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Jean Portante

¿Quién dice «Yo»?

Biografía, autobiografía y ficción, un juego (di)simulado

Este texto originalmente sería una conferencia para la «Cátedra Roland Barthes». Me gustaría comenzar con éste autor cuando dijo, a propósito de la primera persona, a propósito del «yo», que no se puede usar « Y0 » sin tener gran prudencia. ¿Quién dice «yo» en una novela? ¿Se puede decir « yo » sin utilizar la primera persona?  ¿Recuerdan el comienzo de la novela Robinson Crusoe de Daniel Defoe ? Voy entonces a traerlo a su  memoria :

“Nací en 1632, en la ciudad de York, de una buena familia, aunque no de la región, pues mi padre era un extranjero de Brema que, inicialmente, se asentó en Hull. Allí consiguió hacerse con una considerable fortuna como comerciante y, más tarde, abandonó sus negocios y se fue a vivir a York, donde se casó con mi madre, que pertenecía a la familia Robinson, una de las buenas familias del condado de la cual obtuve mi nombre, Robinson Kreutznaer. Mas, por la habitual alteración de las palabras que se hace en Inglaterra, ahora nos llaman y nosotros también nos llamamos y escribimos nuestro nombre Crusoe.”

  ¿Por qué siente Defoe la necesidad de comenzar así su novela ? ¿De qué habla realmente el « yo » de este comienzo ? Podemos encontrar la respuesta cuando nos asomamos a la biografía del autor, donde nos enteramos, por ejemplo, que su familia es original de Flandes y que se había mudado a Inglaterra. De modo que encontramos la cuestión de la migración. Y Defoe pone esta migración en la biografía ficticia de Robinson Crusoe, pero habla de sí mismo. Hay otro elemento de su vida que Defoe introduce discretamente en este comienzo. El cambio de nombre. En efecto, su padre se llama Foe, no Defoe. Así como Crusoe se llama Kreutznaer…

He tomado este ejemplo porque  nadie suponía que el « yo » de Robinson Crusoe era autobiográfico. Y sin embargo, contiene en sí elementos de la biografía de Defoe. En otro de sus libros, Roxana o la cortesana afortunada lo vuelve a hacer. Sitúa a la narradora en Poitiers, Francia, después ella se va a Inglaterra. Otra vez la migración que es en realidad la de Defoe. Y lo más curioso es que la hace nacer en 1684. Ahora bien si tomamos el promedio de los años de nacimiento de Roxana y de Crusoe, llegamos más o menos al del autor.

Por lo tanto, uno podría deambular por todas las obras de la literatura mundial y, comparándolas con la biografía de sus autores, trazar vínculos entre la realidad y la ficción. Incluso en las biografías propiamente dichas. Tomemos, al azar, la de Apollinaire, escrita  por Laurence Campa, y publicada en 2013.  

Pequeña cuestión preliminar sobre literatura. ¿Quién se acuerda de Eugène Delamarre? ¿O de Véronique Delphine Couturier? Nadie escribió la historia de sus vidas. ¿De verdad? Eugène era un médico cerca de Rouen. Su segundo matrimonio fue con Véronique Delphine. Pero Eugène era aburrido, se contentaba con poco, mientras que Véronique Delphine soñaba con la grandeza, con amores románticos, fiestas. Ella se aburría de su esposo. Y termina tomando un amante. La historia sale mal y ella se suicida. Ellos son personajes reales. Podemos encontrar sus rastros. Hay documentos sobre ellos, certificados de nacimiento, certificados de matrimonio, certificados de defunción. Partiendo de estos documentos de Véronique y Eugène, y muchos otros, un gran novelista del siglo XIX, a saber, Gustave Flaubert, escribió Madame Bovary. De documentos similares, Laurence Campa escribió la biografía de  Guillaume Apollinaire.

¿Cuál es la diferencia entre Madame Bovary de Flaubert y el Guillaume Apollinaire de Laurence Campa? Una sería una novela, la otra una biografía. Eso no me satisface. Porque los dos libros comienzan a partir del mismo movimiento. Un personaje real y los que lo rodean que se transforman mediante la escritura hasta convertirse en personajes de libros. El nombre de Emma Bovary era Véronique Delphine Couturier en la vida real. El verdadero nombre,  de la vida real, de Guillaume Apollinaire fue Wilhelm Kostrowitzky. Y hay más certeza sobre Véronique Delphine que sobre Wilhelm. De Véronique Delphine sabemos, por ejemplo, el día de su nacimiento. De Wilhelm no, porque él nació en condiciones oscuras. Su madre lo había tenido en una relación amorosa, no se sabe quién es el padre, probablemente un alto funcionario del vaticano. Pero la madre que no deseaba complicarse la vida mundana con un parto, se deshace del recién nacido y se lo confía, probablemente por dinero, a la partera que lo trajo al mundo. Luisa Molinacci, dice el registro de nacimiento.

