СЛОВО ПОЭТА

Лирика, а не эпос

Александр Кушнер

Чужую поэзию, особенно древнекитайскую, средневековую, понять не просто. Она опирается на свою культурную и мировоззренческую традицию, прежде всего - на даосизм с его полетом над здешним миром, отказом от земной суеты, прорывом в великое Ничто, Небытие, единением с природой, растворением в ней, постижением Мирового Узора, приближением к Абсолюту. Да и можно ли вообще адекватно перевести стихи на другой язык? Нет, конечно. Ведь каждое слово в стихе заменяется другим, иначе звучащим, с другими коннотациями - и это примерно то же самое, как в живописи - заменить все мазки, все штрихи, все краски на другие.

И тем не менее при всём различии, где и когда ни жил бы человек, он мыслит, радуется, бедствует, страдает, любит, стареет, умирает, бывает счастлив и несчастен и обращается за помощью не только к Божеству, но и к поэзии, к искусству, - независимо от времени и места. И, знакомясь с китайской поэзией (а я полюбил ее еще с тех давних времен, когда прочел в юности Ду Фу и Ли Бо в замечательных, хотя, может быть, и далеко отступающих от подлинника переводах Александра Гитовича), сейчас, прочитав книгу средневековой китайской лирики в талантливых переводах русского переводчика Сергея Торопцева в содружестве с китайским русистом-филологом Гу Юем, вижу, несмотря на всю разницу между китайским и русским языком, поэзией и поэтической традицией, несомненную близость - и радуюсь ей.

В средневековой китайской поэзии мне прежде всего дорого то, что она увлечена не только эпосом, а верна и лирике. Эпос связан с кровавой историей, массовой гибелью людей, мыслит огромными числами, ведет счет на миллионы жизней, в то время как лирика занята человеком, его душой, приходит ему на помощь в страдании, радуется с ним при виде цветка или стрекозы, она его защитница и спасительница.

Нам ли в России не знать этого? В 1946 году мне было десять лет. Мои родители выписывали журнал "Ленинград", и там я впервые прочел чудесные стихи Анны Ахматовой, которые запомнил тогда же с первого прочтения: "Как у облака на краю, / Вспоминаю я речь твою... ". И тут грянуло Постановление ЦК партии о журналах "Звезда" и "Ленинград". Тогда я не мог понять, почему партия обрушилась на Ахматову (и Зощенко). Понял позже: потому, что это лирика, потому, что Ахматова в стихах, а Зощенко в прозе писали о человеке, его любви, горе, страдании, человеческих слабостях, ужасных испытаниях, выпавших на его долю в России в XX веке.

И вот сейчас в книге, лежащей передо мной, читаю стихи Ли Е, буддийской монахини-поэтессы, написанные в VIII веке:

Вот здесь река, а вдалеке гора,

Бескрайно озеро, высокий склон,

Нет у любви ни ночи, ни утра,

А только нескончаемостъ времён.

Леса по кручам рвутся в небеса,

Обширный луг цветов неистощим.

Разлука - есть, у чувства - нет конца,

Вот встретимся - о том поговорим.

— и вижу, что стихи эти могут прийти на помощь, ободрить, утешить. Они, наверное, могли бы понравиться и Ахматовой, недаром она тоже переводила китайскую поэзию.

Еще шесть строк - из другого стихотворения, уже Ли Бо:

Звук за звуком цинь рождает в тишине...

Или это шорох темного ручья?

Душу отдал пальцам, пробежавшим по струне,

И не знаю, что здесь - Древность, что здесь - я.

Темный лес наполнен шорохом ручья.

Не то же ли чувство владело и нашим поэтом - Федором Тютчевым, когда он писал:

Мотылька полет незримый

Слышен в воздухе ночном...

Час тоски невыразимой!

Всё во мне, и я во всём!..

Скажу еще раз: удивительное чувство человеческой общности настигает при чтении стихов. Вот поэт Синь Цицзи, о котором я ничего не знаю, но как понятно чувство, владеющее им:

Домой, домой! Служение покину.

Коль не вельможа - ты не человек?

Плывет по небу тучка весь свой век,

хочу я тоже быть себе причиной.

Здесь можно вспомнить и нашего поэта, ученого, царедворца, на пути из Петербурга в Петергоф (царскую резиденцию) позавидовавшего полевому кузнечику: "Не просишь ни о чем, не должен никому". А можно и Пушкина, мечтавшего променять близость к царскому двору на сельское уединение: "Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег..."

