LA MITOLOGÍA EN LOS CUADROS DEL MUSEO DEL PRADO

CULTURA CLÁSICA 3º ESO

GRUPO 1: Erika Mas, Erika J., Jennifer, Bea,  Aarón, Mari (ENTREGADO Y MONTADO)

Mercurio y Argos

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 180 x 298 cm.
1636 - 1638
Sala 079

Esta pintura representa el momento en el que el dios levanta con su brazo derecho una espada, que dirige hacia el cuello de Argos, el pastor de cien ojos encargado de vigilar la vaca en que había sido convertida la ninfa Io por Juno, para alejarla del acoso de Júpiter, su marido. Como otros episodios de la vida amorosa de este dios, formaba parte importante de las Metamorfosis de Ovidio, el principal repertorio en el que se basaron las más de sesenta escenas mitológicas que adornaban la Torre de la Parada.

Mercurio y Argos

Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Óleo sobre lienzo, 127 x 250 cm.
Hacia 1659
Sala 015A

Mercurio, que se reconoce por su sombrero alado y tiene junto a su mano izquierda un instrumento musical, se acerca sigilosamente hacia un pastor al que ha dormido con el poder sin límites de su música. Se trata de Argos, que estaba dotado de cien ojos y había sido designado por Juno para vigilar a Io, la bella ninfa a quien la diosa había convertido en vaca con objeto de sustraerla al acoso de Júpiter, su esposo. Éste sabedor de la estratagema, envió a Mercurio para eliminar a Argos y robar el animal.

Este episodio, que procede de las Metamorfosis de Ovidio, fue el tema de una de las cuatro escenas mitológicas que pintó Velázquez para la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid.

GRUPO 2: Yassin, Badr, Ziani, Monaime, Marouane, Walid, José Antonio (ENTREGADO Y MONTADO)

Hércules en la pira 1697 - 1700. Óleo sobre lienzo, 224 x 91 cm. Sala Luca Giordano

Representa la escena en la que Hércules está en la pira sobre la piel del león de Nemea. Filoctetes, amigo y compañero de Hércules, en la parte inferior del lienzo procede a prender fuego a la pira por petición del héroe, para paliar así su dolor. Más atrás aparecen dos mujeres lamentándose, una de ellas debe ser Deyanira, mujer de Hércules.

La composición de esta pintura es ligeramente diferente a la que presentan las otras dos integrantes de la serie (Hércules luchando con el toro y Hércules y los centauros), en las que se distinguen dos grupos de figuras: unas ocupando la parte inferior del primer plano; y un segundo grupo, más reducido en tamaño e interés narrativo, que ocupa la parte alta, en un plano retrasado y con menos definición en el trazo. En Hércules en la pira, Giordano presenta al héroe y a Filoctetes próximos al espectador, con las mujeres ocupando un espacio más reducido en el segundo plano. Prueba del carácter monótono y repetitivo de una parte de la producción final de Giordano en España es la figura de Filoctetes, que con escasas diferencias se repite en Perseo convierte en piedra a Fineo y sus compañeros (P 194) y en Eneas fugitivo con su familia (P 196).

Hércules matando al dragón del jardín de las Hespérides

1639 - 1640. Óleo sobre lienzo, 64,3 x 103,5 cm. No expuesto

En este caso se trata del Jardín de las Hesperides, un jardín custodiado por ninfas de cuyos árboles nacían las manzanas de oro y que proporcionaban la inmortalidad. El jardín estaba vigilado por el dragón Landón, al que el héroe debió vencer antes de obtener su botín. Rubens escoge el momento en el que Hércules lucha con el dragón, al que está golpeando con una maza. En segundo término vemos un jardín donde aparecen parcelas y una fila de árboles que inciden en la perspectiva y dan profundidad a la composición. En esta obraRubens se ayuda de su taller para la realización de la obra. El rostro de Hércules muestra una gran fuerza, trabajado a través de fuertes pinceladas de color que modelan la cara. La pincelada es muy suelta, típica de las obras de su última etapa.

GRUPO 3: Fouzya, Houda, Mamen, Sara y Marta (GRABADO SIN ENTREGAR)

El rapto de Europa

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 182,5 x 201,5 cm.
1628 - 1629
Sala 015A

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El tema está sacado de las Metamorfosis de Ovidio en el libro II (838-875:) "(...) Se atrevió también la princesa, sin saber a quién montaba, a sentarse sobre el lomo del toro; entonces el dios, apartándose poco a poco de la tierra y de la arena seca (...). Se asusta Europa y vuelve su mirada a la costa que, raptada, va dejando atrás, y con la diestra agarra un cuerno, apoya la otra sobre el lomo; tremolantes, sus ropas se ondulan con el viento". 

En esta obra el episodio aparece más completo al mostrar la playa donde aparecen las doncellas que acompañaban Europa y el rapto se muestra de una manera mucho más inestable, con una Europa tumbada sobre el toro blanco agarrándose de uno de sus cuernos y trasladada por el mar.


CULTURA CLÁSICA 4º ESO

GRUPO 1: Aimad, Tariq, Adrián, Jonathan y Ainoha (ENTREGADO Y MONTADO)

Las bodas de Tetis y Peleo

Jordaens, Jacob
Óleo sobre lienzo, 181 x 288 cm.
1636 - 1638
Sala 079

Resultado de imagen de Las bodas de Tetis y Peleo Jordaens, Jacob

Las bodas de Tetis y Peleo se narran en las Fábulas de Higinio (92:) "(...) Cuando se casaron Tetis y Peleo, se dice que Júpiter había invitado a todos los dioses al banquete excepto a Eris, la Discordia. Ésta se presentó más tarde, pero no fue admitida en el banquete. Así pues, ante todos lanzó por la puerta una manzana y dijo que la cogiera la más hermosa. JunoVenus y Minerva comenzaron a reivindicar para sí el título de belleza y surgió entre ellas una gran discordia. Júpiter ordenó a Mercurio que las llevara al monte Ida, junto a Alejandro Paris, y que él actuara como juez".

