pon-, Decemberember, las numerosas aliteraciones: weak and weary, quaint and curious, silken sad un certain, whispered word, tempter …tempest –entre muchas otras, junto con los refranes del poema crean el efecto de un macabro círculo sonoro, que atrapa al protagonista y al lector. La idea de la perpetua cadena cerrada, de la cual no hay escape, se intensifica con la resonante sentencia final still is sitting, still is sitting, que acentúa la incapacidad de librarse del dolor, la Muerte y su mensajero.

Sin embargo, el fundamental problema de las traducciones de “El Cuervo” radica, desde mi punto de vista, no en la pérdida de su sonoridad (una pérdida, desde luego, notable: ¿qué obra de suspenso puede prescindir sus efectos musicales?), sino en la imposibilidad de traducir la palabra clave, la palabra-símbolo, el estribillo de la sexta estrofa, el escalofriante grito del cuervo: Nevermore, que se traduce al español con un inexpresivo Nunca más.

En el ensayo Filosofía de Composición Poe describe la aparición de la dichosa palabra:

...me preocupé por la naturaleza de mi estribillo: puesto que su aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa8.

 

   “Nevermore” la prima palabra al surgir determina el tema y el tono del poema. No existe una expresión más precisa: por un lado, es el estridente grito del cuervo: “NeveRmoR” y el crujido de la ruptura de la vida del protagonista; por otro lado, es una evidente alusión a la muerte: “NeverMORe”. La traducción está despojada de ambas connotaciones. “Nunca más”, aparte de carecer cualquier indicio mortuorio, no imita la voz infernaldel cuervo. Tal vez, ¿valdría la pena asumir el riesgo de un áspero cambio literal (¡pero no semántico!) y por una vez traducir el estribillo “Nevermore” como “Muerrrte”? Si bien, este grito, no es plenamente ajustable a todas las estrofas y exponera la sutiliza del estribillo, más vale variar las pérdidas que repetirlas (por ejemplo, en diferentes traducciones al idioma ruso el estribillo se transforma en: "No volverá" [Nevernut'], "No hay regreso" [Vozvrata net ], "Verdicto" [Prigovor],  Condenado [Obriechón], entre otros, que no contienen el señalado sonido "R"). Así que ¿sería que “Nunca más” no es un caso irremediable?, como lo es el mero título, сonsiderando que el cuervo inglés “raven” es prácticamente el anagrama de la palabra “never”...

Otro ejemplo del texto con una musicalidad no sólo estética, sino conceptual, es el poema de Wynston Hugh Auden “O what is that sound which so thrills the ear…(1932), un elíptico diálogo entre dos personas (probablemente entre marido y mujer) en el ambiente de la guerra y el acercamiento de misteriosos soldados escarlatas. El poema está escrito en forma de la balada inglesa, con  rimas intencionalmente sencillas, correspondientes al esquema ABAB:

 

O what is that sound which so thrills the ear
Down in the valley drumming, drumming?
Only the scarlet soldiers, dear
The soldiers coming
.

En ambas traducciones al español: de Guillermo Sheridan (México) y de Jordi Doce (Estados Unidos) se transmite la métrica auténtica y se sacrifica la esquema de rima:

Oh, ¿qué ruido es ese que redobla en el valle,

que estremece al oído, redoblando?

Son sólo los soldados escarlata, querida,

los soldados que van llegando.

 (Guillermo Sheridan)

 

¿Oh, qué sonido es aquél que estremece el oído
Allá abajo en el valle tronando, retumbando?
Son sólo los soldados de escarlata, querida,
Los soldados marchando.

 (Jordi Doce)

Por una rara coincidencia, en ambos casos sólo las primeras dos estrofas conservan la rima de versos pares. El resto del poema está traducido en verso blanco. Pero más que la eliminación de la rima, es lamentable la privación del alargado y incesante sonido i” expresado en los abundantes gerundios: drumming, coming, morning, warning, wheeling, kneeling, que imitan” el vuelo de la bala o el proyectil9, así como la marcha de los soldados y la huida final del protagonista.

De igual modo, en ambas traducciones se pierde el juego de las últimas líneas: todas las estrofas, salvo la final, contienen versos femeninos. La llegada de los soldados funestos y la traición del hombre pone fin al canto arrullador, al melodioso tono de la balada:

 

 

O it's broken the lock and splintered the door,
O it's the gate where they're turning, turning;
Their boots are heavy on the floor
And their eyes are burning
.

 

Con el 1 y 3 verso masculino, y la cesura, que rompe bruscamente la linea: O it's broken the lock / and splintered the door suenan las pesadas pisadas y golpes que finalizan la balada harapienta de una manera dinámica y dramática.

