İçindekiler

Dennis Logue, Tuck School, Dartmouth College, Emeritus Alexander Schimmelpenninck, Yayıncılıktan Sorumlu Başkan Yardımcısı, Springer Seyyed Hossein Nasr, Üniversite Profesörü, George Washington Üniversitesi

Başkan:

Anna-Teresa Tymieniecka

Değerlendirici:

Salahaddin Halilov, Felsefe Profesörü, Rektör, Azerbaycan Üniversitesi

KÜLTÜRLERARASI ANLAYIŞIN GELİŞTİRİLMESİ MERKEZİ

Şiirsel İfadeleri Paylaşmak

İslam ve Batı Kültüründe Güzellik, Yücelik, Tasavvuf

Tarafından düzenlendi

Anna-Teresa Tymieniecka

Dünya İleri Fenomenolojik Araştırma ve Öğrenme Enstitüsü ve Kültürlerarası Anlayışı Teşvik Merkezi,

Hannover, New Hampshire, ABD

Q Springer

Editör

Prof. Anna-Teresa Tymieniecka

Dünya İleri Düzey Enstitüsü

Fenomenolojik Araştırma ve Öğrenme

Tanıtım Merkezi

Çapraz kültürel anlayış

Ivy Pointe Yolu 1

03755 NH Hannover

Amerika Birleşik Devletleri

wfenomenoloji@aol.com

ISBN 978-94-007-0759-7 e-ISBN 978-94-007-0760-3

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3

Springer Dordrecht Heidelberg Londra New York

Kongre Kütüphanesi Kontrol Numarası: 2011925925

Bu çalışmanın hiçbir kısmı, herhangi bir materyal hariç olmak üzere, Yayıncının yazılı izni olmadan çoğaltılamaz, bir erişim sisteminde saklanamaz veya elektronik, mekanik, fotokopi, mikrofilm, kayıt veya başka herhangi bir biçimde veya herhangi bir yöntemle aktarılamaz. Özellikle eserin alıcısı tarafından özel olarak kullanılmak üzere bir bilgisayar sistemine girilmesi ve çalıştırılması amacıyla sağlanan.

Asitsiz kağıda basılmıştır

Springer, Springer Science+Business Media'nın bir parçasıdır ( www.springer.com )

TEŞEKKÜRLER

Burada, kurulan KÜLTÜRLERARASI ANLAYIŞI TEŞVİK MERKEZİ'nin 13 ve 14 Ağustos 2009 tarihlerinde ŞİRİSEL İFADELER: AYNI ŞEYİ FARKLI ŞEKİLDE SÖYLEMEK, GÜZELLİK konulu ilk toplantısında okunan makalelerden oluşan bir derlemeyi sunuyoruz. İSLAM VE BATI KÜLTÜRÜNDE YÜKSEK, YARATICILIK. Önsözde tarihçeyi ve kurucu Merkeze başkanlık eden Misyon Bildirisini açıklayacağız. Bu güzel ve eşsiz koleksiyon için makalelerini bize sunan konuşmacılarımıza teşekkürü bir borç biliyoruz.

Kentucky Üniversitesi'nden Sayın Nazif Muhtaroğlu, Sayın Louis Tymieniecki Houthakker'in asistanı olduğu toplantının Genel Sekreteri olarak uzman olarak görev yaptı. Her zamanki gibi idari işleri Bay Jeffrey Hurlburt gerçekleştirdi. Hepsi teşekkürü hak ediyor.

Anna-Teresa Tymieniecka

GİRİŞ

1. TARİHSEL PROFİL

Yeni kurduğumuz KÜLTÜRLERARASI ANLAŞMAYI TEŞVİK MERKEZİ'mizde çalışmalarımızın ilk meyvesini kamuoyunun bilgisine sunmanın mutluluğunu yaşıyoruz. Dünya Fenomenoloji Enstitüsü İslam Metafiziği ve Fenomenoloji programımıza katılan bu kurum, 27-28 Ocak 2007 tarihlerinde Harvard İlahiyat Fakültesi'nde aşağıdaki üyelerin katılımıyla yapılan bir toplantıyla kurulmuştur: Profesör Nargiz Arif Pashayeva, Uluslararası Rektör Yardımcısı İlişkiler, Bakü Devlet Üniversitesi, Azerbaycan; William Chittick, Felsefe ve Din Profesörü, New York Eyalet Üniversitesi, Stony Brook; James Duesenberry, Fahri Ekonomi Profesörü, Harvard Üniversitesi; Bay Peter Flanagan, Avukat, Hannover, New Hampshire; Bay Louis Tymieniecki Houthakker, Asistan, Dünya Fenomenoloji Enstitüsü, Hannover, New Hampshire; Profesör Salahaddin Halilov, Rektör, Azerbaycan Üniversitesi; Bayan Rosemary Lunardini, Dartmouth Medical Journal'ın eski editörü, Hannover, New Hampshire; William McBride, Felsefe Profesörü, Purdue Üniversitesi; Profesör Sachiko Murata, Stony Brook'taki New York Eyalet Üniversitesi; Profesör AL Samian, Direktör, Genel Çalışmalar Merkezi, Malezya Ulusal Üniversitesi; Bay Alexander W. Schimmelpenninck, Genel Müdür Yardımcısı, Springer Science & Business Media BV; Thomas Ryba, Felsefe ve Din Profesörü, Notre Dame Üniversitesi; Profesör Patricia Trutty-Coohill, Yaratıcı Sanatlar Bölümü, Siena College, Loudonville, New York; Anna-Teresa Tymieniecka, Felsefe Profesörü, Dünya Fenomenoloji Enstitüsü Başkanı, Hannover, New Hampshire. Bu toplantı, ilk uygulaması 13 ve 14 Ağustos 2009'da Radcliffe Gymnasium, Cambridge, Massachusetts'te gerçekleştirilen programımızı ortaya koydu.

Mevcut koleksiyonumuzun başlığı olan ŞİİRİ İFADELERİ PAYLAŞMAK: İSLAM VE BATI KÜLTÜRÜNDE GÜZELLİK, YÜCE, MİSTİSM, önerdiğimiz çabaların anlamını ifade etmektedir.

2. MİSYON BEYANI

Giderek daha kapsamlı bir şekilde birbirine bağlanan bir dünya, teknolojik ilerlememize ilham verenlerden daha geniş kapsamlı insan çıkarlarına hizmet etme çağrısında bulunuyor. Kültürler arasındaki arayüz (şu anda özellikle Batı ile İslam arasında), karşılıklı anlayışa meydan okuyan, özellikle de dünyanın kültürel kimlikleri korurken ortak varoluşsal kaygılarımızı nasıl ele alabileceği mücadelesini ortaya koyuyor.

Çeşitli araştırma alanlarından akademisyenlerden oluşan derneğimizin amacı, böylesine daha geniş bir anlayış için temel oluşturmak ve yeni iletişim bağlantıları kurmaktır. Nihai gerçekliğe giden yolda yaşayan kozmosta analojik olarak bulunan insan yaşamında, bilgide ve yaratıcılıkta ortak köklere ulaşmak, bizi insanlığın arayışında yola koyabilir.

Bu hedef doğrultusunda Dernek, katılımcıların kendi kültürel değerlerini ve varsayımlarını açıklamaya çalışacakları ve diğer katılımcıların değer ve varsayımlarını açık, disiplinler arası bir şekilde keşfedecekleri periyodik konferanslar düzenlemeyi planlıyor.

Dünya tarihimizin mevcut evresinde, varoluşun büyük sorunları, yaşamın değerleri ve takdiri ile eğilimlere ilişkin tutumlarını düşünme konusunda kendi özel eğilimlerini geliştiren uygarlığın çeşitli kesimlerinden gelen kültürel eğilimler arasında açık bir açmaz vardır. ve başkalarına karşı hissetmenin yanı sıra yaşamın anlamı hakkında düşünmek.

Sakinlerinin tabi olduğu farklı doğal coğrafya koşulları (iklim, toprağın doğası, kum, dağlar, kozmik etkiler vb.) nedeniyle her eğilime göre farklı şekilde gelişen bu tutumlar, çalışma türlerine, işbirlikçi ve toplumsal biçimlere ve sakinlerinin alışkanlıkları. Aynı zamanda, bilinç gelişimi deneyimleri duyarlılık derecesine kadar artıran ve güzelliğe, cömertliğe, duygu ve tutumların yüceltilmesine yönelik ruhsal açılımlara ulaşan insanlarla sonuçlanan canlı varlıkların evrimsel ilerleyişini/gerilemesini de unutamayız...

Varoluşun en alt boyutlarında yaşam mücadelesi, onu hayati düzeyde rekabet ve rekabetle çözmeye sevk ederken, duygusal gelişimin bu daha yüksek alanlarında, tam anlamıyla insani tepkiler özetlenir. Yaşamın tekil koşullarıyla bireyselleştirilen yaşamsal deneyim, tüm insanların karşılaştığı ve paylaştığı ruhsallaştırıcı bir alana doğru yükselir. Hangi kabile biçimleri ve yorumlarında kaldıkları önemli değil. Gerçekten de, hepimiz olumsuz ya da düşmanca duygu ve tutumları dalgalandıran hayati rekabetlerin varoluşsal durumlarında kalırken, burada, insanın ruhsal yükselişinin daha yüksek seviyesinde, canlılığın yaşamsal ve ilkel deneyimlerinin ötesine geçen, varlığımızın daha derin kaynaklarını açığa çıkarıyoruz. varoluş. Eğer onların ortak yorumlayıcı simgelerini aramak, ortak varoluşsal yükselişin şifresine ulaşmak gerekirse, kardeşlik gerçekliğinin en derin akıntısına hep birlikte ulaşacağız.

Anna-Teresa Tymieniecka

Soldan sağa.

Arka sıra:

Claudio G. Antoni

Louis Tymieniecki Houthakker

Mahmud Jaran

Detlev Quintern

Orta sıra:

Bruce Ross

Anna-Teresa Tymieniecka

Gül Kale

Herbert Coyne

Ön sıra:

Nazif Muhtaroğlu

Habip Türker

İÇİNDEKİLER

KONFERANS PROGRAMI

245

BÖLÜM BİR

İSLAM AHLAKININ ESTETİĞİ

Özet: Müslüman filozoflar ahlâk konusuna pek çok kitap ve risale ayırmışlardır.

teorik vizyonunun pratik tarafı. Hiçbir zaman net estetik teorileri geliştirmediler, ancak güzelliğe sıklıkla etik davranışın altında yatan bir mantık olarak atıfta bulundular. Onların metafiziği tevhid kavramı üzerine kurulmuştu ve ahenk, denge, denge ve güzelliği birliğin tezahürleri olarak görüyorlardı. Aşk üzerine yazdığı risalede İbn Sina, aşkın Zorunlu Varlığı evreni yaratmaya sevk ettiğini gösterir. Diğerleri, "Tanrı güzeldir ve güzelliği sever" şeklindeki peygamberlik sözüne dikkat çekerek, evreni, kendi güzelliğinde yarattığı insanlara karşı özel bir bakış açısıyla var eden şeyin tam olarak Tanrı'nın güzelliğe olan özel sevgisi olduğunu açıkladılar. görüntü. İnsanın görevi, ruhta gizli olan ta'alluh'u, yani "deformiteyi" hayata geçirmek haline gelir. Kelimenin tam anlamıyla "karakter özellikleri" (ahlak) olan "ahlak", o halde, geleneğin O'nun "en güzel isimleri" (el-esma) olarak adlandırdığı şeylerle işaret edilen, Tanrı'nın kendi karakter özellikleri tarafından "niteleştirilmeye" (takhalluk) yönelik pratik bir çabadır. »el-hüsna). Böylece, İbn Sina, Zorunlu Varlık'ın güzelliğe olan sevgisinin, Tanrı'nın deforme ruhlara olan sevgisinde tamamen gerçekleştiğini açıklar.

İlk Müslüman filozoflar Aristoteles'i taklit ederken etiğe büyük önem verdiler. Kullandıkları dil genellikle Kur'an'ın dünya görüşüyle örtüşüyordu; bu da diğer düşünce okullarından akademisyenlerin de konuyu neden tartıştıklarını açıklamaya yardımcı oluyor. Ne var ki, ne filozoflar ne de başkaları estetik diyebileceğimiz şeye sistematik bir yaklaşım geliştirmediler; gerçi güzellik hiçbir zaman onların ilgi alanlarından uzak değildi. Filozofların durumunda güzellik, etiğin hem ontolojide hem de kozmolojide nasıl kök saldığına dair açıklamalarında önemli bir rol oynadı.

Ne demek istediğimi açıklamadan önce şunu belirtmeliyim ki, "filozof" kelimesini dar, teknik anlamda değil, geniş, modern anlamda kullanıyorum; bu durumda bu terim yalnızca İbn Sina gibi kendilerini feylesuf olarak adlandıran ve gurur duyanları kastetmektedir. Yunan bilgeliğine yer var. Özellikle ismi bazı çevrelerde tehlike işareti oluşturan İbn Arabi'den (ö. 1240) bahsetme fırsatım olacak. Tipik olarak geleneğin en büyük mistik ilahiyatçısı olarak kabul edildi ve yakın zamana kadar bu onu dışlamak için yeterliydi.

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 3-14.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_1, © SpringerScience+Business MediaB.V. 2011, felsefe tarihçilerinin değerlendirmesinden. Onun saygın alimler arasında dışlanmış bir kişi olarak statüsü, Oryantalistler ve modernist Müslüman entelektüeller arasında yaygın olan, Gazzâlî ve onun gibi diğerlerinin, filozofların katı akılcılığını baltaladığı ve sonuçta İslam'ın hakimiyetine giden yolu açtığı fikriyle ilgisiz değildir. İslam düşüncesinde akıl karşıtı eğilimler. Bu, gazeteciler arasında ne kadar popüler olursa olsun, İslam tarihinin olağanüstü derecede basit bir okumasıdır. Diğer şeylerin yanı sıra, Aydınlanma'nın Batı'ya miras bıraktığı ve son yarım yüzyılda pek çok önde gelen düşünürü meşgul eden aşırı rasyonalizmin kitlesel yeniden değerlendirilmesini rahatlıkla göz ardı ediyor. 1 Özellikle İbn Arabi ile ilgili olarak, onun büyük ölçüde tarihçilerin onun yazılarıyla uğraşmak istememeleri nedeniyle bir "mistik" olarak sınıflandırıldığını aklımızda tutmamız gerekir. O sadece Müslüman yazarların en üretkenlerinden biri değil, aynı zamanda en zor yazarlarından da biriydi. Dahası, muğlak "mistisizm" kelimesi ne anlama gelirse gelsin, onun tüm hukuki, teolojik, kozmolojik, psikolojik, felsefi ve metafizik boyutlarıyla İslam entelektüel geleneğinin benzersiz sentezinde yalnızca yardımcı bir rol oynuyor. 2

Olaylara bu şekilde bakma, evrensel ve zamandan bağımsız gerçekler ile özel ve tarihsel olan diğer gerçekler arasında bir ayrım yapar. Tevhid, ortak insan doğamız nedeniyle yeryüzündeki her toplulukta kabul edilen evrensel, tarih dışı bir gerçektir. Peygamberlik, etkilerini her yerde göstermiş olsa da, her toplumun kendine özgü koşullarına ilişkin belirli gerçekler biçiminde rehberlik sunar. Kur'an, "Senden önce hiçbir elçi göndermedik ki, ona: 'Benden başka ilah yoktur, bana kulluk et' diye vahyettik" (21:25). Başka bir deyişle, Tanrı her peygambere birlik kavramını (“Benden başka tanrı yoktur”) vahiy etmiş ve aynı zamanda uygun insan faaliyeti (“ibadet”) için özel talimatlar vermiştir. Peygamberlik mesajlarını farklılaştıran işte bu talimatlardır; bu nokta, tüm peygamberlere hitap eden bir ayette oldukça açık bir şekilde vurgulanmaktadır: “Biz, hepiniz için bir doğru yol ve açık bir yol kıldık. Eğer Allah dileseydi sizi tek bir ümmet yapardı” (5:48). Geleneksel İslam anlayışında herkesin aynı yolu izlemesi gerektiği düşüncesi saçmadır. Yalnızca Tanrı birdir; Geriye kalan her şey çoktur, buna Tanrı'ya giden yollar da dahildir.

Genel olarak İslam düşüncesi şu iki aksiyom üzerine kuruludur: Tevhid ya da evrensel, ebedi birlik hakikati; ve kehanet veya Tanrı'nın insanlara çeşitli rehberlik biçimleri gönderdiğinin kabulü. Bu iki aksiyom, İslami uygulamanın ilk direği olan Şehadet veya "tanıklık"ta örtülü olarak mevcuttur. Bilindiği gibi İslam beş esas üzerine kurulmuştur: Şehadet, namaz, Ramazan orucu, zekat vermek ve Mekke'ye hacca gitmek. Şehadetin İslami bir "inanç" olduğu sıklıkla söylenir ancak teknik olarak durum böyle değildir. Aslında bu, Müslümanlar tarafından gerçekleştirilen başlıca ritüel eylemdir; "Şahitlik ederim ki, Allah'tan başka ilah yoktur ve Muhammed O'nun elçisidir" formülünü dile getirmektir. Unutmamamız gereken bir ritüelin icrası anlayış gerektirmez.

Şehadetin nasıl anlaşılması gerektiği meselesi, uygulamadaki uzmanlar (fakihler) tarafından değil, kelamcılar, sufiler ve filozoflar tarafından ele alınmıştır. Bize Şehadet'in ilk yarısının, özellikle de "Allah'tan başka ilah yoktur" ifadesinin "tevhid cümlesi" olarak adlandırılması gerektiğini söyleyenler onlardır, çünkü bu cümle Allah'ın birliğini ileri sürer ve ebedi, tarih dışı bir hakikate işaret eder. Bütün peygamberler öğretmiştir. İkinci ifade olan “Muhammed Allah'ın Elçisidir” ifadesi, Kur'an'ı pek çok peygamberlik mesajından biri haline getiren belirli öğreti ve uygulamalara atıfta bulunmaktadır. Kısaca Şehadet'in anlamı, imanın üç esasından ikisi olan tevhid ve peygamberlik başlıkları altında açıklanmakta olup üçüncü esas, Allah'a dönüş (ma'ad)'dır.

Müslüman filozoflar, inancın üç ilkesine de büyük bir ilgi gösterdiler; ancak onlar özellikle İbn Sina tarafından en kesin şekilde formüle edilen, tipik olarak Varlık dilindeki tevhidin sonuçlarıyla ilgileniyorlardı. İnsan yaşamının amacı ve ruhun doğası hakkındaki tartışmalarında önemli bir rol oynamasına rağmen, kehanete çok daha az dikkat ettiler. Üçüncü prensibi hem kozmoloji hem de psikoloji bağlamında, yani kozmosun ve ruhun hem kökeni hem de nihai sonu hakkındaki açıklamalarında ele aldılar. Bu konuların sonuncusu, yani ruhun entelekisi, aslında onların asıl ilgi odağıydı. Felsefe, nesnelerin doğasına ilişkin tarafsız bir çalışma değildi; daha ziyade bilgeliği sevenleri entelektüel, ruhsal ve ahlaki mükemmelliğe yönlendirmeyi amaçlayan bir disiplindi.

Felsefecilerin ruhun oluşumu hakkında konuştuğu birçok yoldan biri Arapça kelime olan aql'dı ; bu kelime genellikle "akıl" olarak çevrilir, ancak "akıl" kelimenin nüanslarını yakalamaya daha uygundur. zeka ve kişisel farkındalık hiyerarşisi kavramı. "Akıl", felsefi veya bilimsel bir metodolojinin teknik uygulamasını belirtme eğilimindedir ve birinden "rasyonel" olmasını istemek, çoğu zaman o kişinin günümüzde bilimcilik ve ideoloji olan hakim dünya görüşünü benimsemesi gerektiği anlamına gelir. "Akıl" kelimesi aynı zamanda filozofların İlk Akıl, Evrensel Akıl veya Faal Akıl gibi isimlerle adlandırdığı Bir'in ilk yayılımı olan Plotinusçu nous kavramını ifade etmeye daha uygundur. İnsan ruhunun, en derin gerçekliğinde potansiyel bir akıl olduğu ve felsefi arayışın -ve aslında genel olarak insan yaşamının- hedefinin, ruhun potansiyelini gerçekleştirmesi ve tam olarak farkına varılmış bir akıl haline gelmesi olduğu görüşünü benimsediler. Bu ancak ruhun içinden çıktığı Evrensel Akıl ile yeniden bir araya gelmesiyle gerçekleşebilir.

Kısaca söylemek istediğim ilk nokta, tüm İslami düşüncenin (felsefi, teolojik, mistik ve hatta hukuki) Nihai Gerçekliğin birliği fikrine dayandığıdır. Bu Gerçekliğe daha mitsel veya teolojik dilde “Tanrı”, daha felsefi dilde ise “Zorunlu Varlık” denir. İlahiyatçılar ve filozoflar da ona çok çeşitli isimler vermiş ve her ismin neden ona uygun olduğunu açıklamışlardır. Bütün bir teolojik tür, Tanrı'nın “doksan dokuz” veya “en güzel” isminin önemini araştırdı. İbn Sina teolojik bir dil kullanmasa da Zorunlu Varlığın birlik, sonsuzluk, şuur, arzu, güç, bilgelik ve cömertlik gibi temel niteliklerinden bahseder. Bunların, Zorunlu Varlık'ın zorunlu sıfatları olduğunu ispatlamak için elindeki tüm mantıksal ve felsefi araçları kullanır. İlahiyatçıların bu niteliklerin kimliği konusunda onunla gerçek bir tartışması yoktu, ancak Kur'an'a başvurarak kendi görüşlerini kanıtlamaya çalıştılar.

2. GÜZELLİK SEVGİSİ

Tevhid kavramında estetik ve ahlak kesişmektedir. Aşağıdaki durumlarda bu görülebilir: •

Peygamber'in şu meşhur sözünün önemini analiz etmek için zaman ayırın: "Allah güzeldir ve güzelliği sever." Bu sözün nasıl anlaşıldığını anlamak için öncelikle İslam düşüncesinde tevhidi tartışmanın temel tarzını gözden geçirmemiz gerekiyor. Bunun en veciz ifadesi olarak "Allah'tan başka ilah yoktur" formülü alınmıştır. Kur'an ve genel olarak Müslüman düşüncesini takip ederek, formülde veya çeşitli ifadelerde "tanrı" kelimesinin yerine başka ilahi isimler koyarak tevhidin anlamını ortaya çıkarır. Örneğin, eğer Tanrı'ya uygun bir şekilde "bir" denilebilirse, o zaman "Tanrı'dan başka hiçbir şey yoktur." Demek ki gerçek ve gerçek birlik yalnızca Allah'a aittir ve Allah'tan başka her şey çokluğa ve çokluğa ortaktır. Aynı şekilde, eğer Allah merhametliyse, o halde Allah'tan başka gerçek merhametli yoktur; insan merhameti gerçeğin soluk bir yansımasıdır.

Bu formülü aklımızda tutarak, Peygamber Efendimiz'in, Allah'ın güzel olduğunu ve güzelliği sevdiğini söylerken, Allah'ın, Güzel ve Sevgi dolu iki isimle tam olarak tanımlandığını söylediğini görebiliriz. Dolayısıyla Allah'tan başka güzel ve Allah'tan başka sevgi dolu hiçbir şey yoktur. Gerçek sevgi ve gerçek güzellik yalnızca Nihai Gerçekliğe aittir; deneyimlediğimiz sevgi ve güzellik, güneşten ödünç alınan ışık gibi en iyi ihtimalle metaforik olabilir. İbn Sina, Aşk Üzerine Risalesi'nde, Zorunlu Varlığın gerçek aşık olduğunu ve onun sevgisinin gerçek güzelliğe, yani bizzat kendisine yönelik olduğunu göstererek bu noktalara değinir. Tartışmayı şu sözlerle özetliyor:

İlk İyi, Kendisini her zaman ve sonsuza dek fiil halinde algılar, dolayısıyla Onun Kendine olan sevgisi, en mükemmel ve en geniş sevgidir. Öz'deki ilahi nitelikler arasında esaslı bir ayrım yoktur, dolayısıyla sevgi, Öz ve Varlık'la, yani Saf İyi'yle özdeştir. 3

“Tanrı güzeli sever” düşüncesi İlk İyinin doğasına ışık tuttuğu gibi kozmojeniteye de ışık tutar. Evren tipik olarak Zorunlu Varlık dışındaki her şey, yani tüm olumsallık alanı veya "Yaratıcı"dan farklı "yaratılış" olarak anlaşıldı. Felsefeciler bu olumsal alana, başlangıcı ve sonu olmayan bir şey olarak baktılar; özellikle de başlangıç ve son, zamanın evrenin dışında var olduğunu ima ederken, olumsallığın kurucu faktörlerinden biri olduğu için. Kozmosu sıklıkla “köken ve dönüş” (mebda' wa ma'ad) terimleriyle tanımladılar. Yüce Gerçekliğin birliğinin, her şeyin Bir'den çıkıp geldikleri yere geri dönmesini gerektirdiğini, dolayısıyla evrenin devam eden bir ortaya çıkma ve batma süreci olduğunu savundular. Tüm varlıklar, temel olasılıklarının veya olumsallıklarının sonucu olarak, hiç bitmeyen bir değişime katılırlar. Bir'den başka her şey, "doğum ve fesad" (el-kevn ve'l-fesad) âleminde ikamet etmektedir, yani her biri her an yaratılmakta ve her biri de her an bir fitneye uğramaktadır. İbni Arabi'nin ifadesiyle, Allah her an yaratılışı yeniler, dolayısıyla her şey sürekli olarak yok olur ve yerine benzerleri gelir.

Bu ontolojik ve kozmolojik tartışmayı insan alanına uyguladığımızda, olumsallık alanındaki her şeyin Mutlak İyi ve Mutlak Güzel için çabaladığı -en azından modern öncesi düşüncenin çoğu için açık olan- bariz gerçeğini gözlemleriz. oluşturulmaz ve bozulmaz. Başka bir deyişle, biz ve her şey Bir'e duyulan sevgiyle hareket ederiz. Güzelin birliği, tevhid formülünde, "Allah'tan başka güzel yoktur" veya "Allah'tan başka hayır yoktur" ifadesiyle ifade edilir. "Allah güzeli sever" göz önüne alındığında, Allah'tan başka güzel olmadığını söylemek, aynı zamanda Allah'tan başka sevgili olmadığını söylemek demektir ki bu, Mevlana gibi mutasavvıf şairlerin en sevdiği temadır. Ancak onu bu kadar ünlü yapan çevirilerde genellikle göze çarpmayan şey onun metafizik, kozmoloji, manevi psikoloji ve etik konularında derinlemesine bilgi sahibi olmasıdır. Tüm aşıkların aslında tek bir noktayı hedeflediklerini, gerçekten neyi sevdiklerini anlayıp bu anlayışlarını uygulamaya koymadıkça asla doyuma ulaşamayacaklarını okurlarına sürekli hatırlatıyor. Bir düzyazı eserinde bu konuyu şöyle dile getirir:

İnsanda öyle bir aşk, bir acı, bir kaşıntı ve bir aciliyet vardır ki, yüzbinlerce dünya onun malı olsa yine ne huzur bulur, ne rahat. Bu kişiler her türlü zanaatla, sanatla, makamla tamamen meşgul olurlar; astronomi, tıp ve başka şeyler öğrenirler ama hiçbir kolaylık bulamazlar, çünkü amaçlarına ulaşılamamıştır.... Bütün bu zevkler ve hedefler bir merdiven gibidir. Bir merdivenin basamakları ikamet edilecek ve kalınacak yerler değildir; onlar geçmek içindir. Çabuk uyanıp farkına varana ne mutlu! O zaman uzun yol kısalır ve hayatını merdiven basamaklarında harcamaz. 4

Kozmolojiye geri dönersek, Müslüman filozofların sadece evrenin güzele olan sevgiyle yönlendirildiğini değil, aynı zamanda evrenin Yaratıcısının -olumsallık karşısında anlaşılan Zorunlu Varlık- kozmosu var ettiğini savunduklarını görüyoruz. güzelliğe olan sevgisinden dolayı. Bu, Sufi literatüründe yaygın olarak kullanılan bir başka temadır ve genellikle Peygamber'in meşhur bir sözüne atıfta bulunularak yapılır; buna göre Mezmur yazarı Davud, Tanrı'ya evreni neden yarattığını sorar. Tanrı cevap verdi: “Ben bir Gizli Hazineydim ve tanınmayı seviyordum. Bu yüzden beni tanısınlar diye yaratıkları yarattım.” 5 Bu sözün tipik bir yorumunda Saklı Hazine, Hakikat'in, zuhurun gizli imkânları olan isim ve sıfatlarına işaret eder. Sevgi, Tanrı'nın kendi güzelliğinin sonsuza kadar yayılmasını, böylece iyi ve güzel olan her şey tarafından tanınmasını ve sevilmesini istemesini ifade eder.

3. ETİK

Yunanca ahlak kavramını tercüme etmek için kullanılan Arapça kelime akhlaq'tır ve ben bunu "karakter özellikleri" olarak tercüme etmeyi tercih ediyorum. Kelime, Arap alfabesinde sesli harf içermeyen ve halk anlamına gelen "yaratılış" ile tamamen aynı şekilde yazılan "karakter" anlamına gelen huluk kelimesinin çoğuludur. Yalnızca bağlam, yaratılışın mı yoksa karakterin mi söz konusu olduğunu ayırt etmemizi sağlar. Aslında bu iki kelime tek bir kavramın paralel ifadeleridir; yani eşya, kendisini diğer şeylerden ayıran belirli özelliklere sahip olarak meydana gelir. İşin ontolojik tarafına bakarsak yaratılıştan bahsediyoruz. Ahlaki ve manevi tarafa bakarsak, ruhun dış faaliyetlerini motive eden görünmez niteliklerinin toplamı olan karakterden bahsederiz.

İngilizce’de “etik” dediğimizde ahlaki, uygun ve iyiyi kastediyoruz. Ancak Müslüman filozoflar arasında karakter özellikleriyle ilgili tartışma, iyiyi kötüden, övülmeye değer olanı kınanacak olandan ayırmakla sıkı sıkıya bağlantılıydı. Eğer insan hayatının amacı, filozofların iddia ettiği gibi, potansiyel aklı fiili akla dönüştürmekse, bu dönüşümü gerçekleştirebilmek için ruhun, Zorunlu Varlık'ın niteliklerini özümsemesi gerekir. Nefsin teorik tarafı İyiyi ve Güzeli düşünmeye, pratik tarafı ise tefekkür nesnesine uygun hareket etmeye çabalar. Uyumu sağlamak için ruhun kendisinin iyi ve güzel olması gerekir. Ancak o zaman o, Tanrı'nın sevgisinin nesnesi olacak ve O'nun dünyayı yaratma amacını yerine getirecektir, çünkü O, çirkini değil, güzeli sever.

O halde etik, ruhu güzelleştirme pratik hedefiyle karakter özelliklerinin incelenmesidir. Yaygın bir ifadeyle, arayanın amacı “Allah'ın karakter özellikleriyle karakterize edilmek” (et-tehalluk bi-ahlak Allah) idi. Bu, örneğin ilahi isimler hakkındaki kitabının girişinde Allah'ın isimlerini ve sıfatlarını öğrenmenin önemini açıklamak için bu ifadeyi kullanan Gazzâlî gibi kelamcılar arasında favori bir temaydı.

Ahlâkın ilahi köklerine dair bu anlayış, Allah'ın Adem'e bütün isimleri öğrettiği ve onu yeryüzündeki temsilcisi olarak atadığı şeklindeki Kur'anî düşünceye kadar uzanır. İnsanı diğer canlılardan ayıran unsur sadece hayawan natiq, yani "akılcı" veya "konuşan" hayvanlar olması değil, Tanrı'nın kendisi de dahil olmak üzere adlandırılabilecek her şey hakkında konuşma kapasitesine sahip olmasıdır. Bir şey hakkında konuşmak, konuştuğunuz şeye nasıl gönderme yapacağınızı bilmenizi gerektirir. Adem'in durumunda, ona yalnızca var olan her şeyin isimleri değil, aynı zamanda tüm isimlerin anlamları da öğretildi. Bizim durumumuzda çoğumuz aslında bilmediğimiz ama kültürleşme sürecinde bize aktarılan şeyler hakkında konuşuyoruz.

Müslüman filozoflar, cehalet temelinde konuşmanın insanlığın ortak kaderi olduğunun kesinlikle farkındaydı. İnsanların çoğu sadece gerçek bilgiden yoksun olmakla kalmıyor, aynı zamanda bilmedikleri gerçeğini de bilmiyorlar (cehl murakkab, "bileşik cehalet" deyimi buradan gelmektedir). Çoğu bilginin neden aslında cehalet olduğunu açıklamak için filozoflar (ve birçok Sufi) iki temel bilme türü arasında keskin bir ayrım yaptı. İlkine “taklit” (taklid) adını verdiler. Aktarım ve söylentilere dayanır ve neredeyse bildiğimiz veya bildiğimizi düşündüğümüz her şeyin (dil, gelenekler, din, bilim, felsefe) bize başkalarından aktarıldığı göz önüne alındığında, tüm insan ilişkilerinin temelidir. Bunların çok azı gerçektir ve kesin bilgidir.

İkinci türe tahkik yani idrak denir. Sözcük, gerçek, gerçek, doğru ve uygun (aynı zamanda karşılık gelen isimler) anlamına gelen Kuran'da ilahi bir isim olan hakk ile aynı kökten türemiştir. İsmin anlamı tevhid formülünden anlaşılmaktadır: “Allah'tan başka gerçek, doğru, doğru, uygun ve layık hiçbir şey yoktur.” Bu niteliklerin atfedildiği herhangi bir şey, bunlara yalnızca olumsal, ikincil veya yanıltıcı bir şekilde sahip olabilir. Tahkik kelimesi ise kelime anlamı olarak, hakkı hayata geçirmek, yani doğruyu, gerçek olanı, uygun olanı anlayıp uygulamaya koymak demektir. Filozoflara göre kişi, insanın doğuştan gelen her şeyi bilme potansiyelini yeniden keşfederek, yani ruhunu gerçek bir akla dönüştürerek aydınlanmaya ulaşmalıdır.