Esta historia es importante porque es el inicio del famoso episodio El Juicio de Paris, del cual el Museo del Prado conserva dos obra del propio Rubens, una de ellas (P1669) encargada por Felipe IV y realizada coetáneamente a la serie de la Torre de la Parada. A su vez la decisión de Paris de favorecer a Venus, quien le había prometido entregarle a Helena, desencadenó en la Guerra de Troya. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, dice que el episodio de la boda entre Tetis y Peleo no tiene tradición en las ediciones ilustradas de las Metamorfosis de Ovidio por lo que se insertaría más bien en la tradición de representar el "Festín de los dioses" que tanto gusta a los artistas.

El juicio de Paris

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 199 x 381 cm.
Hacia 1638
Sala 029

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El relato mitológico del Juicio de Paris tiene su origen en la boda de Tetis y Peleo, donde Eris, diosa de la discordia, reto a la diosa más bella presente a recoger una manzana de oro que había lanzado entre los presentes. JunoMinerva y Venus, comenzaron una disputa y Júpiter decidió darle la manzana a Mercurio y que éste se la diera a Paris, que actuaría como juez. El Juicio lo narra el poeta romano Ovidio en su obra Heroidas (XVI, 65-88), donde Paris finalmente escogió a Venus como la vencedora. A cambio, la diosa le dio la mano de Helena de Troya, desencadenando la Guerra de Troya.

El tema del Juicio de Paris fue utilizado por Rubens en varias ocasiones, permitiendole deleitarse con el ideal de belleza femenino y también considerar las consecuencias del amor y la pasión. Esta versión está basada en un diseño para un aguamanil diseñado por el artista. En el dibujo, la escena es más alargada y con más figuras tanto a la derecha como a la izquierda. En la pintura decidió centrarse más en las tres mujeres desnudas, cuyos cuerpos se construyen mediante líneas sinuosas, creando posturas exageradas. La pintura está aplicada en pinceladas que a menudo no empastan entre ellas, llamando la atención de las mismas de manera individual. Este tipo de pintura es característico de las últimas obras del artista, fruto de su admiración por la técnica veneciana.

GRUPO 2: Ahlam, Wafa, Houda, Paco, Faysal y Yousra (ENTREGADO Y MONTADO)

Las hilanderas o la fábula de Aracne

Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Óleo sobre lienzo, 220 x 289 cm.
1655 - 1660
Sala 015A

El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas diferentes. Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del fondo, y durante el siglo XVIII se añadieron una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e inferior (añadidos que no se aprecian en el actual montaje de la obra). Esas alteraciones han afectado a la lectura del contenido, pues dieron como resultado que la escena que transcurre ante el tapiz se perciba más alejada. En consecuencia, durante mucho tiempo los espectadores del cuadro han visto en él exclusivamente la representación de una escena cotidiana en un taller de tapicería con un primer plano en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y un fondo con unas damas de pie ante un tapiz. En los años treinta y cuarenta del siglo XX, varios críticos e historiadores expresaron su creencia de que la obra, aparentemente costumbrista, tenía un contenido mitológico, y sus sospechas se vieron confirmadas con el descubrimiento del inventario de bienes de don Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. Fue realizado en 1664, y en él se cita una Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas no están muy lejos de las del fragmento más antiguo de este cuadro. En él, los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran en el espacio del fondo, donde la diosa Palas, armada con casco, discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades en el arte de la tapicería. Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa que pintó Tiziano para Felipe II (actualmente en BostonIsabella Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su viaje a Madrid en 1628-1629. Era una de las historias eróticas de Júpiter, padre de Palas, que Aracne había osado tejer y que sirvieron a Palas de excusa para convertirla en araña.

GRUPO 3: Sergio, Irene, Saray, Ángel , Lesly y Ana (ENTREGADO Y MONTADO)

Grabación: DEPARTAMENTO

Orfeo y Eurídice

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 196,5 x 247,5 cm.
1636 - 1638
Sala 079

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Este episodio es la continuación del lienzo de E. Quellinus La muerte de Eurídice (P 1630). Así lo leemos en el libro X de las Metamorfosis (1-139:) "(...) Después de llorarla mucho el poeta rodopeo hasta las brisas etéreas y para no dejar de tantear incluso a las sombras, osó descender hasta la Estige por la puerta del Ténaro(...). Mientras así decía y movía las cuerdas al son de sus palabras, lo lloraban las almas sin vida(...) ni la regia esposa ni quien rige lo más profundo, se atreven a decir que no a quien suplica y llama a Eurídice. (...) El rodopeo Orfeo la recibió junto con la condición de no volver hacia atrás sus ojos hasta haber salido de los valles del Averno o el regalo quedaría sin efecto".