И, допустим, строки из Лю Юйси "Издревле грусть нам навевают осени, / Я ж предпочту осенний день весне... " также способны напомнить русскому читателю любимого поэта.

И возникает чувство, что на свете во все времена живет один и тот же поэт, на разных языках говорящий всё то же - самое главное. Например, такое:

Задремал я в цветах, и душа улетела в былое,

где закатное солнце и птицы меня наделили тоскою

по душистым, по тонким рукам, опускающим штору.

Какие это чудесные стихи о любви, как точно передано любовное, ревнивое чувство посредством одной детали (ее руки, опускающие штору). Мне, например, здесь приходят на память стихи Иннокентия Анненского:

Мои вы, о дальние руки,

Ваш сладостно сильный зажим

Я выносил в холоде скуки,

Я счастьем обвеял чужим.

На этом остановлюсь и поблагодарю в заключение еще раз переводчиков, подаривших нам еще одну встречу с китайской поэзией. Не все переводы одинаково хороши, встречаются кое-где и слабые строки, но иначе, наверное, и быть не может: слишком это тяжелое и кропотливое занятие. Зато какую радость испытываешь вдруг, когда в трудном, "выстроенном как нумерологическая криптограмма" стихотворении Сюй Цзайсы доходишь до последних прелестных строк:

Три вешние месяца - в ссорах, забвение в тяжком хмелю...

Да, жизнь - препротивная штука, но я ее все же люблю!

СЛОВО СОСТАВИТЕЛЯ-ПЕРЕВОДЧИКА

Реинкарнация на вершинах

С. Торопцев

Переводчик выражает свою искреннюю благодарность проф. Гу Юю, тщательно проверившему точность переведенного текста; Н. Е. Боревской, жене и другу, самозабвенно шлифовавшей переведенный текст с чуткостью осененного свыше редактора; а также специалисту по компьютерному дизайну Гу Юэ за помощь в подборе иллюстративного материала.

Поэтическое слово в Китае - сакрально. Иероглиф ши (поэзия) складывается из двух значащих графических элементов - "речь, слово" и "молельное место", то есть восходит к древним речениям на капище. Это было медиумическое общение со всемогущим Небом, и жрец был медиумом, посредником между Небом и людьми.

Именно в такой ауре и предстал в дальнейшем поэт - он не писал стихи, не творил, а транслировал из высшего Ничто, центра мироздания, то, что только ему одному и слышалось, оформляя откровение в привычные слова. Особое их сочетание по-особому и читалось. Классическое стихотворение, из седой ли древности, или из более близкого к нам периода, никогда не было определенно-однозначным, и в океане тысячелетних комментариев возможно выловить самые разные, подчас противоположные версии прочтения поэтического текста, изложенные на современном читателю языке.

Поэзия была цельным и объемным объяснением мироздания и места человека в нем, и конфуцианские и даоско-буддийские мотивы, существовавшие в ней, не конфликтовали, не аннексировали чужие территории, а выпевали каждый свою мелодию в своем месте и в свое время. И у эпохи, и у отдельного поэта существовали, разумеется, лейтмотивы, вытеснявшие прочее на периферию творческого пространства, но не подавляя полностью. "Возникая из небытия, строки стихов ложатся на бумагу таинственным узором вэнь - это слово может обозначать и литературное произведение, и культурное начало в человеке, и Узор Мировой, создаваемый работой Дао в россыпи созвездий, в причудливом чередовании гор и вод. Творение высокого духа и изящного слога как бы сродни Мировому Узору, ибо у них один источник" (И. Лисевич).

Историки китайской литературы формулируют "четыре взлета" классической поэзии ("вершины", в терминологии нашей антологии): древность, обозначенная великими фигурами Цюй Юаня, Сун Юя, Сыма Сянжу, и три вершины средневековья - эпохи Тан, Сун, Юань. Между Великой Древностью и "Золотым веком", как характеризовали поэзию эпохи Тан, не оказалось ничего, заслуживающего серьезного внимания.

Как писал Ли Бо в первом стихотворении знаменитого цикла "Дух старины": "Уж боле нет былых Великих Од, / Кто их создаст теперь, когда я стар? / ... / В стихах давно утрачен чистый тон / ... / А с завершеньем времени Цзяньанъ / В узорах слов и вовсе гибнет смысл. / Воспряла Древность только в доме Тан, / Все снова стало ясным и простым...". Стихи между Великой Древностью и Великой Тан поэт откровенно обвинил в избыточном украшательстве, затуманивавшем смысл.