Gerçekleşmeye ulaşma arayışı hem felsefenin hem de tasavvufun temel itici gücüydü. Bu, Müslüman filozofların ilki olan el-Kindi tarafından "İlk Felsefe Üzerine" adlı eserinin başında formüle edilmiştir: Felsefecilerin bilgi arayışlarındaki hedefi, der ki, "Hakk'a ulaşmaktır." Yani doğru, gerçek, doğru ve uygun olandır ve onların uygulamadaki amaçları “hakka göre amel etmektir.” 6 Bu, bilgeliği arayanların, gerçek ve doğru olanın dışında hiçbir şeyin olmadığı Gerçeği ve Doğruyu anlamaya çalıştıkları anlamına gelir; onlar da ruhlarını bildiklerine uygun hale getirerek bu anlayışı hayata geçirmeye çabalıyorlar. Kimsenin sizi anlayamayacağı ve kimsenin sizin için pratik yapamayacağı göz önüne alındığında, bu arayış zorunlu olarak son derece kişisel ve bireyseldi.

Teorik açıdan, farkındalık zaten bildiğimiz şeyleri tanımak anlamına gelir çünkü Tanrı Adem'e tüm isimleri öğretmiştir ve biz de Adem'iz. Pratik açıdan bakıldığında bu, yaratıldığımız ilahi forma uygun hareket etmek anlamına gelir. İngilizce'de ilahi görüntü olarak daha iyi bilinen ilahi "form" (sûre) kavramı, Kur'an'da örtülü olarak yer alır, ancak bunun en açık formülasyonu Peygamber'in Yaratılış'ı tekrarlayan bir sözünde gelir: "Tanrı, Adem'i kendi formunda yarattı." .” İşte insana, tam da “ilahi karakter özellikleri” olan tüm ilahi sıfatları bilme ve gerçekleştirme potansiyelini bahşeden bu formdur.

O halde ahlak biliminin amacı, Tanrı'nın insanı yarattığı biçimin gerçekleşmesi ve gerçekleşmesi için teorik bir çerçeve sağlamaktı. Gazali ve diğer birçok kişinin "Allah'ın karakter özellikleriyle karakterize edilmek" dediği şey budur. Filozoflar da aynı tartışmayı yürüttüler ama Kur'an'a çok daha az önem verdiler. Bununla birlikte, İbn Sina ve diğerleri bize filozofların "Allah'a benzerliği" (et-teşabbuh bi'l-ilah) ya da daha cesur bir formülasyonla aynı kökten gelen bir kelime olan "deformiteyi" (ta'alluh) elde etmeye çalıştıklarını anlatırlar. Allah gibi kök.

4. İNSAN GÜZELLİĞİ

Güzelliğe ilişkin temel gerçek, Zorunlu Varlık dışında hiçbir şeyin gerçekten güzel olmadığıdır. Kur'an'ın Allah'ın evrendeki faaliyetini tasvir etmesinin en göze çarpan özelliklerinden biri, Allah'tan sürekli olarak çeşitli isimlerle bahsetmesidir. Dört ayette Allah'ın bu isimlerinin "en güzel isimler" olduğu bildirilmektedir (7:180, 17:110, 20:8, 59:24). Adem'e bütün isimler öğretildiğinde, bunlar arasında Allah'ın en güzel isimleri de vardı. Kur'an-ı Kerim, "Biz insanı en güzel şekilde yarattık, sonra onu aşağıların en aşağısına indirdik" (95:4) ayetiyle insanın durumunu özetlemektedir. İbn Arabi'ye göre Kur'an, Tanrı'dan birinci şahıs zamirleriyle bahsederken, Bir'in mutlak birliğini belirtmek için "Ben"i, ilahî isimlerin çokluğunu belirtmek için de "Biz"i kullanır. Dolayısıyla bu ayetteki “Biz”, insanı en güzel isimler şeklinde yarattığından dolayı ilahî hakikat anlamına gelebilir.

Genel olarak yaratılışa, özel olarak da insanlığa aşılanan güzelliğe dair Kur'an'da başka birçok atıf da vardır. Örneğin, birçok ayette Allah'a "güzellik yapan" (el-muhsin) denilir ve Kuran'da "O, yarattığı her şeyi güzel kıldı" (32:7) denir. İnsanlara hitaben, "Size şekil verdi ve şekillerinizi güzelleştirdi" (40:64) diyor. Aynı kelime filozoflar tarafından Aristotelesçi hilomorfizmi, yani her şeyin "madde" adı verilen belirsiz bir alıcılık ve "form" adı verilen anlaşılır bir etkinlik açısından analiz edilebileceği fikrini tartışmak için kullanıldı. Allah'ın Kur'an'daki isimleri arasında Form Veren (el-musavvir) de vardır. Bu, maddeye Allah'tan başka hiçbir şeyin suret vermediği anlamına geliyordu. Form Veren'in bahşettiği her form güzeldir, ancak insan örneğinde Tanrı, insana tek bir ismin veya birkaç ismin formunu değil, en güzel isimlerin bütününün formunu bahşetmiştir.

Allah'ın insanı en güzel şekilde yarattığını anlatan ayette, Allah'ın onu, kozmos adı verilen nesil ve bozgun âlemi olan aşağıların en aşağısına indirdiği bildirilmektedir; veya insanın Cennetten düşüşüne bir gönderme olabilir. Her iki durumda da bu, güzel ilahi formun karartıldığı anlamına gelir. Adem bir anlığına unuttu, çocukları da sürekli unutuyor. Unuttukları tevhiddir, Yüce Hakikat'ten başka hakikatin olmadığı, başka hiçbir şeyin güzel olmadığı gerçeğidir. Güzelin, arzu edilenin, sevimlinin, formların toz içinde sergilendiği nesil ve bozulma aleminde bulunduğunu hayal ediyorlar.

Filozoflar insan ruhunu “potansiyel akıl” olarak adlandırdılar, çünkü o henüz kendini gerçekleştirmemiş güzel ilahi formdu. Hikmet sevdalıları olarak potansiyel akıllarını gerçek akıllara veya bizzat bilgeliğe dönüştürmeye çabalıyorlardı. Bu sadece aklın teorik yönüne ait mükemmel anlama değil, aynı zamanda pratik yönüne ait mükemmel ve uygun faaliyet anlamına da geliyordu. Kısacası, ister filozoflar ister sufiler tarafından üstlenilsin, hikmet ve mükemmellik arayışı, güzelleşme, ya da Güzel'in suretinde yaratıldığı için insan ruhuna fıtrat olarak gelen en güzel karakter özelliklerini gerçekleştirme arayışıydı.

5. KARŞILIKLI SEVGİ

Sevgiyle ilgili temel Kur'an ayeti şudur: "O onları seviyor, onlar da O'nu seviyorlar" (5:54). Burada insanın sevgilisi olarak Allah, Allah'ın sevgilisi olarak da insan var. Bizim de Allah'ı seven insanlarımız, insanların sevgilisi olan Allah'ımız var. Eğer insan Allah'ı sevebiliyorsa bu, O'nun onları kendi suretinde yaratmasından ve O'nun Âşık olmasındandır. Eğer Allah insanı sevebiliyorsa, bu, onu yarattığı şekli, yani en güzel isimlerin şeklini sevdiğindendir. Başka bir deyişle Tanrı, insan formunda yansıyan, onun dışında gerçek bir güzellik olmayan kendi güzelliğini sever.

Aşıkların hedefinin birlik olduğunu herkes bilir; ilk Sufiler bunu "birleşme" (İttihad) olarak adlandırırdı. Hem Tanrı hem de insanlar sevgilidir ve her biri diğerini sever. Her ikisi de aynı şey için çabalıyor, yani bir araya gelmek ve ikisi de bunu güzellik tutkunları olarak yapıyorlar. Allah'ın mümkün olan her türlü güzellik tezahürüne olan sevgisi, onu hem seven hem de sevilen olan her şeyi kapsayan insan formu da dahil olmak üzere en güzel isimlerin özelliklerini ve özelliklerini sergileyen güzel bir evren yaratmaya sevk eder. Tanrı'nın amacı sevgiyi ve güzelliği paylaşmaktır ve bunu insanı güzeli, güzelliğin sevgilisi yaparak yapar.

Aşk birliği hedefler, dolayısıyla insan, güzele olan sevgisinde ve onunla bir olma arzusunda, unutkanlığını yenmeye çalışmalıdır. Kim olduğunu, yani güzel ve sevilen olduğunu, neyi sevdiğini, yani gerçekten güzel ve gerçekten sevilen biri olduğunu unutmuştur. Kendisindeki her türlü unutkanlığı ve çirkinliği gidermenin tek yolu, gerçek Sevgilinin en güzel isimleriyle vasıflanmaktır. Tanrı bizim seviyemize inemez, daha doğrusu bizi kendi formunda yaratarak zaten bizim seviyemize inmiştir. Güzel davranarak, güzel davranarak onun seviyesine çıkmak artık insanın görevidir. Kur'an'ın ifade ettiği gibi, "Allah'ın size güzel yaptığı gibi siz de güzel olanı yapın" (28:77). İnsanın kendi güzelliğini gerçekleştirebilmesi için Güzel ile bütünleşmesi gerekir ve bu da ancak çokluk ve farklılık gibi hakim özellikleri kendilerinden uzaklaştırmaları durumunda gerçekleşebilir.

Felsefi açıdan, potansiyel bir akıl olarak insan ruhu, tanımı gereği dağınık ve gelişmemiş durumdadır. Bütünleşebilmesinin ve birliğe ulaşabilmesinin tek yolu, gerçek bir akıl haline gelerek potansiyelini hayata geçirmesidir. Filozoflar bu gerçekleşmeyi Faal Akıl ile “bağlantı” (ittisal) olarak adlandırdılar. İnsan bunu başararak sevgisinin nesnesiyle bir olur. İbn Sina, her şeyin Güzel'e aşık olduğunu ve her birinin onunla birlik kurmaya çabaladığını, ancak hedefe ulaşanların yalnızca ilahî karakter özellikleriyle vasıflanan deformite makamına ulaşanlar olduğunu anlatır. Dikkat ederseniz, bu tartışma Saklı Hazine hadisini hatırlatıyor: Allah'ın tanınmayı sevmesi ve evreni bu tanımayı sağlamak için yaratması:

Var olan her şey, Mutlak İyiyi doğuştan bir aşkla sever ve Mutlak İyi, kendisini sevenlere kendini gösterir. Ne var ki, onların O'nun tecellisini [tecelli] kabul etmeleri ve O'na kavuşmaları birbirinden farklıdır. O'na yakınlığın en son sınırı, O'nun tecellisini, yani mümkün olan en mükemmel şekilde, gerçek anlamda kabul etmektir. Bu, Sufilerin "birleşme" dediği şeydir.... En Yüce'nin Kendi mükemmelliğine olan sevgisi, en mükemmel sevgidir, dolayısıyla O'nun gerçek sevgilisi, O'nun tecellisinin kabulüdür. Bu, O'nun şeytani ruhlar tarafından kabul edilmesi gerçeğidir, yani onların O'nun sevgilileri olduğu söylenebilir. Allah'ın kulu şöyle şöyle olduğunda, "O beni sever, ben de onu severim." diye rivayet edilen rivayetlerde buna işaret edilmektedir. 7

6. BALIK MİTİ

Bitirirken, Mevlana'nın nesir eserlerinden birinden küçük bir hikaye aktarayım. Felsefecilerin, aşkın, aşıkların ve sevgililerinin birliğini sağlama gücüne ilişkin anlaşılması güç tartışmalarını açık bir dille ifade ediyor.

Balıklar gibi Hayat Okyanusuna diyoruz ki: “Neden bizi dalgalarla vurup, su ve çamurdan oluşan kuru toprağa attın? Sen öyle merhametlisin ki, bize nasıl böyle bir azap verirsin? ...”

Okyanus yanıt verir: “'Ben bir Gizli Hazineydim, tanınmayı çok sevdim.' Ben, Yok-Yer'in özel hücresinde, Görünmeyen'in perdesinin ardında saklanan bir hazineydim. Varlık perdeleri arkasından güzelliğimin ve celâlimimin bilinmesini istedim. Nasıl bir hayat suyu ve mutluluk simyası olduğumun görülmesini istedim.”

Balıklar şöyle der: “Biz bu okyanustaki balıklarız. Biz ilk andan itibaren bu Yaşam Okyanusunun içindeydik. Onun azametini, inceliğini biliyorduk… Bu Hazineyi ilk andan itibaren tanıdık ve sonunda onu tanıyanlar olacağız. 'Tanınmayı sevdim' uğruna bu uzun sürgünü kime yönelttin.”

Cevap gelir: “Ey balık! Balıklar suyun kıymetini bilseler de, onu sevseler ve onunla birleşmeye sıkı sıkıya sarılsalar da, onların sevgisi bu kadar yakıcı ve hararetli, bu kadar kendinden vazgeçişle, bu kadar feryat ve kanla ağlamakla aynı türden değildir. dalgaların karaya fırlattığı, sıcak toprakta ve yanan kumda uzun süre savrulan o balığın aşkı gibi... Okyanustan ayrılmak ona hayatın tatlılığını tattırmaz. - sonuçta o, Yaşam Okyanusu'ndan ayrıdır. Okyanusu görmüş biri bu hayattan nasıl keyif alabilir?” ...

Tanrı diyor ki, “Ben nasıl Hazinemi tecelli ettirmek istediysem, senin de o Hazineyi tanıma yeteneğini tecelli ettirmek istedim. Tıpkı bu Okyanusun saflığını ve nezaketini sergilemek istediğim gibi, Okyanustaki balıkların ve yaratıkların yüksek isteklerini ve besleyici nezaketini de sergilemek istedim. Böylece kendi sadakatlerini görebilir ve kendi isteklerini gösterebilirler.” 8

Asya ve Asya - Amerika Çalışmaları Bölümü, Stony Brook Üniversitesi, Stony Brook, New York

NOTLAR

1 İslam tarihiyle ilgili bu çok yaygın okumanın bazı eksikliklerini Science of the Cosmos, Science of the Soul: The Pertinence of Muslim Cosmology in the Modern World (Oxford: Oneworld, 2007) adlı çalışmamda ele aldım.

2 Genel olarak filozoflar tarafından tartışılan başlıca entelektüel konulara yaklaşımına genel bir bakış için bkz. Chittick, “Ibn Arabi,” Stanford Encyclopedia of Philosophy, http://plato . stanford.edu/entries/ibn-arabi/

3 Risalafi'l-ishq, editörler: Husayn al-sıddık ve Rawiyya Jamus (Şam: Dar al-Fikr, 2005), s. 54. Bkz. Emil L. Fackenheim, “A Treatise on Love by İbn Sina,” Medieval Studies 7 (1945), s. 208-228, özellikle s. 214.

4 Fihi mäfihi, editör: B. Furuzanfar (Tahran: Amir Kabir, 1969), s. 64. Ayrıca bkz. AJ Arberry, Discourses of Rumi (London: John Murray, 1961), s. 75.

5 Bu tabir, "Allah güzeldir" tabirinin aksine, hadis uzmanları tarafından sahih kabul edilmemiştir ve bu da yazarların bu sözü alıntılamasına engel olmamıştır. İbn Arabi hadis ilminde pek çok üstadla çalışmıştır, dolayısıyla hadis soyunun zayıflığını kabul etmesi şaşırtıcı değildir; yine de Peygamber'e atfedilmesinin doğruluğunun rüyâ ilmi ile tasdik edildiğini beyan eder. Bkz. Chittick, The Sufi Path of Knowledge (Albany: State University of New York Press, 1989), s. 391, not 14.

6 el-Kindi, Fi'l-felsefat el-ulä. Pasaj için bkz. Alfred Ivry, Al-Kindi's Metaphysics (Albany: State University of New York Press, 1974), s.55.

7 Risalafi'l-'ishq, s. 82, 87-88; Fackenheim, s. 225, 228.

8 Majalis-i sab 1a , editör Tawfiq Subhani (Tahran: İntisharat-i Kayhan, 1379/2O0O), s. 121-122; ayrıca bkz. Chittick, The Sufi Path of Love (Albany: State University of New York Press, 1983), s. 70-71.

Soldan sağa:

Thomas Coohill

Particia Trutty-Coohill

Herbet Coyne

Janie Coyne

DOĞU VE BATI CÖMERTLİK ÜZERİNE: GÜZELLİK

KARŞILAŞTIRMA

Allah'ın verdiğiyle mutlu olun: Allah'ın verdiği manayı arayan olun.

Ebu el-Fayz Fayzi 1

Özet: Cömertlik, Hıristiyan Batı'da ve Batı'da ilahi olanın bir vasfıdır.

İslam Doğu. Bu makale, bu iki büyük geleneğin sanatının ilahi cömertliği hem açıkça hem de fenomenolojik olarak nasıl tasvir ettiğini inceliyor. Her iki gelenek de klasik dünyadaki ikonik ve anikonik imgelerden kaynaklanır; örneğin Trajan Sütunu ve Ara Pacis. Batı'da ilahi olanın cömertliğinin en büyük örneği, Leonardo da Vinci'nin Burlington House Karikatüründe ve hatta büyük katedrallerin planlarında örtük olarak yer alan İsa'nın kurban edilişinde gösterilmektedir. Doğu'da Allah'ın lütfu Kuran'da ve kutsal mimarideki ikonik süslemelerde duyurulmaktadır. Bu makalede, Kubbe-i Sahra ve İsfahan camileri dekoratif programları, Kur'an'ın yanı sıra Molla Sadra ve Anna-Teresa Tymieniecka'nın metinleriyle ilişkili olarak fenomenolojik olarak “okunmaktadır”.

Profesör Tymieniecka, Kültürlerarası Anlayışı Destekleme Merkezi'nin ilk toplantısı için benden Doğu ve Batı sanatları hakkında resimli bir konuşma yapmamı istediğinde, aklıma cömertlik içeren görüntüler geldi. Bu hiç de şaşırtıcı değil, çünkü onun örgütlerinin ve birçok kültürden akademisyenleri Dünya Fenomenoloji Enstitüsü'ndeki topluluğa getirme çabalarının amacı budur. Artık iki dünyamız arasında uyum sağlayacak bir anlayış ve iletişime adanmış bir organizasyon kurmuş olmasına şaşmamalı.

Siyasette ve felsefede Doğu ile Batı arasındaki uçurumu kapatmak için girişimlerde bulunulsa da, sonuçta iki kültürün sanatları arasında bir diyalog kurmak daha verimli olabilir. Tymieniecka, sanata yönelik ilhamın kavramsal düşünceden önce işlediğini düzenli olarak savundu. Farabi, hayal gücünü eyleme bağlayarak argümanı genişletiyor:

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 17-31.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_2, © SpringerScience+Business MediaB.V. 2011

Çünkü bir insanın eylemleri sıklıkla onun fikrinden ve bilgisinden çok, hayal gücünü takip eder; çünkü çoğu zaman onun fikri veya bilgisi hayal gücüne aykırıdır; halbuki onun bir şeyi yapması, onu hayal etmesiyle orantılıdır. onun bilgisi dahilinde veya

bu konudaki görüşü.

yargılar3 ya da bizim durumumuzda kendi kipliklerimize dair sahip olabileceğimiz önyargılar düzeyinde değil, kendi şartlarına göre değerlendirilmesini gerektirdiğini vurgular . Şiirsel ve yaratıcı söylem, etik açıdan tarafsız olma avantajına sahiptir; yalnızca "karşılaştırmanın güzelliği aracılığıyla merak uyandırmayı" amaçlıyor. 4

Cömertlik aynı zamanda katılımcıların çalışmalarında uygulanan bir erdem olmalıdır, çünkü yalnızca ruhun cömertliği sayesinde kişi başkalarının fikirlerine açık olabilir ve yalnızca yardımseverlik ruhu aracılığıyla düşüncelerimizi ve sistemlerimizi araştırmacı gözlere açıklayabiliriz. Neyse ki yaratılışın cömert tasarımı, benzerlikleri ve uyumları ortaya çıkarmak için karşılaştırmaları teşvik ediyor. Tanrı yaratılışta çeşitliliğe izin vermiş ve hatta teşvik etmiş gibi görünüyor; bu nedenle birbirimizi “birlikte şarkı söylemeye” zorlamak yerine, belki de sadece ortak kana değil, aynı zamanda cömert hoşgörümüze ve Kutsal Doğum Günü'nü kutlamamıza bağlı olan kardeşlik uyumunu aramalıyız. birbirinin benzersizliği.

Molla Sadra, bilgenin cömertliğe ve iyi bir mizah anlayışına sahip olmasını bekledi; ben de sizden bunu rica ediyorum, çünkü bazen yeteneklerim benim kavrayışlarımın ötesindedir. Bu düşüncelerle Doğu ve Batı sanat eserlerinde ortaya çıkan cömertliğin nabzını bulmak için yaklaşık bir tarihsel çerçeve içinde Molla Sadran'ın “varoluşsal incelemesini” yapalım. Seçtiğim eserlerin başlığı mutlaka “cömertlik” olmasa da, onları inceledikçe anlamın ortaya çıkacağını umuyorum. Üstelik bu çalışma karşılaştırılabilir ikonografi listeleri sunmayacaktır çünkü Molla Sadra'nın yazdığı gibi felsefe kanıtlamanın yanı sıra analiz de gerektirir. Geçmiş otoritelere ve varsayımlara bağlı kalarak fikirlerin (ya da imgelerin) salt provası felsefi akıl yürütmeyi oluşturmaz. Daha ziyade onları cömertlik açısından analiz etmemize olanak tanıyan, sanatın ve sanatçının doğurganlığının ne olduğunu ortaya koyan resimlere dönelim.

1. TRAJAN'IN SÜTUNUNDA GÖSTERİLEN Cömertlik

O zaman Hıristiyan ve İslam dünyalarındaki geleneklerin temeli olan tasvirlere, cömertliğin kişileştirilmesi, liberalitas imgelerinin özellikle Roma imparatorları için bir topos olarak bol miktarda bulunduğu Roma sanatına dönelim. 6 Pliny, Panegyricus'ta bu övgüye değer erdemi 14 kez Trajan'a atfeder; özellikle bkz. Pan. 25.3 ve 27:3-4. 7

Trajan'ın Daçyalıları yenilgiye uğratmasını kutlamak için MS 106-113'te dikilen bir sütun, yalnızca emperyal liberalitas örneklerini değil aynı zamanda niteliklerini de tasvir etmektedir (Şekil 1). Örneğin: Oturan Traianus'un birliklerini ödüllendirdiği, birinin ödülünü aldığı ve diğerinin ödülünü omzunun üzerinden bir çuval içinde taşıdığı bir sahne, sinematografik tekniği açısından, bitmek bilmeyen cömert eylemlerin birbirini takip ettiğini ima eder. 8,9

Trajan'ın Daçyalı kadınları ve çocukları sonraki savaşlardan kurtarabilmeleri için gemiye bindirmelerini yönettiği Sahne 29'da imparatorluğun cömertliği gösterilmektedir (Şekil 2). Sarah Curry, Romalıların değer verdiği başka bir erdemin de burada açıkça görüldüğünü gösterdi. Daçyalı bir anne çaresizce çocuğunu imparatora bağışlayıp merhamet dilendiğinde Trajan'ın harekete geçmesi beklenir. Ancak buna aldırış etmiyor, hatta yönlendirme hareketi küçümseyici bir "elin tersi" olarak ikiye katlanıyor. 10 Romalılar, annenin duygusal şantaj yoluyla merhamet elde etmeye yönelik ikna çabasını Daçyalıların ahlaki zayıflığının bir göstergesi olarak okurlardı. Roma'nın özgür çocukları menkul kıymet olarak sunulmazdı. Bir yüzyıl önce dikilen Augustus'un Ara Pacis alaylarında gösterildiği gibi, onlara toplumun potansiyel üyeleri olarak davranılacaktı. 11

Bu gerçek örnekler, tarihi eylemlerdeki cömertliği göstermektedir. Trajan Sütunu'na tekrar bakalım ama bu sefer fenomenolojik olarak; deneyimlerimizi bir bütün olarak ele alalım. Böyle bir söylem bizi, üzerinde duracağım önemli noktalardan birine götürecektir: Sanat eserinin bağlamından koparılmaması; bağlamının bütününün en derininin bir ifadesidir. Ancak bunu anlayarak sanat eserinin neler yapabileceğini tam olarak takdir edebiliriz.

İlk olarak, Trajan Sütunu'nun muazzam boyutu var: Başlangıçta Trajan'ın 20 metrelik bir heykelinin tepesinde bulunan 96 metrelik sütun - Trajan Forumu kompleksini oluşturmak için kaldırılan tepenin yüksekliği - yirmi dokuz metreden yapılmış toplam 1.100 ton ağırlığında beyaz mermer parçaları. İkincisi, sütunun etrafında 600 fit uzunluğa kadar dolanan, iki ila dört fit yüksekliğindeki anlatı kabartmaları bandı var. 2.000'den fazla rakamı var; bazıları bronzla (gerçek silahlar) süslenmiş olurdu. İlginç bir şekilde, bu anlatının çok az bir kısmı gözlemciden okunabildi. Görülebilenler, ayrıntılarla dolu, doğru bir hikaye anlatır, dolayısıyla kişi, bütünün (doğru bir şekilde) dikkatli bir şekilde yürütüldüğü varsayılmasına neden olur.

Boyutu ve anlatısı ne kadar etkileyici olsa da, aslında Sütun'un başka deneyimleri de vardı; çünkü o sadece okunacak bir nesne değil, bir gerçekleştirme, hatta vahiy aracı olarak tasarlandı. Birisi ona Trajan'ın geniş forumundan yaklaşıyor, zafer takının içinden geniş, yan çatılı bir kapalı alana yayılan bir bazilikaya geçiyordu. “Arka kapıdan” ikiz kütüphanelerle çevrili oldukça küçük bir avluya giriliyordu. Çevre ölçeğinin küçültülmesi, Sütun'un dört metrelik çapını daha etkileyici kılıyor ve

Şekil 1 Trajan Sütunu, Roma, MS 106-113 Fred Richards'tan, Eskiz Defteri, Roma, Gutenberg Projesi eKitabı, 2006

Şekil 2 Trajan Sütunu, Roma. Detay, bölüm 29. Trajan, Daçya Kadınlarını Savaştan Uzaklaştırıyor. Oyuncular, “Museo della Civilta Romana”

ezici. Dikkatimizi sütunun önemine ve kaidedeki (savaş ganimeti yığını kabartmalarıyla kaplı) kapı aralığının sürprizine odaklıyor. Başlangıçta, bugün olmasa da, bir izleme platformuna giden iç sarmal merdiveni tırmanırdık. McMaster'ın Trajan Projesine göre:

Ofis kulelerine ve cam asansörlere alışkın olan modern bir ziyaretçi için bile sütunun merdivenlerini tırmanma ve Roma'yı 40 metre yükseklikten izleme deneyimi oldukça etkileyicidir; Gökdelen çağından önce yaşayan ve Trajan Forumu'nun sağlam olduğu bir dönemde yaşayan antik Romalılar için bu etki şüphesiz daha da büyük olurdu. Merdivenin kendisi o kadar hassas bir şekilde oyulmuş ve bitirilmiştir ki, bunun modern bir eklenti olduğu düşünülebilir. Merdivenin spirali, yukarı çıkan bir ziyaretçinin yönünü tamamen karıştırmaya yarar. Her çeyrekte bir dönen pencereler tek ışık kaynağıydı ve gökyüzünden başka bir şey görmek imkansız olacak kadar yüksekte yerleştirilmişti. O halde sütuna tırmanmanın tüm deneyimi, parlak ışık dikdörtgenleriyle noktalanan ve sonunda tırmanıcının izleme platformunda parlak gün ışığına çıkmasıyla ani bir "aydınlanma" ile sonuçlanan uzun, kıvrımlı bir tırmanışı içerir. 12

Seyir platformundan bakılabilir, plan hakkında deneyim kazanılabilir, Roma'nın harikalarının inşaatları takdir edilebilir. Bu husus o kadar önemli ki, McMaster Trajan Projesi şunu ileri sürüyor: "Yükselme ve bunun sonucunda ortaya çıkan görünüm, sütun tasarımcıları tarafından, sütunu deneyimlemek için oymaların kendisinden daha önemli bir araç olarak düşünülmüş olabilir." 13

Böyle bir deneyim, Molla Sadra'nın "varoluşun modülasyonu" olarak adlandırdığı şeyi gerçekleştirir. Sütunun varlığını ne kadar deneyimlersek, o kadar zenginleşiriz, varlığımız o kadar yoğun olur. Yaratıcı aktivitenin yolu budur. Yalnızca anlayışımızı değil aynı zamanda yaşamımızı da yoğunlaştırır, bkz. Hafız'ın "İyi şiir, evrenin... sırrını ortaya çıkarmasını sağlar."

2. ARA PACIS: İKONİK UYUM

VE ANİKONİK GÖRÜNTÜLER

Şimdi de Rahman ve Rahim olan Allah'ın kırk ikinci ismini ele alalım. Cömertlik ve cömertliğin hem ikonik hem de anikonik görüntülerinin paralel olduğu bir çalışmaya bakalım: Augustus'un MÖ 9 yılında ithaf edilen Barış Altarı, Ara Pacis. Augustus Caesar'ın birçok düşmanını yendikten sonra sağladığı barışı ve dolayısıyla refahı kutlamak için dikildi. Sunağın uzun kenarlarının üst sıralarında, Romalı Senatörler ve Augustus'un ailesi, çocuklar da dahil olmak üzere, dindar bir şekilde yapının ön kısmına doğru iç kısımdaki kurban sunağına doğru ilerliyorlar. Dado akanthus sarmaşıkları ve çiçeklerle kaplıdır. Bu iki parçalı görüntü, üstte ikonik bir seviye, altta anikonik bir seviye olmak üzere tüm yapıyı sarıyor. Bunları İbrahim'in oğulları İshak ve İsmail olarak düşünebiliriz; her biri farklı bireylerdir, her biri kendi kişisel tarzına göre hareket eder, ancak aynı noktadan başlamaktadırlar.

Ara Pacis'in doğu ucundaki oymalar buna bir örnektir (Şek. 3). Dado sarmaşık akantus motifini sürdürürken, yukarıdaki panelde anıtsal bir kadın iki çocuğu tutuyor. Ona diğer kişileştirmeler, yaban hayatı ve bitki örtüsü eşlik ediyor. Tellus (Toprak), Barış, tahıl tanrıçası Ceres ve hatta Augustus'un karısı Livia olarak tanımlanan bu tip, Caritas için de kullanılacaktır. Bu figür, kendisine ne ad verilirse verilsin, doğanın bile karşılık verdiği erdemin değerini kişileştirir. Güzel kadın iki çocuğu emzirebilecek kadar yüreklidir; rüzgarlar bile, burada hafif esintiler, havada (bir kuşa biniyor) ve denizde (bir deniz canlısının üzerinde) esiyor ve kara ve deniz bereketli. O, doğurganlığın imgesidir; onun cömertliği dünyayı bereketli kılar.

3. BATI'DAKİ İLAHİ CÖMERTLİK İMAJLARI

Tellus Rölyefi'nin görüntüsü uzun ömürlüdür; Meryem, İsa ve Vaftizci Yahya'nın sayısız Hıristiyan tablosunda da bu durum yankılanmaktadır; örneğin Leonardo da Vinci'nin Burlington House Karikatürü. Burada Leonardo Meryem'i otururken takdim ediyor

Şekil 3 Ara Pacis Augustae, MÖ 9, Roma. Dado, Augustus'un getirdiği barışın neden olduğu toprakların bereketini ifade eden rinceau ile kaplıdır. Üstteki figürlü frizde soldaki imparatorluk alayı; sağda Tellus Rölyefi. Yazarın fotoğrafı

kucağında çocukla annesi Anne'in kucağına yaslandı. Pek çok açıdan hayat dolu, çok hoş bir çizim; özellikle de Leonardo'nun bizi içeri davet etmesi ve hatta Aziz Anne'nin jestini bitirmemize izin vermesi. Aslında hikayeyi anlatan da bu jesttir, çünkü bu samimi bir aile sahnesinden daha fazlasıdır. Hıristiyan geleneğinin özü burada yatmaktadır; çünkü İsa'nın dünyevi annesi Meryem, onun misyonunu gerçekleştirmesine ve hatta (Yuhanna tarafından sembolize edildiği gibi) kutsamasına izin verir. Hikâye Hıristiyan geleneğinin merkezinde yer alır ve bu geleneğin kutsal anlatısı İsa'nın çarmıhtaki acımasız ölümüne kadar devam eder. Aziz Anne, jestiyle, Mesih'in misyonunun aşkın bir görev olduğunu ve O'nun acıları ve ölümü yoluyla insanları ilk günahın etkisinden kurtarma lütfunun ilahi bir cömertlik eylemi olduğunu belirtir. Bir işaret olarak çarmıha gerilme, aşkın ilahi cömertliğin insan yaşamında içkin, önemli bir yer edinmesine izin verir. İnanılması için görülmesi, yaşanması gereken bir fikir adeta.

Çarmıha gerilen İsa'nın görüntüleri Hıristiyan dünyasında o kadar yaygın ki, çoğu kilisenin "bedeni" bile haç şeklindedir. Böyle bir kiliseye girmenin fenomenolojik bir okuması ikonun gücünü gösterebilir. Orta Çağ'da, kapının üstündeki kulak zarında tasvir edilen Kıyamet Günü'nden sonra kiliseye girilirdi. İnanan kişi haça girer/kabul eder ve narteksin karanlığından (ya da Kıyamet dışarıdaysa günlük yaşamın karmaşasından) uzaklaşarak bu haç şeklindeki yapıda acıdan teselliye dönüşümü keşfeder. Duvarlar, renkli camla dönüştürülen, aktarılan ve haçının tam alanına içkin hale getirilen aşkın küreden bir ışık yayıyor. Fenomenolojik olarak iman dolu kişi, sanatın anlamlı kıldığı Tanrı'nın cömertliğine doğru yolculuk etmiştir.