En este lienzo no vemos el fatal desenlace que tendrá la historia de estos dos enamorados ya que, poco antes de llegar al final del HadesOrfeo se dio la vuelta para contemplar a Eurídice y ésta volvió de nuevo al inframundo, tal y como habían prometido Plutón y Proserpina

El rapto de Proserpina

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 181 x 271,2 cm.
1636 - 1637
Sala 079

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Proserpina, hija de Ceres, diosa de la tierra, fue raptada por Plutón, dios de los infiernos. Pese a la resistencia de MinervaVenus y Diana, el rapto fructificará en amor, según delata la presencia de los cupidillos que llevan las riendas del carro y azuzan a los caballos. Esta pasional historia formó parte de la decoración de la Torre de la Parada. Este es uno de los lienzos más grandes y con mayor número de personajes que forman parte de la Torre de la Parada, donde el movimiento, el dramatismo y la gran variedad de personas y posturas se diferencian con respecto a otros. Tiene grandes similitudes compositivas con respecto al Rapto de Hipodamía (P1658) al mostrar ambos el momento más dramático del episodio, algo habitual en las obras de la serie. En ambos las mujeres, aterradas, apenas muestran signos de lucha y resistencia ante sus captores. 

GRUPO 4: Nerea, Mariam, Cristina, Isi,  Brayan, y Ramón  (ENTREGADO Y MONTADO)

Perseo liberando a Andrómeda

Jordaens, Jacob
Óleo sobre lienzo, 223 x 163 cm.
1639 - 1641
Sala 029

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Perseo, hijo del dios Júpiter y Danae, encontró a Andrómeda durante uno de sus viajes. Hija del rey de Etiopía, había sido ofrecida como sacrificio para aplacar la ira de un monstruo marino, enviado por el dios del mar Poseidón para destruir su pueblo. Rubens escoge el momento después de la lucha del héroe, cuando Perseo desencadena a la joven. Junto a los pies de Andrómeda aparece el escudo de Perseo con la cabeza de Medusa, a la que había derrotado y usaba para acabar con sus enemigos.

La pintura es íntima, representando el momento en el que los futuros enamorados se ven por primera vez. Esta idea se acentúa con la presencia de Cupido, dios del amor, e Himeneo, dios de las ceremonias del matrimonio, que además porta la antorcha del amor conyugal. Esta representación del mito desde el punto de vista del amor y la sensualidad es algo típico de las obras de su última etapa. Además la atención se centra en la figura de Andrómeda, cuya desnudez se acentúa por el uso de la luz que la recorta sobre un fondo oscuro.

Andrómeda y el dragón. Luca Giordano

1686 - 1688. Óleo sobre lienzo, 114 x 136 cm. No expuesto

Perseo y Andrómeda. Luca Giordano

Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 223 x 107 cm. No expuesto

Un oráculo vaticinó a Céfiso, rey de Etiopía, que se libraría del dragón que asolaba su reino cuando ofreciera en sacrificio a su hija Andrómeda. Perseo, montado sobre Pegaso, salvó a la mujer usando la cabeza de Medusa, cuya visión petrificó al dragón (Ovidio, Metamorfosis, libro IV, 690-700).

Andrómeda

ESCALANTE, JUAN ANTONIO DE FRÍAS Y

Tercer cuarto del siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 78 x 64 cm. No expuesto

Andrómeda ocupa el lado izquierdo de la composición, encadenada a un peñasco, mientras que la parte derecha del lienzo queda abierta hacia el paisaje marino, del que surge el monstruo que amenaza a la heroína mitológica. El episodio representado procede de Ovidio (Metamorfosis, IV:) "Andrómeda, para expiar un crimen de su madre, había de perecer por una injusta sentencia de Júpiter Ammon. Perseo, viendo a la joven princesa atada a una roca y expuesta a la voracidad de un monstruo marino, quedó enamorado de su belleza y de la bondad que brillaba en sus ojos." Tras hablar con la joven y saber sus desdichas, Perseo matará al monstruo, liberará a la doncella y se desposará con ella. El asunto fue muy frecuentemente representado, tanto en el mundo renacentista como en el Barroco, aunque lo más usual es mostrar el momento de la lucha con el monstruo o el de la liberación de Andrómeda.

CUADROS SIN ASIGNAR TODAVÍA

Las tres Gracias

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre tabla,
1630 - 1635
Sala 029

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La tradición representativa de las tres gracias se remonta, tanto en la literatura como en las artes plásticas, a la antigüedad griega y romana. Las hijas de Júpiter y de Eurymone, Aglae, Eufrosina y Talía, simbolizan diferentes conceptos desde la antigüedad. Hesíodo las asoció en la Ilíada con la diosa Afrodita, convirtiéndose así en símbolo de la belleza, el amor, la fertilidad y la sexualidad. Pero también se relacionaban con la generosidad y la amistad al recibir y otorgar dones. Rubens las sitúa en un escenario, donde vemos un Cupido sujetando una cornucopia de la que sale agua y una guirnalda de flores, que actúa como telón. Al fondo se observa un paisaje con ciervos. Al centrar las figuras en el primer plano no hay ningún elemento que distraiga de su contemplación y sus cuerpos ocupan prácticamente toda la superficie.

Saturno

Goya y Lucientes, Francisco de
Técnica mixta sobre revestimiento mural,
1820 - 1823
Sala 067

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El conjunto de catorce escenas al que pertenece esta obra se ha popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigmentos oscuros y negros y, asimismo, por lo sombrío de los temas. Decoraron dos habitaciones, en las plantas baja y alta, de la conocida como Quinta del Sordo, casa de campo a las afueras de Madrid, junto al río Manzanares, conocida por ese nombre antes de su adquisición por Goya en 1819.