Todos los caminos de la literatura inglesa desembocan en Shakespeare. En nuestro caso, en el fantasma de Shakespeare que aparece en “La canción de amor de J. Alfred Prufrock” de Thomas Stearns Eliot. Un poema que dio el inicio a la época del modernismo en la poesía inglesa, un viaje existencialista, donde el protagonista, tímido e indeciso y, a la vez, ansioso corre por la vida de la vida, que la lleva, sin llevara una misteriosa pregunta abrumadora.

   “¿Me atrevo?, convulsivamente repite el protagonista, pero esta pregunta aun es incompleta y requiere la especificación: a qué cosa se debe atrever? Una de las posibles respuestas se encuentra en la estrofa 11, dónde aparece el personaje shakesperiano más famoso. El protagonista reconoce que I am not Prince Hamlet, not was meant to be, lo que me hace suponer que la pregunta anhelada podría ser formulada como ¿Me atrevo a preguntar: ¿Ser o no ser?Los príncipes de Dinamarca, a diferencia de los súbditos, tienen el lujo de cuestionarse a sí mismos sobre la identidad y el destino. Pero en el reino, que se mide en las cucharas de té, donde hablan de Miguel Angel entre las tazas, los pasteles y el aserrín de mariscos, donde ya no cantan las sirenas y el humo frota su hocico contra las ventanas, en este reino el ser o no ser humano no se atreve a detenerse para reflexionar sobre su existencia reducida a la subsistencia. La verdadera transgresión no es la respuesta a la pregunta hamletiana, sino la pregunta en sí.

La presencia de Shakespeare se intensifica con la alusión de la quinta estrofa: “I know the voices dying with a dying fall” traducida al español como:

“Yo conozco las voces que fallecen de una mortal caída” (Hernán Bravo Varela)

“Conozco las agónicas voces en una agónica caída” (Gustavo Osorio de Ita, Andrea Rivas)

“Sé de las voces que desfallecientes mueren” (Carlos Llaza)

Para un lector hispanohablante, la estrofa no tiene mayor significado, mientras que para los angloparlantes la frase dying fall contiene una clara referencia a “Noche de Reyes”, su primer monólogo, donde el duque Horacio describe la bella música mensajera del amor que muere cayendo. Al castellano la estrofa That strain again! it had a dying fallse traduce como: ¡Repetid la melodía! Tenía una cadencia… (Edición: Edu Robsy).  Las voces que conoce el protagonista pertenecen a sus seres queridos condenados a desaparecer o/y  al mundo amado abocado a la decadencia. Aparte, tomando en cuenta que la comedia de Shakespeare también habla de la pérdida y el disfraz del ser debajo del yugo de las circunstancias, su aparición en “La canción” es plenamente explicable.

Recompensar las fallas y faltas, provocadas por la intertextualidad es un gran reto para el traductor. (El poema de Eliot, además de las referencias shakesperianas, contiene alusiones a la Biblia, al “Infierno” de Dante y al poema “To His Coy Mistress”, de Andrew Marvell). A menudo la solución más fácil y eficaz es agregar las notas a los implícitos hyperenlaces. Especialmente cuando el entendimiento del intertexto no depende del conocimiento del idioma original. Así los versos:

There will be time to murder and create,

And time for all the works and days of hands

That lift and drop a question on your plate;

 

En la traducción de Carlos Llaza:

 

Tiempo para matar y crear,

Y tiempo para los trabajos y los días en que manos

Elevan y dejan caer una pregunta en tu plato

 

...transmiten apropiadamente la alusión a la obra de Hesiodo Trabajos y Días (lo que no la  hace más transparente para los lectores). La interpretación, no obstante, está en la superficie. El personaje, a diferencia del destinatario del didáctico poema griego y de Dante, cuyos versos sirven del epígrafe a La Canción, no tiene en su viaje otra guía más que su voz interior que le asegura que llegará el día de cosechar y llenar el plato. Labrando el campo (la naturaleza humana), literal, y metafísicamente, uno halla en sí mismo, la tierra alimentará el alma (¿será que Eliot, además de Hesiodo, acude a Tolstoi?). No sólo de pan vivirá el hombre, cuando se vuelva hombre. 

Otras dos versiones mencionadas arriba no traducen el título de Trabajos y Días literalmente:

 

  Tiempo de asesinar y de crear,  

  y tiempo para todos los días y tareas de las manos

que levantan y dejan caer sobre tu plato una pregunta

 

   (Hernán Bravo Varela)

 

   Habrá tiempo para matar y crear,

   Y tiempo para todas las labores y jornadas de manos

   Que levantan y sueltan la cuestión sobre tu plato

   (Gustavo Osorio de Ita y Andrea Rivas )

 

...Por lo que la referencia, por sí bastante indeterminada, termina siendo completamente indescifrable.