4. IK RAM: Cömertliğin ANİKİK GÖRÜNTÜLERİ

DOĞUDA

Hıristiyan Enkarnasyonunda ilahi olan, Trajan'ın liberalitas'ının doğrudan onun elinden askerlerine veya Romalı çocuklarına geçmesi gibi, kendisini doğrudan dünya yaşamına yerleştirir ve ondan pay alır. Hıristiyan imajının anlatımı basit bir şekilde anlatılırken ve (en azından Batılılar için) kolaylıkla özümsenebilirken, Kur'an'ın 14 suresi dışında tüm surelerinin başında yer alan “Rahman ve Rahim olan Allah” tasavvurunun görselleştirilmesi gerekir. anikonik bir saf simetri sanatıyla anlatıldı. Görünüşte basit olan bu prensip, Ara Pacis'te olduğu gibi, İslam dünyasında olağanüstü bir yoğunlukta geliştirilmiştir. Burada, ortaçağ Hıristiyan dünyasında haç kadar yaygın olan çok biçimli geometrik desenlerden ve/veya bitkisel arabesklerden oluşan kaplamaların çoğu zaman Allah'ın lütfuna dair bir vizyonu somutlaştırdığını ileri sürüyorum. Arabesklere dönüşen Rinceaus, genellikle geometrik desenler ve kaligrafik yazılarla birleşerek yüzeyler üzerinden akıyor. Stilleri, üretildikleri kültüre bağlıdır, ancak yüzeyleri genellikle nefes kesici desenlerle kaplama politikası Orta Çağ İslam dünyasında da paylaşılmaktadır.

Bu benzerlik, on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl İslamcılarının, bu tür kalıpların temel öğreti olan tevhidin, yani Allah'ın birliğinin ifadesi olduğunu savunmalarına neden oldu. New York Metropolitan Müzesi Eğitim programı tarafından geliştirilen İslami desen oluşturma ders planlarının temeli budur. 15 En büyük avantajı, sınırlı matematiğe sahip Batılı bir izleyicinin, Müslüman tasarımcının parlak, çeşitli, geniş kapsamlı desen çalışmalarına girmesine izin vermesidir. Ve birden çokluğun nasıl ortaya çıkabileceğini geometrik olarak gösteriyor. Aslında mozaiklemenin güzelliklerini takdir etmeyi bu şekilde öğrendim.

Gürlü Necipoğlu ve D. Fairchild Ruggles'ın çok iyi tartıştığı, İslam sanatının kemerli, tarih dışı analizlerine yönelik son zamanlarda yapılan itirazların farkındayım. Konuyla ilgili genellemelerim, Hıristiyan ve İslami vizyonların çok geniş çizgilerle, en ilkel düzeyde nasıl karşılaştırılabileceğini göstermenin bir yoludur. Geniş vuruşun değeri, sertleşmiş önyargıları yıkma gücüdür. Meslektaşım Scott Foster'ın, öğrenciye şeklin ayrıntılarından ziyade yapısına bakmayı öğrettiği jest çizimi gösterisinde söylediği gibi: Enerjinizin yüzde seksenini genel fikirlere ayırmanız gerekir çünkü öyle Daha sonraki iyileştirmelerde çok fazla enerji (içgörünün ömrü) kaybolur. Ve öyle ki, Orta Çağ İslami girih (Farsça: düğüm) tarzı geometrik süsleme şemalarına ilişkin daha karmaşık ve tarihsel bir anlayışa yönelik argümanının son sayfalarında Necipoğlu, bu "soyut işaret sisteminin - her ikisi de köklere bağlı" olduğu sonucuna varmalıdır. Ortak olarak paylaşılan bir İslami geçmişe sahip olan ve aynı zamanda zengin iletişim potansiyellerini güvence altına alan farklı dönüşümler yoluyla onlardan sapmış olan kişilerdi. Bu çok değerlikli görsel işaretler hem genel bir ailesel benzerliği hem de üzerinde çalışılmış bir bireyselliği somutlaştırıyordu." 16 Amacım, ifade tarzlarındaki farklılıklara rağmen Hıristiyan ve İslam sanatı arasındaki anlam ortaklığını göstermektir.

O halde, büyük İslami mekanlara uygulanan üç rinceau-arabesk örneğine, Kudüs'teki Kubbe-i Sahra'nın iç kısmındaki vazolardan çıkan yedinci yüzyılın sonlarına ait rinceau iç frizine ve onu örten iç ve dış desenli arabesklere dönelim. İsfahan'ın İmam Meydanı'nda bin yıl sonra, on yedinci yüzyılda inşa edilen iki kubbeli caminin iç ve dış görünüşü.

İslam dünyasının en eski binası, farklı dönemlere ait mozaikler ve Kuran'ın çeşitli yerlerinden alınan kitabelerle kaplıdır. 17 Kubbetüs-Sahra'nın iç kasnağında yer alan mozaikler, zaptedilemez bir cömertlik gibi, coşkuyla taşan asmalarla dolu vazoları betimliyor (Şek. 4). Bu taşma kaotik değil, uyumlu simetrik arabesklere dönüşüyor. 18 Bu mozaikler Emevi Halifesi Abdülmelik ibn Mervan yedinci yüzyılda türbeyi inşa ettiğinde döşenmişti. Dokuz yüz yıl sonra, on altıncı yüzyılda Kanuni Sultan Süleyman, bunların üzerine Kuran'ın Yasin suresinden (36) bir dizi yazı eklemiştir. Sure, “babaları uyarılmamış bir kavme” [Hıristiyanlar?] 19 yönelik öğütlerle dolu olsa da , bu kınamaların baştan sona “Rahman Tanrı”ya övgülerle dolu olduğunu unutmayalım (15, 23, 33. satırlar). -36 ve 52). Nitekim Kur'an'ın hemen hemen her suresi gibi Yasin suresi de "Rahman ve Rahim olan Allah"ın ismine ithaf edilmiştir. Pasaj 36.33-36 Ara Pacis'in temasını yineliyor: Hayırsever Hükümdar dünyadan yaşamın fışkırmasını sağlar.

36.33 - Ölü toprak onlara (dinlemeyenlere) bir ayettir: Biz onu diriltiriz ve ondan taneler çıkarırız da ondan yerler.

36.34 - Orada hurmalıklardan ve üzüm bağlarından bahçeler yarattık ve orada pınarlar akıttık.

36.35: Kendi elleriyle yapmadıkları halde onun meyvesinden yesinler diye; O halde şükretmeyecekler mi?

36.36: Yerde yetişenlerden, kendi cinslerinden ve bilmedikleri şeylerden çiftler yaratan Allah'ın şanı yücedir.

Ve sanki Kubbet-üs-Sahra'daki mozaik frizdeki asmaların gücü ve büyüklüğünün anlamını aydınlatmak istercesine 36.77. satır şunu soruyor: “İnsan görmüyor mu?

Şekil 4 Kubbet-üs-Sahra, Kudüs, Kubbe ve Davul Mozaikleri. Farklı simetrilerde Rinceau'nun dalgalanmasına ve taşmasına dikkat edin

Onu küçük bir tohumdan yarattığımızı mı?" Sure, Allah'ın yarattıklarının bir listesiyle doruğa ulaşıyor ve "Her şeyin hükümdarlığı elinde olanın" (36:83) tanınması için secdeyle sona eriyor. 20

Böylece elimizdeki en eski İslami yapının rinceau-arabesklerinin ima ettiği anlamla artık Arthur Upham Pope ve Phyllis Ackerman'ın bize İran'daki en iyi geometrik süslemeye sahip olduğunu söylediği şehir olan İsfahan'a dönebiliriz. 21 Naghsh-e Cihan Meydanı'ndaki iki caminin, Ulu Cami'nin (1612'de başladı) ve Molla Sadra'nın burada ikamet etmesinden sonraki yirmi yıl içinde inşa edilen Şeyh Lütfullah'ın (1617) 22 arabesklerini fenomenolojik olarak inceleyelim .

Şekil 5 İsfahan, Şeyh Loft Allah Camii, Kubbenin içi. Fotoğraf: Phillip Maiwald, Wikimedia Commons

Kubbe-i Sahra'nın kubbesindeki iç mozaikler Şeyh Loft Allah Camii'nin büyük kubbesinde rafine edilmiştir (Res. 5). Kubbet-üs-Sahra'da tasarım katkı niteliğindedir: görsel çapın yarısı, bir yazı şeridiyle tamamlanan eşmerkezli geçmelerden oluşur; dış alanda kubbenin tabanındaki açıklık halkasının üzerindeki bir halkadaki yazıt şeridine doğru dışa doğru uzanan üç oval baklava halkası vardır.

Şeyh Loft Allah Camii'nin kubbesi, katmanları basitleştirerek tasarımları iki parçayla sınırlandırıyor: iç geçme ve kubbenin tabanındaki açıklıklara oturan yapraklı arabesklerle kaplanmış mavi arka planlı dört sivri uçlu halka. Buradaki renkler Yeni-Platoncu yayılımın öyküsünü anlatabilir: Merkeze en yakın olan karmaşık geçmeli alanlar altınla doludur; kubbe genişledikçe genişleyen baskın mavi desenlerin içine nüfuz eden bir altındır. Kubbenin tabanındaki ojival şekillerin çapı, üst kısımdakilerin üç ila dört katı kadardır; altın hatları aynı genişlikte kalır. Tanrı'nın altınları her şeyi yerli yerinde tutar.

Bu merkezden çeşitli harikalar aşağıya doğru akıyor: Daireden ojival kemerlere geçişi sağlayan köşebent bandının zig-zag'ı, turkuaz kıvrımlı yanıtlarla noktalanıyor, bu da dönüşümlü olarak duvar ve köşe nişlerini çerçeveliyor. Kare taban ve kubbeyi düzenlemenin çözümü akıllara Sure 55.9'u getiriyor: "Dengeyi adaletle sağlayın, ölçüyü eksik bırakmayın."

Şekil 6 İsfahan, Ulu Cami, giriş eyvanının Muquarnas'ı. Vikipedi Commons

İsfahan Şah Camisi'nin kuzey eyvanındaki kaplamalar (Şek. 6), bir desen diğerine yanıt verecek şekilde yerleştirilmiştir; sanki "daha fazlası" çağrısına yanıt veriyormuş gibi, sanki eklemeden daha mükemmel bir simetri buluyormuş gibi, sanki şunu soruyormuşçasına. , Nimet Suresi (55) ile “O halde Rabbinizin nimetlerinden hangisini yalanlarsınız?” Soru 25 kez tekrarlanıyor. Cevabı Allah'ın lütuflarının bir listesi olur: İnsan, gökler, yer ve nimetleri, denizler ve nimetleri, ateş fırtınaları, günahkarların azabı, “insanın daha önce hiç dokunmadığı” iki iyilik pınarı. Bu bereket, giriş eyvanının harikulade mukarnasları gibi yağıyor. Tekrar o kadar bunaltıcıdır ki, imanı tasdik etmeyi gerektirir: "Azamet ve şeref sahibi olan Rabbinin adı ne yücedir."

Kubbelerdeki desen örneklerine baktığımızda, felsefelerin inanca uyarlanmış görselleştirmelerini bile görebiliriz; örneğin İsfahan'daki İmam Camii'nin ana kubbesinin iç yüzeyindeki desenler 23 (Res. 7) değişip genişliyor. . Hakim desenin mavisi merkezde bulunmuyor; açıkça merkezden gelişmez. Merkezin bütünle ilişkisi doğrusal uzanımdan değil, örtülü duyusal ilişkilerdendir. Eşmerkezli dairelerin incelikli optik etkisi (Kubbe Kubbetüs-Sahra'da açıkça görülür) ve merkezin altın sarısının, kalpten uzaklaştıkça solan mavi desene karşı sessiz titreşimleri, bunlar Molla Sadra'nın litotlarının parıldayan etkisine sahiptir. "Saf Olan"ı yansıtıyor. Kubbedeki desenler gibi

Şekil 7 İsfahan, İmam Camii, Kubbenin içi. Fotoğraf: ©Brian James McMorrow

davul üzerinde desenin dağılacağı bir yere ulaştıkça yoğunluğu azalır, böylece düzyazı "ondan akmaya" kadar rahatlar:

Saf Olan her şeyin nedenidir, her şeyin değil. Aksine her şeyin değil, her şeyin başlangıcıdır. Her şey onun içindedir ve onun içinde değildir. Her şey ondan akar, onunla varlığını sürdürür, sürdürür ve ona geri döner. Peki biri derse: Şeylerin hiçbir anlamda ikilik ve çokluk olmayan basit bir varlıktan olması nasıl mümkün olabilir? Diyorum ki: çünkü saf ve basit olanın içinde hiçbir şey yoktur, fakat o saf olduğu için her şey ondan akar. Böylece varlık (huwiyye) yokken, varlık ondan akar. 24

5. SONUÇ

Batıdan ve doğudan sadece birkaç tane cömertlik imgesini gösterdik ve analiz ettik. Burada, Molla Sadra İsfahan'da ikamet ederken Şah Abbas'ın damadı için inşa ettiği olağanüstü güzel ve gerçek camide, benim için bir vahiy kitabı haline gelen Profesör Tymieniecka'nın Yaratıcılık üzerine Logos ve Yaşam adlı eserinden bir pasaj okuyalım. Deneyim. Hayat cömerttir, bazen hataya varır ama bu cömertliğin sınırları aşmak olduğu düşünülmemelidir. Kendiliğinden taşmaz çünkü hayat içermekle ilgili değil, gelişmekle ilgilidir. Düğümleri, yaşamın yalnızca bilinen sınırları aşarak büyüdüğü noktalardır. Onun ödülü geçmiş ve gelecek arasında köprü kurar.

Zekânın temel görevi, yaşamı en geniş erişim noktasına kadar genişletmektir. Ve geçmişe dönüp baktığımızda, yaşamın ilerleyişinin aldığı formların evrimini takip ettiğimizde, onun formlardaki, ilişkilerdeki ve ilkelerdeki düzenleyici bağlantıları daha da karmaşık ama aynı zamanda daha kısa ve net bir şekilde ifade edilmiş hale getirmeye yönelik sürekli çabası karşısında hayrete düşeceğiz. Bireysel formların, kendilerini çevreleyen varoluş alanları, kendi dünyaları içinde giderek daha fazla yayılması söz konusudur.

hepsine nesnel bir birlik kazandıran nesnel bireysel yapıya odaklanan senkronize öğeler kompleksi... akıl, varlığın yarı saydam bir anlayışına doğru bir merdivenden yukarı çıkar.

dünya. 25

Çünkü yaratılış cömert ve cömerttir.

Yaratıcı Sanatlar Bölümü, Siena College, Loudonville, NY, ABD

NOTLAR

1 Abu al Fayz Fayzi (ö. 1595-1596), Akbar'ın şairi, çeviri Gülru Necipoğlu, 131, Topkapi Parşömeni: İslam Mimarisinde Geometri ve Süsleme, Santa Monica, CA: Getty Sanat Tarihi ve Beşeri Bilimler Merkezi, 1995, alıntı: s. 218.

2 Al-Farabi, Ihsa' al-'ulum [Bilimlerin Sayımı Kitabı]: 85, Valerie Gonzalez'den alıntı, Güzellik ve İslam: İslam Sanatı ve Mimarisinde Estetik, Londra; New York: IB Tauris, Londra İsmaili Araştırmaları Enstitüsü ile birlikte; New York: ABD'de St. Martin's Press tarafından dağıtılmaktadır, c. 2001.

3 www.muslimphilosophy.com/ip/rep/H020.htm adresinde alıntılandığı üzere . Erişim tarihi: 16 Ağustos 2009.

4 Al-Isharat wa-'l-tanbihat'ta aktarıldığı gibi: 80-1, www.muslimphilosophy.com/ip/rep/H020.htm

5 Al-Hikma al-muta'aliya fi-l-asfar al-'aqliyya al-arba'a [Aklın Dört Yolculuğunun Aşkın Felsefesi], gen. ed. SH Khaminihi, 9 cilt. 2001-5, VI:6, Sajjad Rizvi'nin Stanford Encyclopedia of Philosophy'de alıntıladığı şekliyle, http://plato.standord.edu , 2/11/2009'da başvurulmuştur. Bu Molla Sadra'nın 19. yorumcusu Sabzavari'nin şerhleriyle özetidir.

6 Liberalitas uygulaması Roma Cumhuriyeti'nin son kuşağında pek kabul görmese de Augustus'un hükümdarlığı döneminde yeniden gözden geçirilmiş ve MS 1. yüzyılın sonuna gelindiğinde liberalitas, Roma Cumhuriyeti'ndeki yönetici sınıf üyeleri tarafından kabul görmüştür. Roma. Bkz. CE Manning, “Liberalitas—The Decline and Rehabilitation of a Virtue,” Yunanistan ve Roma 32/1 (Nisan 1985), 73-83. Carlos F. Norcua, klasik dünyada, entelektüel incelemelerde ve resmi yazıtlarda yüce gönüllülük ve cömertlik en yaygın kraliyet erdemleri olmasına rağmen, Latin yazarlar için yardımseverliğin “en iyi şekilde somut tezahürleri aracılığıyla anlaşıldığına” işaret eder (“The Ethics of Autocracy in Roma Dünyası,” Yunan ve Roma Siyasi Düşüncesine Bir Arkadaş, ed. Ryan K. Balot, Chichester: Wiley-Blackwell, 2009, 275).

7 Aynı eser, 74.

8 Trajan'ın her Daçya Savaşı'ndan sonra ikinci ve üçüncü para dağıtımı kişi başına 650 denariyi buluyordu; onun önceki congarium'u ve Tiberius'unki kişi başına yaklaşık 75 denari idi. Nero 400 adet dağıtmıştı (Wikipedia, “Congiarium,” John Bagnell Bury'ye dayanmaktadır, Öğrencinin Roma İmparatorluğu, New York: Harper, 1893, 436. 11 Nisan 2010'da danışıldı).

9 Efsaneye göre bu sahne sütunu yıkımdan kurtardı. Papa Büyük Gregory (590-604) bu görüntüden o kadar etkilenmişti ki, sütunu şehrin genel anti-pagan yıkımından kurtardı. Ayrıca bkz. Lord Byron's Childe Harold's Pilgrimage IV: CXLI: "Duydu ama aldırış etmedi - gözleri/Yüreğinin yanındaydı ve o çok uzaktaydı;/Kaybettiği hayatı veya ödülünü hesaba katmadı,/ Ama Tuna nehrinin kıyısındaki kaba kulübesinin olduğu yerde,/Orada genç barbarlarının oyun oynadığı yerde,/Orada Daçyalı anneleri vardı - o, efendileri/Kasap bir Roma tatili yapmak üzereydi.

10 Spiral 5, Panel A. Bkz. Sarah Curry, “Yetişkinlerin İmparatorluğu: Beneventum'daki Trajan Kemerinde Çocukların Temsili,” 160, Art and Text in Roman Culture, ed. Jas' Elsner, Yeni Sanat Tarihinde Cambridge Çalışmaları, Cambridge 1996, 153-181.

11 Bkz. Curry, a.g.e. alıntı. Trajan için Panegyricus'ta genç olan Pliny'ye göre, liberi (özgür çocuklar) dilenmez, geleceğin vatandaşları olarak dik dururlar. Beneventum'daki Trajan Kemeri'nde resmedilen Trajan'ın beslenmesi, iyi yönetilen bir durumda olmaları gerektiği gibi eğitim ve beslenme sağlanan tüm Romalı veya Romalılaşmış çocukları koruyordu.

12 McMaster Trajan Projesi: http://www.stoa.org/trajan/introductory_essay.html#experience , 25.02.10 tarihinde danışıldı. Penelope JE Davies kinetik tasarımı uzun uzadıya tanımladı ve bunun özel olarak tasarlanmış ilk görüntüleme istasyonu olduğunu belirtti (“The Politics of Perpetuation: Trajan's Column and the Art of Commemoration,” American Journal of Archaeology 101/1 [Ocak 1997], 4-65) , özellikle 61.

13 Aynı eser.

14 Ancak “Bağışıklık” Suresi 9, Rahman ve Rahim olan Allah'ın vakfıyla başlamaz.

15 İslam dünyasında desenin gücünü tanıtmanın en basit yolu: http://www. metmuseum.org/explore/publications/pdfs/islamic_geometric/islamic_art_and_geometric_design. pdf.

16 Necipoğlu, 222-223. Oliver Leaman, İslami Estetik: Giriş, Notre Dame: Notre Dame Üniversitesi Yayınları, 2004, 4-44, “İslam Sanatı Hakkında Onbir Yaygın Hata” İslam sanatının dini veya sosyal terimlerle değil estetik açıdan değerlendirilmesi gerektiğini savunuyor.

17 Üzerinde Muhammed'in Gece Yolculuğu'nun İsra suresi (16. sure) yazılıdır. Shlomo Dov Goitein'e göre yazıtların çoğu hem Hıristiyanlara karşı polemik niteliğinde hem de onlara bir misyon duygusu veriyor (Meryem suresi, 19, 35-37; “Sahra Kubbesi'nin Dikilmesinin Tarihsel Arka Planı, ” Journal of American Oriental Society, 70/2, 1950, Wikipedia, Dome of the Rock'ta belirtildiği gibi, 4 Nisan 2010'da danışıldı).

18 Resim http://www.jupiterimages.com/Image/royaltyFree/87464152 adresinde mevcuttur , 3/6/10 tarihinde başvurulmuştur.

19 Yazıtlar için bkz. Oleg Grabar, The Formation of Islam Art, New Haven: Yale, 1973.

20 Çeviri, Elektronik Metin Merkezi, Virginia Üniversitesi. Kendi organizasyonu içinde hiç düşünmediği şeylere cömert destek sağlayan internete minnettarım.

21 Arthur Upham Pope ve Phyllis Ackerman, ed., A Survey of Persian At from Prehistorik Zamanlardan Günümüze, 6 cilt, Londra: Oxford University Press, 1938-39, aktaran Necipoğlu, 92.

22 Bitkisel arabeskler Safeviler tarafından benimsenen Timurlu-Türkmen geleneğinden kaynaklanmaktadır. Bkz. Necipoğlu, 218.

23 Brian James McMorrow'un fotoğrafları http://www.pbase.com/bmcmorrow/ isfahan adresinde bulunabilir . Georg Gerster'in Şah Camii kompleksinin havadan görünümü, dış cephedeki deseni gösteriyor: Bkz. Gerster ve Maryam Sachs, Kayıp Cennet: Yukarıdan Pers, Londra: Phaidon, 2008.

24 Al-Hikma al-m, uta'aliya fi-l-asfar al-'aqliyya al-arba'a [Aklın Dört Yolculuğunun Aşkın Felsefesi], gen. ed. SH Khaminihi, 9 cilt, 2001-05, VII: 351, aktaran Sajjad Rizvi, op. alıntı. Desenlerin ışıltısını bir tür madde ötesi hareket olarak, el-Mahbâ' ve'l-ma'adl'ın Kökeni ve Dönüşü sürecinin görselleştirilmesi olarak düşünmek mümkün müdür?

25 Anna Teresa Tymieniecka, Logos and Life: Yaratıcı Deneyim ve Aklın Eleştirisi, Analecta Husserliana XXIV, Dordrecht: Kluwer, 1988, 425.

BİRLİK

İslami öğrenimin çeşitli dalları, İslami dünya görüşünün temel aksiyomu olan tevhiti kastettiğim birlik kavramıyla birbirine bağlıdır. Kelimenin tam anlamıyla bu kelime bir tane söylemek, bir tane iddia etmek veya bir tanesini kabul etmek anlamına gelir. Kelimenin teknik anlamıyla söz konusu olan Tanrı'dır, yani Nihai Gerçek'tir. Tevhidin imalarını açıklayan binlerce kitap ve risale yazıldı ve bunun, özellikle İbn Sina ve İbn Rüşd'ün değil, tüm filozofların çalışmalarını desteklediğini kavramak zor değil.

İnsanlar İslam dininin Kuran'a ve Muhammed'in öğretilerine dayandığını varsayıyorlar. Bu yeterince doğrudur ancak Kuran, birlik kavramının insan ırkının kökenine kadar uzandığı konusunda ısrar eder. Kur'an'ın yeniden anlattığı yaratılış mitinde, Adem kayma ya da tökezleme kadar çok fazla "günah" işlemedi ve bu tek seferlik bir olaydı. Yasak meyveyi, iradesinin bozulmasından dolayı değil, “unuttuğu” için yemiştir (20:115). Sonra hemen hatırladı ve Allah onu, onun unutkanlığını miras alacakları için rehberliğe ihtiyaç duyan çocuklarına peygamber olarak atadı. Sonuçta Kuran bize “İnsan zayıf yaratıldı” (4:28) diyor. İnsanın zayıflığına yanıt olarak Tanrı, merhametiyle peş peşe peygamberler gönderdi; geleneksel sayı 124.000 idi ve sonu Muhammed'le bitiyordu. Peygamberlerin iki temel görevi vardır: İnsanlara doğuştan gelen tevhid anlayışlarını hatırlatmak ve vahdeti nasıl hayata geçirebileceklerini ve kendi nefislerinde bütünleşmeyi nasıl sağlayabileceklerini açıklamak.

KARŞILAŞTIRILDIĞINDA BATI DESTANI

TOTEİSLAM DESTANI

Özet: Sözlü gelenekte destan her ikisinin de nesilleri boyunca yaşanmıştır.

Batı ve İslam edebiyatı. Batı kültüründeki destan, Homeros'un Odyssey adlı eserindeki kahramandır ve John Milton'ın Kayıp Cennet adlı eserindeki yücedir. İslami destan, kaside (Muhammed'e ilahiler), Peygamber Muhammed'in doğuşunu kutlamak için okunan veya söylenen şiirdir; hem ziyafet hem de maulidi adı verilen resital. Arap tarihinin en prestijli şiirsel eseridir. Batı edebiyat geleneğindeki destanlara benzer şekilde, sanatsal başarıda nihai eser olarak kabul edilir. Bu iki yaratıcı varlık, şiirsel yücelikte var oldukları haliyle kültür ve değerleri tanımlar ve kapsamını belirler. Gelenekleri sanat ve edebiyatta şiirsel ifadeyi tanımlamaya ve zenginleştirmeye yardımcı olan prestij taşır.

Batı'nın yüceliğine ilişkin bir tartışmaya başlamak için Batı'nın zihnini ve onun Yahudi-Hıristiyan etkilerini yakından incelemek gerekir. Böyle bir analizi başarabilecek iki eser John Milton'un Kayıp Cennet ve Homer'ın The Odyssey'idir. Çağdaş toplumda Odyssey daha popüler olmasına rağmen, Kayıp Cennet yüceliğe daha yakındır.

Yüceliğe ulaşmak ilahi referansla mümkündür. Kötülüğün sembolü olan Şeytan, Kayıp Cennet'in ilk birkaç kitabında çok iyi resmedilmiştir. Milton, kötülüğün sona ermesine doğru gelişmek için birçok biçimde ateşe odaklanıyor. Başmelek için yaratılan sonsuzluk alemini okuyucunun zihnine aktarırken cehennem 1'i saran alev dalgaları . Şeytan, insanın Tanrı'ya itaatsizlik ederek kazandığı ilk günaha katkıda bulunacak tüm hilelerle çevrilidir.

İlk günah Batı edebiyatında ve Batılının zihninde yeniden ortaya çıkar. Onun asıl ihlali asla kaybolmaz, asla unutulmaz, asla görmezden gelinmez. Dahası, kadının asıl günaha katkısı da vardır. 2 Adem'in çılgınlığıyla sergilenen zayıflığı önemsiz değildir. Yılanın insana özenle bahşettiği sonsuzluğun tüm kötülükleri, onun Tanrı'dan miras aldığı cennet gibi yüce mükemmelliği kaybetmesine yol açar.

Tekrar söylüyorum kadın önemlidir. Kahraman Odysseus, Hades'in etki alanındayken, Yunan öbür dünyası, onun dengi ve aynı zamanda bir kral olan Agemmemnon, karısının onu öldürmesi aldatmacasını paylaşır. Getirdiği laneti daha da açıklıyor

kendisinin ve tüm kadınların onu takip etmesi konusunda “.. .o yolsuzluğun sanatçısı, zamanla hem kendisini hem de tüm kadınları utandırdı.. .” 3 Adem'i Aden'deki yasak meyveyi yemeye ikna ederek kadının kendisine getirdiği laneti yineliyor. Orijinal günah, Batı kültüründe o kadar merkezi bir konumdadır ki, Batı'daki Yahudi-Hıristiyan kültürü üzerindeki bir başka baskın etki olan, Batı'daki dini uygulamaların çoğunun doğuşudur.

O zaman şu soru ortaya çıkıyor: İlk günah nasıl yüceliğe muktedir olabilir? John Milton'ın Kayıp Cennet kitabının analizi, insanın bir zamanlar zevk aldığı cennetin doğasının yüceliğini ortaya koyuyor. Çoğu Batı kültürünün Dicle ve Fırat nehirleri arasındaki vadi olarak kabul ettiği ilahi cennet Aden, yüce olandır. Ayrıca Şeytanın kaybettiği cennet, Allah'ın etki alanına yazıldığı gökler de yücedir. Yahudiler uzun zamandır sözde Cennet Bahçesi'nin (Filistin) yakınındaki bölgeyi kendi vatanları olarak görüyorlardı. Amerikalılar, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Yahudilere sempati duymuşlar ve Arap muhalefetine rağmen Yahudilerin vatanlarına izin verilmesi için askeri destek sağlamışlardır. İslam'ın herhangi bir siyasi anlamı yoktur. Bununla birlikte, siyasi felaket Batı'nın İslam inancını ihmal etmesiyle sonuçlandı. İslam inancını lekeleyen veya onun siyasi yerini öne çıkaran terör ve savaş, bu sempatinin ona bir vatan edinmesine izin verir mi? Bunu zaman gösterecek, ancak İslam sanatı yoluyla mümkün olan yüce ifade, insanların cennetin bir kısmını yaşamasına izin verebilir.

Batı kültürünün Yahudilere gösterdiği sempati Odysseia'dan beri mevcut. Homeros'un tanımladığı şekliyle tanrılar, tanrılar genellikle kahramana sempati duyuyorlardı. Doğanın kahraman için şanslı bir dönüş yapması dikkat çekicidir. Herkes, hatta destanın en sıradan okuyucuları veya dinleyicileri bile bu tür sempatik varoluşu anlayabilir. Sadece insandan daha büyük bir şeyin işin içinde olduğuna inanmak gerekiyor, ancak Yunanlılar bunu tanrıların ilahi etkisi olarak tasvir ediyorlardı. Pek çok kurnaz adam olan Odysseus büyük olabilir, ancak kaderini yalnızca tanrıların belirlediği konusunda hiçbir yanlış anlaşılma yoktu, tüm kahramanca çabalarına rağmen o, tanrılardan daha aşağıydı.

Destan, matbaanın icadıyla edebi hale gelen sözlü bir gelenektir. Bugün Homer'ın Odyssey'i ve John Milton'ın Kayıp Cennet'ini okuyoruz. John Milton kördü ama okuyucuların Batı'da keyifle izleyebileceği Kayıp Cennet'in muhteşem imgesini besteledi. Şeytan'ın ve okuyucuların zihninde büyük bir dikkatle resmettiği yüce göklerin grafik tasvirlerinin tümü, Yahudi-Hıristiyan Batı için var olan entelektüel tasvirlerdir. İslam'ın Moritanya'sı var. Batılı, Moritanya dinleyicisinin etkisini nasıl yorumlayacağını bilemeyebilir ama John Milton'dan okuduğumuz aynı yüce cennete yaklaşıyor. Batılı zihni büyüler ve onun cennetin kumlu rüyalarına, hepimizin paylaştığı Tanrı'nın yüce olanaklarına girmesine izin verir.

İslam destanı ele alınırken insan aklına ifade olanakları önem kazanmaktadır. Kaside çoğu zaman müziğe konur ve biçimin saflığıyla ifade edilir. Aynı zamanda Avrupa örneğiyle şekillenen tiyatro oyunlarının tanıtımında da kullanılır, 4 bir başka sanatsal ifadedir. Batı destanı tiyatro oyunlarına yakınlığına rağmen, bir şairin nazım şekliyle okunmasına rağmen bu şekilde uygulanmaz. Müzik ya da tiyatro oyunları gibi diğer sanatsal formlarla değil, yazarın anlaşılır araçlarıyla paylaşılan edebiyat, yazılı metin disiplini aracılığıyla sürdürülür.

Batı kültüründe edebi bir form olarak destan, şiirin ötesine geçmiştir. İrlandalı bir aydın olan James Joyce, Homeros'un Odyssey'ine sürekli gönderme yapan bir eser olan Ulysses'i yazdı. Bu tür araçlarla, "diyafan" 5 gibi fiziksel durumları ve "dans eden madeni paralar" gibi yanıltıcı doğayı temsil etme yeteneğine sahiptir . 6 Bu örnek, destanın Batı'da olabileceği edebi aracı göstermektedir. Ulysses'te o kadar güçlüdür ki toplumda siyasi ün kazanmıştır ve Amerika Birleşik Devletleri'nde federal olarak yasaklanmıştır. 7 Okuyucuda sevgiyi kışkırtacak kadar güçlüdür.