Los borrachos, o El triunfo de Baco

Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm.
1628 - 1629
Sala 011

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El personaje principal es Baco, que dio al pintor la oportunidad de representar uno de sus primeros desnudos masculinos, y domina la composición con la luminosidad de su cuerpo y sus vestiduras. A la izquierda un sátiro desnudo levanta una fina copa de cristal y nos sitúa en el mundo de los seres y las historias fabulosos, mientras que a la derecha se agolpan un mendigo y cuatro hombres de capas pardas, rostros curtidos y expresión achispada, que constituyen un contrapunto cotidiano, verídico y realista. Ante ellos se interpone la figura de un joven que se encuentra de rodillas y está siendo coronado por el dios.

Como es frecuente en la producción narrativa de Velázquez, existe en esta obra una ambigüedad significativa que ha dado lugar a numerosas especulaciones sobre el contenido profundo del cuadro. Tradicionalmente se ha llamado la atención sobre la voluntad realista con que están descritos los personajes de la derecha, lo que ha dado pie a una lectura de la escena como una desmitificación de la fábula clásica e, incluso, una burla de la Antigüedad. Sin embargo, cada vez son más los autores que señalan hasta qué punto la propia naturaleza del mito báquico propiciaba la interacción de elementos fabulosos y referencias cotidianas. En ese contexto, se ha interpretado el cuadro como una alegoría sobre el vino, que no sólo tiene la capacidad de alegrar el ánimo de los hombres y llevarle a estados no racionales, sino que constituye un estímulo para la creación poética, como recordaban numerosos escritores españoles de la época de Velázquez. Quizá con ello tenga que ver, como se ha recordado a veces, el hecho de que la corona que está colocando Baco al joven arrodillado no sea de vid, como la que luce él mismo en su cabeza, sino de hiedra, atributo con el que se relacionaba a los poetas. En cualquier caso, con Los borrachos Velázquez demostró hasta qué punto las posibilidades del lenguaje naturalista rebasaban los límites de la temática costumbrista o religiosa, y podía ser un instrumento adecuado para la representación de escenas mitológicas. Al mismo tiempo, nos dejó el primer ejemplo de su afición a mezclar la fábula clásica y los contenidos cotidianos, y a distanciarse de los códigos de idealización habituales hasta entonces en el género.

La fragua de Vulcano

Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm.
1630

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Cuenta Ovidio en las Metamorfosis (IV) que Apolo, el resplandeciente dios del sol, fue al taller del herrero de los dioses del Olimpo, Vulcano, para darle la humillante noticia de que su mujer, Venus, estaba cometiendo adulterio con el dios guerrero Marte. Velázquez representa la reacción del estupefacto y airado esposo, así como la turbación de quienes le asisten en la fragua, esos cíclopes míticos a los que el pintor ha concedido un segundo ojo. 

Las radiografías de La fragua muestran que Velázquez modificó las cabezas de Vulcano y uno de sus ayudantes, intensificando la actitud de sorpresa y enfado del esposo engañado.

Las Parcas (Átropos)

Goya y Lucientes, Francisco de
Técnica mixta sobre revestimiento mural, 123 x 266 cm.
1820 - 1823
Sala 067

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El conjunto de catorce escenas al que pertenece esta obra se ha popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hizo de pigmentos oscuros y negros y, asimismo, por lo sombrío de los temas.

Esta escena se tituló "Atropos", nombre de la Parca de la mitología griega que corta el hilo de la vida, en el inventario de las obras en propiedad del hijo de Goya.

Dánae recibiendo la lluvia de oro

Tiziano, Vecellio di Gregorio
Óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm.
1560 - 1565
Sala 044

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Dánae ilustra el momento en que Júpiter la posee en forma de lluvia de oro. Tiziano pintó la primera Dánae en Roma en 1544-45 para el cardenal Alessandro Farnese y aludía a los amores del cardenal con una cortesana. Esta Dánae fue modelo para la de Felipe II, donde Cupido fue sustituido por una anciana celadora, cuya inclusión enriquece la pintura al brindar sofisticados contrapposti: juventud frente a vejez; belleza frente a fealdad; figura desnuda frente a vestida.

La caída de Ícaro

Gowy, Jacob Peeter
Óleo sobre lienzo, 195 x 180 cm.
1636 – 1638

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Ícaro, hijo de Dédalo el constructor del laberinto del Minotauro, trató de huir con su padre de la isla de Creta con unas alas creadas por su padre que había pegado a la espalda con cera. Ovidio cuenta su historia en el libro VIII de las Metamorfosis (185-235:) "(...) el muchacho empezó a recrearse en su atrevido vuelo, abandonó a su guía y, arrastrado por sus ansias de cielo, remontó el vuelo. La proximidad del abrasador sol ablanda la aromática cera que sujetaba las plumas. La cera se ha derretido; agita Ícaro sus brazos desnudos, y, desprovisto de alas, no puede asirse en el aire, y aquella boca que gritaba el nombre de su padre es engullida por las azuladas aguas, que de él tomaron nombre".