Estamos en Roma. Luisa está casada con un cierto Boldi. Ambos se presentan en la oficina de registro civil para registrar un hijo. ¿Cómo se llamará? Guglielmo Alberto, susurró Luisa. Y el apellido, pregunta el empleado del registro civil. Silencio embarazoso. Se llamará Dulcigni, decide el oficial. Así nació y fue registrado Guglielmo Alberto Dulcigni. Es el 31 de agosto de 1880. Tres meses después, el 2 de noviembre, un notario, el Sr. Vincenzo Castrucci, recibe la visita de una joven elegante que se hace llamar Angelica Kostrowitzky. ¿Qué está haciendo ella? Presenta un acta de reconocimiento declarando que Guglielmo Alberto Dulcigni es su hijo. Es ella la madre. Así, en un segundo registro civil oficial, nace un tal Guglielmo Alberto Wladimiro Alessandro Apollinare de Kostrowitzky. La historia no se detiene allí. La misma Angélica bautizó a su hijo, eso también lo señalan los registros, bajo el nombre de Guglielmo Apollinare Alberto, nacido el 25 de agosto. Según Luisa Molinacci, Guglielmo Alberto nació el 26 ... Así que podría comenzar una novela. Por el triple registro de un nacimiento. Así comienza la novela de la vida de Wilhelm von Kostrowitzky. Pero no es un novela, es la biografía de Guillaume Apollinaire.

Apollinaire nació, casi lo olvidamos, en Italia. Los franceses mencionan poco este origen. Su lengua materna es el italiano. Hay emigración a Francia. Es en la escuela donde aprenderá francés. Es desde afuera que se acerca a su lengua de escritura. Él la ve de manera diferente de aquellos que lo abordan desde adentro. Él ve en ella lo que otros no sospechan. Y eso es quizás lo que le permite revolucionar la poesía francesa. Este pasar de un idioma a otro y todo lo que implica, es un elemento biográfico esencial, incluso diría que es el elemento autobiográfico central de todos sus libros, y esto será  el centro de que les voy a decir mas adelante.

Primero quisiera añadir esto. He vuelto a leer su libro Alcools, cuyo centenario celebramos en 2013. Y, oh sorpresa, podemos comparar cada verso de Apollinaire con las líneas que Laurence Campa escribe en su biografía. Cada verso se basa en la vida real. Los viajes. Los amores desilusionados. La prisión. Etcétera. Cada verso es biografía. Wilhelm Kostrowitzky al escribir se convierte en Guillaume Apollinaire. El "yo" es él.

Pero regresemos a Robinson Crusoe. Cada escritor, a su manera, dosifica lo que es autobiográfico y lo que no lo es. Hay casos extremos en los que casi todo es parte de la vida del autor. Pienso en Erri de Luca, el novelista italiano. Su "yo" es él, y regresa en todos sus libros, desde Montedidio, la novela que lo reveló como escritor y cuyo título se refiere al barrio de su infancia en Nápoles, hasta Los peces no cierran los ojos, una de sus novelas más recientes,  lo cual hace que poco a poco se ensamble un mosaico autobiográfico que no tiene nada que envidiar a la ficción. Es una autobiografía dispersa, donde cada novela se convierte en una pieza de un rompecabezas, y la obra completa es lo que será el todo. En Montedidio, la pieza del rompecabezas trata sobre Erri de Luca, un niño de trece años. En Los peces no cierran los ojos evoca al mismo niño, Erri, tres años antes, cuando tiene diez años y pasa sus vacaciones en una pequeña isla cerca de Nápoles. Aquí no hay duda, el yo de sus novelas es Erri de Luca. Él no lo esconde.

Dicho esto, me gustaría detenerme un poco en el "yo" de otro novelista, francés esta vez, es decir Patrick Deville, que acaba de publicar su nueva novela Taba-Taba.