Эпоха Тан (618-907) - это прежде всего социо-ментальный сдвиг. После столетий неустойчивости, нестабильности, конфликтности отношений раздробленных государственных образований возникла огромная империя, воспринимавшаяся как общая родина и реализовавшая конфуцианскую идиллию о благоденствии народа, купающегося в солнечных лучах, нисходящих с императорского трона. Просвещенный император, заботящийся о своем имидже, обязан был окружить себя высокими интеллектуалами, среди которых всегда оказывался и почитаемый поэт. Его функция не сводилась только к изящной лести в адрес благодатного правления. Своим собственным высоким социальным статусом он поддерживал представление о цивилизованности империи и просвещенном государе, призвавшем к себе интеллектуальную элиту. Да и сами государи не чурались стихосложения, порой совсем неплохого, утверждая тем самым высокий статус поэзии.

В анналах сохранились имена более чем 2200 поэтов этого периода и около 49 тысяч созданных ими стихотворений. Именно к танскому времени относится большинство поэтов первого ряда китайской классики в целом: Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи, Ду Му, Ли Шанъинь, Ван Вэй, Мэн Хаожань, Хань Юй. Многим из них присвоены почетные "поэтические титулы": "бессмертный гений поэзии" (шисянь) Ли Бо, "корифей поэзии" (шишэн) Ду Фу.

Танская поэзия в жанре ши, который главенствовал в этот период (в нашей антологии мы обозначили этот жанр, учитывая его ярко выраженную строфичность, как "строфы"), характеризуется строгостью содержания и формы, четкой метрикой, закрепленным рисунком рифм. Ее образная система достаточно рациональна, она сохраняет прочные связи с фольклором, мифологией и древней историей, неразрывно сплетенной с изначальными мифологическими воззрениями. Слова ши, обозначающее жанр, и ши, обозначающее поэзию в целом, - один и тот же иероглиф, то есть жанр ши считался наивысшей формой поэтической классики.

Поэт танского времени - прежде всего человек служивый, стоявший на той или иной ступеньке имперской системы государственных экзаменов на получение чиновничьей должности и этим самым охватывавшей все интеллектуальные страты общества.

Знаменитое "Уйду домой", сформулированное поэтом IV-V вв. Тао Юаньмином и закрепленное в поэтической ментальности и поэтическом пространстве, было не столько "уходом к... ", сколько "уходом от... ". Личное только просыпалось. Оно заявляло о себе не прямо, а через конфликт с общественным - с государевым служением. Личное еще не было готово занять место общественного, а могло лишь робко его коснуться, заявив о своем существовании. Танский поэт, даже повернувшись лицом на восток, всегда "смотрел на запад", и означало это в подтексте "смотреть на Чанъань", столицу империи, место пребывания имперского демиурга.

Крайне ярко проявился этот конфликт у Ли Бо. Этим он и был велик. То, что в исследованиях его творчества именуется "романтическим", было гиперболизацией страстей, максимализацией, тягой к крайностям, неприятием середины (пусть даже конфуциевых "середины и постоянства"), жаждой движения. Но трещину ощутил уже Ду Му: "Над хладной речкой мара, на песке луна, / Причалю в ночь, тут есть трактир знакомый, / Певичке невдомек, что может пасть страна, / И распевает в голос про цветы за домом".

Китайское литературоведение весьма высоко поднимает танскую поэзию, окрашивая ее в блестящий золотой колорит. Думается, в первую очередь это связано с ее подчеркнутой формализованностью, неотрывностью от многовековой поэтической традиции, настороженным отношением к новаторству в поэтике. Она действительно достигла отточенного мастерства в поэтике, непревзойденного изящества ритмического рисунка, тончайшей и глубочайшей образности во взаимосвязанных параллельных строках. Превзойти ее не представлялось возможным, и это было одной из причин того, что поэты начали искать иные художественные возможности стиха. Однако, если исключить десяток-полтора действительно незаурядных творцов, выплескивавших свой небесный гений за сковывающие рамки формы (Ли Бо, Бо Цзюйи, Ли Шанъинь, слабо обозначенную из-за небольшого количества сохранившихся произведений, но яркую Ли Е), танская поэзия в целом весьма формализована и поэтически представляет собой ровное, плоское высокогорье без стремительных круч, вырывающихся в заоблачные выси.