Kasidenin İslami dinleyici üzerinde böyle bir etkisi olabilir. Destan o kadar güçlü bir sosyal araç olabilir ki, tonal anlatım ve ilahi gönderme erdemleri sayesinde Ulysses'in okurlar üzerinde yarattığı etki kadar muazzam bir etkiye sahip olabilir. James Joyce'un deneysel yöntemleri tanrısız olmasa da, John Milton'un Kayıp Cennet'te oluşturduğu ilahi referansları kullanmıyor. Aksine, yüzyıllardır edebi kültürü şekillendiren bir destana yapılan göndermeler ve bilinçle ilgili diğer birkaç teknik böylesine ciddi sonuçlar doğurmaktadır. Kasidenin İslam toplumunda da benzer bir faydaya sahip olması beklenebilir. Bir kasideyi dinlemek, insanların birlikte şarkı söyleyip ilahilerini izlemek8 onları, Ulysses'in post-modern Batı toplumunda yapabileceği türden duygusal durumlara getirmelidir.

İslam ve Batı destanları arasındaki farklar inanç farklılıklarını yansıtmaktadır. İslam, kesinlikle Allah'a teslim olmaktır. Destanı icra ederken genellikle müzikten yararlanılır. Belki de İslam destanında bestelenen ayete müzik eşlik etmesi de Allah'a bir teslimiyettir. Şiirin formalitesinin sergilenen bir ritim ve tona sahip olmasını sağlar. Dinleyicilerin zihninde yüceliğin var olmasına neden olarak ona daha fazla sanatsal form saflığı verir. Batı destanı ise tersine, eşliksiz yazılı metin biçiminde korunur. Sözlü geleneğin ötesinde geliştirilmiş ve tarihsel olarak yalnızca bir zamanlar sözlü olarak paylaşılan şiirler olarak ortaya konmuştur. Batılı zihinleri bu kadar yükseklere çıkaran şey aslında tanrıya yapılan göndermedir, tanrısallık yanılsamasıdır.

Her iki destanda da kullanılan dizeler kesintilidir ve hiçbir şekilde biçimsel şiirin metanetli katılığı değildir. Kaside geleneğin parametreleriyle sınırlıdır. Kaside icrasına ilişkin görüş şöyledir: "Ümmü Gülsüm'ün sesinin gücünü ve tonlamalarının benzersiz tınısını inkar etmiyoruz, ancak bu konuda onu yalnızca geleneğe bağlı bir taklitçi olarak görmeye başladım." 9 Bunun tersi görüş ise geleneğin, kasideyle ilgili yüceliğin önünde nasıl bir engel olabileceğini ileri sürer.

İki destan arasındaki farklılıkları anlamak bir değerler sorunu yaratır. İslam, yine Allah adına yöneltilen destanıyla, dinleyicilerinin ve icracılarının zihinlerinde toplumsal bir ibadet yaratmaya çalışmaktadır. Batılı daha dalgındır, şiirlerle yazılmıştır, ancak artık bir şairin dinleyicileri arasındaki dinleyici grubu değil, tek başına bir okuyucu tarafından okunacak şekilde metin olarak kaydedilmiştir. İnançlarıyla birleşmiş bir halk olan İslam'ın toplumsal değerleri kasidede kutlanır. Batı destanı, bir şairin paylaştığı şiirlerden oluşan bir kompozisyon olarak yazılan Odysseia'daki sözlü geleneği sürdürüyor; ancak Kayıp Cennet açıkça okunacak değil okunacak bir destansı şiir. Her ne kadar İslam'da olduğu gibi yaygın olarak uygulanmasa da, şair Batı kültüründe destanı canlandırabilir.

Batılıların değerleri hayvanlara karşı muamele yoluyla daha geniş bir şekilde sergilenmektedir. Kayıp Cennet'in X. Kitabında canavarlar, “Birbirlerini yuttular; ne de insandan korku duydu, ama ondan kaçtı...”10 Öyle bir şekilde geliştirildi ki, Tanrı'nın gücü insan aracılığıyla yaşanır ve Milton'un yeryüzündeki hayvanlara nüfuz ettiği doğal bir yayılımı varsayar. "Geçerken ona dik dik baktılar..."11 Onlar sadece hayvanlar oldukları için Tanrı'nın varlığını küçümsediler. Ona boyun eğemezler. Milton insan bedeni dışında ruha inanmıyordu. Canavarın kendisinin, müzikle olmasa bile, tanrıya yapılan imalı göndermelerle canlandırılması gerekiyordu.

Destanda sanki dünyanın iki farklı bölgesinin değerleri buluşuyor. Toplumsal kaside, Kayıp Cennet'in yalnız okuyucusu ve Odyssey'i dinleyen dost canlısı gezgin, hepsi epiktir. Bunlar, epik olana dair oldukça zıt iki fikre sahip, oldukça farklı iki kültürdür; ancak ortak noktaları, daha büyük bir şeye olan inanç ve akıllarını buna yöneltme çabasıdır.

NOTLAR

1 John Milton, Kayıp Cennet “.. .sıvı ateşle dolu bir göl gibi...”, Kitap I, s. 15; WW Norton & Company, Inc.

2 John Milton, Kayıp Cennet, Kitap X, s. 233; WW Norton & Company, Inc.

3 Allen Mandelbaum, Homer'ın Odyssey'i, Kitap XI, s. 227.

4 Virginia Danielson, Mısır'ın Sesi Ümmü Gülsüm, Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu, s. 45.

5 James Joyce, Ulysses, s. 37.

6 James Joyce, Ulysses, s. 36.

7 John M. Woolsey, Ulysses, s. ix-xiv.

8 Ömer Bin Abdullah, Es-Seggat - Mevlid Kasidesi.

9 Viginia Danielson, Mısır'ın Sesi Ümmü Gülsüm, Arap Şarkısı ve Yirminci Yüzyılda Mısır Toplumu, s. 53.

10 John Milton, Kayıp Cennet, Kitap X, s. 249; WW Norton & Company, Inc.

11 John Milton, Kayıp Cennet, Kitap X, s. 249; WW Norton & Company, Inc.

UZAY-ZAMAN BOYUTUNU GEÇMEK

İNSANIN BİR KÜLTÜRÜ: AHLAK ADALET ANLAYIŞI

Yüzüklü Güvercin Masalında

Özet: İbnü'l-Mukaffa'in yüzyılın ortalarında yazdığı halkalı güvercin masalı

Sekizinci yüzyıldan itibaren, tüm dünyaya yayılmadan önce Eski Mısır'da zaten belgelenmiş olan etik ve ahlaki değerlerin aktarımına ilişkin en eski geleneklere kadar uzanır. İslam minyatürlerinde ahlaki değerler yazılı olarak resimlerle örtüşmektedir. Etik davranışı geliştirmek için görselleştirme didaktik ve çocuk odaklıdır. Felsefi açıdan masal, İslam ahlakının temeli olan şiirsel adalete dayanmaktadır. Burada İslam ahlakı, Anna-Teresa Tymieniecka'nın izinden giderek hayatın insanlık durumuna dönüşmesinin temelinde yatan ahlak anlayışı anlayışıyla birlikte ilerlemektedir. Bu arka planda, Hayat Logosu'nun anlaşılmasında bir anahtar olarak İslami şiirsel adalet ve ahlak duygusunun karşılıklı etkileşimi, kültürler arası diyaloğun geliştirilmesi için özellikle uygundur.

İnsan topluluklarının kıtalar arasında ve kıtalar arasında yalnızca mal ve eşya alışverişinde bulunduğu herhangi bir tarihi dönem yaşanmamıştı. İnsanların karşılaşmaları, maddi olmayan değerlerin, fikirlerin ve bilgilerin alışverişiyle zenginleşen kültürlerarası anlayışla el ele gitti. Hayvan masalları, insan kültürünün uzay-zamansal boyutları boyunca şiirsel adaletin mesajına etkileyici bir şekilde tanıklık ediyor. Belirli bir tarihi-kültürel ortamda ortaya çıktıklarında sözlü, görsel ve/veya edebi gelenekle bize kadar ulaşırlar. Masallar, ahlaki ve etik değerlerin taşıyıcısı olarak binyıllardır dünyanın dört bir yanında dolaşıyordu.

Bağdat'ta sekizinci yüzyılın ortalarında kağıt üretimi, yalnızca kitapların seri üretimiyle değil, aynı zamanda on üçüncü/on dördüncü yüzyılda zirveye ulaşan minyatür resminin gelişmesiyle de gelişti. O zamandan beri, minyatürlerle süslenmiş bir bilimsel kitap ve edebiyat (eskileri çoğunlukla kaybolmuştur) el yazmaları olarak bize ulaştı, tıpkı ünlü Kelile ve Dimna masal koleksiyonu gibi. Görme boyutunu anlama boyutuyla uyumlu hale getirmek için bu masallar minyatürlerle de süslenmiştir. Bilinen en eskilerden biri

Kallla wa Dimna'nın el yazmaları bugün Münih devlet kütüphanesinde muhafaza edilmektedir (Cod.arab.616). 1

Günümüzde anlatı geleneklerinin yerini giderek sanal dünyaların aldığı açıktır. Dijital görüntülerin yanıltıcı dünyası, yalnızca anlatılan ve yazılan sözün değil, aynı zamanda insanın tefekkür kapasitesinin de yerini alıyor. Kelimelerin, yazıların ve sanatın aurası, özellikle çocuklar açısından henüz somut olarak öngörülemeyen sonuçları olan sanallık tarafından giderek daha fazla marjinalleştiriliyor. Çocuklar bilgisayar oyunları oynarken, sosyalleşmelerinin ilk aşamalarından itibaren nasıl hızlı tepki vereceklerini öğrenirler ancak aynı zamanda yaratıcı fantezinin zenginliğini ortaya çıkarma yeteneğini de kaybederler. Çocuklar, bir hikaye anlatıcısını dinlerken bilinçli olarak anlatılanları zihinlerinde bir iç film gibi canlandırabilmektedirler. Erken çocukluk döneminde oluşan bu potansiyellerin kaybedilmesiyle yapıcı hayal gücü engellenir.

Onuncu yüzyılda İhvan-ı Safa tarafından geliştirilen öğrenme teorisi, çocukluğun ilk aşamalarındaki algılama yetilerinden (el-umur el-mahsusa) soyutlama yeteneklerine (al-umur el-ma'kula) doğru gelişimi ortaya çıkardı. . 2

-akl ) ile donatılmış manevi ruh, Gazzâl (1058-1111) tarafından vurgulanan şekilde, hayal güçlerinin içsel görüş yaratmasına izin verir:

İç görüş dış görüşten daha kuvvetli, idrak açısından 'kalp' gözden daha keskin ve 'akıl' ile algılanan nesnelerin güzelliği göze sunulan dış şekillerin güzelliğinden daha büyüktür. ... İç görüden yoksun olan, iç formu algılayamaz ve ondan zevk alamaz, onu sevemez ve ona meyletmez. Ancak iç değerleri dış duyulardan daha çok takdir eden, iç değerleri dış değerlerden daha çok sever. 3

Sekizinci yüzyılın ortalarında Abbasi Halifeliği'nin doğuşu sırasında 'Abdallah İbnü'l-Mukaffa' (ö. 857) tarafından yazılan halkalı güvercin masalı, şiirsel adaletin içsel görüşünün şekillenmesine yönelir. Kelile ve Dimne adlı daha geniş bir masal koleksiyonunun parçası olarak dünya çapında en yaygın kitaplardan biri haline geldi. İki çakal kardeş Kalila ve Dimna, tamamen farklı iki karakteri simgeliyor; şefkatli ve yardımsever Kalila ile kurnaz ve düzenbaz Dimna.

Açılış masalında hain hilenin ahlaksızlığı anlatılırken, daha sonra gelen halkalı güvercinlerden biri şiirsel adalete gömülü olan bir akıl kavramını aktarır. İslam ahlakında halkalı güvercin, sevgi dolu hakikate ve sadakate ayrılmaz biçimde bağlı olan aklı sembolize eder. Adaletin ahlaki boyutuna tekabül eden halkalı güvercin masalı, İslam'ın hikâye anlatma geleneğinin edebi açıdan yansıtılmış bir ışığıdır. Burada masal edebiyatı, masal dünyasının daha derin katmanı olan ve daha sonra Batı masal geleneğinde de aşılanan İslam ahlakıyla buluşuyor.

Kalila wa Dimna, 1257 ile 1263 yılları arasında Johannes Capua tarafından Directorium vite humane başlığı altında Latince'ye çevrilmişti. 4 Das Buch der Beispiele der alten Weisen Latince tercümeye dayanarak, İbnü'l-Mukaffa'nın verdiği okuma talimatlarını Erken-Yeni-Yeni-Nevilade'de yazılan versiyonuna dahil eden din adamı Anton von Pforr tarafından yayınlanmıştı. Yüksek Almanca (frühneuhochdeutsch). Okuyucu, masallardaki gizli ahlaki mesajı keşfetmek için fürsichtigkeit (tedbirli olma, öngörü, düşünceli olma, bilgelik) konusunda eğitilir. Metin İbnü'l-Mukaffa'nın aslına çok yakındır. Anton von Pforr'un Buch der Beispiele der alten Weisen'i, skolastik çağlarda İslami ahlak geleneğinin (ve bilimlerin) Batı dünyasındaki alım sürecinde nasıl çok önemli olduğunu gösteriyor.

Jean de la Fontaine (1621-1695), Fables koleksiyonunun önsözünde bunların biri beden, diğeri ise ruh olarak adlandırılabilecek iki bölümden oluştuğunu vurgulamıştır: “L'apologe est compose de deux partys, don't peut appeler l'une le corps, l'autre l'ame. 1 2 3 4 5 800 yıldan fazla bir süre önce İbnü'l-Mukaffa, Kelile ve Dimne'ye yazdığı önsözde, kitabı okuyan kişinin kitabın dört amacını bilmesi gerektiğini yazmıştı: "gençlerin hayvanlarla konuşarak eğlendirilmesi, prenslerin renkli resimlerle eğlendirilmesi" Hayvanlarla ilgili kitabın yayılması, bu özelliklere dayanılarak yapılmasının yanı sıra sadece filozofları ilgilendiren gizli bir amaçtır.” 6 Masalın yapısı iki düzeyden oluşur; Bedenin görünen ve eğlendiren boyutu, minyatür resimlerle bezenmiş, aynı zamanda çocuğun farkındalık gelişimini kolaylaştırmak amacıyla didaktik bir yaklaşım izleyen boyuttur. İkinci düzey olan ruh, ahlaki anlayışın şiirsel adalete doğru yönlendirildiği masalın daha derin boyutudur. bitkiler ve hayvanlar için olduğu kadar insanlar için de geçerli olan ilkelerdir. Ma'at'ın öğretileri şiirsel adalet ilkesine dayanmaktadır; dayanışmayı, karşılıklılığı ve misillemeyi bünyesinde barındırırlar. Şiirsel adalet, birbirleri adına hareket etmeye, iletişimsel bir dayanışmaya yönelir: “Oyunculuk için hareket etmek ne güzel. Onun için hareket edenin, onun için hareket edenin kalbi şanslıdır." 10 Thot'un Tefnut'a anlattığı masalların karakterleri olan aslan ve fare alegorisinin merkezinde birbirleri adına hareket etme karşılıklılığı vardır.

Aslan, hayvanlara (panter, eşek, ayı vb.) avlanarak ve tuzak kurarak kötü davranan insanın hilesiyle karşı karşıya kalır. Daha önce çölde yaşayan, hiçbir insanı tanımayan aslan, insanın en kurnaz varlık olduğunu diğer hayvanlardan öğrendikten sonra, yaşattığı acıların bedelini ödemek için insanı aramaya karar verir. Bir gün pençesine bir fare yakalandı. Fare, onu yememesi için ona yalvardı, çünkü eğer bunu yaparsa zaten tatmin olmayacaktı çünkü fare, açlığını dindiremeyecek kadar küçüktü. Küçük fare, bir gün tehlikede olması durumunda aslana yardım edeceğine söz verdi. Aslan, farenin söylediklerini bir süre düşündükten sonra onu serbest bıraktı. Leo Frobenius'un 1912'deki sözlü geleneğine dayanarak belgelenen, yirminci yüzyılın başından kalma bir Sudan versiyonunda, fare, kendisinin tüm hayvanlar arasında en güçlüsü olduğunu iddia eden aslanla tartışır: "Ne yapıyorsun?" Aslanım doğru değil diyorlar. En önemli güç zeka/zekadır. Ben küçük bir fareyim ama senden daha akıllıyım ve dolayısıyla daha güçlüyüm. Ama bütün hayvanlardan daha güçlüsü, Adem oğlu Beni Adem, insanoğludur.” 11

Eski Mısır masalında olduğu gibi, kısa bir süre sonra aslan bir avcı tarafından yakalanıp bağlandı. Fare ipleri kemirerek sözünü tuttu. Aslan serbest bırakıldıktan sonra fare, yelesiyle çöl boyunca seyahat ederek ona eşlik etti; aslan, hilekar insanlarla yaşadığı deneyimin hemen ardından buraya çekildi.

Çöldeki en zayıf ve en güçlü hayvan arasındaki iletişimsel bir karşılıklılık/dayanışma eylemi olarak şiirsel adalet, muhtemelen ilk olarak efsanevi Äsop tarafından toplanan, daha sonra Latin Collectio Augustana'ya aktarılan/kaydedilen Yunan masal koleksiyonuna girdi. MS ikinci/üçüncü yüzyıl Nihayet aslan ve fare masalı, 1668-1694 yıllarında La Fontaine tarafından derlenen ve yorumlanan Masallara dahil edildi. Le Lion et le Rat başlığı altında şiirsel adaletin ana motifi, zayıfların hayatını serbest bırakan kralın yüce gönüllülüğüne hafifçe kaydı. Masalların Batı kültürüne yolculuğu sırasında, belirli figürler ve motifler, doğal olanlar gibi belirli tarihsel-kültürel koşullar nedeniyle sıklıkla hafifçe karşılık gelenlere dönüştürülür; böylece fare fareye, çakal ise tilkiye dönüşür. Ancak masalın etik ve ahlaki özü, ruhu kalır.

Masal dünyasında merkezi bir motif olarak şiirsel adaletin bir yönü, La Fontaine'in Yunan ve Latince uyarlaması yoluyla eski Mısır geleneğinden, La Fontaine'in Batı kültürüne uyarlanmasından kaynaklanırken, başka bir gelenek, sekizinci yüzyılın ortalarında erken Abbasi döneminin İslam kültüründen kaynaklanır. yüzyıl. Bağdat maddi olmayan mirasın merkezi haline gelmişti; Abbasi metropolüne verilen isim olan barış şehrinde, bin yılın edebi zenginliği bir arada uçup gitmişti. Burada Gılgamış'ın destanı Hindistan ya da Mısır'dan gelen masal ve masallarla buluştu.

2. Yüzüklü Güvercin Masalı

İnsanlık tarihinin uzun bir dönemi boyunca masallar, zamandan ve mekandan bağımsız, evrensel olarak anlaşılabilen bir dünya dili geliştirmiştir. Bu sadece yetişkinler için değil, özellikle masalın kendisine okunduğu çocuk için de geçerlidir. Etik ve ahlaki değerler, çocuk tarafından içselleştirildiğinde, iyi ile kötü, adil ile adaletsiz, kişisel çıkar ile bağlılık, ileri görüşlülük ile dar görüşlülük, tevazu ile kibir, aptallık ile bilgelik vb. arasındaki ayrım için erken bir yönlendirme sağlar. Masal dili, hayvan figürleriyle ahlaki olduğu kadar ahlaki olmayan davranış ve davranış biçimlerini de ifade eder. Hayvanların kralı olan boğa ve aslan gibi iki yakın arkadaşı arasında, incinmiş kibrinden ölümcül bir kavgayı kışkırtan çakal Dimna örneği, çocuğa ahlaki değerleri ve ahlaki davranış biçimlerini duygusal yollarla aşılar. öğrenme. Menfaat odaklı entrikalar sonunda lanet ve ölümle sonuçlanırken, karşılıklılık/dayanışma içinde hareket etmek uyum ve mutluluk içinde bir yaşamın garantisidir. Masallar, henüz bilinçli olarak yansıtılmamış olsa bile, çocuğun insanca düşünmesini ve davranmasını sağlayan felsefi temelleri besler.

Çocuk kendisini ideal bilge hayvan figürüyle özdeşleştirerek, ayıp davranışlardan kaçınmayı ve iyi şeyler yapmayı öğrenir. Çocuk kendini bir insan(e) varlık olarak keşfeder. Halkalı güvercin masalında alçakgönüllü bilgelikle özdeşleştirilebilecek küçük fare değil, bir zamanlar iyiliği, şefkati, nezaketi, tevazuyu temsil eden, Roma döneminde Venüs olarak kabul edilen tanrıça İstar'ı doğuran güvercindir. samimiyet ve umut; ruhun kuşu olarak tehlikeden kurtuldu. 12 7 gün sonra Nuh'un gemisine dönen güvercin, müminlerin kurtuluşunu simgelemektedir; o, aynı zamanda dürüstlüğün de simgesi olan Tanrı'nın ruhunu temsil eder (Mt 10, 16). Son zamanlarda yapılan araştırmalar, bazı güvercinlerin 725'e yakın resimsel deseni ayırt edebildiği sonucuna varmıştır; dahası şaşırtıcı bilişsel yeteneklere sahiptirler.

İslam'da güvercin sevgi dolu hakikatle özdeşleştirilir. 13 Burada güvercin aklı, dayanışmayı ve fedakarlığı temsil etmektedir. Bu arka planda o, Nasir ad-Din "Tüsi (1201-1274) tarafından tanımlandığı gibi adalet erdemine tekabül etmektedir: "... hiçbir ilişki, müzikte kurulmuş olan eşdeğerlik ilişkisinden daha asil değildir; ve aralarında Erdemler arasında hiçbiri adalet erdeminden daha mükemmel değildir, ahlâk disiplininde de açıkça görüldüğü gibi, çünkü gerçek orta nokta Adalettir, geri kalan her şey onun dışındadır ve referansını buradan alır." 14 Gazzâlî, adaleti "iki kötülükle çevrili değildir, ancak onun karşıtı adaletsizliğin tek kusurudur, çünkü düzen ve düzensizlik arasında hiçbir aracı yoktur. Düzen ve adalet aracılığıyla gök ve yer korunur, böylece tüm dünya korunur. yetenekleri ve parçaları birlikte çalışan tek bir kişiye benzetilebilir.” 15

İslam mikro-makro-kozmolojisinde evrensel aklın (akl-ül-külliya) aktığı yapıcı uyum adalete dayanır, yıkıcılık ise sebebini adaletsizlikte bulur.

birini16 ve aynı zamanda yönetimle ilgili kitapları (Edeb kebir; Risalafi'l Sahabe) 17 yazan İbnü'l-Mukaffa' tarafından yazılan Yüzüklü Güvercin Masalı'nda, güvercinleri bir Akıllı ve iletişimsel davranışın örneği, kurnaz bir adamın avladığı hayvanlar arasında dostluk ve dayanışmayı başlatır. Kırmızı meyvelerle kaplı bir ağın cazibesine kapılan güvercinler tuzağa düştü. İlk çaresiz tepki aşağı yukarı dalkavukluk yapmak oldu ama güvercinlerin kraliçesi halkalı güvercin, diğerlerine düşünceli ve akılcı davranmaları gerektiğini hatırlattı: “Ortak çabalarınızda karşılıklı yardımları reddetmeyin. Hiçbiriniz diğerinden çok kendine önem vermemeli! Birbirimize yardım etmeli ve tüm çabamızı ağı havaya kaldırmaya yoğunlaştırmalıyız. Bu şekilde karşılıklı yardımla kurtarılabiliriz!” 18 Güvercinler ağı yanlarında taşıyarak uçup gittiler. Avcı, bir süre sonra özlemini duyduğu çantanın peşinden gitmekten vazgeçti. Hala ağda yakalanan güvercinler, halkalı güvercinin arkadaşı olan farenin evine ulaştı. Fare hemen ağı kemirerek arkadaşı halkalı güvercini kurtarmaya başladı. Ancak halkalı güvercin şöyle dedi: “Çabalarınıza kendimden başlamayın! Diğer güvercinlerin serbest bırakılmasıyla başlayın!” Fare cevap verdi: "Tehlikede olduğuna göre kendine şefkat duymalısın." Ama halkalı güvercin arkadaşına şöyle anlatmış: “Daha sonra yorgunluk sizi yenerse arkadaşlarımın o kadar özgürleşme şansı olmayacak. Ağa yakalanan son kişi ben olsaydım, bitkin olsan bile beni kaderime bırakmazdın.”

Fare de öyle. Güvercinler fare tarafından serbest bırakıldıktan sonra uçup gittiler. Olan biten her şeyi artık farenin dostu olmak isteyen bir kuzgun izlemişti. Ancak fare, kuzgunun kendi çıkarları doğrultusunda hareket ettiğini düşünerek şüpheci davrandı. Kuzgun'a açıklama yaparak deliğinde kaldı: "Dünyadaki insanlar birbirlerine bağlanmalarını sağlayan iki farklı armağanı değiş tokuş ederler: entelektüel (ruhaniya/'aqliya: geistige) ve maddi olanlar (Gaben der Hand). Birbirlerine fikri bağışta bulunanlar gerçek ve samimi dostlardır, yalnızca elleriyle bağışta bulunanlar ise geri dönüşe güvenenlerdir (Erwiderung). 19 Fare şöyle devam etti: “Dostluğu sadece anlık kazanç/ödül için kullanan, daima dünyevi çıkarı gözeten kişi, böğürtlenleri kuşların yararına dağıtmayan, bunu yaparak kendine çıkar vaat eden avcıya benzer. . Dostluk uğruna canını tehlikeye atan, yalnızca malını teslim edenden daha uygundur. Gerçekten fedakarlık en büyük fedakarlıktır.” 20

Kuzgun bir süre iyi niyetini gösterdikten sonra insanlarla da kötü deneyimler yaşayan fareyi daha iyi ve huzurlu bir yere gitmeye ikna etmeyi başardı. Onu gagasına aldı ve kuzgunun arkadaşı olan kaplumbağanın yaşadığı gölete uçtu. Daha sonra kuzgun, kaplumbağa ve fare, iletişimsel ve işbirlikçi bir mantıkla hareket ederek ceylanı özgürleştirdiler. Bunun üzerine kaplumbağa da tıpkı önündeki ceylan gibi avcıların ağına takılıp serbest kaldı. Sonunda hayvan topluluğu gölette huzur ve mutluluk içinde yaşarken, avcı bu gizemli bölgeye bir daha asla dönmemeye karar vermişti. Masal ahlaki bir alegoriyle bitiyor:

Bu kadar küçük ve zayıf yaratıklar bile, direnerek ve birbirlerini memnun ederek birbiri ardına tuzakların felaketinden kurtulmayı ve musibetleri uzaklaştırmayı başarabiliyorsa, akıl ve fikir sahibi olan insanoğlu ne kadar daha iyi yapmalıdır? İyiyle kötüyü ayırt etmek için ilim öğrenmek, karşılıklı yardımlaşmayla dostlukta birleşmek. Bu, samimi dostların ve onların dostane dayanışmasının alegorisidir. 21

Alegori, hayvanlarla karşılaştırıldığında belirli insan potansiyellerini gösterir ve öğretir. Masalın ahlaki katmanı ahlak duygusuyla iletişim kurar.

Ahlak duygusunun ve vicdanın ortaya çıkışı, insanı 'aşağı' hayvanlarınkinden 'daha yüksek' bir düzeye yerleştirir. Ahlak duygusunun ortaya çıkmasıyla birlikte artık toplumsal bağlara özel bir vurgu yapılıyor; Sürünün ya da sürünün hayati dayanışması, diğerine önem verme, dayanışma, sempati ve sevgi gösterme ahlaki sorumluluğu düzlemine yükseltilir. 22

Masal minyatürlerle süslendiğinden özellikle çocuklara hitap edilerek ahlaki adalet duygusunun ortaya çıkarılması amaçlanmaktadır. Duygusal öğrenme, görsel duyarlılığın çekilmesi, anlatımın hayal gücüyle uyumlu hale getirilmesiyle sürdürülebilir. Felsefi boyutlar masalın daha derin katmanlarında uykudadır; akıl, adalet ve özgür irade arasındaki ilişki gibi. Burada, Kelile ve Dimne'nin Batı kültürüne uyarlanması ve algılanması boyunca izlenebilecek kültürler arası akıl kavramları (logos/ -akl ) bulunabilir.

3. İSLAM VE BATI KÜLTÜRÜNDE GÖRME VE ANLAMA ÜZERİNE

Yüzüklü güvercin masalının didaktik yaklaşımı, İhvan-ı Safa'nın sistematik olarak geliştirdiği öğrenme teorileriyle örtüşmektedir. İnsanoğlu bilişsel kapasitelerini algı yetilerinden rasyonel gerçekleştirmeye ve soyut bilgiye doğru açar, “çünkü duyu algısı öğrenenlerin/yeni başlayanların kavrayışına daha yakındır... ..” 23 Çocukluğun ilk evrelerindeki ilk duygusal deneyimlerden, duyu merdiveni İhvan'a göre algı, dokunma, tatma, koklama ve duymadan, duyuların en sofistike algısı olan görmeye kadar tırmanılır.

Çocuğun beynindeki duyu algıları bir araya getirilerek görüntüler halinde birleştirilir. Ancak erken çocukluk döneminde görüntüler yanıltıcı olabilir çünkü soyut-rasyonel düzeyde düşünme yeteneği henüz gelişmemiştir. 24

İslam-Arap masallarını, masallarını veya hikayelerini süsler gibi görünen minyatürler, resimlere üç boyutlu bedensel bir karakter veya merkezi bir perspektif kazandırmaktan kaçınıyor. İyi düşünülmüş bir oranda, Kelile ve Dimna metninin boyutu, sayfanın yarısını kaplayan minyatürle uyum içindedir. Minyatür, çizgisel perspektif gibi yanılsama teknikleriyle kaçınılan kendi yaşamını geliştirmemeli, anlatımı didaktik olarak görselleştirmelidir.

Resimsel perspektifin matematiksel yapısı, İslami optik bilimlerinden (ışığın kırılması, yansıması) İtalyan Rönesansına kadar inmiştir. İbnü'l-Heysem'in (965-1041) 25 Perspectiva adıyla Latince'ye çevrilen optik kitabında (Kitab al-Manazir) geliştirdiği bu öncü bilimsel bulgular, yeni bir yapay görme teorisinin yolunu açtı. Batı kültüründe, sonuçta günümüzün sanallığına yol açıyor. 26 Batı sanatları, gerçeklikleri kopyalayarak canlılığı yakalamaya yönelirken, İslam sanatları, ışığın kozmolojik güçlerini çoğunlukla matematiksel-geometrik bir şekilde ortaya çıkardı.

Dünyaya ne maddenin çekimi ne de kaza hakim oldu, ancak ışık ve ışıkta yaratılışın matematiksel yapısı ortaya çıktı; bu... yalnızca geometrik olarak temsil edilebilir ve bedenlerin kopyaları olan resimlerle (Abbildungen) temsil edilemez. 27

Işığın yaratıcılığının anlaşılması, İslam sanatlarının kavramlarının merkezinde yer alıyordu, özellikle de ışık felsefi açıdan derinlemesine yansıtılmıştı.

Işık yalnızca gökler, yeryüzü ve ötesi arasında iletişim kurmakla kalmayan kozmolojik bir güçtür; üstelik akıl ( -akl ) ile özdeşleştirilir . Gazzâlî'ye göre, aslına göre bedenler varlıkların en alt kategorisini oluştururken, renkler ve şekiller de bunların arazlarının en aşağısıdır. Bütün varlıklar ilim/akıl âlemindedir. Ancak göz, sonsuzluğu göremediği için, ancak aklın kavrayabileceği, sonluluğun ötesine geçen bilgidir. Bu nedenle akla ışık denilebilir. 28

Bu felsefi arka planda ışığın kozmolojik yapıları mukarnas gibi geometrik desenlerle görselleştiriliyor. İnsan aklı, onların güzelliğine yaklaşarak, evrensel aklın (akl-ül-külliyâ) yaratıcı güçleriyle iletişim kurar.

Peki, iyi düşünülmüş bir davranışı temsil eden güvercinler neden avcının tuzağına düştü? Acaba bu, bedensel kırmızı yemişlerin parıltısının cezbettiği yanıltıcı görme duyusundan mı kaynaklanıyordu? Kurtuluş sürecinin başlayabilmesi için güvercinlerin geçici olarak acı çekmesi gerekli miydi?

Yüzüklü güvercin masalı okuyucunun zihnini hermenötik olarak üç düzeyde açar; bunlar Anna-Teresa Tymieniecka'nın ardından tanımlanabilir:

... yeni anlam veren faktörler olarak: birlikte insan zihninin ortaya çıkmasına ilham veren entelektüel duyu, estetik duyu ve ahlaki duyu. Akli duyu, yaşam ve iletişim dünyasının insani düzenini açıklar. Estetik duyu, deneyimin, kendini bireyselleştiren varlığın hayati çıkarlarına hizmet eden şeyin katı pragmatik kavrayışının ötesine geçmesini, özellikle insani alanın güzelliğe, çirkinliğe ve yüceliğe açılmasını açıklar. Ancak yaşam durumunun hayati varoluştan İnsan Durumuna dönüşümünün temelinde yatan şey ahlaki duygudur. Dünyayı bir insan topluluğu olarak açıklayan ahlaki duygudur. 29

İyiyle kötüyü ayırt edebilecek ahlak duygusuna sahip olan insanoğlunun, küçük ve zayıf hayvanlardan daha çok dostluk ve karşılıklı yardımlaşma içinde birleşmesi gerekir mi? Halkalı güvercin masalında ifade edilen ahlaki adalet duygusu, özellikle İslam ve Batı kültürleri arasında olmak üzere kültürler arası diyaloğun güçlendirilmesine yönelik gereklilikler ve potansiyeller dikkate alınarak alegorik olarak okunabilir.

Kültürel Çalışmalar Enstitüsü, Bremen Üniversitesi, Bremen, Almanya

NOTLAR

1 Detlev Quintern, Miniaturmalerei und Malschulen im Orient, içinde: Tierisch moralisch, Die Welt der Fabeln in Orient und Okzident (Oldenburg: Landesmuseum Natur und Mensch, 2008), s. 120.