En Taba-Taba como en todas sus otras novelas, todos los personajes existen o han existido en la vida real. Él en primer lugar. Su "yo" es él. Y se llama Patrick Deville en la novela. Y sólo el, no como en el caso de Defoe. Deville no lo oculta. ¿Es entonces una autobiografía ficticia que él escribe o una novela autobiográfica? Pregunta inútil. En la tapa del libro està escrito simplemente, por debajo del titulo, novela. Pero el pacto que Deville ha hecho con el lector, desde hace muchos libros, incluye que el "yo" de esos libros es el autor. No hay dudas al respecto. ¿Y entonces? Y entonces, Patrick Deville es el personaje principal de sus libros. Y de todos los otros personajes, ninguno es inventado. Son reales. Y lo que Deville sabe sobre ellos, lo buscó y lo encontró en los archivos, como Laurence Campa con respecto a Apollinaire, o como Flaubert buscando un modelo para Emma Bovary. ¿Dónde está entonces la ficción en la novela Taba-Taba? Extraña pregunta, me digo a mí mismo. ¿No debería saber yo que está allí tan pronto como hay escritura? ¿Tan pronto como hay una arquitectura, una construcción de la historia que se narra? Puedo tomar esto como una condición de la novela. No importa que los personajes sean ficticios o reales en una novela, lo importante es la construcción de la narración. Y esta construcción la tenemos en el caso de Deville, a pesar de que todos sus personajes existan en la vida real, tanto que la tenemos en el caso del Apollinaire de Campa, o Madame Bovary de Flaubert. No es el “yo” que hace o no que un libro sea ficción, es otra cosa.

Y eso me hace pensar en Céline. En su novela Viaje al final de la noche, Céline usa la primera persona. Estamos en los años 30 del siglo XX. Él no es el primero en hacerlo. Pero el "yo" de Céline es el más inventivo. En El viaje se llama Bardamu. A partir de Muerte a crédito, su segunda novela, el "yo" se llamará Ferdinand, uno de los dos primeros nombres de Céline. Él realmente firma sus novelas como Louis-Ferdinand Céline. Su nombre civil era Louis Ferdinand Destouches. El Ferdinand de Muerte a crédito es, por lo tanto, a su vez su nombre de narrador y su nombre del estado civil. Por lo tanto, hay un desliz de "semi-identificación" de la persona de Céline en sus libros. A partir de ese momento, y esta es otra invención celiniana, la historia de sus novelas será la suya, como en una autobiografía, pero a la vez la de la novela, el imaginario. Como si la imaginación estuviera injertada en la memoria. Céline se ve constantemente obligado a dejar la ficción para relacionar su historia con la realidad, pero al mismo tiempo se ve obligado a dejar lo real en beneficio de la imaginación. Es en este doble entrelazamiento entre ficción y realidad que Céline sienta las bases de lo que, en la década de 1970, llamaremos autoficción.

En otros casos extremos, el « yo » autobiográfico se borra casi completamente, tomemos las novelas de Zola o de Balzac, pero nunca desaparece, y si no desaparece es porque no puede desaparecer. Pues una cosa fundamental de la escritura siempre permanece completamente autobiográfica, y esta cosa es la lengua de la escritura.

Cada escritor escribe en una lengua que se ha forjado y que sólo pertenece a él. Ésa es la cosa más autobiográfica de su escritura. En sus novelas, sus poemas, puede disimularse, alejarse tanto como quiera de sí mismo, sumergir su propia vida en la ficción, borrar su yo, pero su lengua siempre será su lengua personal, su « yo » más auténtico que ninguna ficción sabrá borrar.  

Y de eso quisiera hablarles, como lo mencione antes, hablando de la biografía de Apollinaire, en la segunda parte de mi conferencia. De la lengua de escritura como elemento autobiográfico fundamental de la literatura. O, más precisamente, de mi lengua de escritura.  

Todas mis novelas, toda mi poesía, todo lo que escribo tiene como fondo un movimiento migratorio. Mi familia es, como la de Defoe, originaria de otro sitio y me catapultó en un mundo nuevo. Este otro sitio es Italia, los Abruzos para ser más preciso, la región de L’Aquila con su pueblo de San Demetrio, para ser aún más preciso (que sea dicho entre paréntesis padeció, como esta ciudad, de varios terremotos devastadores en estos últimos años). El nuevo mundo es la cuenca minera del Gran Ducado de Luxemburgo donde los míos vinieron a trabajar al igual que decenas de miles de otros migrantes.  Este trasfondo es autobiográfico. Es el lugar de donde parte la escritura. El resto, después, es una mezcla entre la realidad y la ficción, pero en esencia es ficticio, aunque sólo sea porque las palabras no saben decir lo real. No saben decirlo, pero son reales. La lengua es real.