Un curios  hecho: la palabra “Babel” nunca se menciona en el relato bíblico sobre la torre. Su surgimiento del verbo hebreo “confundir” se debe a las malas traducciones. Sucede que los errores de traducción se vuelven épicos y, sin favorecer al autor, favorecen la literatura. Sucede que las pérdidas que de cerca aparentan graves, a distancia del otro idioma no parecen tan penosos. Lo importante es admitirlos ante los ojos de lectores.  Un traductor talentoso, incluso sin poder desencadenar la voz, libera la respiración del poeta. Es el aliento de autor que convierte la  obra de traducción en una obra de poesía y más, cuando el público lector  sabe qué  ritmo y tono  poseía la voz antes de empezar a sonar en otra lengua. La torre Eiffel contiene más vacíos que materia, pero,  tal vez, estos vacíos podrían ayudar conducir el soplo poético.

Y si no, el primero de nosotros, traductores, que esté libre de pecado, que le tire la primera piedra.


[1]  14 de febrero de 1887. Los artistas contra la torre Eiffel. Carta pública dirigida al Sr. Alphand, comisario de la Exposición. Le Temps.Recuperado el 15 de noviembre de 2018, de http://www.iesxunqueira1.com/maupassant/Articulos/eiffel_y_los_artistas.pdf

[2]   Poe, E. A. (October 1850). The Poetic Principle. Sartain’s Union Magazine, vol. VII, no. 4, 7: 234. Recuperado el 15 de noviembre de 2018, de https://www.eapoe.org/works/essays/poetprnc.htm

[3]    Zarandona, J. M. (2012). “El cuervo de Edgar Allan Poe, en traducción de Juan Antonio Pérez Bonalde (1887)”  (p. 4). Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado el 15 de noviembre de 2018, dehttp://www.cervantesvirtual.com/obra/el-cuervo-de-edgar-allan-poe-en-traduccion-de-juan-antonio-perez-bonalde-1887/

 [4]   Gumiliev, N. A. 1923. Las cartas sobre la poesía rusa (p. 215). Moscú: Misl.

[5]    Englekirk, J. E. (1968). «Crónica de El cuervo de Cazeneuve», Revista hispánica moderna 34: 3-4, 625, citado por Bernat Castany Prado, 2012.

 [6]  Castany Prado, B. (2012). «El cuervo de Edgar Allan Poe, el la traducción de Felipe Gerardo Cazenueve (1890)» (p.4)Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Recuperado el 15 de noviembre de 2018, dehttp://www.cervantesvirtual.com/obra/el-cuervo-de-edgar-allan-poe-en-la-traduccion-de-felipe-gerardo-cazeneuve-1890/

[7]   Englekirk, J. E (1968). «Crónica de “El cuervo” de Cazeneuve», Revista hispánica moderna 34: 3-4, 625, citado por Bernat Castany Prado, 2012.

[8]   Poe, E. A. Método de composición. Casa digital del escritor Luis López Nieves.  Recuperado el 15 de noviembre de 2018, dehttps://ciudadseva.com/texto/metodo-de-composicion/.

[9]  Virozub M., Gringolts T. (2017) Sobre las traducciones de un un poema de Auden. Prosodía, 6. Recuperado el 16 de noviembre de 2018 de http://magazines.russ.ru/prosodia/2017/6/o-perevodah-odnogo-stihotvoreniya-uhodena.html

 

Alina Dadaeva nació en 1989 en la ciudad de Dzizak (Uzbekistán). Desde 2014 radica en México. Sus  poemas y cuentos cortos han sido publicados en almanaques y revistas literarias de Rusia, Uzbekistán, Armenia, Ucrania y los Estados Unidos. En 2012 fue residente del Programa Internacional de escritura de Universidad de Iowa (IWP 2012, EU).

Tradujo al ruso  Song of myself  de Walt Whitman (publicado en el portal WhitmanWeb de la Universidad de Iowa; 2013) y varios poemas de Nezahualcoyotl (publicados en la revista literaria Interpoesía; 2017).

Premios literarios:

2009, 2010 Premio del primer lugar en el Festival de Música y Poesía de Uzbekistán

2017 Premios del primer y segundo lugar en los concursos de traducciones "Petersburgo Leyente" (San Petersburgo), "Eurasia" (Orenburgo) y concurso de la Universidad de Escritura Creativa de Moscú.

2017 Premio del tercer lugar en el concurso internacional de cuentos cortos "Hoffmann Ruso" (Moscú-Kaliningrad).