2 Detlev Quintern, Kamal Ramahi, Karmaten ve İhvan es-Safa Abbasilerde Adalet Hareketleri ve Evrenselci Tarih Teorisi (Hamburg: Teori ve Uygulama, 2006), s. 396.

3 Al-Ghasali, Mutluluk İksiri, Arapçadan H. Ritter (Jena: Diederichs, 1923), s. 150; Richard Entinghausen, Al-Ghazzali on Beauty, içinde: The Grand Library of the History of Art, Cilt 13, ed. JS Ackerman, C. McKnight, HW Janson, R. Rosenblum, İslam Sanatı ve Mimarisi (New York, Londra: Garland Yayını., 1976) s. 163.

4 Görge K. Hasselhoff, Kalila wa Dimna'nın Latince aktarımları, içinde: Hayvan ahlakı, Doğu ve Batı'daki masal dünyası, ed. Mamoun Fansa, Karen Aydın (Oldenburg: Landesmuseum Mensch und Natur, 2009), s. 51.

5 Jean de la Fontaine, Masallar, metinler etabli, açıklama ve önceki giriş, V.-L. Saulnier (Paris: Editions de Cluny, 1950), s. 50.

6 'Abdallah ibn al-Muqaffa', Kalila and Dimna, The Fables of Bidpai, Philipp Wolff tarafından Arapça'dan çevrilmiştir (Oldenburg: Landesmuseum Mensch und Natur, 2008), s. 273.

7 Emma Brunner-Traut, Erken Biliş Biçimleri, Eski Mısır Örneğini Kullanarak (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990), s. 126.

8 Masal, Miriam Lichtheim, Ancient Egypt Literatür, a Book of Readings, Cilt III, The Late Period (Berkley, Los Angeles, Londra: University of California Press, 1980) s. 156-159'daki çalışmada tercüme edilmiştir.

9 Emma Traut-Brunner, Eski Mısır Masalları (Düsseldorf, Köln: Diederichs, 1965), s. 133.

10 Jan Assmann, Maat, Eski Mısır'da Adalet ve Ölümsüzlük (Münih: CH Beck, 1995), s. 66.

11 Leo Frobenius, Kordofan'dan Peri Masalları (Jena: Dieterichs, 1923), s. 91

12 Clemens Zerling, Hayvan Sembolizmi Sözlüğü, Mitoloji, Din, Psikoloji (Münih: Kösel, 2003), s. 107.

13 Annemarie Schimmel, Tanrının İşaretleri. İslam'ın Dini Dünyası (Münih: Beck, 1995), s. 55.

14 Nasir ad-Din r Tüsi, The Nasirean Ethics, Farsçadan GM Wickens tarafından çevrilmiştir (Londra: Allen ve Unwin, 1964), s. 95.

15 Abu Hamid Muhammad al-Ghazali, The Criterion of Action, Mizan al-amal, Arapçadan tercüme, girişle birlikte, notlar ve deyimlerle ' Abd-El Samad ' Abd-El Hamid Elschazli (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006) ), P. 148.

16 Christel Hein, Felsefenin Tanımı ve Sınıflandırılması, Geç Antik Çağa Giriş Edebiyatından Arap Ansiklopedisine (Frankfurt aM, Bern, New York: Lang, 1985), s. 41.

17 Francesco Gabrielli, İbnü'l-Mukaffa, İslam Ansiklopedisi, Yeni Baskı, ed. B. Lewis, VL Menage, Ch. Pellat, J. Schacht, Cilt III, H-IRAM (Leiden, Londra: Brill, 1971) , P. 884.

18 'Abdallah ibn al-Muqaffa', Kalila and Dimna, Arapça'dan çeviri: Philipp Wolff (Oldenburg: Landesmuseum Mensch und Natur, 2009), s. 125.

19 Age., s. 124.

20 Nasrollah Monschi, Kalila and Dimna, Fables from Classical Persia, Seyfeddin Najmabadi ve Siegfried Weber tarafından düzenlenmiş ve çevrilmiştir (Münih: CH Beck, 1996), s.119.

21 'Abdallah ibn al-Muqaffa', Kalila and Dimna, Arapça'dan çeviri: Philipp Wolff (Oldenburg: Landesmuseum Mensch und Natur, 2009), s. 146.

22 Anna-Teresa Tymieniecka, Yaşamın Anahtarındaki Logoların Doluluğu, Kitap 1, Yeni Aydınlanmada Tanrı Örneği (Dordrecht: Springer, 2009), s. 201.

23 Susanne Diwald, Arap Felsefesi ve Bilimleri Ansiklopedisi Kitab İhvan es-Safa'da (III) (Wiesbaden: Harrasowitz, 1975), s. 49.

24 Detlev Quintern, Kamal Ramahi, Karmaten ve İhvan es-Safa», Abbasilerde Adalet Hareketleri ve Evrenselci Tarih Teorisi (Hamburg: Teori ve Uygulama, 2006), s. 397.

25 İbn el-Haysem, etimolojik olarak Arapça bait muzlim (karanlık oda) kelimesinden gelen Camera Obscura'yı icat etti. İslami ilimlerin gelişimi ve Batı'da benimsenmesi ve uyarlanması için bkz. beş ciltlik Fuat Sezgin, History of Sciences and Technique in Islam, Cilt III (Frankfurt: Institute for the History of Arabic-Islamic Sciences, 2004), s. 165- 199.

26 Hans Belting, Floransa ve Bağdat, An East-West History of the Gaze (Münih: CH Beck, 2008), s. 105.

27 Age., s. 114.

28 Abu Idamid Muhammad al-Ghazali, The Niche of Lights, Miskat al-enwar, Arapçadan tercüme, girişle, notlar ve indekslerle birlikte 'Abd-El Samad 'Abd-El Hamid Elschazli (Hamburg: Felix Meiner, 1987) ), P. 63.

29 Anna-Teresa Tymieniecka, Yaşamın Anahtarındaki Logoların Doluluğu, Kitap 1, Yeni Aydınlanmada Tanrının Örneği (Dordrecht: Springer, 2009), s. 194.

REFERANSLAR

AbU Idamid Muhammad al-Ghazali, The Criterion of Action, Mizan al-amal, Arapçadan çevrilmiş, girişle birlikte, notlar ve deyimlerle birlikte 'Abd-El Samad 'Abd-El Idamid Elschazli tarafından düzenlenmiştir (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2006) .

Ebu İdamid Muhammed el-Gazali, Işıkların Nişi, Miskat el-envar, Arapçadan çevrilmiş, bir girişle, notlar ve indekslerle birlikte 'Abd-El Samad 'Abd-El Idamid Elschazli tarafından düzenlenmiştir (Hamburg: Felix Meiner, 1987) .

Al-Ghasali, Mutluluk İksiri, Arapçadan H. Ritter (Jena: Diederichs, 1923).

Mamoun Fansa, Karen Aydin, Animally Moral, Doğu ve Batı'daki Masalların Dünyası (Oldenburg: Landesmuseum Natur und Mensch, 2008).

'Abdallah İbn el-Muqaffa - , Kalila ve Dimna, Bidpai Masalları, Philipp Wolff tarafından Arapça'dan çevrilmiştir (Oldenburg: Landesmuseum Mensch und Natur, 2008).

Jan Assmann, Maat, Eski Mısır'da Adalet ve Ölümsüzlük (Münih: CH Beck, 1995).

Hans Belting, Floransa ve Bağdat, Bakışın Doğu-Batı Tarihi (Münih: CH Beck, 2008).

EmmaTraut-Brunner, Eski Mısır Masalları (Düsseldorf, Köln: Diederichs, 1965).

Emma Brunner-Traut, Erken Biliş Biçimleri, Eski Mısır Örneğini Kullanma (Darmstadt: Bilimsel Kitap Topluluğu, 1990).

Susanne Diwald, Kitab Ihwan as-Safa ansiklopedisinde Arap felsefesi ve bilimleri" (III) (Wiesbaden: Harrasowitz, 1975).

Richard Entinghausen, Al-Ghazzali on Beauty, içinde: The Grand Library of the History of Art, Cilt 13, ed. JS Ackerman, C McKnight, HW Janson, R Rosenblum, İslam Sanatı ve Mimarisi (New York, Londra: Garland Yayını, 1976).

Jean de la Fontaine, Masallar, metinler etabli, açıklama ve önceki giriş, V.-L. Saulnier (Paris: Editions de Cluny, 1950)

Leo Frobenius, Kordofan'dan Masallar (Jena: Dieterichs, 1923).

Francesco Gabrielli, İbnü'l-Mukaffa - , İslam Ansiklopedisi, Yeni Baskı, ed. B. Lewis, VL Menage, Ch. Pellat, J. Schacht, Cilt III, H-IRAM (Leiden, Londra: Brill, 1971) ).

Görge K. Hasselhoff, Kalila wa Dimna'nın Latince aktarımları, içinde: Hayvan ahlakı, Doğu ve Batı'daki masal dünyası, ed. Mamoun Fansa, Karen Aydın (Oldenburg: Landesmuseum Mensch und Natur, 2009).

Christel Hein, Felsefenin Tanımı ve Sınıflandırılması, Geç Antik Giriş Edebiyatından Arap Ansiklopedisine (Frankfurt aM, Bern, New York: Lang, 1985).

Miriam Lichtheim, Eski Mısır Edebiyatı, Okuma Kitabı, Cilt III, Geç Dönem (Berkley, Los Angeles, Londra: University of California Press, 1980).

Nasrollah Monschi, Kalila ve Dimna, klasik İran masalları, Seyfeddin Najmabadi ve Siegfried Weber tarafından düzenlenmiş ve çevrilmiştir (Münih: CH Beck, 1996).

Detlev Quintern, Doğu'daki minyatür resim ve resim okulları, içinde: Animally Moral, The World of Fables in the Orient and Occident (Oldenburg: Landesmuseum Natur und Mensch, 2008).

Detlev Quintern, Kamal Ramahi, Karmaten ve İhvan es-Safa», altında adalet hareketleri , , . . .

Abbasiler ve Evrenselci Tarih Teorisi (Hamburg: Teori ve Uygulama, 2006).

Annemarie Schimmel, Tanrının İşaretleri. İslam'ın dini dünyası (Münih: Beck, 1995).

Fuat Sezgin, İslam'da Bilimler ve Teknik Tarihi, Cilt. III (Frankfurt: Institut für die Geschichte der Arabisch-Islamischen Wissenschften, 2004).

Nasir ad-Din r Tüsi, The Nasirean Ethics, Farsçadan GM Wickens tarafından çevrilmiştir (Londra: Allen ve Unwin, 1964).

Anna-Teresa Tymieniecka, Yaşamın Anahtarındaki Logoların Doluluğu, Kitap 1, Yeni Aydınlanmada Tanrı Örneği (Dordrecht: Springer, 2009).

Clemens Zerling, Lexikon der Tiersymbolik, Mythologie, Religion, Psychologie (Münih: Kösel, 2003).

BATI VE İSLAM KÜLTÜRLERİ:

BÖLÜNMÜŞ GÖKLER, ORTAK UFUKLAR

Özet: Al-Tayyeb Salih'in Kuzeye Göç Mevsimi (1966) adlı romanı,

Ünlü olarak Heart of Darkness'ın anlatı hareketlerinin (zamanda ve mekanda) tersine çevrilmesi olarak kabul edildi. Kurtz figürü, sömürge Sudan'ından İngiltere'ye seyahat eden ve karanlığın kalbine doğru yolculuğun yönünü tersine çeviren Mustafa Sa'eed'in (Sezon'un ana karakteri) kişiliğinde ortaya çıkıyor. Bu tür değerlendirmeler, Sezon'u Stendhal'in Kırmızı ve Siyah gibi diğer kanonik romanlarına yaklaştıran diğer hipotezlere daha az önem veriyor. Bölümümün amacı, bu iki anlatıdaki ana karakterler Mustafa Sa'eed ve Julien Sorel arasındaki benzerlikleri (aynı şeyi farklı şekillerde söyleyerek) incelemek ve (1) her iki karakterin de uğradığı adaletsizliği vurgulamaktır: Julien bir kurbandır Zengin ve fakir olarak iki sınıfa bölünmüş bir toplumun, sömürgeciler ve sömürgeciler olarak ikiye bölünmüş bir dünyanın kurbanı olan Mustafa; (2) Mustafa ve Julien'in katı bir biçimde fiziksel ve psikolojik şiddet çerçevesinde yürütülen kampanyaları; (3) dış dünyayla ilişkilerini tasvir eden başkalık yapıları; ve hepsinden önemlisi (4) örneğin Nil'i kaderlerinin bir metaforu olarak tanımlarken gösterilen şiirsel ifadeler. Karşılaştırmalı bir analizle Salih ve Stendhal'in iki farklı dünyaya ait karakterlerini nasıl sunduklarını ve aksiyonlarını nasıl geliştirdiklerini tartışıyorum. Sonuçta bu bölüm, İslam ve Batı dünyalarını birleştiren şiirsel boyutun hem zengin hem de güçlü olduğu iddiasını ortaya koymaya yöneliktir.

Kültürel Çalışmalar, Edebiyat, Felsefe ve Sosyal Bilgiler gibi bazı alanlarda “aynı şeyi farklı şekillerde ve farklı kültürlerde söylemenin” önemi dikkat çekici biçimde artıyor. Bu fikrin çalışıldığı ana laboratuvarlar Karşılaştırmalı Edebiyat ve Sömürge Sonrası Teori'dir. Her ikisi de Anglo-Sakson akademik dünyasında son yirmi yılda gelişti. Bana göre kültürleri bu şekilde anlamaya yönelten en önemli unsur kültürel melezlik kavramından kaynaklanmaktadır. Kültür, aslında herhangi bir kültür saf olamaz. Bu nedenle kültürler arasındaki farklılıkların, aralarındaki benzerliklerin göz ardı edilecek kadar radikal olduğu düşünülmemelidir. "Kültür"ün bu şekilde yorumlanması, Homi Bhabha'nın "Üçüncü Uzay" olarak adlandırdığı şeyi tanımlamamızı sağlar.

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 51-58.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_5, © SpringerScience+Business MediaB.V. 2011 (Bhabha). Hintli teorisyen, anlaşmazlığı ve dolayısıyla kültürler arasındaki çatışmayı doğrulayan "kültürel çeşitlilik" (diğer kültür tamamen egzotik ve farklıdır) ile yeni yorumlar üreten yeni bir bağlamı temsil eden "kültürel farklılık" arasında ayrım yapıyor. Dolayısıyla kültürel farklılık bize kültürel göstergelerin sabit olmadığını söyler. Yeniden sahiplenilebilir, yeniden tarihselleştirilebilir ve yeniden yorumlanabilirler. Bu, bizi kültürleri ve çoğunlukla kültürler arasındaki mesafeyi bir çatışma ve çatışma alanı olarak değil, zengin ve heterojen bir alan olarak yeniden okumaya davet eden melez boyuttur.

Bu bölümde iki “farklı dünyaya” ve iki farklı döneme ait iki edebi eser arasındaki benzerlikleri vurgulayacağım. Birincisi el-Tayyib Salih'in Kuzeye Göç Mevsimi (1969), diğeri ise Stendhal'in Kızıl ve Siyah (1830) adlı eseridir. 1 Karşılaştırmalı bir analizle iki yazar Salih ve Stendhal'in karakterlerini nasıl sunduklarını ve eylemlerini nasıl geliştirdiklerini tartışacağım. Göç Mevsimi, Sudanlı bir dahi olan Mustafa Said'in eğitim almak için önce Mısır'a, sonra da İngiltere'ye gitmesini, burada kadın avlamasını ve sonunda bir kadına aşık olmasını anlatıyor. Şiddetle sonuçlanan bir evliliğin ve hapis cezasının ardından Sudan'a döner ve Nil kıyısındaki küçük bir köye taşınır, burada yeniden evlenir ve çocukları olur. Bir selde gizemli bir şekilde ortadan kaybolur.

Salih'in romanının ünlü bir başka Batı eserinin yeniden yazımı olarak kabul edildiğini belirtmekte fayda var: Joseph Conrad'ın Karanlığın Yüreği:

Karanlığın Kalbi, modern İngiliz emperyalizminin tarihini metropol merkezinin derinliklerinden anlatıyorsa, Göç Mevsimi de kendisini aynı acı tarihin karşı anlatısı olarak sunuyor. Conrad'ın romanı nasıl Britanya'nın imparatorluk projesiyle bağlantılıysa, Salih'inki de bir zamanlar Sudan'ı yöneten sömürgeci güce 'geri yazı' yazarak (muhalif bir biçimde) aynı projenin öbür dünyasına bugün katılıyor (Makdisi, s. 804). .

Üstelik Göç Mevsimi'nin ana karakteri Mustafa Said ile Conrad'ın Kurtz'u arasındaki benzerlikleri de kimse göz ardı edemez: ikisi de diğerinin dünyasına seyahat eder (güney-kuzey ve kuzey-güney); ikisi de sömürgecidir; ikisi de şiddet kullanıyor ve her ikisinin de kaotik bir cinsel yaşamı var vb. Doğal olarak Season ve The Red arasındaki paralellik daha az belirgindir, çünkü Stendhal'in çalışmaları sömürgecilikle ilgili değildir. Ancak bu, her iki romanda da Mustafa Said ve Julien Sorel'in hayatlarının ana yönlerini bir araya getiren şiirsel metinlerarasılık ve bazı ortak kavramlara dikkat edilmesi olasılığını ortadan kaldırmaz: hırs, adaletsizlik ve şiddet.

Kırmızı ve Siyah, Napolyon sonrası Fransız toplumunu, özellikle de aristokrasisinin materyalizmini hicveden, Paris ile taşra arasındaki karşıtlığa ve burjuvazi ile soylular arasındaki ikiliğe dikkat çeken tarihi bir romandır. Ayrıca roman bir yandan adalet ile adaletsizlik, diğer yandan eşitlik ile ikiyüzlülük arasındaki çelişkileri de ortaya koymaktadır. Kahramanımız Julien Sorel, iki dünyaya (zengin ve fakir) bölünmüş bu toplumun kurbanıdır. Aynı şekilde Mustafa Said de sömürgeciler ve sömürgeleştirilenler olarak ikiye ayrılan bir dünyanın kurbanıdır. Her iki karakter de yaşadıkları tarihsel bağlamlara göre tepki veriyor: sosyal adaletsizlik ve sömürgecilik. Julien'in tutkusu aslında asil olmak değil, Dr. Shaheen'in ifadesiyle sosyal sınıflar arasındaki uçurumu ortadan kaldırmaktır. Aynı şekilde Mustafa Said'in de temel amacı sömürgeciliğin yarattığı hiyerarşiyi ortadan kaldırmaktır. Mustafa'nın açıklaması şöyle:

Uysallar dünyayı miras alana kadar, ordular dağılıncaya, kuzu kurdun yanında otlayana ve çocuk timsahla nehirde sutopu oynayana kadar, o mutluluk ve sevgi zamanı gelene kadar, ben şahsen ifade etmeye devam edeceğim. kendimi bu çarpık şekilde (Salih, s. 41).

Julien ve Mustafa için zengin olmak ya da sömürgeci olmak artık önemli değil. Onlar için önemli olan onları harekete geçiren sebeptir. Roman boyunca Julien'e eziyet eden soru, kötü koşullarda veya daha alt bir sosyal sınıfta doğan insanları etkileyen adaletsizliği haklı çıkarma girişimiyle ilgilidir. Başka bir deyişle Julien şunu sormak istiyor: sosyal adaletsizlik neden kalıtsaldır? Mustafa Said'in, sırf Ekvator'a yakın doğdukları için sömürgeci iktidara tabi tutulan Afrikalılar için sormaya çalıştığı sorunun aynısıdır (Salih, s. 108). Bu aynı zamanda Karanlığın Kalbi'nin anlatıcısı Marlow'un sözlerini de hatırlatıyor:

Çoğu zaman bizden farklı bir ten rengine veya biraz daha basık burunlara sahip olanların elinden alınması anlamına gelen dünyanın fethi, çok fazla incelendiğinde hoş bir şey değil (Conrad, s. 10-11).

Üstelik Mustafa Said ve Julien yaşadıkları bağlamlarda Ötekiler olarak değerlendirilebilir. Mustafa'nın ötekiliği İngiliz kadınlarıyla flörtünde doruğa ulaşır. Julien'in durumunda, üst sınıftan kadınlarla yaşadığı romantik maceralarda farklılık görülebilir. Julien ve Mustafa'ya aşık olan iki tip kadın vardır: İlk tipte The Season'da Ann Hammond, Sheila Greenwood ve Isabella Seymour ve The Red'de Madame de Renal yer alır. Sadelik, samimiyet ve kendiliğindenlik bu kadınları karakterize eden özelliklerdir. İkinci tip ise The Season'daki Jean Morris ve The Red'deki Mathilde'i içeriyor. İkisi de Mustafa ve Julien'le gergin, karmaşık ve kaygılı bir hayat sürmeyi seçerler. Bu ilişkilerin karmaşıklığı muhtemelen Julien ve Mustafa'nın bu tip kadınlara yaklaşımını şekillendiren aşk ve hırs birleşiminden kaynaklanmaktadır. Aşk ve hırs gibi iki karşıt kutba dayanan çatışmanın iki romanda da şiddete yol açması doğal karşılanabilir (Shaheen, s. 100).

Mustafa'nın Jean Morris'le karşılaşması, sömürgecilerle sömürgeleştirilenler, Kuzey ile Güney arasındaki bir karşılaşma olarak okunmalı. Romanın Mustafa'nın Morris'e olan yolculuğunu Victoria İstasyonu'na olan yolculuğuyla eşleştirmesi tesadüf değildir. Victoria istasyonunun Morris'e yolculuğunu anlatan nakaratı üç kez tekrarlanıyor: “Ve tren beni Victoria istasyonuna ve Jean Morris'in dünyasına taşıdı” (Salih, s. 29, 31, 33). Jean Morris olayı, Mustafa Said'in sömürge karşıtı kampanyasının merkezinde yer alacak. Mahkemede yargıç kendisine Jean Morris'i neden öldürdüğünü sorduğunda Mustafa, sömürgecilik ve bir zamanlar ülkesini yöneten sömürgeci güç hakkındaki görüşlerini açıklamak için en iyi anı bulur. Daha sonra evlilik, aile yerleşimi, iş vb. yoluyla kimliğini geri kazanmak ve savunmak için Sudan'a döner, ancak Jean Morris'in adı geçmiş yaşamından rüyalarında ortaya çıkan tek kısım olmaya devam eder. Hayatındaki merkezi konumu ve rolü onu şunu iddia etmeye sevk ediyor: “Onunla tanışmamdan önce olan her şey bir önseziydi; Onu öldürdükten sonra yaptığım her şey onu öldürdüğüm için değil, hayatım olan yalan için bir özürdü”. (Salih, s. 29). Mustafa'ya göre Jean Morris'in soğukluğu ve üstünlük duygusu, başkalarına "vahşi" ve "çirkin" ama bir o kadar da çekici gözüken "sömürgeci aklın temsilcisi duruşu" (Al-Musawi, s. 198) sonuçları ne olursa olsun, yüzleşme arayışının doruk noktasıdır:

O benim kaderimdi ve yıkımım onda yatıyordu, ama benim için kıyaslandığında bütün dünya bir hardal tanesi değerinde değildi. Güneyden gelen işgalci bendim ve burası güvenli bir şekilde geri dönemeyeceğim buzlu savaş alanıydı. Ben korsan denizci, Jean Morris ise yıkımın kıyısıydım” (Salih, s. 160).

Mustafa ile Jean Morris arasındaki gergin ilişki, Stendhal'in romanından, Julien ile Mathilde arasında bazen gizli de olsa buluşma yeri olan Marquis'in kütüphanesinde yer alan bir sahneyi akla getiriyor (Shaheen, s. 102). Julien kütüphaneye girer ve onun soğuk gözlerini hemen fark eder ve sorar: "Artık sevmiyor musun?" Mathilde ağlayarak cevap verdi: "Kendimi ilk gelene teslim etmekten korkuyorum" (Stendhal, s. 299). Cevabına şaşıran Julien, duvardaki ortaçağ kılıcına bakar. Eğer o anda onu öldürebilirse dünyanın en mutlu adamı olacağını düşünüyor. Daha sonra kılıcı kapar ve velinimeti Mathilde'in babası Marquis de la Mole hakkında canlı bir şekilde düşünür:

“Kızını öldürüyorum” diyordu kendi kendine, “Bu ne dehşet!” Kılıcını atmak için bir hareket yaptı. "Elbette" diye düşündü, "sadece o melodramatik anı gördüğünde gülecek." Bu düşünce onu tamamen sakinleştirdi. Sanki orada bir çentik arıyormuş gibi bıçağı merakla inceledi. Daha sonra büyük bir umursamazlıkla onu kınına yerleştirip bronz kancaya taktı (Stendhal, s. 299).

Mathilde duygusuz bir tepki veriyor: "Sevgilim tarafından öldürülmek üzereydim!" (Stendhal, s. 299). Julien'in şiddet eylemi onu korkutmak yerine büyülüyor: “Gözlerinde en ufak bir öfke izi olmadan Julien'in önünde sessiz kaldı. O anda gerçekten büyüleyiciydi” (Stendhal, s. 299). Onu öldürmek üzere olan adam onun efendisi olmayı hak ediyor. Böylece Julien kütüphaneden ayrılır ve şöyle düşünür:

Mon Dieu! O ne kadar güzel. Ve bir hafta önce büyük bir teslimiyetle kendini kollarıma atan oydu! Ah, bu asla geri dönmeyecek! Benim hatamdı. O benim için bu kadar çekiciyken, bu kadar hassas olmamalıydım. Evet, kaba ve sefil bir doğam var (Stendhal, s. 300).

Bu sahneden sonra Marquis, Julien'e "daha yüksek kaderinin" kuzeye doğru bir yolculuk olacağını söyler gibi görünür. Elbette ki kuzeye doğru yolculuk Tayyib Salih'in romanını hatırlatan tek unsur değildir (Shaheen, s. 104). Öyle görünüyor ki Salih'in aklında, Mustafa'nın Jean Morris'i öldürdüğü sahneyi yazarken (Kırmızı'daki) kılıç bölümü vardı:

"Sevgilim," dedi acıyla, "bunu asla yapmayacağını sanıyordum. Neredeyse senden umudumu kesiyordum." Hançeri göğüslerinin arasında kaybolana kadar göğsümle bastırdım. Göğsünden sıcak kanın fışkırdığını hissedebiliyordum. O yalvarırcasına seslendiğinde göğsümü ona doğru ezmeye başladım: “Benimle gel. Benimle gel. Beni yalnız bırakma (Salih, s. 164-165).

Her iki sahnede de Julien ve Mustafa yaptıklarından emin değillerdir. Öldürürlerse ikisi de tatmin olur. Mustafa da bıçakla Julien'in kılıcı kullandığı gibi oynuyor. İkisi de acı çeken iki ruh gibi görünüyor ve bu da onları aynı kadere sürükleyecek.

Söz konusu romanların bir diğer ortak noktası da Morris ve Mathilde'in davranışlarıdır. Ölümden korkmazlar (Shaheen, s. 104). Kahramanlara yönelik küçümsemeleri, Jean'in yukarıda alıntılanan son sözlerinde de görüldüğü gibi, ölüm tehdidi altında çekiciliğe ve tam bir teslimiyete dönüşür. Rotraud Wielandt'ın zekice analizine göre:

Kaçınılmaz olarak onun -birkaç gün önce onu suçladığı gibi- doğası gereği, sürekli olarak işkence gördüğü ve aşağılandığı halde bile öldürme yeteneğinden yoksun bir adam olmadığını ve [...] bir adam olmadığını keşfeder. aşağı bir ırkın ve medeniyetin temsilcisi, Avrupa şiddetine boyun eğmeyi sonsuza dek kınadı. Böylece artık ona saygı duyabilir ve sevebilir (Al-Musavi'den alıntı, s. 199).

Mathilde de benzer şekilde öldürülmeye bir santim yaklaşmış olmanın mutluluğunu düşünebiliyordu. Kendi kendine şunu söyleyecek kadar ileri gitti: “Beni öldürme noktasına geldiği için o benim efendim olmaya layıktır” (Stendhal, s. 358). İki kadın karakter kendi üstünlük duyguları açısından da benzerdir (Shaheen, s. 106). Bir keresinde anlatıcı, Mathilde'in samimi duygularını ve hayatını birlikte geçirmek için doğru adamı seçtiğine olan inancını şöyle anlatıyor: “Nesi eksik? Arkadaşlar, para. Ona ikisini de vereceğim”. Ancak bu cümleden kısa bir süre sonra anlatıcı, Mathilde ile Julien arasındaki ilişkinin hiyerarşik doğasını örneklemek için yeniden ortaya çıkıyor: "Yine de, istediği zaman sevebileceği Julien'in aşağı düzeyde olduğunu düşünüyordu" (Stendhal, s. 304). Bu hiyerarşi, Sezon'da Jean Morris'in Mustafa'ya davranış tarzında daha da belirgindir. Bunun nedeni muhtemelen sömürge bağlamında hiyerarşik ilişkilerin daha belirgin olmasıdır. Jean Morris'in davranışı bu anlamda sömürgecinin ekonomik ve kültürel sömürüsünü çağrıştıran bir metafordan başka bir şey değildir:

Elbiselerini çıkardı ve karşımda çıplak durdu. Cehennemin bütün ateşleri göğsümde parladı. O yangınların yoluma çıkan o buz dağında söndürülmesi gerekiyordu. Uzuvlarım titreyerek ona doğru ilerlerken şömine rafındaki pahalı Wedgewood vazoyu işaret etti. "Bunu bana verirsen bana sahip olabilirsin" dedi. Eğer o anda bedel olarak canımı isteseydi bunu öderdim. Başımı sallayarak onayladım. Vazoyu alıp yere kırdı ve parçalarını ayaklar altında ezmeye başladı. Masanın üzerindeki nadir bir Arapça el yazmasını işaret etti. "Bunu da bana ver" dedi. Boğazım neredeyse beni öldürecek bir susuzlukla büyüdü. Onu bir bardak buzlu suyla söndürmeliyim. Başımı sallayarak onayladım. Eski, ender el yazmasını alıp parçalara ayırdı, ağzını kağıt parçalarıyla doldurdu ve bunları çiğneyip dışarı attı. Sanki ciğerimi çiğnemiş gibiydi. Ama yine de umurumda değildi. İpek bir İsfahan seccadesini işaret etti [...] Sahip olduğum en değerli şeydi, en değer verdiğim şeydi. "Bunu da bana ver, sonra bana sahip olursun" dedi. Bir an tereddüt ederek önümde dik ve kıvrak dururken ona baktım; gözleri tehlikeli bir parlaklıkla parlıyordu, dudakları yenmesi gereken yasak bir meyve gibiydi. Başımı sallayarak onayladım. Seccadeyi alıp ateşe attı ve alevlerin yüzüne yansımasını zevkle seyretti (Salih, s. 156-157).

Dr. Mohammad Shaheen, Tahawualt (1993) adlı kitabında, Yargıcın hapishanede her şeyi itiraf eden Julien'le buluşmak için göründüğü 36. Bölümde Sezon'u okurken akla gelen Kırmızı'dan bir pasaja daha değiniyor. : "Onu öldürdüm. Onu kasten öldürdüm [...] Tabancaları aldım ve doldurttum. Ceza Kanununun 1342. maddesi açık; Ölümü hak ettim ve bunu bekliyorum” (Stendhal, s. 387). Bu itirafın niteliği karşısında şaşıran yargıç, sanığın yanıtlarında kendisiyle çelişkiye düşmesini önlemek için sorularını çoğaltmaya çalıştı. Julien ise itiraflarına devam ediyor: “Ama görmüyor musun? [...] kendimi istediğin kadar suçlu kıldığımı mı? Bakın mösyö, takip ettiğiniz avı kaçırmayacaksınız; beni ölüme mahkum etmenin zevkini yaşayacaksınız” (Stendhal, s. 387). Yargıcın tutumu Profesör Maxwell Foster-Keen'in sezonda Mustafa Said'i mahkemede savunma girişimini hatırlatıyor:

Onlara, yirmi dört yaşındayken Londra Üniversitesi'ne nasıl ekonomi okutmanı olarak atandığımı anlattı. Onlara Ann Hammond ve Sheila Greewood'un her şekilde ölümü arayan kızlar olduğunu ve Mustafa Sa'eed ile tanışsalar da tanışmasalar da intihar edeceklerini söyledi. “Jürinin beyleri Mustafa Sa'eed, zihni Batı medeniyetini özümsemiş ama bu onun kalbini kırmış asil bir insandır. Bu kızlar Mustafa Sa'eed tarafından değil, bin yıl önce onlara saldıran ölümcül bir hastalığın mikrobu tarafından öldürüldü” (Salih, s. 32-33).

Hakimler, hakimler ve avukatlar Julien ve Mustafa'nın hayatını kurtarmak için boşuna uğraşırlar. Mustafa mahkemede şöyle bağırıyor: “Bu doğru değil, uydurma. Onları öldüren bendim [...] Neden beni idama mahkum etmiyorsunuz?” (Salih, s. 33). Julien de aynı şekilde hem hakime hem de avukatına şunu söylüyor: “Bir cinayet vardı, kasten bir cinayet vardı [...] Kusura bakmayın beyler,” diye ekledi gülümseyerek; “ama bu meseleyi biraz daha az karmaşık hale getiriyor” (Stendhal, s. 405).