Y no sólo es real, sino que está íntimamente ligada a mi trasfondo migratorio. Lo que hace que lo que se ve cuando me leen, no es lo que realmente escribo. Pues no todo se ve. Pero, vayamos en orden.  

Cuando uno abre cualquiera de mis libros, uno dice: mira, Portante escribe en francés. Y es verdad  al menos aparentemente. Todas mis frases están escritas en francés. Dicen, entonces, y me clasifican en esta categoría, que soy francógrafo : ortografía francesa, gramática francesa, todo en francés. Están, entonces, los que se preguntan por qué escribo en francés. Y esa pregunta es relevante. Saben que nací en Luxemburgo y que hay en ese territorio, tan pequeño, al menos tres lenguas del día a día que se imbrican.  Saben que en la escuela la alfabetización de los niños comienza en alemán, que en la primaria todas las materias se enseñan en alemán. Que después, en secundaria, el francés se impone en todas las materias. Que en la calle, el luxemburgués, el fráncico mosellano, reina como dueño y señor. Se dicen, entonces, que, como todos los escritores luxemburgueses, Portante tomó una elección entre esas lenguas, que se le presentaban. Y optó por el francés.

Sería una explicación autobiográfica congruente, si no estuviera el viaje. El viaje prenatal. La partida de Italia y el arribo a Luxemburgo. Con un “yo” que no tiene en la boca ninguna de las lenguas del mundo nuevo. Pues sí, en mi infancia, antes de que me enfrentara a las lenguas de la escuela y la calle, en mi boca estaba, igual que Apollinaire, el italiano. El resto llegó después. Un italiano  

que me estorbaba cuando, más tarde, me puse a escribir. Me estorbaba porque sólo era hablado. ¿Qué hacer con él ? ¿Acaso borrarlo, como hizo Apollinaire ? ¿Para elaborar qué ?

Vino a mí —mientras me planteaba este tipo de preguntas existenciales para la escritura— la metáfora de la ballena. Se convirtió en el personaje principal de mi novela  Mrs Haroy ou la mémoire de la baleine. Principal, porque ella, la ballena, me permitió resolver el problema de la lengua.

Pues sí, sucede que la biografía de la ballena coincide, a grandes rasgos, con la mía. Ella también, a pesar de que surque los mares, vino de otra parte. Se trata de un ser de tierra firme que, vayan a saber por qué, decidió migrar hacia los océanos. Notemos, de paso, que todos los demás animales de su tamaño, que no lo hicieron ya no están en este mundo. Y, al migrar, tuvo que adaptarse a la nueva situación. Para ello, borró varias cosas de su vida anterior, sus patas, por ejemplo, dado que, antes de volverse acuática, era —dicen los científicos—, una suerte de perro gigante. Sus patas que transformó en aletas. Se trata de un movimiento doble. Hay borramiento y elaboración. Para decirlo, creé un neologismo que se volvió el título de mis libros. Effaçonner [Elaborrar]. Borrar y elaborar al mismo tiempo. Pero, curiosamente, en sus múltiples elaborramientos, la ballena olvidó deshacerse de su pulmón. Lo que hace que, en tanto habitante de los mares, permaneció una creatura terrestre. O, para decirlo de otra manera, ya no pertenece a la tierra, pero aún no pertenece al mar. Nada en el territorio que va de una a la otra.

Es un territorio vasto. Una suerte de tierra de nadie. Se volvió la de mi escritura. Temáticamente, primero, dado que mis libros cuentan siempre el viaje que instala en las vidas esta tensión que nutre la dialéctica del “ya no más” y del “todavía no”. Por más que el migrante se adapte a la nueva situación, siempre “pulmoneará” (aquí otro neologismo que tuve que inventar para decir lo que es mi “yo”) en él el otro lado del origen.  

Cuando, entonces, la pregunta de la escritura, de la lengua de la escritura se planteó, la biografía en común con la ballena me iluminó. Si ella —me dije— logra vivir en el agua con, escondido en el interior, el pulmón (que no es sino la memoria de su vida anterior), por qué no haría yo lo mismo con la lengua de mi escritura. En el caso de la ballena, hay lo que se ve, su morfología pisciforme, y lo que no se ve, su pulmón de mamífero. Hay en mi lengua lo que se ve, es decir, el francés, y lo que no se ve, la memoria de la lengua de antes, a saber, el italiano. No escribo, entonces, en francés. No soy, por tanto francógrafo. Escribo en lengua ballena. En lengua elaborrada. Una lengua cien  por ciento que depende de mi autobiografía.