Перевод этой поэзии очевидно взывает к русской классике с ее мелодичностью, ровной ритмикой, точной рифмой, сдержанной эмоциональностью.

Зародившийся еще в раннем средневековье и расцветший в эпоху Сун (960-1279) жанр цы (в российском китаеведении принят перевод "романс", хотя еще акад. В. М. Алексеев ввел, мне кажется, более точный термин "станс", используемый и в нашей антологии) заставляет переводчика сделать шаг от русской классики в сторону "серебряного века". "Лов кончен. Жар спал. / Прохлада. Привал. / Проверя / Грудь, бок, в кровь избит, / Ловец потрошит / Зверя" - не сунское ли это цы? О, нет, это "Федра" Марины Цветаевой. А до чего же она созвучна той китайской поэзии!

В массе своей это была поэзия нервная, взвинченная, эмоциональная, "импрессионистически" сфокусированная на сиюминутности, в высокой степени индивидуализированная как выплеск души поэта, тесно связанная с музыкой и ей подчинившая свою формальную структуру.

Поэты продолжали служить, стоять на ступеньках социальной лестницы, в рабочее время исповедовать привитые им конфуцианскими канонами идеи, но неожиданно из каких-то таинственных глубин на поверхность души выплеснулась личность, ярко очерченное Я, а идеи служения отодвинулись если не в оппозицию, то на периферию ментальности, став хотя и необходимыми, но вторичными.

Не сказался ли тут еще и такой социо-психологический фактор, как военно-конфликтная смена империй (Тан на Сун)? Жанр цы утверждали те поэты, которые своей духовной родиной считали погибшую империю Тан, не выбросили ее из души, грустили о ней, считали себя "чужаками" среди победителей. "Все уходит в свой час - и цветы, и сиянье луны. / Сколько раз так бывало! / А вчера я в ночи вновь услышал дыханье весны, / только павшей страны под луной не осталось... / Балюстрада резная и яшма ступеней - все есть, / но теперь там иные лица. / Сколько скорби, ответь же, поэт, я способен стерпеть - / бесконечной, как эта Река, что к востоку стремится?" - писал в сунской тюрьме уже в жанре цы последний южнотанский правитель Ли Юй.

В сунской поэзии главенствовали два направления: "изящное" лирическое, представленное "женской" поэзией Ли Цинчжао и проникнутыми легкой осенней грустью стихами Цинь Гуаня, и открытое, свободное философичное направление Су Ши, Синь Цицзи (в юаньской поэзии подхваченное Ма Чжиюанем). И в том, и в другом лирический герой (обычно откровенное "Я") открывал читателю свои частные, личностные размышления. Порой, формируя объемность взгляда на событие, он менял ракурсы, в одной части стихотворения выступая от имени мужчины, в другой - от имени его возлюбленной.

Личная жизнь стала прибежищем раненной души, утешением для скорбящих по ушедшему и корчащихся от болевого синдрома сиюминутного. У Ли Бо цикл стихов, посвященный не публичной деве, а собственной жене, был едва ли не шокирующим исключением: "И гора Колдовская, и теплые реки, / И цветы, осиянные солнцем, - лишь грезы. / Я не в силах отсюда куда-то уехать, / Облачка, унесите на юг мои слезы. / Ах, как холоден ветер весны этой ранней, / Разрушает мечты мои снова и снова. / Ту, что вижу я сердцем, - не вижу глазами, / И в безбрежности неба теряются зовы".

У сунских поэтов подобный мотив не редкость. Подчеркну: не обобщенное чувство покинутой женщины, искусно изображаемое поэтом, а конкретная, живая любовь мужчины. Во всех формах: к реальной жене, к воображаемой жене, к ушедшей, навсегда ли, временно ли. "Тяжелый сон пришел ко мне в ночи: / наш прежний дом, окошко утром рано, / ты перед зеркалом кладешь румяна. / Мы смотрим друг на друга и молчим, / слезами лица омочив... / За годом год невыносимо под луной / тебе лежать одной / в кургане под кривой сосной" (Су Ши). Достаточно откро­венные намеки на интим обращены уже не к деве из веселого дома, а к собственной жене: "Луч луны спускался в наш чертог, / залетал чистейший ветерок. / Кто ж покинет этот райский уголок! / От времен старинных тех / мало нежных парочек / до таких взлетали сладостных утех, / что в чертоге сем познали ты и я. / Ты ценила мой талант, и ты права, / я хочу тебя, прелестница моя! / На подушку ляжет голова, / нашепчу любовные слова. / И уж больше мы не сможем / позабыть супружеское ложе" (Лу Ю).