Julien ve Mustafa'nın herhangi bir savunmayı reddetmesinin davalarının bir zaferi olarak görülebileceğini belirtmekte fayda var (Mustafa için sömürge karşıtı kampanya ve Julien için sosyal engellere karşı mücadele), çünkü bu onların kınanmasından çok daha önemli. . Böylece Mustafa kendisini mahkeme salonunda savunmak yerine herkesle konuşuyor ve davasının ilkelerini övüyor:

Mahmoud Wad Ahmed, Atbara savaşındaki yenilgisinin ardından Kitchener'a prangalarla getirildiğinde Kitchener ona şöyle dedi: "Neden ülkeme yağma ve yağma yapmak için geldin?" Bunu arazisi olan kişiye söyleyen davetsiz misafirdi ve arazinin sahibi başını eğip hiçbir şey söylemedi. Öyleyse bırak benimle olsun. [...] Evet efendilerim, evlerinize işgalci olarak geldim: Tarihin damarlarına enjekte ettiğiniz zehirden bir damla” (Salih, s. 94-95).

Aynı şekilde Julien, işlediği suçu haklı çıkarmak için değil, davasını açığa çıkarmak için mahkemeyle konuşmaya karar verir:

Jüri beyleri, artık aşağılamaya cesaret edebilirim ve konuşacağım. Beyler, sizin sınıfınıza ait olma şerefine sahip değilim; bende yalnızca konumunun alçaklığına isyan eden bir köylü görüyorsunuz. [...] Bu benim suçum beyler ve akranlarım tarafından yargılanmadığım için daha ağır bir şekilde cezalandırılacağım. Jüri heyetinde zengin bir köylü görmüyorum, sadece öfkelendiklerini hisseden burjuvaları görüyorum (Stendhal, s. 412-413).

Son olarak konferansın konusu “şiirsel ifadeler” olduğundan, Julien ve Mustafa'nın ideallerini sunarken kullandıkları şiirsel ifadeler açısından Kırmızı ile Mevsim arasına bir benzerlik daha eklenebilir. Shaheen'e göre metaforları benimseyen her iki kahraman da uğruna yaşadıkları, savaştıkları ve sonunda öldükleri temel kavramları göstermek için Nil imajını kullanıyor. Mustafa'ya göre Nil, Yerliyi, yereli ve daha genel anlamda Sudan'ı temsil eden bir figür:

Ve nehir, başı ve sonu olmayan nehir, kuzeye doğru akıyor, hiçbir şeye aldırış etmiyor; yolunda bir dağ durabilir ve doğuya doğru dönebilir; derin bir çöküntü üzerine gelip batıya doğru dönebilir ama er ya da geç kuzeydeki denize doğru geri dönülmez yolculuğuna yerleşir (Salih, s. 69).

Nil'in bu edebi tanımını başka kelimelerle ifade etmek gerekirse, bu nehrin yaşamı simgelediği görülebilir. Nil'in kuzeye doğru akması Sudan'ın ilerlemesi ve gelişmesi olarak yorumlanabilir. Ancak bu ilerleme, Doğu'dan ve Batı'dan gelen sömürgeci ve sömürgecilik sonrası sömürü tarafından engelleniyor. Doğu-Batı sömürgeciliği okuyucuyu şaşırtmamalı çünkü Sudan'ın sömürgecileri İngilizler ve Mısırlılardı. Nihayetinde Nil, Mustafa gibi, tarihsel sapmalara rağmen yaşamaya ve ilerlemeye devam eden sömürge karşıtı bir şahsiyettir.

Julien'in Stendhal'in romanının sonunda ifade ettiği Nil metaforu da daha az anlamlı değildir. Hapishanede, alt sınıfta doğmuş, gerçekte tüm insanların aynı kökene sahip olduğunu anlamayan bir toplumda çok zor bir kaderle yüzleşmek zorunda kalan bir adam olarak durumunu düşünüyor. Bu, Julien'i, durumunu büyük bir sadakatle açıklayan Nil imgesini kullanmaya yöneltiyor: “Nil'in kaynakları hakkında hiçbir şey bilinmiyor [...] Nehirlerin kralını onun içinde görmek insan gözüne verilmemiştir. basit bir akış olarak durum” (Stendhal, s.480).

Julien ve Mustafa'nın büyük belagati, davalarının özüne dokunmalarına olanak tanıyan şiirsel bir araçtır (Shaheen, s. 116). İkisi de Ötekiler olarak yaşadıkları bir toplumda ölümü cesaretle karşılıyorlar. Julien için ölüm onu toplumsal hiyerarşiyi atlatmaya iten hırsla eşanlamlıysa, Mustafa için ölüm sömürgecilik karşıtı mücadelenin eşanlamlısı sayılabilir.

Udine, İtalya

NOT

1 Bu karşılaştırmanın tüm fikrini Dr. Mohammad Shaheen'in Tahawulat al-Shawq fi Mawsem al-Hijra ila al-Shamal (Kuzey'e Göç Mevsiminde Aşkın Dönüşümü), Al-mu'assasa al-arabiya lil adlı kitabına borçluyum. Neşr, 1993.

REFERANSLAR

Al-Musawi, Muhsin J., Sömürge Sonrası Arap Romanı: Kararsızlıkları Tartışmak, Leiden-Boston: Brill, 2003.

Bhabha, Homi, ed. Kültürün Konumu, Londra ve New York: Routledge, 1993.

Conrad, Joseph, Karanlığın Kalbi, Cenova: Cideb, 1995.

Makdisi, Saree, “İmparatorluğun Yeniden Anlatımı: Kuzeye Göç Mevsimi ve Şimdinin Yeniden Keşfi”, Critical Inquiry, n. 18 (1992): s. 804-820.

Salih, Tayyib, Kuzeye Göç Mevsimi, Londra: Penguin Books, 2003.

Shaheen, Mohammad, Tahawulat al-Shawq fi Mawsem al-Hijra ila al-Shamal (Kuzeye Göç Mevsiminde Aşkın Dönüşümü): Al-mu'assasa al-arabiya lil nashr, 1993.

Stendhal, Kırmızı ve Siyah, New York: Collier Books, 1964.

ASLAN VE FARE

Uzun süredir devam eden tarihi takip eden, şiirsel adaletin kültürler arası bir retrospektifi

Hayvan masalının kalıtsal geleneği, 20. Hanedanlık dönemindeki Eski Mısır'a kadar uzanır.

(MÖ 1171-1085), hikaye anlatıcılarının zaten ülke çapında dolaştığı yer

Çocukları masal ve fabllarla eğlendirmeye çalışın. 7 Efsanevi bir kısa roman

Bu dönemden itibaren “Mit Efsanesi”nin derlenmesi için bir model teşkil etmiştir.

Güneş Gözü” (Papirüs I 384, Leiden, MS birinci/ikinci yüzyıl), 8. Babası güneşe isyan eden güneş kedisi Tefnut'un eve getirilmesi

Tanrı Re'nin güney Nubia'da yurt dışına yürümesi hikayenin çerçevesini oluşturuyor. Yeniden gönderir

İZET SARAYLIÇ VE JACQUES PR EVER'İN ŞİİRİNDEKİ YÜKSEKLİK

Özet: İzzet Saraylıç, Müslüman kökenli Bosnalı bir şairdir.

aşkın ve özlemin, melankolinin ve kaybın özü. Sade dili ve net imgeleri ile tekrarlayan ifadelerin kullanımı, okuyucu ile konu arasında bir diyalog oluşturarak yaşam ve sanat arasında yeni bir ilişki yaratıyor. Sarayliç, II. Dünya Savaşı trajedilerinden 1990'lardaki Yugoslav savaşına kadar kendi dünyasını hayata geçirdi ve yirminci yüzyılın en büyük Bosnalı şairlerinden biri olmaya devam ediyor. Onun eseri Fransız şair Jacques Prevert'inkiyle karşılaştırılıyor ve makalemde bu iki şairin şiirsel yüceliği ele alışı arasındaki benzerlikleri Deleuze ve Guattari'nin felsefi düşüncesini kullanarak keşfetmeyi öneriyorum.

Müslüman kökenli Bosnalı şair İzet Sarajlic ve Fransız şair Jacques Prevert, sanatlarına ve sanatın okuyucuları üzerindeki etkisine yönelik benzer bir tutumu paylaşıyorlar. Farklı kültürel ve dini kökenden gelmelerine rağmen sesleri, şiirin halklar arasında geleneksel olarak belirlenmiş sınırları kırma ve sevginin şiddetten daha güçlü ve kesin olduğu yeni bir dünya görüşü yaratma gücüne olan aynı güveni ifade ediyor. Prevert'in şiir koleksiyonu Paroles ve Sarajlic'in Gri Hafta Sonu koleksiyonu, geleneksel şiir biçiminin sınırlamalarını aşarak ve böylece soyut bir çizgi ya da G. Deleuze ve F. Guattari'nin kaçış çizgisi olarak adlandırdığı şeyi yaratarak İkinci Dünya Savaşı'nın vahşetine yanıt veriyor. sanat ve yaşam arasındaki ilişkiyi dönüştürme potansiyelini de beraberinde taşıyor:

Artık bir gerçeklik alanı (dünya), bir temsil alanı (kitap) ve bir öznellik alanı (yazar) arasında üçlü bir ayrım yoktur. Aksine, bir düzenleme bu düzenlerin her birinden alınan belirli çokluklar arasında bağlantılar kurar, böylece bir kitabın devamı olmaz, nesnesi olarak dünya ya da konusu olarak bir veya birkaç yazar olmaz (s. 23).

Şairlerin sanatlarındaki yüceliği ele alırken, özellikle iki şiir üzerinde duracağım: Prevert'in Barbara ve Sarajlic'in '23'te Doğmuş, '42'de Çekilmiş'. Bu şiirlerinde yirminci yüzyılın şiddetine ve ardından gelen yönelim bozukluğuna yanıt veriyorlar ve kurtarıcı güce olan inançlarını açıkça dile getiriyorlar.

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 59-66.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_6, © SpringerScience+Business MediaB.V. İnsanlığın yaratıcı gücünün 2011'i. İtibariyle. Tymieniecka şunu ifade ediyor: "İnsanın yaratıcı işlevi, ahlaki eylemin tümünün prototipidir" ve bu şairler şiirlerini, daha iyi ahlaki seçimlerin olduğu bir geleceğin inşasında çözümün bir parçası olarak görüyorlar. Her iki şair de bir kadın muhatap yaratarak okuyucuya samimi bir şekilde sesleniyor: Prevert için Barbara ve Sarayliç için “küçük kızım, kadınım”. Her ikisi de A. Greet'in Prevert'in "makineleşmiş toplum tarafından kirletilmemiş insan ruhlarına olan inancını" (s. 140) gösterdiğini gösteriyor ve bu okuyucuları şairlerle birlikte yaratıcılar konumuna davet ediyor. Sarajlic ve Prevert böylece okuyucunun içine daldığı gerçekliği yaratmaktan yalnızca kısmen sorumlu oluyorlar: şiirin okunma şekli ve okuyucunun metne karşı tutumu yaratıcı deneyimin diğer yarısını oluşturur. Prevert'te noktalama işaretlerinin olmaması ve Sarayça'da isimler yerine şahıs zamirlerinin kullanılması, bu şairler için metnin kendisinin yaratıcı bir varlık ve aşk eyleminin zamansız bir cisimleşmesi haline geldiğini ve sanatsal deneyim sürecini etkilediğini ima ediyor. Örneğin Sarajlic "bu gece onları seveceğiz" diye yazdığında okuyucu, duygusal bir etki yaratan ve kendisi, şairin sesi, ele alınan karakterler arasında bir diyalog yaratan şiiri okuma sürecine girmektedir. şiirde ve okuyucuda. Prevert, bir yabancıyla samimi bir diyaloğa girme deneyimini benzer şekilde anlatıyor:

Gülümsüyordun

Ve ben de gülümsedim

Barbara'yı hatırla

tanımadığım sen

Beni tanımayan sen

okuyucunun görebileceği bir bağ kuran şiir aracılığıyla ölümsüzleştirilmiştir. Greet, "Prevert'in kahramanları sıklıkla kendi sözlü fantazileri tarafından yok edilir... .kişinin hayali kaynaklarını değersiz bir gerçekliğe karşı kullandığı" (s. 138) diye yazmasına rağmen, ben bu 'oyunun' yeniden diriltilebilecek bir oyun olduğunu savunuyorum. Batı kültürü ve Greet'in kendisinin de belirttiği gibi, Tarihin şiddetini dengelememize yardımcı olabilecek “unutulmuş gerçekliklere açılan kapıları bize açıyor” (s. 139). Yabancılar arasındaki birlikteliğin tanımı başlı başına bir sevgi eylemidir, çünkü şairin amacı materyalle samimi bir duygusal yatırıma izin vermektir ve Sarajlic'in "bu gece onlar için seveceğiz" ifadesi sadece bir aşk eyleminin ötesinde bir anlam ifade eder. Gelecekteki bir zamanda yerine getirilecek bir talep değil, aynı zamanda süregelen ve zamanın farklı noktalarında farklı şekillerde gerçekleştirilebilen aşkın gerçekliğini destekleyen bir ifade olarak.

Şairler, Prevert'in şiirinde Barbara ve sevgilisi tarafından temsil edilen mükemmel bir trajik aşık çiftinden bahseder, ancak şiir ilerledikçe bu karakterler içselleştirilir ve dolayısıyla evrensel hale gelir. Şair Barbara'ya şöyle diyor:

Ve sana Siam Caddesi'nde rastladım

Gülümsüyordun

Ve ben de gülümsedim

o gülümsemenin alanı içinde onları yabancılardan sevgililere dönüştüren karşılaşmalarını anlatıyor. Şair, Barbara'nın 'gerçek' sevgilisiyle buluşmasını çok benzer terimlerle anlatmaya devam ettiğinde bu değişim açıkça ortaya çıkıyor:

Bir adam verandada saklanıyordu

Ve senin adını haykırdı

Barbara

Ve yağmurda ona koştun

Streaming-ıslak mest olmuş kızardı

Ve kendini onun kollarına attın

Aşağıdaki satırlar, şair ile Barbara arasında olduğu kadar, şair ile aşkı tatmış herkes arasında da bir aşık bağı kurar:

Ve tanıdık bir şekilde konuşursam kızma

Sevdiğim herkesle samimi bir şekilde konuşurum

Onları yalnızca bir kez görmüş olsam bile

Aşık olan herkesle samimi bir şekilde konuşuyorum

Onları tanımasam da

Tekrarlar ve dünya oyunları okuyucuya şiirin genel ninni tonunu hatırlatır ve kendisi ile şair arasındaki aşinalık duygusu bizzat bir aşk deneyimine dönüşür: Okuyucu aşıklardan biri haline gelir.

Sarajliç'in şiirinde trajik aşıklar, sayılamayacak kadar çok, ama eğer savaş onları yok etmeseydi sevgililerini bulacak ve baba olacak çok sayıda meçhul genç adam olarak sunuluyor: “28 kişiydiler. Bunlardan beş bin 28 kişi vardı. Bir şiirde aşk olduğundan çok daha fazlası vardı. Artık baba olacaklardı. Artık onlar yok." Şiir ilerledikçe kalabalıktan tanıdık isimler çıkar: Ana, Zoya, Zanet, savaşa giden ve geri dönmeyen isimsiz sevgililerinin varlığını ima eder. Sonunda geriye kalan tek çift şair ve muhatap oluyor: “Küçük kızım, kadınım” ve bu sesler, bu cümlenin tekrarlanmasıyla kusursuz bir şekilde okuyucuların ve onların sevgililerinin, ölü askerlerin seslerine dönüşüyor. okuyucular bir zamanlar bu askerlerin sahip olabileceği sevgilileri biliyor veya duymuş, sonunda sevilmeyen ulusun ve dünyanın kaderini çağrışımlar sarmalına kaptırmışlardı. Ancak bu kaybın trajedisi, nihayetinde şairin "bu gece onlar için seveceğiz" nidasındaki ölümsüz aşk ruhuyla aşılır.

Tekrarlar her iki şiirde de çoktur ve ifadelerin yanı sıra sembol ve temaların tekrarlarını da içerir. Prevert, Barbara'da sürekli olarak şöyle sesleniyor: “Barbara'yı Hatırla” ve “Unutma” sıfatlarını farklı bağlamlarda tekrarlıyor, “mutlu yağmur”, “mutlu yüz”, “mutlu kasaba” ve “demir yağmur”u görüyor. “demir, çelik ve kandan” yapılmıştır. Greet, bu tür sanatsal ifadeyi devrimci terimlerle açıklıyor ve şöyle yazıyor: “Klişeleri açığa vurarak, yorgun bir medeniyeti boşa çıkarıyor; kelimelere yeni anlamlar yaratarak ya da eskilerini yenileyerek yaşamın temel değerini onaylar” (s. 131). Bir aşığın eylemlerini anlatırken Prevert tekrarlanan sıfatlarının sırasını tersine çevirir, böylece "akarsu-ıslak mest olmuş kızarmış" "kızarmış mest olmuş akarsu-ıslak" haline gelir ve tekrarlanan eylemin anlamına başka bir düzey ekleyerek önemini artırır. eğer büyünün işe yaraması için belirli koşullar altında belirli bir şekilde söylenmesi gereken sihirli bir cümle olsaydı. Prevert ise savaşın yıkımını anlatırken “bu demir yağmuru/Ateş, çelik ve kan”la başlayan ve “bir fırtına/Demir ve çelikten fırtına” şeklinde tekrarlanan tekrarın melodikliğini ve simetrisini bozuyor. ve kan.” Benzer şekilde, okuyucu "savaşın saçmalıklarını" okuduğunda hazırlıksız yakalanıyor; bu o kadar sarsıcı ki bize her şekilde aşkın neye karşı olduğunu ve neyi yenmesinin beklendiğini hatırlatıyor.

Saraylıç'ın hem şairi hem muhatabı, hem de dünyadaki tüm okuyucuları ve tüm aşıkları kapsayan “biz”i, savaş zamanındaki şiddet içermeyen seçimleri açısından da birçok tekrarlanan tanımlayıcıya maruz kalıyor: “Biz, acı çekenler, dünyadaki tüm Robinsonların yalnızlığı içinden bir çağın sonları; kimseyi öldürmeden tanklardan sağ kurtulan bizler.” Saraybosna'da Prevert yağmuru, Birinci Dünya Savaşı'nın meşhur savaş kalıntıları olan haşhaşlarla dolu askerlerin yazıyla eş değer. Tıpkı Prevert'in Barbara'sının, savaştan sonra 'gerçek dünyada' kaybolan sevgilisiyle tutkulu bir anı paylaşması gibi, Sarajlic de trajedinin büyüklüğünü, hâlâ yalnızca kendi dünyasında yaşayan 'gerçek dünya'da gerçekleşmemiş tutkuyla tanımlıyor. şiir:

Çimlerdeki izlerin hiçbir sırrı yoktu. Zambağı serbest bırakan zayıflamış bir elin hiçbir sırrı yoktu. Köprücük kemiğindeki ilk düğmenin açılmasının hiçbir sırrı yoktu. Geceler vardı, teller vardı, gökyüzüne son bir bakış vardı, boş ve ıssız dönen trenler vardı, trenler ve gelincikler vardı ve onlarla birlikte, asker yazındaki dokunaklı gelinciklerle yarışıyordu onların kanları. harika bir baştan çıkarma duygusu.

Askerlerin kanı gelincikler kadar kırmızı ve “komünizm gibi kırmızı” alevlerle yanan “arzularının ufku” kadar kırmızıdır. Bu açık suçlama, Prevert'in "saçmalık, savaş" tanımlamasıyla aynı işlevi görüyor ve okuyucuyu geleneksel dünya anlayışından, ideolojilerinden ve değerlerinden uzaklaştırmaya ve bunun yerine okuyucunun şiir dünyasını bir dünya olarak kabul etmesine hizmet ediyor. hayatın yakıcı sorularına gerçek cevapları olan biri:

Ve geri gelip gelemeyeceklerini sormayın. Ve arzularının ufku komünizm kadar kızıl bir şekilde alev aldığında, son kez geri dönüp dönemeyeceğimizi sormayın (Sarajliç).

Şimdi sana ne oldu?

Bu demir yağmuru altında

Ateşten, çelikten ve kandan

Ve seni kollarında tutan kişi

aşkla

Öldü ve gitti mi, yoksa hala hayatta mı (Prevert).

Prevert, Brest'i ve Siam Caddesi'ni anlatırken, Sarajlic de Kalemegdan'ı, Neva Beklentilerini, Güney Bulvarlarını, Ayrılık Rıhtımlarını, Çiçek Meydanlarını ve Mirabeau Köprülerini anlatırken, bu mekanları hem savaş alanları hem de aşıkların mekanı olarak ele alıyorlar. sığınaklar. Prevert, Yıkımdan sonra Breast'den geriye kalanları, şehri inşa eden tutkuya da, yok eden şiddete de hiç benzemeyen, mezarlara ve anılara bile sığmayan ıssız bir alanı andıran şeyleri şöyle yazıyor:

Ama sadece bulutlar

Köpekler gibi ölenler

Ortadan kaybolan köpekler

Sağanak yağmurda boğulan Brest'te

Ve çürümeye yüzerek uzaklaş

Çok uzak

Brest'ten çok uzun bir yol

Geriye hiçbir şey kalmadı.

Ancak bu son kendi içinde bir çelişki barındırıyor, çünkü Prevert bizi zaten Brest'le tanıştırdı ve 'tamamen yıkım'dan günler, aylar, yıllar ve on yıllar sonra da bunu yapmaya devam ediyor. Greet'in yazdığı gibi, “onun şiiri... insan motivasyonu açısından irade ve aklın (sözcüklerle ifade edildiği üzere) rolünün fazlasıyla abartıldığını gösteriyor; aklın her şeye kadir olduğuna dair geleneksel inancın ölümcül esarete bile yol açabileceği” (s. 140); Brest, Prevert'in şiirinde ve bu yaratıcı yeniden inşa sürecinde birleşen okurların yardımıyla yaşamaya devam ediyor. Sarajlic de şiirini ölülerle yaşayanları aşkta birleştirerek bitiriyor:

Aşkın buluşma yerinde mezar gibi beklerler artık.

Benim küçük kızım, kadınım,

Bu gece onlar için seveceğiz.

Prevert ve Saraylı, Batı medeniyetinin tanıdık hatlarını yok etme tehdidi oluşturan şiddetin gerçekliğini inkar etmeden, bu yerlerin tarihini ve gelecekteki potansiyellerini, nerede ve ne zaman gerçekleşirse gerçekleşsin, okurlara hatırlatıyor ve şiirlerini bir bütün olarak sunuyorlar. olası yeniden yapılanma ve canlanma odağı.

Prevert ve Sarajlic, kendi kültürlerinde çok popüler oldukları ve geniş çapta okundukları için halk şairleri olarak kabul edilir. Bu kısmen onların fikirlerinin görünüşteki açık sözlülüğünden ve okuyucuları kendi önyargıları konusunda uyarmak ve yeni bir anlayış oluşturmak amacıyla bilişsel süreçten yabancılaşmaya neden olmak için tanıdık işaret ve sembolleri yeni bir bağlamda tekrar tekrar kullanma eğilimlerinden kaynaklanmaktadır. duygusal düzeyde yakın bağlantı. Bu şekilde sunulan şiirleri, hem dil ve biçimin sınırlarından hem de baskıcı toplumsal standartlardan ve ideolojilerden kişisel özgürlüğün gelişimini teşvik eder. Hayal gücü ve bu şairlerin okurları meşgul ettiği yaratıcı süreç aracılığıyla, Husserl'in tanımladığı gibi, bazıları hiçbir zaman hayata geçirilmeyen, bazıları ise tek 'gerçek' gerçeklikler olarak kurulan farklı gerçekliklere giden yolu açıyorlar.

Deleuze, Denemeler'inde, yargının bizi etrafımızdaki dünyayı yeniliğiyle algılamaktan ve "bir varoluş tarzının yaratılışını" anlamaktan alıkoyduğu için trajedinin yargıda yattığını yazar (s. 135). Prevert ve Sarajlic, şiirlerinde kozmik aşka dayalı yeni varoluş biçimleri yaratırken, Tanrı ile birliği reddediyor ve şiirde yücelik buluyorlar. Deleuze'ün mücadele olarak adlandırdığı şeyde şairler, "'iradenin hiçliğine'', rüyanın tanrılaştırılmasına, ölüm kültüne, hatta en yumuşak biçimiyle - Buda veya bir kişi olarak İsa'nın kültüne - meydan okurlar. s.133). Şairler, eserlerinde yeni bir insanlık bölgesini yeniden yaratmayı ve kitabın yazımına, başlı başına canlı ve canlı olan yaşamın yazımı ile karşılık vermeyi misyon edinmişlerdir.

Şairler şiddete sevgiyle karşılık verirken, “gerçek dünya”nın varsayılan gerçekliğini hayal ve hayal dünyasıyla istila ederler. Böylece kendi özgürlüklerini ileri sürerler ve özgür eyleme katılarak izleyicinin özgürlüğünün mümkün olduğuna işaret ederler; "öz gereği, etkisini çoğaltan ve sonsuz bir hareketi takip eden makinesel bir güç olarak tekrarın gücünü serbest bırakır... ayırma ve merkezden uzaklaşma yoluyla veya en azından çevresel hareketle: simetrik antitetizm yerine kopuk çoktanrıcılık” (Deleuze ve Guattari, s. 498).

Deleuze ve Guattari'ye göre, "kozmik olmanın, ortamları ve dünyayı geride bırakmanın tek yolu artık bir sanatçı, yaratıcı ya da kurucu değil, bir zanaatkâr olmaktır" (Deleuze ve Guattari, s. 345). Prevert ve Sarajlic'in ürettiği sanat, oluş sürecini başlatarak insanı yargı katmanlarından özgürleştirme gücüne sahip bir sanattır. Deleuze ve Guattari'nin sözleriyle:

.. .bu, sanatın tüm kaynaklarını ve en yüksek türden sanatı gerektirir.....Yazarak olur ki

hayvan olursunuz, renk sayesinde algılanamaz olursunuz, müzik sayesinde sert ve hafızasız olursunuz, aynı zamanda hem hayvan hem de algılanamaz olursunuz: aşkta (s. 187).

Georgia Üniversitesi, Atina, GA

EK: İZET SARAYLIÇ'IN LEJLA MARIJAM'DAN ŞİİR ÇEVİRİSİ

'23'te doğdum, '42'de vuruldum

Bu gece onlar için seveceğiz.

28 tanesi vardı. Bunlardan beş bin 28 kişi vardı. Bir şiirde aşktan çok daha fazlası vardı. Artık baba olacaklardı. Artık onlar yok. Bir çağın sonlarında dünyadaki tüm Robinsonların yalnızlığının acısını çeken bizler; kimseyi öldürmeden tanklardan sağ kurtulan bizler,

Benim küçük kızım, kadınım,

Bu gece onlar için seveceğiz.

Ve geri gelip gelemeyeceklerini sormayın. Ve onların arzularının ufku komünizm kadar kızıl bir şekilde alevler içinde son kez alevlendiğinde geri dönüp dönemeyeceğimizi sormayın.

Sevilmedikleri yıllar boyunca, aşkın geleceği bıçaklanmış ve dürüst bir şekilde geçti. Çimlerdeki izlerin hiçbir sırrı yoktu. Zambağı serbest bırakan zayıflamış bir elin hiçbir sırrı yoktu. Köprücük kemiğindeki ilk düğmenin açılmasının hiçbir sırrı yoktu. Geceler vardı, teller vardı, gökyüzüne son bir bakış vardı, boş ve ıssız dönen trenler vardı, trenler ve gelincikler vardı ve onlarla birlikte, asker yazındaki dokunaklı gelinciklerle yarışıyordu onların kanları. harika bir baştan çıkarma duygusu.

Ve Kalemegdan'da ve Neva Beklentileri'nde, Güney Bulvarları'nda ve Ayrılık İskeleleri'nde, Çiçek Meydanları'nda ve Mirabeau Köprüleri'nde aşkın yokluğunda bile güzel

Anas, Zoyas, Zanets orada bekliyordu. Askerlerin dönmesini beklediler. Geri dönmezlerse beyaz, sevilmeyen omuzlarını oğlanlara verecekler.

Geri dönmediler. Tanklar bilmeceli gözlerinin üzerinde yuvarlandı. Bilmeceli gözlerinin üzerinden. Bitmemiş Marsilya'larının üzerinde. Atış illüzyonlarının üstünde. Artık baba olacaklardı. Artık onlar yok. Aşkın buluşma yerinde mezar gibi beklerler artık.

Benim küçük kızım, kadınım,

Bu gece onlar için seveceğiz.

REFERANSLAR

Bogue, Ronald. Sinema Üzerine Deleuze. New York: Rutledge, 2003. Baskı.

Bogue, Ronald. Deleuze'ün Uyanış Haraçları ve Kolları (Çağdaş Kıta Felsefesi). New York: New York Eyalet Üniversitesi, 2004. Baskı.

Deleuze, Gilles. Sinema 2 Zaman-İmge. New York: Minnesota Üniversitesi, 1989. Baskı.

Deleuze, Gilles. “Yargıyı Bitirmek.” Eleştirel ve Klinik Denemeler. Minneapolis: Minnesota Üniversitesi, 1997. 126-135. Yazdır.

Deleuze, Gilles ve Felix Guattari. Bin Yayla. Minneapolis: Minnesota Üniversitesi, 1987. Baskı.

Selam, Anne H. “Jacques Prevert'in Kelime Oyunlarında Olumsuzluk ve Onaylama.” Çağdaş Edebiyatta Wisconsin Çalışmaları 7.2 (1966): 131-141. JSTOR. Ağ. 2 Mayıs 2010.

Husserl, Edmund. Fikirler: Saf Fenomenolojiye Genel Giriş. WR Boyce Gibson tarafından çevrilmiştir. Londra: George Allen & Unwin Ltd., 1931.

Prevert, Jacques ve Lawrence Ferlinghetti. Paroles: Seçilmiş Şiirler. San Francisco, CA: Şehir Işıkları, 1990. Baskı.

SaraylıC, İzet. Şivi Vikend. Saraybosna: Narodna Prosvjeta, 1955. Baskı.

SaraylıC, İzet. 23'te doğdum, 42'de vuruldum. Çeviren: L. Marijam, 2006.

Tymieniecka, Anna-Teresa. “Aklın Yeni Eleştirisinde Hayal Gücünün Zaferi.” DÜNYA FENOMENOLOJİ ENSTİTÜSÜ Dünya İleri Fenomenolojik Araştırma Enstitüsü. Ağ. 15 Mayıs 2010.

Soldan sağa:

Habip Türker

Louis Tymieniecki Houthakker

Nazif Muhtaroğlu

İKİNCİ BÖLÜM

GÜZELLİK VE HIRİSTİYANDAKİ YANSITIMI

VE İSLAM GELENEĞİ

Özet: Bu makale güzellik anlayışını ve onun yansıma biçimini ele almaktadır.

Hıristiyan ve İslam geleneğinde kısaca yer almaktadır. Bu nedenle, ortak güzellik anlayışını örneklendirmek amacıyla her iki gelenekteki bazı etkili düşünürler seçilmiştir. Hıristiyan geleneği Yunan güzellik ve sanat anlayışını benimsiyordu; ancak Hıristiyan düşünürlerin elinde Yunan güzellik anlayışına metafizik bir derinlik kazandırdı. İslam geleneğindeki güzellik anlayışı dinden ve Helenistik mirastan ilham almıştır. Ancak hem Hıristiyan hem de İslam geleneğinde güzellik üzerine en ayrıntılı teoriler mistik filozoflar tarafından yapılmıştır. Her iki gelenekte de güzellik ontolojik bir şey olarak yorumlanır. Buna göre güzellik, tesadüfen kendisine eklenen bir özellik değil, varlıktır.

Ancak bu ortak güzellik anlayışının izdüşümleri bazı açılardan birbirinden farklılık göstermektedir. Hıristiyan sanatı, natüralist perspektifte ilahi yakınlığı ve trajediyi vurgularken, İslam sanatı, Tanrı'nın birliğinin, aşkınlığının ve sonsuzluğunun stilize formda ifade edilmesine odaklanır. Ancak bu yazı, tarihteki karşıt örnekleri ve farklı sanat çağlarını da gözden kaçırmıyor.

Bu bölüm, Hıristiyan ve İslam geleneklerinin ortak bir güzellik anlayışına sahip olduğunu göstermeyi amaçlayan kısa bir makaledir. Bu nedenle, ortak güzellik anlayışlarını örneklendirmek amacıyla her iki gelenekten de birkaç önemli filozofu seçtim. Ancak bu bölümdeki görüşlerin çok özel bir bağlamda okunması gerekiyor. Bölümün başlığı ve kavramı çok geneldir ve her genellemenin içerebileceği pek çok tehlikeyi içermektedir. Her iki dinin de kendi içinde farklı teolojileri ve çeşitli itirafları vardır; Aşağıda güzelliğe ilişkin görüşleri verilen filozofların hepsi farklı felsefi sistemlere ve önemli estetik farklılıklara sahiptir. Bu birçok farklılığın yanı sıra, bu iki gelenek arasında genel benzerlikler oluşturmak için İbrahimi ve Helenistik miraslara yapılan ortak referanslar gibi tarihsel nedenlerimiz de var. Her durumda, sayısız sanatçı ve filozofun altında hareket ettiği büyük geleneklere ilişkin her genellemeye ihtiyatla yaklaşılmalıdır. Ama öncelikle bu yazı teolojik bir makale değil. Böylece hiçbir

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 69-79.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_7, © SpringerScience+Business MediaB.V. Baskın veya baskın olmayan teolojik görüş ve bakış açılarını yansıtmak gibi 2011 sorumluluğu. İkincisi, sanatı bazı teolojik mezheplerin perspektifinden yorumlamak doğru bir açıklama getiremeyebilir. Çünkü dini ortodoksluk ile sanat veya estetik arasında tam bir paralellik kurulamaz.