Una lengua cuya consciencia no aprendí sino cuando se impuso la metáfora de la ballena. De manera consciente, no empecé a escribirla sino en 1996, en mi libro Effaçonner. De forma inconciente, estaba allí, desde el inicio. Por ejemplo, en mis primeros libros hay bastantes bougies [velas]. Ahora bien, curiosamente, cuando aparecen en mis poemas, las palabras que se encuentran alrededor hablan de oscuridad. En realidad, cuando utilizo la palabra bougie [vela], el pulmón trabaja. Hay, en efecto, al interior de la palabra en francés bougie mi memoria de la palabra italiana bugia. Que significa mentira. Es el pulmón. Respira en la palabra vela/bougie. El resto, como para la ballena, sólo es una envoltura. Mi vela respira en italiano. Así trabaja la lengua ballena.

A partir del momento en que se volvió conciente, hilvané casi por doquier el pulmón. En el ritmo y la música de los versos y las frases, pero también en varias palabras. En la palabra pelle [pala], por ejemplo. Es un instrumento muy autobiográfico, ya que mi gente manipuló muchas palas, en Italia, para trabajar la tierra, en Luxemburgo en las minas para extraer el hierro. Pero cuando yo escribo pelle [pala], pienso en la pelle italiana. En la piel, pues. Y eso me permite, tan sólo al utilizar esa palabra elaborrada, evocar un hecho autobiográfico importante : mi abuelo que, en 1932, perdió su piel en las galerías de las minas luxemburguesas con el manejo de la pala.

El « yo » de mi lengua es, entonces, el elemento autbiográfico más constante de mis libros. Por ello, cuando compilé mi poesía escrita entre 1983 y 2013, le puse el título Le travail de la baleine [El trabajo de la ballena]. Había escrito antes un libro con el título  Le travail du poumon [El trabajo del pulmón]...

Ahora bien, todo ello se derrumbó, cuando el 6 de abril de 2009, la tierra tembló en L’Aquila y San Demetrio, es decir en la tierra de mis padres. Aquel sismo, al que dediqué tres libros : Après le tremblement, L’Aquila y Richter, no destruyó ninguna casa mia. Nada se desplomó a mi alrededor, yo que estaba a más de mil kilómetros del epicentro del sismo. No: lo que tembló fueron los paisajes de mi memoria. Los que la lengua adentro de la lengua sabía decir. Y que tembló con ellos. El pulmón se fisuró, después se derrumbó.

En mi diario, en ese momento, escribí esto :

El terremoto devastó mi origen. ¿Cómo vivir con tanto origen en ruinas ?

O aún :

Cuando el origen se desploma al interior, ¿acaso las palabras se desploman de la misma manera ? Lo que dicen huele en adelante a polvo, yeso, escombros. El sentido está hecho pedazos. Cuando el presente está derribado, ya no hay puente entre el pasado y el futuro. Un barranco entre ellos. Un amplio precipicio. Precipicio [ravin] y daño [ravage] pertenecen a la misma familia sonora. También está arrebatar, de arrebato : en el sentido de robar. Sí, es como si hubieran arrebatado mi origen. Estoy huérfano de origen.

Y también :

El temblor, si físicamente hablando no destruyó nada a mi alrededor, hizo derrumbó el paisaje interior. El que no dejo de poner y ocultar en mis libros. Estaba hecho de pulmón perdido y de memoria por reinventar. En él estaba la casa de infancia y la lengua de origen. Mucho impalpable. Propicio al sublime juego del olvido y de la memoria.

Y después :

Mi memoria es en adelante inhabitable. Una memoria fantasma como el pueblo cuyas callejuelas recorrí hace un mes. Y si mi memoria tembló, desplomada o aún de pie, la escritura tembló también. Ignoro a qué se parecerá una escritura que tembló.

Sí, queridos amigos, el temblor hizo temblar el pulmón interior de mi lengua. He ahí por qué, en mi diario personal, llegué a la siguiente conclusión :

Me aproximo, lo siento, de la escritura fantasma.

Me alejo, lo siento, de la escritura ballena.

En los libros que escribí desde entonces, estoy en busca de esta escritura fantasma. Lo ven, aunque las historias que cuento en mis novelas están, como las de Daniel Defoe, cautivas en la deliciosa trampa de la ficción, toda mi escritura es en esencia, por la lengua, como toda escritura de todos los escritores, autobiográfica.

Conferencia UNAM / 27 noviembre 2017