Формально сунские цы связаны с музыкой - каждое написано на некую мелодию, пришедшую из давних фольклорных глубин.

Но теперь она уже оторвана от изначального содержания, воспроизводит лишь интонационный рисунок. Если для китайского образованного читателя название мелодии еще может дать некоторые привязки, то что может сделать иноязычный переводчик, даже имея на руках редкие исследования на эту тему? С долей условности следовать за прихотливой изменчивостью длины строк? Конечно, это внесет в переведенный текст определенную долю эмоциональности. Но не более того.

А что, если обозначить некоторые ритмические сбои как аритмию судорожного сердца? Они надломят плавную мелодичность, намекнут на какую-то иную ритмическую структуру. И введут дополнительный эмоциональный, чувственный элемент - как прерывистое дыхание взволнованного человека. Тем более что лирический герой в сунских стансах поворачивается к читателю прежде всего своей биологической стороной, на периферии которой - с большей или меньшей долей отчетливости - только и видна социальная составляющая его личности. В российском литературоведении о поэзии Тан и Сун написано немало работ (Из последних обобщающих работ см. Духовная культура Китая. Энциклопедия в 5 т. Т. 3.— М., 2008; Алимов И. А., Кравцова М. Е. История китайской классической литературы с древности и до XIII в.: поэзия, проза. Часть 1. — СПб.: Петербургское Востоковедение, 2014.), а вот о возобладавшей в эпоху правления династии Юань (1271-1368) поэзии жанра цюй (или санъцюй) придется рассказать более подробно. Она была вырвана из урбанистической цивилизации с её конфуцианскими нормативами и перенесена на фон лирического ландшафта, насыщенного даоскими и буддийскими духовными порывами. Возникнув в рамках музыкально-драматического театра цзацзюй, она, сойдя со сцены, сохранила такие стержневые особенности театра, как свободу формы, музыкальность, декоративность, яркую визуальность, фабульность, тяготеющую к поступку, лиричность, любовную тематику. И даже, используя современный язык "десятой музы", ввела определенную ракурсность.

Юаньские "напевы" (цюй, или санъцюй; есть перевод этого термина как "ария", что не совсем точно, поскольку цюй как поэтический жанр оторвался от театра и обрел полную самостоятельность) синтезировали танско-сунские лейтмотивы в некое лирическое "антислужение". Сунское Я, не исчезнув вовсе, ушло с первого плана, отказалось от прямого общения поэта с читателем, а растворилось в ландшафтном посреднике - цветах, травах, пейзажных панорамах, со всей очевидностью обремененных чувственностью автора или лирического героя.

Великие драматурги Гуань Ханьцин, Бо Пу, Ма Чжиюань, Юань Хаовэнь и другие стали великими поэтами. Созданные ими произведения получили название санъцюй, где второй слог говорит об их генетической связи с покинутым театром и об их музыкальности, а первый слог о свободе от регламентации, о разрыве со сценической формой. В переводных сборниках саньцюй названия мелодий обычно переводятся, но каждый переводчик даёт свою интерпретацию, что в итоге может привести к путанице, поэтому надёжнее дать транскрипцию. Тем более что поэтические строки часто далеко уходят по содержанию от тех изначальных текстов, для которых и были созданы мелодии, и связаны с ними лишь формально: звуковой ритмикой и визуально-рваным строфическим рисунком (это же, надо заметить, касается и сунского жанра цы).

Саньцюй - лирические песни, написанные, преимущественно, от лица женщины, покинутой возлюбленным и терпеливо и верно ожидающей его. На первом плане - пейзаж вокруг главной героини, завязанный на эмоциях, исполненный символического звучания. Он даётся некими импрессионистского типа мазками с акцентом на детали, поданными в таком ракурсе и с такой под­светкой, которые недвусмысленно апеллируют к чувствам. Изредка, но все же появляющийся в тексте автор-мужчина сочувствует страданиям женщины и связывает с её переживаниями неравнодушную природу.