Ixión

Ribera, José de
Óleo sobre lienzo, 220 x 301 cm.
1632
Sala 001

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Progenitor de la raza de los centauros, Ixión intentó suplantar a Júpiter en el lecho de Juno, por lo que fue castigado a girar eternamente atado a una rueda para expiar sus desmanes. Ribera nos muestra una violenta imagen, con el condenado boca abajo, acentuando la tensión dramática mediante la luz, la monumentalidad de las figuras, las forzadas anatomías y la expresividad gestual. Esta obra es la más personal de sus interpretaciones de los condenados en el Hades

El enorme cuerpo del gigante, animado por el movimiento circular de su castigo, surge de un fondo negro y parece desplomarse sobre el espectador, cuya atención se ve igualmente atosigada por el fiero gesto del verdugo. En Ixión no es el condenado sino el verdugo, quien transmite con su mirada la crueldad del castigo. Se trata de una invención del pintor, pues eran tres figuras femeninas: AlectoMegera y Tisífone, las auténticas Furias, las encargadas de velar por el cumplimiento de los suplicios de los condenados en el Hades. Ribera optó sin embargo por una figura masculina cuyo rasgo distintivo son los cuernos y unas orejas afiladas. Ninguna fuente clásica o renacentista alude a un personaje de tales características, , pero como advirtió Vincenzo Abbate, sí lo hizo Marino en 1623 en L`Adone, concretamente en el canto XIII, titulado La prigione y dedicado a los suplicios del protagonista, encadenado en el Hades por mandato de Vulcano, símbolo de Satanás. Entre los personajes que allí amenazan a Adonis, cita Marino uno con las orejas de asno, que no disfruta con la dulzura de la armonía, es más, la aborrece, nos representa la avaricia y la ignorancia, que no se interesan en la poesía ni se deleitan con la música. La similitud del verdugo descrito por Marino, personificación de la avaricia y la ignorancia, con el pintado por Ribera, resulta concluyente y sugiere un conocimiento de la celebradísima obra del poeta. La pintura comparte idéntica lectura política con su compañero Ticio (P1113). Estos episodios de la mitología tenían un carácter ejemplarizante para todos aquellos que desacataban la autoridad de los dioses o de los reyes, o que tenían intención de igualarse con ellos o de engañarlos; tales pretensiones, tanto en Grecia como en la Europa del siglo XVII, eran consideradas dignas de castigo eterno.

Sísifo

Tiziano, Vecellio di Gregorio
Óleo sobre lienzo, 237 x 216 cm.
1548 - 1549
Sala 027

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La fuente literaria de las Furias son las Metamorfosis de Ovidio (IV, 447-64) y la Eneida de Virgilio (VI, 457-58), que narran el sufrimiento eterno en el Hades de Ticio, cuyo hígado devoraba un buitre por haber violado a LatonaTántalo, condenado a procurarse en vano alimento y bebida por servir a su hijo Pélope de festín a los dioses; Sísifo, fundador y rey de Corinto, obligado a cargar con una roca por delatar los amores de Zeus con Egina, e Ixión, que había tratado de seducir a Juno, por lo que fue condenado a dar vueltas sin fin sobre una rueda. 

La caída de Faetón

Eyck, Jan Carel van
Óleo sobre lienzo, 197 x 180 cm.
1636 - 1638

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Faetón, hijo de Apolo, para comprobar que era realmente hijo del dios Febo, pidió a su padre poder conducir durante un día el carro del sol. A pesar de las advertencias de su padre de la peligrosidad de guiar a los caballos, Faetón insistió y finalmente acabó en desastre. Tal y como lo narra Ovidio en sus Metamorfosis en el Libro II (31-328) "(...) Faetón se asusta; no sabe por dónde dirigir las confinadas riendas ni por dónde es el camino, y de saberlo, tampoco podría gobernarlos(...) enloquecido por un helado terror, suelta las riendas." Tras sumir a la tierra en un profundo caos Júpiter interviene lanzando sus rayos tal y como cuenta Ovidio: "(...) El padre todopoderoso,(...) blandiendo un rayo junto a su oreja derecha lo lanzó contra el auriga y le arrojó de la vida y del carro, y con cruel fuego apagó el fuego".

Apolo y la serpiente Pitón

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre tabla, 26,8 x 42,2 cm.
1636 - 1637
Sala 079

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Ovidio cuenta esta historia en el libro I (435-450) de las Metamorfosis: "(...) Gigantesco Pitón, te engendró ella entonces y eras el terror, serpiente desconocida, de los nuevos pueblos: tamaño espacio ocupabas en la montaña. El dios arquero, que nunca antes había usado tales armas sino con los gamos y las cabras fugitivas, la exterminó, acribillándola con mil dardos que casi dejaron vacía su aljaba, derramándose el veneno a través de sus negras heridas".

Rubens ideó la composición como el punto y final de una historia y el desencadenante de otro ya que, más adelante Ovidio cuenta como Apolo se burló de Cupido por su condición de arquero, que no podía compararse a la del dios del sol. De esta forma Cupido lanzó una de sus flechas a Apolo, demostrando la superioridad del dios niño sobre el adulto. De los dos tipos de flechas de Cupido, una del amor triunfante y otra del amor no correspondido, lanzó esta última a Apolo que vio como su Amor por Dafne acababa con la metamorfosis de ésta en un árbol, episodio que pintó C. de Vos para esta serie (P1861). La postura de Apolo, inspirada en el Apolo de Belvedere, se gira de para mirar a Cupido, a punto de lanzarle la flecha.

La muerte de Jacinto

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre tabla, 14,5 x 13,6 cm.
1636 - 1637
Sala 079

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La historia de amor truncada entre Apolo y Jacinto aparece en el libro X (162-219) de las Metamorfosis: "(...) alivian los cuerpos de vestidos, brillan por el jugo del aceite grasiento e inician una competición con el ancho disco, que Febo, tras equilibrarlo, lanzó el primero a los aires celestes y hendió con su peso las nubes que se interponían; volvió a caer tras largo tiempo el peso en la tierra firme, exhibiendo una técnica unida a la fuerza. Al punto, el Tenárida, imprudente y estimulado por la pasión del juego, se apresuraba por recoger el disco, pero la dura tierra, tras repeler a aquél con el peso, lo lanzó contra tu rostro, Jacinto. El mismo dios palideció igual que el joven, recogió los miembros caídos, reanimándote unas veces, secando otra tus funestas heridas o sosteniendo otras el aliento vital que huía aplicándote hierbas (...)".