Hıristiyanlık ve İslam, önceki nesillerin etkilerinin birçok açıdan tarihlerinde çok belirleyici olduğu Helenizm ve İbrahimi toprakların kültürel açıdan verimli ortamında ortaya çıktı. İlginç olan, Hıristiyanların ve Müslümanların kendi miraslarına yönelik ilk tepkilerinin birbiriyle çelişmesidir. İlk Hıristiyanlar dinleri ve muhtemelen siyasetleri nedeniyle felsefeye karşı direnç gösterirken, Helenistik sanatı memnuniyetle karşıladılar. Öte yandan ilk Müslümanlar, antik çağın felsefi düşüncesine itibar ederken, onun dar anlamdaki sanatına, yani resim, heykel ve trajedi gibi bazı edebi türlere ilgi göstermediler. Ancak İslam dünyasında mimari ve müziğin gelişiminin antik çağdan etkilendiği iyi bilinmektedir. Dolayısıyla antik mirasın İslam sanatı üzerindeki etkisini inkar etmek doğru olmaz. Ancak bu yazıda sadece Hıristiyan ve İslam geleneklerindeki güzellik anlayışına odaklanacağız.

1. HIRİSTİYAN GELENEĞİNDE GÜZELLİK

Ortaçağın ne Hıristiyan ne de İslam filozofları tam teşekküllü bir sanat teorisi üretemediler; ama bu onların güzellikten bahsetmedikleri ya da güzellik anlayışından yoksun oldukları anlamına gelmez. İncil'de şiirin önemli bir yer tuttuğu bilinmektedir. Hem Eski Ahit'in hem de Yeni Ahit'in pek çok pasajı bizde derin bir estetik etki ve zevk uyandırır. İncil'deki şiir, anlatı niteliğinden dolayı kulağa çok daha epik geliyor. Hıristiyan geleneği Yunan güzellik ve sanat anlayışını benimsiyordu; ancak Augustine, Pseudo-Dionysius The Areopagite, Anicius Boethius, Duns Scotus Erigena, St. Bonaventure ve Thomas Aquinas gibi düşünürlerin elinde Yunan güzellik anlayışına metafizik bir derinlik kazandırdı. Bana göre Yunan güzellik veya sanat anlayışını genel olarak benimsemelerinin temel nedeni, bunun Hıristiyanlığın İsa'da vücut bulan hakikat anlayışına tekabül etmesiydi. Hıristiyan bakış açısına göre biz Tanrı'yı ve onun İsa'daki nihai hakikatini ve güzelliğini biliyoruz. İsa'nın bedeni aramızda yaşayan, gezgin bir Tanrı'dır. Tanrı, insani yanıyla aşkın değil, bizden biridir. Tanrı'ya burada ve şimdi bakabilir, dokunabilir ve düşünebiliriz. Tanrı ile ilişkimiz, Hıristiyan metafiziğiyle zenginleştirilmiş, oldukça natüralist bir bakış açısıyla gerçekleşir. Hıristiyanlar için şuna inanırlar: "Üçlü olan Tanrı, sonsuz yaratıcı faaliyet içinde sürekli olarak Birinci Kişi olan Baba'dan doğan İkinci Kişisi, Sözü veya Oğlu aracılığıyla veya onun aracılığıyla yaratır. Baba ancak kendi suretini oğlunda görerek kendisi tarafından tanınır.” 1 Bu durumda dünya, İkinci Kişi İsa aracılığıyla Tanrı'nın bir eseri haline gelir. Bu nedenle Hıristiyan estetiği de İslam estetiği gibi hakikat olmadan okunamaz.

Bilindiği gibi antik çağdaki güzellik anlayışı esas olarak Pisagorcular, Platon ve Aristoteles tarafından geliştirilmiştir. Uyum, orantı, ölçü, simetri, düzen ve belli bir büyüklükten oluşur. Bu unsurlar Hıristiyan âleminin büyük düşünürleri tarafından ilahi duyarlılığa yükseltilmiştir. Matematiksel veya geometrik güzellik anlayışı İslam sanatında da çok önemli bir rol oynamaktadır. İçinde yüksek bir metafizik ifade kazanır, böylece belirli formlar bir sonsuzluk veya sonsuzluk ifadesine dönüşür.

Yunan Filozofları arasında güzellik konusunda en büyük filozof şüphesiz Platon'dur. Platon'un matematiksel güzellik anlayışı, Philebus ve Timeus gibi son diyaloglarında ortaya çıkar; burada Platon, Pisagorcuların ve Elea okulunun etkisi altında orantı, ölçü ve uyumun bir nesnenin güzelliğini belirlediğini savunur. Bu diyaloglardaki güzellik anlayışı çok dışsal gibi görünse de idealist karakteri ve iyilik ile güzellik arasındaki özdeşliği bir ölçüde koruyor. 2 Ancak onun son aşaması, daha önceki idealist aşamasında geliştirilen ontolojik güzellik teorisini gözden kaçırmamıza izin vermemelidir. Ontolojik güzellik anlayışının ilk izlerini Büyük Hippias'ta buluyoruz. Platon, her şeye eklendiğinde onu güzelleştiren şeyin form (fikir) olduğunu ifade eder. Büyük Hippias'ta iyi ve güzel kavramlarının ontolojik olarak tanımlandığı görülmektedir. 3 Güzelin, iyiliği ve hakikati içinde barındıran ontolojik bir değer olduğu Sempozyum'da, güzelin idealist karakteri daha net bir şekilde ortaya konmaktadır. Bu diyalogda güzel sadece estetik-etik bir değer değil aynı zamanda epistemolojik bir değerdir. Dolayısıyla bu diyalogdaki güzellik anlayışı ontolojik bir anlayış olarak karşımıza çıkmaktadır. 4 Ontolojik bir kavram olarak güzellik sadece bir özellik değil, aynı zamanda hem doğal hem de insan yapımı her bireysel varlığa yansıyan bir varoluştur. Sempozyumlu Platon'a göre sanatsal çalışmalar sanatçılar tarafından fikirler üzerine düşünülürken yapılır. 5 Platon'un idealizminde güzellik, gerçek nesnelerin yalnızca dışsal bir özelliği olmaktan çok, bir varlık olarak ortaya çıkar. Platon'un Sempozyum'daki ontolojik güzellik anlayışı, son yazılarında güzelliğin metafiziksel karakterini büyük ölçüde göz ardı eden ve yalnızca dışsal özellikleri öne süren matematiksel anlayış lehine kaybolma eğilimindeydi. 6 Matematiksel güzellik anlayışı, sınırlılığı nedeniyle Yeni Platoncu filozoflar tarafından eleştirilmiştir.

Neo-Platonculuğun kurucusu Plotinus, güzelliğin sadece dış özelliklerle ilgili olduğunu öne süren düşünceyi eleştirir. Şöyle diyor: “Hemen hemen herkes, parçaların birbirine ve bir bütüne yönelik simetrisinin, ayrıca belli bir renk çekiciliğinin, gözün tanıdığı güzelliği oluşturduğunu, görünmez şeylerin, aslında her şeyde olduğu gibi, evrensel olarak, güzel olan şey aslında simetriktir, desenlidir.” 7 Ancak Plotinus, güzelliğin "öncelikle görmeye" yönelik olmasına rağmen yalnızca görme için değil, aynı zamanda (müzikte olduğu gibi) işitme ve erdemler açısından da olması gerektiğini vurgular. "Bütün erdemler ruhun güzelliğidir, diğerlerinin ötesinde özgün bir güzelliktir." "Asil davranışta" veya "mükemmel kanunlarda", "her türlü zihinsel uğraşta", "soyut düşünce noktalarında" hangi simetri bulunabilir? Plotinus'a göre güzellik, birbirine uygun varlıkların simetrisiyle sınırlandırılamaz, çünkü çirkinliğin olduğu yerde uyum da olabilir. Simetri buraya giremez. Plotinus ayrıca "yalnızca bir bileşiğin güzel olabileceği" görüşünü de kınar; çünkü hiçbir parçası olmayan hiçbir şey güzel olamaz; güzellik bütünlükten oluşur; dolayısıyla ancak bir bütün güzel olabilir; çeşitli parçalar kendi başlarına değil, ancak bir araya getirildiklerinde güzel olabilir. 8

Yukarıda da görüldüğü gibi Plotinus, matematiksel güzellik anlayışına sınırlılığı nedeniyle karşı çıkıyor ve bu anlayışı benimsersek renklerin güzelliğini, parçalardan ve parçalardan yoksun güneş ve yıldızların ışığını nasıl açıklayabileceğimizi soruyor. simetrik değil. Bu tür güzellikler, güzellik alanının dışında bırakılırdı. Oysa "güzellik simetriden daha fazlasıdır, simetrinin kendisi de güzelliğini daha uzak bir prensibe borçludur". Maddi şeylere güzellik bahşeden Prensiptir. 9 Plotinus, "Güzellik sahih-varlıktır, çirkinlik ise varoluşun karşıtı İlkedir" diyerek güzelliğin varlık ya da varlık olduğunu açıkça ifade eder. 10 Bu tabirden güzelliğin varlık, çirkinliğin ise hiçlik olduğu anlaşılıyor. Plotinus'un teorisi genel olarak Sempozyum'da Platon'un ruhunu taşımaktadır.

Etik olanlara yapılan vurgu, bir bakıma değerlerin (estetik ve etik, hatta epistemolojik) birbirleriyle olan temel ilişkilerinin bir göstergesi olarak anlaşılabilir. güzelliğin tesadüfen eklenen bir özellik değil, esasen varoluş olduğunu ifade etmesi önemlidir.

Plotinus anlayışı Aziz Augustine, Pseudo Dionysius The Areopagite, Thomas Aquinas ve diğerlerinin estetik eğilimlerini belirledi. Ancak en mükemmel, etkileyici ve şiirsel ifadesini Pseudo Dionysius'un açıklamalarında buldu. Güzellik problemini, ilahlık, iyilik ve varoluşla ilgili ontolojik bir problem olarak ele almıştır: “İyilik varoluştur, iyiliğin varlığı nedeniyle her duygu ve canlı varlığın ruhu ve hayatı vardır. Aynı şey ruhsuz ve cansız madde için de geçerlidir. İyilik yüzünden oradadır; onun aracılığıyla varlık hallerine kavuştular.” 11 Bu esas iyilik, ilahî varlık ve güzellikle veya güzelle aynıdır. Temel iyilik, varlığı aracılığıyla iyiliği tüm varlıklara yaydığından, herhangi bir rasyonel sürecin veya seçim eyleminin olmasına gerek yoktur, zorunlu hale gelir. 12

Dionysius, her şeyi bir arada toplayan Davaya uygulandığında "güzel" ile "güzellik" arasında esasen hiçbir fark olmadığını vurgular. Güzel, güzelliğe katılandır; “Güzellik” her şeydeki güzelliğin sebebidir. Ancak bireysel varlığın ötesindeki "güzel"e, her şeye güzellik bahşettiği, yani her şeydeki uyumun ve ihtişamın sebebi olduğu için "güzellik" denir. 13 Göreceli nitelikler atfedilemeyecek olan, mutlak güzelden başka bir şey değildir. Dionysius, Güzelin veya Güzelin varlık olduğunu, dolayısıyla her şeyin varlığının ondan geldiğini açıkça belirtir. Böylece Güzel'in İyi ile aynı olduğu ortaya çıkıyor; Dünyada varlığın kökeni olarak Güzel ve İyinin payı olmayan hiçbir varlık yoktur. İyi veya Güzel, her varlığın aynılığının ve farklılığının kaynağıdır. 14 Bunların nasıl farklılaştığı merak konusu olabilir; varlık hiyerarşisindeki ilahi varlık veya varoluştaki paylaşım derecelerine göre birbirlerinden farklılaşırlar. Bu noktaya kadar, hem Dionysius hem de Plotinus için güzelliğin sadece bir mülk değil, her varlığın kendine göre paylaştığı bir varoluş olduğu ortaya çıktı.

Dionysius'un güzelliğe dair açıklaması, her ne kadar bu konudaki görüşleri oldukça tartışmalı olsa da ve Neo-Thomist filozoflar tarafından farklı şekilde yorumlansa da, şüphesiz ortaçağ Hıristiyan filozofu Thomas Aquinas'ı derinden etkilemiştir. Aquinas, İlahi İsimler'i yorumlayarak güzellik ve iyilik tartışmasını Dionysius çerçevesinde sürdürür. Ona göre İyi, Tanrı'nın kendisidir. Güzel ve güzellik farklı bir şekilde Allah'a ve O'nun yaratıklarına aittir. Tanrı'da güzellik ve güzel bölünemez; güzel ve güzel, katılım ve katılımcılık açısından ayrılır. Dolayısıyla bir şeye "güzel" diyoruz çünkü o, güzelliğe katılan bir şeydir. Güzellik ise her şeyi güzel kılan ilk nedene katılımdır. Bu nedenle güzellik İyiyle ve dolayısıyla Varlıkla özdeştir. Bütün yaratılmışlara, her birinin özelliğine göre güzellik verdiği için O'na Güzellik denilmiştir. Var olan her şey güzellikten ve iyilikten yani Allah'tan gelir. 15 Bu bakımdan Aquinas için de güzelliğin varlık olduğu görülmektedir.

2. İSLAM GELENEĞİNDE GÜZELLİK

İslam geleneğinde güzellik üzerine en ayrıntılı teoriler mistik filozoflar tarafından yapılmıştır; Hıristiyan geleneğinde de durum böyledir. İslam geleneğinde sanatta güzellik anlayışı hem Kur'an'dan, hem gelenekten hem de Helenistik mirastan ilham almıştır. Kur'an ayetleri o dönemin şairlerine meydan okuyacak kadar şiirsel bir üslupla nazil olmuştur. İslam'ın güzellik anlayışı, ister Tanrı'yı, ister insanlığı, yaşamı veya dünyayı kapsasın, varlığın tüm alanlarına yayılan hakikat anlayışı olmadan hayal edilemez. Bu, İslam estetiğinin olmazsa olmazıdır. İslam bütünsel sanatı, genel anlamda, dünyevi ve beşeri ihtiyaçları göz önünde bulunduran İslami ontolojik anlayışların bir tezahürü olarak görülebilir. Yani Hıristiyan sanatı nasıl Hıristiyanların dünya görüşünün estetik yansımasıysa, Müslümanların dünya görüşünün estetik yansımasıdır. Ancak İslam sanatını tamamen dini bir sanat olarak görmek yanıltıcı bir genelleme olacaktır. Ancak hem Hıristiyan hem de İslam sanatında pek çok önemli sanat eseri dini niteliktedir.

Kuran, güzelliğin Allah'ın varlığının delili olarak sunulduğu ayetlerle doludur. Dolayısıyla güzellik sadece duyusal zevk için yapılan bir şey değil, aynı zamanda Allah'ın varlığının tefekküre dayalı bir kanıtı veya Allah'ın varlığını kavrayabileceğimiz bir gözdür. Üstelik Kur'an pek çok ayetinde estetik ya da algısal zevkin insan için önemine işaret etmekte, algısal ya da duyusal güzelliği başlı başına bir problem olarak görmemektedir.

Kur'an bize güzelliği yaratılışla ve genel olarak varlıkla ilgili bir şey olarak düşünmeyi teklif eder ve böylece ontolojik bir güzellik anlayışını önerir. Varoluşun özü güzelliğin kendisidir. Allah, varlıkları yaratıp sonra güzelleştirmiyor, fakat Allah onları yaratıldıkça güzelleştiriyor. Dünyadaki bütün güzellikler O'nun mutlak güzelliğinin tecellisidir. İslam'ın var edilmesi, Allah'ın verdiği bir nimettir ve insanın bu gerçeği düşünerek yaşaması gerekir. Öyle görünüyor ki, metafizik düzeyde iyilikten ayrı olarak güzellik tasavvur edilemez. “Çünkü varlık, ontolojik olarak Allah'ın Cemal'inin (güzelliğinin) ve kemalinin (mükemmelliğinin) tecellisidir, dünyada hiçbir şey özünde çirkin değildir. Güzellik esastır ve çirkinlik tesadüfidir. Yani güzellik ve çirkinlik, durumların birbiriyle olan ilişkilerine göre farklı şekilde değerlendirilebilir veya yorumlanabilir. Ama her şey mutlak anlamıyla güzeldir.” 16

Bilindiği üzere Neo-Platoncu teoriler İslam geleneğindeki filozofların düşüncelerini derinden etkilemiştir. İslam'ın telkinleri ile Helenistik gelenek arasında bazı benzerlikler görmüşler ve Platon'a "İlahi Platon" adını vermişler ve İslam inancını Helenistik felsefe ile uyumlu hale getirmeye çalışmışlardır. Ancak bu uyumlaştırma, ilahi tabiat ve sudur teorisi ile ilgili olarak Orta Çağ İslam dünyasındaki teologlar ve Peripatetik filozoflar arasında birçok anlaşmazlığa yol açtı; bu aslında İslam teolojisiyle bağdaşmıyordu çünkü Neo-Platoncu sudur teorisi ilahi iradeyi dışladı ve birçok aracı hiyerarşiyi kabul etti. Yaratılışta akıllar. Bu teorilere yönelik en yıkıcı saldırılar Gazzâlî'nin Tahafutü'l-Felasifa adlı eserinde yapılmıştır.

Erken İslam felsefesinin en önemli filozoflarından biri olan Farabi, felsefi sistemini nedensellik metafiziği, sudurculuk ve Batlamyus astronomisi üzerine kurmuştur. Farabi'nin güzellik anlayışı onun genel ontolojisi ve kozmolojisi dikkate alınarak ele alınmalıdır. Aslında Kusursuz Durum Üzerine'de güzelliğin temelde ontolojik olduğunu açıkça ifade ediyor.

Farabi'ye göre İlk Sebep ya da din diliyle Tanrı, maddi olmayan ve tüm varlıkların kaynağı olan İlk Hareket ettiricidir. İlk Sebep, ilk akıl aracılığıyla varlıklara sudurlu bir süreçte maddi ve manevi tüm varoluşu verir. Tüm varlıklar bu gerekli, mükemmel ve mutlak güzel Varlığın sudur edici bir uzantısıdır. Farabi'nin güzellik anlayışı anlaşılır ve tefekküre dayalı bir güzelliktir. O, görkem ve parlaklığın güzellikle bağlantılı olduğunu düşünüyor. Ancak güzellik sadece görsel değil aynı zamanda anlaşılır bir şeydir. Çünkü İlk sebep aynı zamanda düşünen ve düşüncedir. “Birincisi varoluşun en mükemmel halindedir, güzelliği her güzel varlığın güzelliğinden üstündür ve aynı şey onun ihtişamı ve parlaklığı için de geçerlidir. Üstelik tüm bunları kendi özünde ve özünde kendi kendine ve özünü düşünerek (akıllaştırarak) barındırır.” 17 Buna göre Varlık olarak Güzellik, tüm varolanların varlığını verendir. Ancak Farabi, güzelliğimizi, ihtişamımızı, parlaklığımızı tesadüfi nitelikler olarak görür çünkü bunlar bizim cevherimizde yoktur. İlk'teki güzel ve güzellik tek bir özden başka bir şey değildir. 18 Farabi'nin felsefesi iyimser bir felsefeyi çağrıştırır ve onun güzellik anlayışı da bununla tutarlıdır. “Güzellik, parlaklık ve ihtişam, her varlığın varlığının en mükemmel halinde olması ve en son mükemmelliğine ulaşması demektir.” 19

Ünlü tezhip filozofu Sohravardi de güzelliği mükemmellikle ilişkilendirir ve ontolojik bir güzellik anlayışına sahiptir. Ona göre, “Zorunlu Varlık mutlak kemal ve güzelliğe sahiptir. Bir şeyin güzelliği, ona yakışan mükemmelliğin elde edilmiş olmasıdır. Demek ki hiçbir şey, Zorunlu Varlığın güzelliği gibi güzelliğe sahip değildir; çünkü onun mükemmelliği, özünden başka bir şey değildir. Zorunlu varlık, bütün kemâli verendir; dolayısıyla, tam güzellik ve kemâl ona aittir.” 20 İyiyi, güzeli, faydalıyı Zorunlu Varlık çerçevesinde tanımlar. İyi, güzel ve faydalı, Zorunlu Varlığın özüyle aynıdır. Her şey O'nun sayesinde var olur: Onun kemâli, iyiliği ve güzelliği. 21 Bu bakış açısına göre, varlık olarak Güzelliğin tüm varlıkların nedeni olduğu görülmektedir.

Aynı durum, düşünce tarihinin en zarif mutasavvıf filozoflarından biri olan İbn Arabi için de geçerlidir. Var olanın yalnızca Varlık olması nedeniyle varlık olan güzellik, varlığın çokluğunun imkansız olduğu mistik ontolojisinin bir parçasıdır. Tanrı ile özdeş olan varlık, özünde ve tabiatında birdir, fakat farklı küre ve seviyeler açısından farklı tezahürleri veya görünümleri vardır. Dünya, Hakikat, Güzellik, Lütuf, Merhamet, Yücelik olan Varlığın tezahürüdür; ancak Varlık veya Tanrı dünyayla ne özdeştir ne de ondan farklıdır. 22 İbn Arabi, Celâl ve Güzellik (Kitab el-Celal Vel Cemal) adlı kitabında güzelliğin parlak bir mistik metafiziğini yaptığından bahseder; temelde iki tür güzellik vardır: Celal (Majesteleri) ve Cemal (Güzellik) ve iki farklı güzellik. Güzelliğin varoluş ve hakikatle ilgili yönleri ve bunların estetik üstü etkileri. 23 İbn Arabi bu kitabında güzellikten varlığa veya varlığın devamına uzanan ilişkiyi açıkça ortaya koymaktadır.

Şair ve düşünür Mevlana, güzelliği ontolojik bir kavram olarak, aşk ve hakikatle bağlantılı olarak ele alır. Onun bakış açısına göre güzellik mutlak ve göreceli formlara ayrılabilir. Hakiki ve mutlak güzellik Allah'ındır, çünkü O, güzelliği kendisinden olan varlıktır. Diğer güzellikler bu mutlak güzelliğe ortak oldukları ölçüde güzeldirler çünkü güzellikleri onlardan olmadığı gibi varlıkları da onlardan değildir. Mevlana'ya göre düşüncenin merkezinde kozmik varlığın ortaya çıktığı ilahi aşk vardır. Mutlak güzellik, eşya üzerindeki tecellisiyle kendini gösterir ve böylece Allah, kendi güzelliğini eşya üzerinde düşünür ve kendisine hayran kalır. Sevgi, varlığın hakikatini görmenin ve bilmenin önkoşuludur. Bardaktan su içerken Allah'a bakarız ama aşık olmayan, suda kendi yüzünü görür. 24 Mevlâna'da güzellik ve hakikat birbiriyle yakından bağlantılıdır. Şeylerin güzelliği, mutlak güzellik ve hakikatin tefekkür ve anlaşılır tezahürüdür. Aşk ve güzellik birbiriyle ilişkilidir; güzelliği sevgi olmadan ve bunun tersini hayal edemeyiz. Varlık sebebi Allah'ın kendine olan sevgisi veya kendi güzelliğidir. Ve kendi güzelliğinden, onun insandaki tezahüründen zevk alırken, ona aşık olur, dolayısıyla da kendine. kısacası dünya, gerçek sevgilimizin güzelliğinin aynasıdır.

Farklı dinlerin ve filozofların anlayışlarını eşitlemeye çalışmıyoruz, ancak geleneksel sanatı esas olarak ilahi olan bu gelenekler arasında güzellik anlayışının esasen ortak olduğunu göstermeye çalışıyoruz. Bu noktaya kadar hem Hıristiyan hem de İslam geleneklerinin güzelliği varoluş ya da ontolojik bir şey olarak gördüğü ortaya çıktı. Bu ilahi güzellik anlayışı, hakikat ve ahlak anlayışıyla sıkı sıkıya bağlantılıdır. Ve her ikisinin de sanat eserleri bu güzellik ilkesiyle çalışıyordu.

3. GÜZELLİĞİN PROJEKSİYONU

Ancak bu ortak güzellik anlayışının izdüşümleri bazı açılardan birbirinden farklılık göstermektedir. Hıristiyan sanatçılar bu güzellik anlayışını Yunan sanatçılarının natüralist bakış açısına göre uygulamışlardır. Ancak Hıristiyan bakış açısı, Yunan bakış açısını ve anlayışını metafiziği aracılığıyla tanrısallığın daha yüksek bir biçimine dönüştürdü; Hıristiyan sanatı, Birinci Şahıs'ın aşkınlığından çok, İsa Mesih aracılığıyla ilahi yakınlığı öne sürer. Hıristiyan sanatı, Tanrı'nın canlılığını ve sevgisini doğrudan hissedebilmemiz ve sezebilmemiz için İkinci Şahıs'ın gerçekleştirdiği gerçekliği somutlaştırır veya taklit eder. Hıristiyan sanatı, İsa Mesih'in yaşanmış deneyimi aracılığıyla genel olarak içimizde tanrısallığı uyandırmaya çalışır. İsa, Tanrı'nın kurtarıcı olduğu keder veya tutkuya odaklandığı Batı kültürünün bütünsel sanatlarına nüfuz etti. Hıristiyan sanatı, Tanrı'nın canlılığını, şefkatini ve fedakarlığını vurgular; Çarmıhtaki İsa tablosunda sadece çok gerçekçi bir şekilde yansıtılan çarmıha gerilmiş bir adamı değil, aynı zamanda günahını telafi eden ve tüm insanlığın iyiliği için acı çeken masum bir adamı düşünürüz. Onun kanlı gözlerinde Baba'ya bizim için bir ricada bulunduğunu görüyoruz. İnsanlığın yükünü taşıyan taşıyıcıdır. Sadece öldürülen bir adamı değil, baba-oğul arasındaki trajediyi düşünüyoruz. Çarmıhtaki İsa, Tanrı'nın eşsiz, evlat edinilmiş oğlunu insanlığın ilk günahından kurtuluşu ve sonsuz mutluluğu için kurban olarak verdiği bir trajedidir. Bu bakımdan Hıristiyanlık, tüm insanlığı arındırmayı (katharsis) amaçlayan trajik bir dindir. Dolayısıyla Hıristiyanlığın İsa'sı, İslam'ın İsa'sından farklı olarak trajik bir kahramandır. Ve ben bu kutsal trajedinin Batı kültüründeki tüm trajedilerin gerçekleşmesinde önemli bir faktör olduğuna inanıyorum.

İslam sanatı ilahi güzelliği farklı bir perspektiften yansıtır. İslam sanatı, Tanrı'nın birliğinin, aşkınlığının ve sonsuzluğunun beyanına odaklanır. Dolayısıyla onları hissettirmeyi, sezdirmeyi, Allah'ın ezeli ve sonsuz ilmindeki nesnelerin mutlak şekillerini göstermeyi amaçlamaktadır. İslam sanatının mimesis veya taklit anlayışıyla icra edilmediği genel kabul görmektedir. Kanımca, İslam sanatını mimesis olarak okumak mümkündür, belki de tam olarak natüralist mimesis veya cisimleşmiş nesnelerin taklidi değil, ilahi isimlerin ve cisimleşmiş nesnelerin ideal varlıklarının veya özlerinin taklidi. Mesela minyatürdeki at veya insan, dünyada sıradan veya canlı bir varlık değil, Allah'ın zihninde evrensel bir kavramdır. Özel bir canlıyı ele alırken onun sonsuz formunu Allah ilminde yansıtmaya çalışır. İslam sanatı, gerçek nesneyi onun özünü elde etmek için parantez içine alıp stilize eder veya soyutlar, bazen de nesnelerin gerçekliğinde köklü değişiklikler yapar. Parantez içine alınmış ve soyutlanmış nesne zamansallıktan arındırılmıştır. Hıristiyan sanatında doğal varoluş özden önce gelirken, İslam sanatlarında öz doğal varoluştan önce gelir. Ancak bu, İslam sanatının hakikati veya gerçek olayları konu olarak ele almadığı anlamına gelmez. Mesela Türk minyatür sanatı, Türk zaferleri, bayramları, devlet işleri gibi farklı toplumsal olguları ele alıyordu.

İslam sanatı modern döneme kadar “perspektif”i benimsememiş; Bunun nedeni “perspektif”in insanın bakışını çağrıştırması nedeniyle sonsuzluk ve aşkınlık ısrarı olabilir. Ancak İslam sanatı, Batı resminin etkisi altında perspektifi benimsemiş, perspektifli minyatürlerin harika örneklerini vermiş, insan-Türk minyatür resminden ziyade Allah'ın görüntüsünü önermeyi amaçlamaktadır. Ayrıca İslam sanatı, bakanda huzur ve sükunet çağrıştırır; bu yüzden gerçeği güzelleştirir ve trajediye ilgi göstermez. İslam'a yönelik akılcılık ve Hıristiyanlığa duyulan sevgi merkez nokta olarak alınabilir. Bana göre İslam'ın rasyonelliğe olan güçlü vurgusu, Müslüman sanatçıların hayattaki trajedileri gözden kaçırmasına neden olmuştur.

Peki bu gelenekteki her sanatçının resim yaparken bu görüşleri yansıtmayı amaçladığını nereden biliyoruz? Aslında bu resim tarzı, kökleri geleneksel olarak İslam ülkelerinde olan bir estetik ifade biçimidir, ancak bireysel bir sanatçı bu felsefi görüşleri düşünmüş veya amaçlamış olmayabilir. Bu tür bir açıklama, sanatçıların kafalarından geçenleri okumaya yönelik bir çaba değil, sanatsal üslup özelliklerinin bir göstergesidir. yani bunlar tek tek sanatçıların felsefi yorumları değil, farklı geleneklerden pek çok sanatçının hem sıradan hem de sıra dışı temalar üzerinde çalıştığı bir geleneğin yorumlarıdır.

İkincisi, her iki geleneğe ilişkin yukarıdaki iddiaların elbette istisnaları veya karşı örnekleri vardır ve bu sanatsal geleneklerin estetik deneyimi, bu genel ifadelerden daha zengin bir şeydir; her iki geleneğin de belli yaşlar için geçerli olan özellikleri alınmalıdır. Özellikle İslam sanatına ilişkin ifadeler, daha ziyade modern öncesi dönem veya Batı resminin etkileri öncesindeki evreler için geçerlidir.

Hıristiyan ve İslam sanatına ilişkin bu genel okuma mutlaklaştırılmamalıdır. Bir kültürün sanatı tümdengelimsel olarak okunamaz. Estetik yorum, sanat yapıtlarını deneyimlerken ortaya çıkan detaylarda ortaya çıkıyor; şu kültüre ya da şu kültüre ait olmaları, estetik anlayışının şu ya da bu şekilde ifade edilmesi hiç önemli değil.

Sonuç olarak hem Hıristiyanlık hem de İslam, mutlak güzelliğin yansımalarını farklı şekillerde de olsa gördüğümüz sanat eserlerinde ilahi güzelliği veya güzelliği ortaya çıkarmaya çalışmaktadır.

Mardin Artuklu Üniversitesi, Mardin, Türkiye

NOTLAR

1 Dorothy, "Hıristiyan Estetiğine Doğru" diyor, Christian Letters to a Post-Christian World, ed. Roderick Jellama (Grand Rapids: Eerdmans 1969), s. 169. Alıntı: Nicholas Walterstorrf, Art in Action (Grand Rapids, ABD: Eardmans Publishing Co. 1980), s. 68.

2 Bkz. Platon, Philebos, Bütün Eserler, ed. John M. Cooper ve çev. Dorothea Frede (Indianapolis, ABD: Hackett Publishing Company), 51a-d, 64e; Platon, Timaeus, age, çev. Donald J. Zeyl, 87c ve devamı.

3 Bkz. Platon, Büyük Hippias, age, 289d ve 197c, d.

4 Bkz. Platon, Sempozyum, age, çev. Alexander Nehamas ve Paul Woodruff, 211a, b; 211b.

5 Bkz. Platon, age, 209b, c, d.

6 Pisagor felsefesinde matematiğin metafizik bir karakteri vardır. Dolayısıyla ahenk de güzelliğin bir parçası olarak metafizik bir karaktere sahiptir. Platon'un diyaloglarındaki güzelliğin ayrıntılı ve kronolojik bir tartışması için bkz. Habip Türker, “Platon Estetiginin Ugraklari -Zamandizinsel Bir Yaklasim”, Kutadgubilig 13 (Mart 2008). s. 9-19.

7 Plotinus, Ethical Treatises -First Ennead, çev. Stephen McKenna (Boston: Charles T. Branford Şirketi), s. 78.

8 Aynı eser, s. 78-79.

9 Age, s. 78-79.

10 Age, s. 85.

11 Pseudo-Dionysious The Aeropagite, The Complete Works, çev. Colm Luibheid (Mahwah, ABD: Paulist Press, 1987), s. 73.

12 Aynı eser, s. 72.

13 Aynı eser, s. 76.

14 Age., s. 767.

15 Umberto Eco, Thomas Aquinas'ın Estetiği, çev. Hugh Bredin (Harvard, ABD: Harvard University Press, 1988) s. 26 sıra.

16 Turan Koç, İslam Estetiği (İstanbul: İSAM Yayınları, 2008), s. 107.

17 Ebu Nasr El-Farabi, Kusursuz Devlet Üzerine, çev. Richard Walzer (Oxford, ABD: Oxford University Press, 1998), s. 85.

18 Age., s. 85.

19 Age., s. 83-85.

20 Sohravardi, Aydınlığın Kitabı, çev. Hossein Ziai (Costa Mesa, ABD: Mazda Publishers, 1998), s. 41.

21 Age., s. 41.

22 İbn Arabi'nin yaratılış anlayışı yoktan var olmak değil, varlıktan başka bir varlığa geçmektir; varoluş, bir Varlığın tamamen farklı katmanlarıdır. O, bir şeyin dünyada ortaya çıkmasından önce Allah ilmindeki varlığını sülüt, dış dünyada oluşmasını ise varlık olarak adlandırır. Bir varlık dış dünyada ortaya çıkarken, sülüt olarak varlığı devam eder. Bir şeyin var edilebilmesi için, varlığını kabul edebilme yeteneğine sahip olması gerekir. Bu sonradan kazanılan bir şey değil, var olabilmek için gerekli bir yetenektir. Mümkün olanlardan, var olma yetenekleriyle ayrılırlar; Allah'ın yaratma iradesi sadece mümkün olanlara uygulanır. İbni Arabi, dış dünyada oluşmadan önce Allah ilmindeki mevcutları a'yan sâbita (değişmeyen özler veya ebedi bireysel varlıklar) olarak adlandırır. Allah'ın kendi hakkındaki bilgisi olan bu değişmeyen zatlar, Allah'ın zatı ile ne aynı, ne de ondan farklı olanlardır. Böylece Allah'ın lütuf ve merhametinin gereği olan yaratması, zatının tecellisine dönüşür; Yaratılış, bir varoluş halinden başka bir varoluş durumuna geçiştir. İbn Arabi, Allah ile dünya arasındaki ilişkiyi ayna metaforu üzerinden açıklamaktadır. Ayna, Varlığı veya Tanrıyı temsil eder, aynadaki formlar ise olumsalları temsil eder. İbn Arabi bu sembolü başka bir şekilde de kullanır. Buna göre Allah, aynanın üzerindeki suretlerin aynasıdır, ihtimaller de aynadır. Kısaca yaratılış, Allah'ın imkânlar aynasında tecelli etmesi veya mümkünlerin Allah'ın aynasında tecelli etmesidir. Bkz. Tahir Uluş, “İbn Arabi'de Mistik Sembolizm”, Tasavvuf: İlmi ve Akademik Arayttrma Dergisi16, (2007), s.151-190.