Важной чертой юаньских лирических стихотворений является такая лингвистическая особенность, как безглагольность текста, не абсолютная, но достаточно частая, гораздо большая, чем в поэзии эпох Тан и Сун. "Черный ворон. И старое древо с сухими плетьми. / И жилище. Моста над потоком горбатое тело. / Конь усталый. И западный ветер на древнем пути. / И светило на запад готово сойти. / И с надорванным сердцем / стоит человек у земного предела" (Ма Чжиюань).

Это уже напоминает живописную лаконичность Блока - "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека... ".

Многие стихотворения написаны с открытым финалом, сюжетно не завершены, что позволяет воображению читателя дорисовывать образ. Порой стихи накладываются на философичную основу, а то и на нумерологическую криптограмму, что особенно затрудняет перевод в иную культурологическую структуру, в которой нет такой традиции. Эта поэзия стала развитием жанров ши и цы в сторону дальнейшей раскрепощённости формы и образной системы (так, параллелизм двух соседних строк, привычный в стихотворениях предыдущих эпох, переходит в "треножный", соединяя в единый образ уже три соседние строки).

Великие поэтические вершины китайского средневековья, собранные под этой обложкой, - не единый цельный массив. Хотя в историческом пространстве три эпохи последовательно возника­ли друг за другом, сменяя друг друга, перекликаясь друг с другом, но они не продолжали одна другую. Ибо у каждой из них - свое лицо, свой стиль, свой характер, свои формы, свои ориентиры, своя индивидуальность.

Поэтому перевод произведений этих трех поэтических эпох всякий раз требовал от переводчика новой эмоциональной трансформации, перевоплощения, можно сказать, реинкарнации в пространстве не только стиля поэта, но и поэтики жанра, особенностей эпохи.

Говоря о взаимоотношениях переводчика с переводимым автором, обычно употребляют два определения - "раб" или "соперник". Они не столь уж контрастны, как кажутся с первого взгляда. Ибо в основе и того, и другого лежит конфликтность личностей переводчика и автора - либо самоуничтожение переводчика, либо его жажда встать на один уровень с автором. Конечно, эти понятия не несут в себе ни социального, ни даже психологического оттенка, это лишь образная характеристика методологии творческого процесса.

И все же мне ближе определение "соавтор". Переводчик представляется мне самостоятельной творческой фигурой, если и не равновеликой автору в плане художественного таланта (хотя и это порой встречалось), то равнонастроенной в плане художественного осмысления мира и использования таких эстетических концепций, кои не противоречат творческому методу переводимого автора.

При подобном подходе задачу переводчика следует рассматривать не как умелую, но механистичную трансплантацию произведения из одного культурного пространства в другое, а как максимально возможное вхождение в духовный мир автора для воссоздания в своем национальном культурном пространстве артефакта, максимально близкого к оригиналу. "Язык старой китайской поэзии еще более лаконичен, емок и дискретен, чем штрих китайской картины, где “одна линия передает мысль, а две — передают настроение”. Почти нет личных местоимений, нет указаний времени и числа, одно и то же слово может быть глаголом, прилагательным или существительным - все здесь зыбко, тонко и чувствительно к словесному окружению. Каждая строка - отдельная капля, она не сомкнута, не сливается с другими: только незримая сила внутреннего созвучия стягивает их в единое ожерелье, где достаточно вынуть одно звено, чтобы ожерелье рассыпалось, перестало существовать. Связь строк и образов возникает не на грамматическом и даже не на логическом уровне - она ассоциативна, подсознательна" (И. Лисевич). "Сотворчество" переводчика с автором, как мне представляется, заключается в желании (и умении) встать на оригинальный ракурс поэта, увидеть изображенные в произведении мир и чувства глазами автора. Это своего рода психоделический опыт, полученный переводчиком в ходе виртуального общения с автором.

Первичным, основополагающим ориентиром в такой методологии видится не формальный абрис стихотворения, а личность автора оригинала, его духовность, так или иначе проявленная через внешних посредников - лексику, ритмические акценты, рифменный рисунок. То есть сначала переводчику надлежит понять поэта как человека, вне данного произведения, а уж затем - само стихотворение как конкретный, единичный канал проявления личности поэта в данной ситуации, так же единичной и особенной.

Разумеется, весь этот диагностический поиск разложим на составляющие, когда он покоится на лабораторном столе аналитика, и превращается в сложный клубок спутанных, подчас противоречивых характеристик в каждом конкретном случае отдельного произведения реального поэта.