Rubens, como en la gran mayoría de la serie, escoge el momento más dramático para representar esta historia, colocando a Jacinto en primer término con la cabeza ensangrentada mientras que Apolo contempla la escena. De nuevo vemos una composición de escasas dimensiones donde lo más importante son los personajes, sobre los cuales se centra, colocados en primer término. En el tratamiento de Apolo, muy similar al que venció a la serpiente Pitón (P2461), sorprende la falta de tristeza o sorpresa ante la muerte de Jacinto, algo que si narraba OvidioRubens se centra más en el rostro desencajado de Jacinto. S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, habla de la relación entre el Jacinto de Rubens y el Titio de Miguel Ángel de la Royal Library de Windsor, así como de la tradición e las ediciones ilustradas de Ovidio

Prometeo

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre tabla, 25,7 x 16,6 cm.
1636 - 1637
Sala 079

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La historia de Prometeo, narrada en la obra Prometeo encadenado del poeta griego Esquilo y en la Teogonía del también poeta Hesiodo, cuenta como Prometeo robó el fuego de los dioses para dárselo a los hombres. La obra muestra el momento en el que Prometeo escapa del Olimpo con la llama, girando la cabeza para evitar que se descubra el robo.

Diana y Calisto

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 202,6 x 325,5 cm.
Hacia 1635
Sala 029

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El poeta romano Ovidio en su libro Las Metamorfosis (II, 401-532) relata la historia de Diana y la ninfa Calisto. Zeus se sintió atraido por ella y se transformó en Diana para seducirla y violarla. Diana, diosa de la luna, la caza y la castidad, castigó a Calisto. Rubens representa el momento más drámatico del relato: Mientras Diana y sus ninfas se preparan para darse un baño Calisto muestra su embarazo. Avergonzada, intenta cubrirse con sus ropas. A la izquierda, con una media luna sobre su cabeza, se encuentra Diana.

Rubens ofrece su propia interpretación del relato mitológico, centrándose más en Calisto en lugar de Diana, y cargando la imagen de sensualidad y erotismo, característico en sus últimas obras.

Hércules y el Cancerbero

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre tabla, 28 x 31,6 cm.
1636 - 1637
Sala 079

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Hércules aparece en obras de autores como Homero, Hesidodo y Peisandros de Rodas, supuesto escritor de sus doce trabajos. En este caso el episodio lo cuenta Ovidio en las Metamorfosis en el libro VII (409-419:) "(...) Hay una oscura caverna con tenebrosa embocadura; hay un camino en pendiente, por el que el héroe de Tirinto arrastró, atándolo con cadenas de acero, a Cerbero que se resistía y apartaba sus ojos de la luz del día y de los esplendorosos rayos del sol".

El episodio muestra la lucha de Hércules en su entrada en el Hades, consiguiendo derribar al perro que custodia su entrada. Las dos figuras del fondo podrían ser los dioses Plutón y Proserpina contemplando la escena. Es una composición llena de fuerza y movimiento, donde el dramatismo se observa en el rostro totalmente desencajado del personaje del fondo o la fiereza del perro que trata de luchar contra la cadena de plata que le ha colocado Hércules. Llama la atención el diferente tratamiento que reciben las figuras del segundo plano con respecto a Hércules; mientras vemos la potente musculatura del héroe, para las figuras del segundo plano aprovecha más el soporte para crear sus cuerpos. J. Held sostiene que el tono marrón de toda la composición trata de simular el ambiente del inframundo. El lienzo final no se ha conservado.

En el Catálogo de las obras decidas esta obra aparece con el título El último trabajo de Hércules.

El nacimiento de la Vía Láctea

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 181 x 244 cm.
1636 - 1638
Sala 079

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La historia del nacimiento de la Vía Láctea se narra en diversas obras entre las cuales está Ovidio en el primer libro de sus Metamorfosis (168-171). Sin embargo éste relato es bastante somero de tal forma que, en el caso del lienzo pintado por Rubens, la fuente es otra, en concreto el Poeticon Astronomicon de Higinio. Según éste podrían ser dos los niños a los que amamantaban Juno en el momento de la creación de la Vía Láctea, que se convertiría en el camino de los dioses al Olimpo.

La leche de Juno convertía a quienes la tomaban en inmortal, algo que Júpiter sabía por lo que él mismo habría colocado allí, o bien a Hércules, hijo del dios y de una mortal Alcmena, o a Mercurio, hijo de Júpiter y de la ninfa Maia. En cualquiera de los dos casos Higinio narra como la diosa, enterada del engaño, lanzó al niño lejos y su leche se derramó (en el caso de Hércules fue la fuerza y el ansia del niño lo que hicieron despertar a la diosa). Lo curioso de este lienzo es que el bebe no es arrojado sino que la leche sale disparada, lo cual hace pensar en una posible reinterpretación de la narración por parte del artista.