При наличии в России богатой общей школы художественного перевода практика переложения китайской литературы не сформировала методики перевода с этого языка, структурно весьма отличного от русского. Переводчики китайской поэзии так до сих пор и не решили, что им следует воспроизводить - стихотворение или образ стихотворения. Общий тренд - лингвистический, абсолютизирующий слово (иероглиф). Специалисты в России десятилетиями дискутировали, как воспринимать иероглиф - как слово, слог или расширение виртуального пространства стихотворения за счет конкретной семантики составляющих иероглиф как рисунок графических черт.

Если видеть в иероглифе слог, то это неизбежно приводит к формальной арифметике: количество слов в русском переводе должно соответствовать количеству иероглифов в китайском оригинале. Такие утверждения исходили даже от серьезных и талантливых китаеведов, которые в своей переводческой практике вынуждены были отходить от мешающих им собственных теоретических тезисов.

Если иероглиф - слово, то, обрастая при словарном переводе не свойственными китайскому классическому языку грамматическими конструкциями, он становится плоским и одномерным, теряя свои эстетические коннотации, и остается лишь лингвистической единицей.

Но и желание увидеть в иероглифе своего рода "пазл", как бы красочно это ни воспринималось (например, в иероглифе "море" присутствует элемент "вода", сразу же дающая ориентир читательскому восприятию), оказывается лишь искусственной конструктивистской постройкой, по своему замыслу далекой от эстетического подтекста стихотворения.

Классическое китайское стихотворение цельно по замыслу и трудно разбивается на составляющие его элементы. Там, где переводчик, игнорируя общий образ, обозначенный стихотворением в целом, пытается педантично реконструировать отдельные фразы, строки, - остаются не связанные между собой элементы изначальной конструкции художественных и ментальных смыслов, утратившие свой эстетический абрис. Параллелизм двух соседних строк (в раннем средневековье), структурирование 2-3 соседних строк в целостную семантическую единицу (в более поздние периоды) не просто обогащают текст, но раздвигают его пространство, придают ему дополнительную глубину, наделяют образами, не обозначенными в словах текста.

А как быть с обилием исторических аллюзий, которые уходят далеко за пределы текста? Считается, что они крайне важны для китайского читателя и переводчику совершенно необходимо спускаться по этим крутым ступеням в затуманенное прошлое, якобы обогащая стихотворение, но на самом деле перегружая перевод глухими для широкого русского читателя сносками и комментариями. Но позволю себе высказать крамольную мысль: и для сегодняшнего китайского читателя далеко не все эти аллюзии живы и понятны. Отнюдь не каждый наш современник в Китае проходит через классическое образование, и ему так же, как и иноязычному читателю, приходится отвлекаться от поэзии ради сухих академических комментариев, многие из которых, кстати, вариативны и субъективны из-за полифонической семантики древних текстов. Но ему некуда деться от окаменевшего в веках оригинала, а переводчик на иной язык способен сотворить это чудо - вернуть изначальной поэзии цельность и свежесть восприятия современником.

А рифма, о которую российские китаеведы обломали немало копий? В классической китайской поэзии нет стихов без рифмы. Рифма - культ. Существовали толстые словари рифм, которыми пользовались и поэты, и читатели, ревниво следившие за рифмой и ее каноническим рисунком в стихотворении. Так же, как, приходя в театр на классический спектакль, средневековый зритель знал текст, мелодию, фиоритуры и оценивал соблюдение их, так же читатель следил за рифмой.

Но с другой стороны, в силу языковой специфики, китайская рифма, ограниченная строгим "мужским" вариантом, крайне бедна по сравнению с русской, заезжена и необходима лишь по той же формальной причине, как галстук на дипломатическом приеме. В китайской классике рифма фактически не выполняет эстетической функции.

Думаю, при переводе необходим компромисс: рифма нужна, но не ориентированная на полную, богатую рифмовку русской классики. Допустима и приблизительная, натужная рифма, вплоть до ассонанса, сколь бы он ни был противопоказан классике.

И еще одно немаловажное соображение. Китайский лирический стих прелестен прежде всего своим лаконизмом, недоговоренностью, обрывом повествования, характерным для Дальнего Востока. Недаром так быстро завоевала русского читателя японская танка - именно этими чертами затуманенности. А они есть и в китайском катрене. Вокруг этих четырех строк витает облако образности, подчас большей, чем в стихах восьми-шестнадцати- строчного формата.

Знает ли об этом широкая читательская публика в России?