Este lienzo fue ejecutado enteramente por Rubens el cual introdujo cambios en el lienzo final con respecto al boceto original, conservado hoy en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica en Bruselas (inv. 4105), lo cual hizo pensar a S. Alpers, autora del único estudio completo del encargo de Rubens para la Torre de la Parada hasta la fecha, en la mano del maestro para esta y otras obras con este tipo de cambios, además del estilo del pintor. Éstos se centran en la posición de las piernas de la diosa y la introducción de la figura de Júpiter como testigo del suceso, a cuyos pies aparece el águila con los rayos en la boca. 

El rapto de Europa

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 182,5 x 201,5 cm.
1628 - 1629
Sala 015A

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El tema está sacado de las Metamorfosis de Ovidio en el libro II (838-875:) "(...) Se atrevió también la princesa, sin saber a quién montaba, a sentarse sobre el lomo del toro; entonces el dios, apartándose poco a poco de la tierra y de la arena seca (...). Se asusta Europa y vuelve su mirada a la costa que, raptada, va dejando atrás, y con la diestra agarra un cuerno, apoya la otra sobre el lomo; tremolantes, sus ropas se ondulan con el viento". 

En esta obra el episodio aparece más completo al mostrar la playa donde aparecen las doncellas que acompañaban Europa y el rapto se muestra de una manera mucho más inestable, con una Europa tumbada sobre el toro blanco agarrándose de uno de sus cuernos y trasladada por el mar.

El juicio de Paris

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre tabla, 89 x 114,5 cm.
1606 - 1608
Sala 078

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La historia del Juicio de Paris se remonta a las bodas de Tetis y Peleo, narrada en las Fabulas de Higinio. En el banquete, Eris, diosa de la Discordia, lanzó una manzana retando a la más hermosa de las diosas a que la recogiera. Ante la disputa entre VenusJuno y MinervaZeus decidió darle la manzana a Mercurio y que Paris actuase como juez. El juicio aparece descrito en las Heroidas de Ovidio (XVI 65-88:) "(...)el heraldo alado me dijo: "tú eres el árbitro de la belleza; termina con las aspiraciones de las diosas; pronuncia cuál de ellas merece derrotar a las otras dos a causa de su belleza" (...) la consorte Juno me ofreció tronos, su hija, poder en la guerra(...) Dulcemente Venus sonrió: "Paris, no dejes que esos regalos te conmuevan, ambos están llenos de miedo"! me dijo "mi regalo será el amor y la belleza de la hija de Leda, más hermosa que su madre, que vendrá a tus brazos". Finalmente Paris optó por esta última consiguiendo así la mano de Helena, desencadenando la guerra de Troya.

Vulcano y el Fuego

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 140 x 126 cm.
Siglo XVII

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Sentado con la tea en la mano izquierda. Delante hay piezas de armería. A la derecha, un cañón con dos servidores, y una fragua en la que trabajan varios obreros.

Marte

Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm.
Hacia 1638
Sala 015A

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 Velázquez retrató a Marte en tamaño natural, a partir de un modelo vivo, quizá un soldado veterano, en una postura que recuerda al famoso Ares Ludovisi. Explota las propiedades ilusionistas de la pintura para evocar la presencia de un hombre de carne y hueso; el color cálido de las carnaciones vivifica la figura, que aparece bañada en una iluminación atmosférica realista, con el rostro ensombrecido por el casco. 

Ticio

Ribera, José de
Óleo sobre lienzo, 227 x 301 cm.
1632
Sala 001

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Ticio, hijo de Júpiter y Elara, aparece encadenado a la roca en el Tártaro mientras un águila devora eternamente sus entrañas. El gigante fue castigado por intentar seducir, instigado por Juno, a una de las amantes de su progenitor. El tema de los condenados o Furias -TicioIxiónTántalo y Sísifo- alcanzó cierta popularidad en el arte europeo de la Edad Moderna, siendo muy utilizado en decoraciones palaciegas. Se interpretaban como representación del poder implacable de la dinastía reinante, frente a la infidelidad, la soberbia y la arrogancia de aquellos que atentaban contra la supremacía de la Monarquía. 

Ticio

Tiziano, Vecellio di Gregorio
Óleo sobre lienzo, 253 x 217 cm.
Hacia 1565
Sala 027

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En las Metamorfosis de Ovidio se narra el sufrimiento del gigante Ticio, condenado por haber violado a la diosa Latona a que su hígado, que se regeneraba una y otra vez, fuese eternamente devorado por dos buitres. Esta obra es una réplica tardía del original pintado por el mismo artista para María de Hungría, y una de las llamadas Furias o Condenados que se conservan de su mano. Fue concebida como advertencia para quienes osasen desafiar el poder imperial, en un momento de fuerte confrontación con los príncipes protestantes. En el modo de representar los episodios se advierte la traslación de elementos de iconografía cristiana a la mitología. Para visualizar el HadesTiziano recurrió a fuegos, mientras el carácter negativo de los personajes se sugiere acompañándolos de serpientes, elementos ignorados por Ovidio, y presentes también en el grabado del desaparecido Tántalo. Las Furias son inconcebibles sin la experiencia romana de Tiziano ya que sólo tras 1546 se percibe en su obra una fusión satisfactoria de la estatuaria clásica y el arte de Miguel Ángel. Las obras están concebidas para contemplarse en alto, con figuras de monumentales anatomías, a menudo desnudas, que crean el espacio en lugar de estar dentro de él.  La impronta de Miguel Ángel se percibe en la deuda de Ticio con su Castigo de Ticio (colección de la reina Isabel II, Windsor Castle, RL 1277IR), realizado en 1532 para Tomasso de Cavalieri. Este modelo explicaría por qué Tiziano mostró un águila devorando el hígado de Ticio, cuando las fuentes antiguas aluden a un buitre. 

La persecución de las Harpías

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre tabla, 14,4 x 14 cm.
1636 - 1637
Sala 079

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Las Harpías, seres mitológicos mitad mujer mitad pájaro, son perseguidas por Zetes y Calais, los hijos alados de Boreas. Esta historia es narrada por Ovidio pero de manera muy breve en las Metamorfosis en el libro VII (3-4:) "(...) Los jóvenes hijos del Aquilón habían ahuyentado de la boca del desdichado anciano a los pájaros con cabeza de doncella”. Sin embargo Apolonio de Rodas en la Argonaútica, en el Canto II (264-284) el relato de la historia de Jasón, si que narra más detalladamente el episodio: "(...) Y tan pronto como el anciano tocó la comida, al instante aquéllas, cual inesperados vendavales o como relámpagos, saltando de las nubes de improviso se lanzaron con su aullido, ávidas de alimento. (...) Y ellas con sus alaridos, tras devorarlo todo, volaban sobre el mar allá lejos. (...) A su vez en pos de ellos los dos hijos de Bóreas, apuntando sus sables, corrían detrás. Pues Zeus les había infundido un vigor infatigable(...) así Zetes y Calais, apresurándose muy cerca de ellas, las acosaban en vano con la punta de sus manos".

El Museo del Prado conserva tanto el boceto como el lienzo, obra de E. Quellinus (P1633). Las variaciones, como en otras obras, son muy pequeñas, apreciables en la espada del joven y en la posición de las piernas entrecruzadas de los personajes. Al igual que sucedía con Hércules y el Cancerbero (P2043), Rubens trabaja más las figuras de Zetes y Calais que a las propias Harpías, de las cuales una está cortada por el final de la tabla. Además, éstas están mucho más abocetadas que las otras.

Saturno devorando a un hijo

Rubens, Pedro Pablo
Óleo sobre lienzo, 182,5 x 87 cm.
1636 - 1638
Sala 079

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La historia de Saturno acabando con la vida de sus hijos por temor a que lo destronaran la cuenta Ovidio pero esta vez en los Fastos en el libro IV (197-200:) "(...) Saturno queriendo saber la estabilidad de su Reino, tuvo por respuesta de un Oráculo, que le despojaría de él un hijo suyo. Con este temor dio orden de que se criasen las hijas, que tuviese en su mujer Rea, o Cibeles, y los varones que parian se los comía el mismo. Hallándose Cibeles preñada huyó a la Isla de Creta, en donde de un parto dio a luz a Júpiter y a Juno (...)".

Venus y Adonis

Tiziano, Vecellio di Gregorio
Óleo sobre lienzo, 186 x 207 cm.
1554
Sala 044

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iziano pintó el primer Venus y Adonis, perdido y conocido por copias, a finales de la década de 1520. Tras su experiencia en el Camerino d`Alabastro, que le permitió familiarizarse con textos mitológicos, Tiziano debió sentirse lo suficientemente seguro para visualizar una escena que no incluyó Ovidio ni ninguna otra fuente clásica o contemporánea: Adonis desasiéndose del abrazo de Venus.

Atalanta y Meleagro cazando el jabalí de Calidón

1635 - 1640. Óleo sobre lienzo, 162 x 264 cm. Sala 029

Según relata Ovidio en las Metamorfosis(VIII, 260-444), un jabalí gigante, enviado por la diosa Diana, asolaba el reino de Calidonia. Meleagro, hijo del rey, y su amada Atalanta, organizaron una cacería, ayudados por sus primosCástor y Pólux.

Rubens ilustrará este pasaje, distribuyendo las figuras en primer plano y en la parte baja de la composición, con el fin de conducir la mirada del espectador hacia el centro de la imagen, donde Atalanta, habiendo herido mortalmente al animal, azuza contra él a los perros. A la izquierda entran en la escena sus primos y a la derecha Meleagro, blandiendo un largo venablo.

La ninfa Egeria dictando a Numa las leyes de Roma

1885. Óleo sobre lienzo, 301 x 206 cm. No expuesto

Representa a Numa Pompilio, "el Ceremonioso" (715-676 o 672 a.C.). Uno de los siete reyes del periodo monárquico de Roma, sucesor de Rómulo. Considerado como rey-sacerdote inspirado por la ninfa Egeria. Ninfa Egeria, "del álamo negro", en la mitología romana era una ninfa y diosa de las fuentes y los partos. Casó con Numa Pompilio. Cuando el rey murió, Egeria le transformó en pozo.

La continencia de Escipión. El rapto de las sabinas

1496. Óleo sobre tabla, 47 x 153 cm. Sala 056B

Bien por indicación del cliente o por iniciativa de los pintores, pero siguiendo en cualquier modo una práctica habitual en la época, las tablas ilustran pasajes de la Roma clásica: elrapto de las Sabinas, y la entrega por parte de Publio Cornelio Escipión al jefe bárbaro Allucio de su prometida, esclavizada tras la toma de Cartago. Como es costumbre en los cassoni, las escenas encierran lecciones morales, y si la de Escipión se interpreta como un elogio a la continencia y una apelación a la generosidad del esposo, escritores contemporáneos como Baltasar de Castiglione o Marco Antonio Altieri hicieron del rapto de las sabinas una glorificación de la mujer romana, capaz de sacrificarse en aras de la familia y la patria.

La Apoteosis de Hércules. Andrea del Mazo

Siglo XVII. Óleo sobre lienzo, 98 x 98 cm. No expuesto