23 Bkz. Muhyiddin İbn Arabi, Majesteleri ve Güzellik Üzerine, çev. Rabia Terris Harris, http://www. ibnarabisociety.org/articlespdf/jalalwajamal.pdf#search=“jamal”

9,4 t -1X71, r:» ri • i * i T-' , , • t 1 /• r> • c. T i arses'-, ,< r\

24 İsmail Yakit, Mevlana da Aşk Estetiği, Rumi Araştırmaları Dergisi!, 2007, s. 39-40.

BİR MİSTİZM ŞİİRİ: SOLOMON IBN GABIROL, MAULANA JALALUDDIN RUMI VE RAINER MARIA RILKE

Özet: İbn Gabirol (c.1021-c.1058), Rumi (1207-1273) ve Rilke (1875)

1926) her biri mistisizm denebilecek şeyi yansıtan şiirler üretti. İbn Gabirol ve Rumi'nin bazı şiirleri aslında ayin ve ibadet amaçlarıyla birleştirilmiştir. Rilke'nin modern dünyanın zorluklarını yansıtan şiirleri birçok sanatçı, yazar ve müzisyen tarafından yorumlanmış ve değinilmiştir. İbn Gabirol, Felsefi eseri Işık Çeşmesi'nde bu üç şairin menşeini şöyle özetliyor: “Aranızdaki ve fiziksel varlık arasındaki bağ nedeniyle bazen onların (ruhsal maddenin) yalnızca bir parçası olduğunuzu [hissediyorsunuz]; ve bazen size, siz bu [ruhsal] maddelerin toplamısınız ve sizinle onlar arasında hiçbir fark yokmuş gibi görünecektir.” “Ve Şaşma” kitabında belirttiği gibi: “O, bedeni çevreleyen bir ruhtur ve her şeyin içinde bulunduğu bir küredir.” Mevlâna, "Birden Bir Ay Göründü" adlı eserinde bu tecrübesini şöyle ifade eder: "Çünkü ayda bedenim, lütufla ruh olmuştu./Ve bu ruhla gezdiğimde, aydan başka bir şey görmedim,/ Ta ki sonsuz ilahiyatın gizemi uzanana kadar." bana açık.” “Ode 2721”de özetle şöyle ifade ediyor: “İçimizdeki yangına/Çevirmen yok.” Oysa İbn Gabirol'un maneviyata yönelik bir yaklaşım ve bir “kutluluk” durumu olarak şiiri ve Mevlana'nın aşk aracılığıyla maneviyata dönüş olan şiiri, neo-Platonizm, Yahudilik, Kabala, İslam ve Tasavvuftan ilham alarak güvenle ifade edilir. Arthur S. Wensinger'e göre Rilke'nin şiiri etkilendi, "(şair tarafından) dünyanın duygu yoluyla ruha dönüştürülmesi ... çünkü biz (ve o) ölümlüyüz ve hatırlıyoruz." Rilke, Duino Ağıtları'nda bu dönüşümün karmaşık bir zamanda bir zorunluluk olduğunu şöyle ifade eder: “Sevgilim, dünya içeriden başka hiçbir yerde var olamaz./ Hayatımız değişmekle geçiyor./ Ve giderek azalıyor,/ dış dünya yok oluyor.../ Zamanın ruhu, her şeyden topladığı gergin gerilim kadar geniş güç depoları/biçimsiz hale getiriyor.” Bu bölüm şiirselleştirilmiş hatırlama ve paylaşım eylemleri aracılığıyla bu üç şairin içsel mistik deneyimin olağanüstü doğasını nasıl keşfettiğini inceliyor.

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 81-105.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_8, © Springer Science+Business Media BV 2011

Neden tedirginsin ve korkuyorsun ruhum?

Sakin olun ve olduğunuz yerde kalın.

Madem dünya senin için bir el kadar küçük,

Fırtınam, uzağa gidemezsin.

İbn Gabirol, “Neden Korkuyorsun” 1

Bu balıkların, yani mistiklerin dışındaki her susuzluk giderilir.

engin bir zarafet okyanusunda yüzenler hâlâ bir şekilde bunun özlemini çekiyorlar!

Mevlana, “Kamış Flütünün Şarkısı” 2

Varlığını çoğu kişinin bilmediği, şairlerin hakkında çok muğlak kaldığı iç ruh, onu sevgilisiyle evlendirdi.

Rumi, “Sanai” 3

yüreğimden çıkmak isterim

ve devasa gökyüzünün altında yürüyüşe çıkın.

Dua etmek isterim.

Rilke, “Ağıt” 4

Mircea Eliade'nin anıtsal eseri Dini Fikirlerin Tarihi'nde maneviyat uzmanı, çeşitli manevi geleneklerdeki felsefi ve mistik unsurları gerçekçi bir şekilde birbirinden ayırır. Burada ele alınan üç şairden ikisi, İbn Gabirol (c.1021-c.1058) ve Rumi (1207-1273), yerleşik manevi geleneklerle, Yahudilik ve İslam'la bağlantılıdır. İbn Gabirol, neo-Platonik düşünceden doğrudan etkilenmiş ve hem kendisi hem de Mevlana, tasavvuf ve onun mistik değerlerini dünya görüşlerine dahil etmiştir. İbn Gabirol'un şiiri ayinle ilgili amaçlarla kullanılmaya devam ediyor ve Yahudi dua kitaplarında yer alıyor. Rumi'nin babası, Mevlana gibi İslami maneviyatı öğretiyordu ve Mevlana'nın şiirleri ibadet uygulamalarında kullanılmaya devam ediyor. Aslında Mevlana, Sufizm'in sözde semazen dervişlerini kuran kişi olarak tanınır. Mevlana'nın gezgin öğretmen Şems'le tanışmasındaki manevi atılımı gibi, genç Rilke'nin (1875-1926) Rusya ziyareti de, orada tanık olduğu manevi uygulamanın basitliğini ve inancın derinliğini gözlemleyerek gelenekselleştirilmiş Hıristiyanlığını yeniden canlandırdı. Daha sonra Paris çevrelerindeki sanatsal akımların ve estetik teorilerin etkisi altında doğa ve sanatla bağlantı kuracak bir gözlem yoğunluğu geliştirdi. Daha da önemlisi onun, İbn Gabirol ve Rumi'ye kıyasla hayatının farklı dönemlerinde mistik benzeri deneyimler yaşadığı açıktır. Onların şiiri araştırıyor

Tasavvufla kolayca ilişkilendirilen duygusal akımlar: bilincin dönüşümü, bununla ilişkili dönüşümsel şiirsellik, vecd, kozmik bilgelik okyanusu, evrensel birlik duygusu, ayın, yıldızların ve gökyüzünün şiirsel imgesi ve yüceltilmiş bir dünya anlayışı. Aşk.

İbn Gabirol'un adanmışlık dolu “Yeryüzü ve Cennetin Tüm Yaratıkları”, Sefer Yetzirah'ın (Yaratılış Kitabı) Kabalist numerolojik ve alfabetik mistisizmine dayanır:

Yerdeki ve gökteki tüm yaratıklar

hep birlikte şunu söyleyerek şahitlik ediyoruz:

Rab Birdir ve Onun adı Birdir.

Yolunuzda otuz iki parkur var

ve senin gizemini anlayan herkes onları görüyor 5

İlk kıtanın üçüncü satırı, Yahudiliğin merkezi duasında ifade edilen, Yahudiliğin temel ilkesi olan Tanrı'nın Birliğidir ("Dinleyin Ey İsrail, Tanrımız Rab, Rab Birdir"). Sonraki iki satır Kabala'ya göre yaratılış mistisizmini anlatıyor. "Otuz iki ders", Tanrı'nın evreni yarattığı İbrani alfabesinin yirmi iki harfi ve yirmi beşinci satırda detaylandırıldığı gibi, görünür evrene ilahi etki taşıyan Tanrı'nın nitelikleri olan on se-firottur. : “Her şey sizden uzanarak akıyor.” Sefirot, burada ilahi ışığın ebedi ışını En-Sof'u çevreleyen on eşmerkezli daireden oluşan Kabalist diyagram, aynı zamanda "Sonsuza Kadar Yaşar"da iki elin yukarı doğru kaldırılmasıyla yapılan ritüel bir jeste eşlik eder:

Öğretmenin öğütlerini özleyerek hasret çekiyordu;

on küreyi ve dairelerini ortaya çıkardığı düşünülüyor;

ve karşılarında yazılı

sonu olmayan on—

ve beşe karşı beş artık buna bağlı. 6

Dini Krallığın Tacını anarken İbn Gabirol, neo-Platonik tasvirlere dayanarak fiziksel ve ruhsal arasındaki ayrımı tasvir ediyor:

seninki varoluşa dönüşen gerçektir

ışığın yansımasında

ve kimin gölgesinde yaşıyoruz:

iki dünya ve aralarındaki sınır senindir,

biri eylem için, diğeri ödül için..7

Mevlana, “Neredeyiz?” adlı eserinde de benzer neo-Platonik imgeler kullanıyor:

Vücut nedir? Aşkının gölgesinin gölgesi, bir şekilde tüm evreni kapsıyor. 8

En çok tasavvuf uygulamalarına dayanan coşkulu şiirleriyle tanınan Rumi'nin sık sık şarap kullanması, aralarında Mevlana'nın da bulunduğu Sufi şiirlerini yorumlayan bir müzik topluluğu tarafından tanımlanıyor: “'Sarhoşluk' Özel bir Durumun başarıyla elde edilmesini ifade eder ve şarap da şu şekilde anlaşılır: 'Meyhanenin kapısını' açan konsantre Uygulama.” 9

Mevlana'nın da katıldığı Sufi semazesi, sarhoşluğun sembolik manevi bağlantısı olan mümini Allah'la birleştirmeyi amaçlayan bir trans dansıdır.

Allah'ın Mevcudiyetini hatırlamaya yönelik temel Sufi mistik uygulaması, aynı zamanda İslam inancının temel vasiyetinin de beyan edildiği “Zikr”de basitçe tanımlanır:

Çıplak bir adam nehre atlıyor, üzerinde eşekarısı kaynıyor. Suyun “zikr” olduğunu hatırlayarak, “Allah'tan başka gerçek yoktur. Yalnızca Tanrı vardır.” 10

Bu, ruhsal gerçeklikle mistik bir bağlantıyı sürdürmek için İsa duası, Budist Nembutsu duası veya Hindu mantrası gibi durmadan tekrarlandığı söylenen ifadedir.

Wolfgang Leppmann'a göre Rilke, Batı'nın ruhani uygulamalarını "Hıristiyanlığın sıradan bir biçimi" olarak görüyordu. 11 Rus Ortodoks Hıristiyanlığının çığır açıcı deneyimi, ikonların adanmışlık amaçlı kullanımı da dahil olmak üzere, Rilke'ye basit duygunun derin inançla bağlantılı olduğu bir Hıristiyanlık, şiirine ve poetikasına uygulanabilecek bir maneviyat deneyimi sundu. Ancak Leppmann'ın belirttiği gibi bu zamandan önce “Rilke mistik değildi; unio mystica, yani kişinin ruhunun Tanrı ile kaynaşması ona yabancı kaldı.” 12 Her ne kadar Rilke'nin sonraki şiirleri için bu söylenmese de o, Batı'nın maneviyatsızlaştırılmasını, mistisizm gibi kişilerarası durumlardan kaçınma olarak görüyor: "... 'görüler' olarak adlandırılan deneyimler, 'ruh' olarak adlandırılan deneyimler -dünya, 'ölüm... yaşamın dışına o kadar atılmış ki, onları kavrayabileceğimiz duyular körelmiş durumda. Tanrı hakkında hiçbir şey söylememek.” 13 Rilke'nin Rus tezhipleri “Saatler Kitabı”nı ortaya çıkardı. Dualarından biri Batı'nın maneviyatının çöküşünü tasvir ediyor:

Tanrım, büyük şehirler kaybolmuş ve çürüyor.

Zamanları doluyor.

Oradaki insanlar sert ve ağır yaşıyorlar,

Kalabalık, kendi rutinlerinden bıkmışlar.

Onların ötesinde bekliyor ve nefes alıyor toprak,

Ama bulundukları yerde onlara ulaşamaz. 14

Malte Laurids Brigge'nin Not Defterleri, Malte'nin yaşamının "Tanrı'ya olan uzun sevgisine başladığı" ve "uzak mesafelere alışkın olan duyularının Tanrı'nın aşırı uzaklığını kavradığı" bu duruma karşı içsel mücadeleyi kaydeder. 15 Hatta Paris'e taşındıktan sonra bile bir makalesinde bu durumu şöyle ifade ediyor: “... Kaderin ve hatta bizzat Tanrı'nın bize sessizlikle cevap verdikleri için her şeyden önce ünlü olduğu bir dünyada [yaşıyoruz]... . ”16 Rilke, bir mektupta ifade edildiği gibi, evrenin altında yatan bir tür kozmik boşlukla karşılaşma yoluyla bu durumun kurtarıcı bir çözümünü görüyor:

Bu uçurumu meskenimiz haline getirene kadar, önümüze gönderdiğimiz cennet geri dönmeyecek ve Kilise'nin Ötesi için zimmetine geçirdiği burada ve şimdinin her şeyi derinden ve hararetle bize geri dönecek. ; o zaman bütün melekler ilahiler söyleyerek dünyanın lehine karar verecekler! 17

Rilke'nin şiiri ve poetikası, Arthur S. Wensiner'in özetlemesiyle, "(şair tarafından) dünyanın duygu yoluyla ruha dönüştürülmesi ... çünkü biz (ve o) ölümlüyüz ve hatırlıyoruz", onun maneviyat deneyiminin kanıtıdır. iyileşmek. 18

Dönüşümcü poetikaya giden yol bilincin dönüşümünden geçer. Mistik yolda dönüşüm genellikle korku ve titremeyle başlar ve kendisini merak ve huşu duygusuyla tamamlar; bu yol, Batı'nın on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyıl estetiğine dahil edilmiştir. İbn Gabirol ve Mevlana gibi mümin şairler için böyle bir dönüşüm, onların Allah ile olan ilişkilerine odaklanmaktadır.

Dönüşüm çoğu zaman bilinmeyen bir şeye duyulan özlemle başlar. İbn Gabirol, “Seni Dert Eden Ne Canım”da şunu ifade ediyor: “[Ben] şu dünyaya ve onun hasretimi gideremeyen küçüklüğüne/küçüklüğüne iç çekiyorum.” 19 O'nun adanmışlığı olan "Seni Arıyorum" bu süreci Tanrı'ya bağlar:

kafam karıştı

ve kalbimin düşüncelerini görmenden korkuyorum.

Ve bu yüzden övgü vereceğim

İçimdeki nefesin hareket ettiği sürece varlığına. 20

Bu çok değerli bir benzetmeyle ifade ediliyor:

Hayranlığım içinde küçük

ve korku

kendi başıma

gözler solucan gibi... .21

Bir epigraf olarak alıntılanan "Neden Korkuyorsun", dua veya meditasyon yoluyla bu tür korkuların tuhaf bir şekilde kontrol altına alındığını ortaya koyuyor:

Neden tedirginsin ve korkuyorsun ruhum?

Sakin olun ve olduğunuz yerde kalın.

Madem dünya senin için bir el kadar küçük,

Fırtınam, uzağa gidemezsin. 22

Gabirol, gerçek kişisel iç aydınlanmayı, dünyanın genel olarak onurlandırdığı kişilerle karşılaştırır: "Bilginizi bir kez bulduğunuzda, bulacaksınız/dünyanın seçilmişleri onun çizgisinde sonuncudur..." 23 "Ruhunuz Gerilir ve İç Çekersiniz"de bu aydınlanmanın bağlı olduğu şey, "Şarkıların Şarkısı"ndakinden pek farklı olmayan, sevgilinin imgesinde ifade edilir. Burada sevgili Shekinah'tır, kelimenin tam anlamıyla meskendir, görünür evrendeki ilahi mevcudiyettir:

böyle olmak ruhuma iyi gelmiyor

Kararan bulutların kararttığı güneş gibi,

yaşadığım sürece o ruhu kaldıracağım

sislerinin ötesindeki meskenine doğru - 24

Shekinah kadınsı olarak düşünüldüğünden ve ay ile ilişkilendirildiğinden, şiirin imgeleri ruhun ilahi mevcudiyetle, büyüyen ve küçülen ay ile ilişkisindeki değişimleri akla getirir.

İbn Gabirol'un poetikası dünyanın dönüştürülmesine, tikkun olam'a, yani orijinal kozmik iyiliğin bir tür onarımına, yani bir tür ruhsal ikinci görüşe dayanmaktadır:

Çünkü dünyayı dolaşan bir gözüm var

ve diğer insanların kalplerindeki sırları görür,

ve kalbimin kapıları her zaman açıktı

ve şiirlerimin bıçakları yedi kat keskindir

Bu poetika aynı zamanda gerçek sefirot ve dünyadaki kötü güç olan sitra ahra'dan türetilen karşı sefirot şeklindeki Kabalist metafizik ikiliğine de dayanmaktadır. İnsanların dünyasında oynanan ikilik, özünde, yetzer ha-tov'un, yani iyi dürtünün, yetzer ha-ra'nın, yani kötü dürtünün karşısında yer almasıdır. İbn Gabirol, Blake'in “Sonsuzluk”unu çağrıştıran deyimiyle, insanın şimdiki zamanda sonsuzluğa “uyanmasını” ve dünyevi arzulara kapılmamasını öneriyor: Arzunuz müstahkem bir şehir gibiyse, kuşatma onu zamanla yerle bir eder:

Bu dünyada hiçbir payınız yok—

Öyleyse gelecek dünya için uyanın. 26

Kingdom's Crown'un Tanrı'ya hitaben yazdığı bir şiirde bu şiirsellik detaylandırılmıştır:

ve bilgeliğin sonsuz bir arzuyu doğurdu

dünyada bir sanatçının ya da işçinin içinde olduğu gibi—

Hiçlikten varoluş akışını ortaya çıkarmak için,

görüşün uzantısından akan ışık — 27

Bu poetika, Rilke'nin formüle etmeye başladığı şeyden farklı değildir. Mevlana'nın poetikası daha çok içsel dönüşümden kaynaklanan ruhsal aktarıma odaklanmıştır. Varoluşsal korkuyu reddederek başlayıp bir derviş dansının aydınlanmasıyla son bulan “Ruh Topluluğu”nda Mevlana şiirselliğini şöyle ifade eder:

Endişelenmeyi boş bırakın.

Düşünceyi kimin yarattığını düşünün!

Neden hapiste kalıyorsun?

kapı bu kadar açıkken?

Korku düşüncesinin karmaşasının dışına çıkın.

Sessizce yaşa.

Her zaman aşağı ve aşağı akış

varlığın halkaları genişliyor. 28

Burada ima edilen dönüşüm İbn Gabirol'un özlemine benzemiyor. Buna göre Mevlana şunu belirtiyor: "Ruhum başka yerdendir, bundan eminim ve oraya varmaya niyetliyim." 29 Hatta ilahi mevcudiyet kelimesini nefesle birleştiren meditasyon için bir plan bile sağlıyor:

HU “ismi” ile yetinmeyin,

Bununla ilgili sadece kelimelerle.

“O nefes almayı” deneyimleyin. 30

Aktarım durumu, Mevlana'nın meşhur ifadesiyle transpersonel bir durumdadır: “Yanlışlık ve doğruluk fikirlerinin ötesinde/bir alan vardır. Seninle orada buluşacağım. 31 Bu durum, normalde birbirini dışlayan zaman tanımlamalarının aşkınlığı açısından rasyonalist anlayışla tezat oluşturur: Geriye bakarız ve hayatlarımızdaki olayları analiz ederiz, ancak görmenin başka bir yolu vardır, aynı anda hem ileri hem de geri görüş. Bu rasyonel olarak anlaşılabilir bir şey değil. 32

Bu vizyon bir şiirde mecazi olarak rüya durumunun canlılığıyla karşılaştırılır:

İçsel bir uyanıklık var

rüyayı yönlendiren,

ve bu sonunda bizi şaşırtacak

kim olduğumuz gerçeğine. 33

Ayrıca evinin sularla kaplı olması mecazi olarak da öne sürülüyor. Suyun “dün gece avludan yükseldiğini/göğsümün ortasında saklı olduğunu” beyan ediyor. 34 Devlete ilişkin bir başka metafor da "Mutlak'tan bir şeyin ekilebileceği/muhtemelen bir tohum" yazan boş bir kağıttır. 35

Tohumlar manevi aydınlanma anlarıdır ama aynı zamanda tohumların onun şiirlerine dönüştüğü Mevlana'nın şiirlerinin de temelini oluştururlar. Tasavvuf uygulamalarında ve Mevlana'nın şiirlerinde normal benlik, dünyayı dönüştüren içsel bir mistik güzelliğin deneyimlendiği bir vecd durumu tarafından terk edilir:

Seni gördüm ve içim boşaldı.

Boşluk, varoluştan daha güzeldir, varoluşu yok eder ama o geldiğinde varoluş gelişir ve daha fazla varoluş yaratır! 36

Rilke'nin kendi korkularını ve özlemlerini temellendirecek veya bir poetika oluşturacak İbn Gabirol'un Kabala'sına veya Mevlana'nın Sufizmine eşdeğer yerleşik bir manevi çerçevesi yoktu. Ancak o da onlar gibi bilinç dönüşümleri geçirmiş ve dönüşümcü bir poetika kurmuştur. İbn Gabirol, yetim statüsü ve muhtemelen çekici olmayan görünümü ve himaye kaybı nedeniyle yer değiştirmesi nedeniyle kişisel sosyal ayrışmayla karşı karşıya kalırken ve Mevlana, öğretmeni Şems'in yıkıcı kaybıyla karşı karşıya kalırken, Rilke, yetiştirilme tarzının varsayılan tuhaflıklarından ve Eski Avrupa'nın neredeyse çöküşünden acı çekti. savaş ve sosyal hiyerarşilerin çöküşü. Ancak her şair, doğuştan gelen dehasının karmaşıklığı sayesinde, ruhsal aydınlanmanın unutulmaz şiirini geliştirmek için benzer türde bir içsel dönüşüme girişmeyi başardı.

Rilke'nin manevi krizi, Duino Ağıtları'nın başında meşhur bir şekilde dile getirilir:

Ah, o zaman kimi kullanabiliriz?

Ne melekler, ne insanlar, ne de kurnaz hayvanlar, anlattığımız dünyada pek de evimizde olmadığımızı fark ediyorlar. 37

Rilke'nin krizine bu değersiz dünya görüşüne destek olacak çözümü, dönüştürücü bir şiir ve poetikadır. Bu nedenle şunları söylüyor: "Sanırım üzüntülerimizin neredeyse tamamı, şaşkınlık dolu duygularımızı artık canlı duymadığımız için felç edici bulduğumuz gerilim anlarıdır." 38 Çocuksu merakın bu içsel kaybı, büyük Avrupa şehirlerinin kişiliksizleşmesiyle çatışıyor:

Böylece sesim bir nefese ve bir haykırışa dönüşüyor.

Biri yolu hazırlıyor, diğeri

Yalnızlığımı meleklerle çevreliyor. 39

Her iki ses de bana eşlik etsin,

yeniden şehre ve korkuya dağıldığımda. 40

Doğanın pastoral tesellisinin şehirlerle tezat oluşturduğu “İspanyol Üçlemesi”nde de bu durumunu yineliyor:

Yine de izin ver etrafımda her şey olduğunda

Şehirlerin kaosu, karmaşıklığı

kargaşa çilesi, trafiğin gürültüsü, yalnız,

izin ver, en yoğun karışıklığın üstünde,

Eve dönüş yolunda yankılanan sürünün göründüğü gökyüzünü ve vadinin kararmakta olan kenarını hatırlayın. 41

Bu tür romantik anılar, yani Wordsworth'ün "zaman noktaları", "Panter"deki sembolik kafesli hayvanın da kanıtladığı gibi, onun yabancılaşmasının nihai çözümü değil. Panterin, kaybettiği özgürlüğünün "Zikr"ini çağrıştıran böyle bir anısı nadiren vardır: "Yalnızca ara sıra, gözbebeklerinin perdesi/asansörler sessizce..."42 Rilke için çözüm, "aralarındaki eşdeğerleri" bulmaktır. içten görülen için görünür olan." 43 Üstelik stresli bir durumda olmanın altında yatan zaman dışı mutlakları arıyor: “... Tanrı'yı üstlenen bizler asla bitiremeyiz. Doğamızı erteliyoruz, daha çok zamana ihtiyacımız var.” 44 Bu durum ve çözümü umulan Orpheus'a Soneler'de şöyle dile getirilir:

Bizi birleştirebilecek ruha selam olsun;

çünkü gerçekten rakamlarla yaşıyoruz. Her zaman içsel günlerimizle birlikte küçük adımlarla saatlere gidin. 45

Ancak Duino Ağıtları'nda karşılaşılan modern dünyanın çöküşünü ve Orpheus'a Sonnet'lerde varoluşumuzu kuşatan ölümün derin düşüncesini göz önünde bulunduran Rilke, bu projelerin bağlantı noktasına dikkat çekiyor: "Korkunçluk ve mutluluğun özdeşliğini göstermek için bu iki yüz aynı ilahi kafa... bizim ondan uzaklığımıza ya da onu algıladığımız zihinsel duruma göre kendisini şu ya da bu şekilde sunan...46 Böyle bir durumun karmaşık doğasını çözmek için Rilke, şu konu üzerinde yoğunlaştı: bu deneyime yaklaşırken: "Her şeye katılarak kendimi gerçekliğe daha sıkı bağlamak - ki bu beni çoğu kez inkar ediyor - sadece duygu olarak değil, bilgi açısından da onun içinde olmak... daha emin olmak ve o kadar da evsiz olmamak. ” 47 Bu yeni özdeşleşme biçimi “içsel benliğe” dayanmaktadır: “... her şey içime daha derinden nüfuz ediyor ve şimdiye kadar hep bittiği yerde durmuyor. Hakkında habersiz olduğum bir içsel benliğim var.” 48 Rilke, Duino Ağıtları'nda böyle bir benliğin gelişmiş duygusunun amorf doğasını şöyle açıklıyor: “Çünkü hissettiğimizde/buharlaştığımızda./... İçinde çözündüğümüz kozmik uzay bizi tadıyor mu? Melekler gerçekten varlığımızın bir kısmını .../... ele geçiriyorlar mı .. .?" 49 Daha sonra ağıtlarında içsel benlik ile ruhsuz dünyanın yan yana gelmesinin büyüklüğünü özetliyor:

Sevgilim, dünya içeriden başka hiçbir yerde var olamaz.

Hayatımız değişmekle geçiyor. Ve gittikçe azalarak dış dünya yok oluyor.

Zamanın ruhu, büyük güç depoları yaratır; bu depolar, oluşturduğu gergin gerilim kadar biçimsizdir.

her şey.

Artık bilmediği tapınaklar. 50

Daha önce ağıtlarda dile getirilen ikilem şudur: “ . . . en yakın şeyler bile ölümlülerden uzaktır” 51 ve “ .. . Yaratılışa döndüğümüzde/orada/yalnızca özgür olanın/bizim kararttığımız yansımasını görürüz.” 52 Görünüşte talihsiz olanla yüzleşmeye yönelik stratejiler Genç Bir Şair'e Mektuplar'da sunulmaktadır: Şiirsel yaratım, "onun dünyadaki sürekli büyük onayına ve gerçekleştirilmesine bağlıdır; şeyler ve hayvanlar arasındaki bin kat uyum olmadan hiçbir şey..."53; “... içinizde yükselenlere dikkat edin ve onu kendinizde gözlemlediğiniz her şeyin üstünde tutun ..” 54 ; “...[o]yalnızca yalnız olan birey, derin kanunlara tabi olan bir şey gibidir. .. ” 55 ; Ve " . .. [kişi] zor olana tutunmalıdır. . . [ve] yalnız olmak iyidir, çünkü yalnızlık zordur...” 56

Bu stratejiler, sekülerleşmiş bir dünyayla karşı karşıya kalan, daha derin anlam arayışında olan bir şair için gereklidir. Rilke'ye göre bunlar, şeylerin tamamen gözlemlenen iç doğasının, bu şeylerin neredeyse mistik bir dönüşümüne dönüşmesine yol açıyor:

Artık gözlerin işi bitti

git ve kalp işi yap

sana hapsedilmiş tüm görüntülere 57

Şair Hölderlin bu sürecin bir modeli olarak hizmet ediyor. Rilke'nin “Hölderlin'e” adlı eserinde bir imgeyi “tamamlama” ya da dönüştürme, onu “doldurma” süreci anlatılıyor:

En mahrem şeylerle bile oyalanmamıza izin verilmiyor. Ruh, dolu görüntülerden aniden doldurulması gereken diğerlerine atlar .

Aynı şiirde, daha alt seviyedeki şairlerin “dar benzetmelerinin” Hölderlin'in şiirsel imgelere yönelik tarafsız ama üstün yaklaşımıyla karşılaştırıldığı dönüştürücü bir poetika sunulmaktadır:

Hiç kimse

onu daha muhteşem bir şekilde verdim, geri verdim

tutunmaya gerek kalmadan evrene daha tam olarak. 59

Daha alt seviyedeki şairlerin ustalığı ve zekası, nesnelliğin zihinsel bağımlılığına bağlıdır. Hölderlin daha ziyade şiirinde gerçekliğin ruhunu sezgisel olarak temsil edebilmişti. Rilke, Hölderlin'in şiirselliği olarak kabul ettiği şeyi kendi şiirinde temsil etmek için bal toplayan bir arı metaforunu kullanır:

Geçicilik her yerde Varlığın derinliklerine dalıyor... Bu geçici, fani dünyayı o kadar derin, o kadar acı ve tutkuyla içimize kazımak bizim görevimiz ki, onun özü içimizde "görünmez bir şekilde" yeniden yükselebilsin. Biz görünmezin arılarıyız. Görünenin balını, görünmezin büyük altın kovanında saklamak için çılgınca topluyoruz. Ağıtlar bize bu çalışmayı, sevilen görünür ve dokunulabilir dünyanın kendi doğamızın görünmez titreşimlerine ve çalkantılarına sürekli dönüştürülmesi çalışmasını gösteriyor. . 0,60

Eğer Rilke, Kabala ya da Sufizm'in etkisi altında olsaydı, bu "sürekli dönüşümün" nihai gerçekliğe doğru bir iz olduğunu düşünürdü.

61 olarak adlandırdığı "Bir Deneyim" adlı öyküsünde bu mistik geri dönüş algılanabilir:

Yakınlarda duran ve mavi bakışlarını daha önce sık sık gördüğü deniz salyangozu şimdi ona daha manevi bir mesafeden geliyordu, ama o kadar tükenmez bir önem taşıyordu ki, sanki artık gizlenecek hiçbir şey yokmuş gibi. Artık tüm nesnelerin ona daha uzak ve aynı zamanda şu ya da bu şekilde daha gerçek göründüğünün tamamen farkına vardı. 62

Deneyimin bu dönüşümü Rilke tarafından İbn Gabirol'un felsefi eseri Işık Çeşmesi'nde neredeyse mistik bir dille açıklanmaktadır:

Ağıtların meleği, bizim başardığımız görünürün görünmeze dönüşümünün zaten tamamlandığında ortaya çıktığı yaratıktır ...; Görünmeyendeki gerçekliğin daha yüksek bir düzeyinin tanınmasını garanti eden varlık. - Bu nedenle bizim için “korkutucu”, çünkü biz, onun aşıkları ve dönüştürücüleri hâlâ görünene sarılıyoruz. 63

Bir ve çoğun felsefi ve bilimsel meselesinde ifade edilen gerçekliğin doğası, Rilke'nin poetikasında manevi bir mesele haline gelir. Tao'nun içinde tutulan ve ondan türetilen sayısız Taocu şey ve Buda'nın her şeyde ve süreçlerde görüldüğü aydınlanmış Budist vizyonu da bu dönüştürülmüş fikre aynı şekilde hitap eder. Şair Rilke bir mektubunda böyle bir anlayışın eşiğindedir:

Kendi başlarına vurgulanmayan şeylerin gelişimim ve çalışmalarım üzerinde en derin etkiyi yapıp yapmadığını sık sık merak ediyorum; bir köpekle karşılaşma; Roma'da, Nil kıyısındaki küçük bir köyde çömlekçinin yaptığı gibi, zanaatında dünyanın en eski hareketlerinden birini tekrarlayan bir ip imalatçısını izleyerek geçirdiğim saatler; Direksiyonunun yanında durmak benim için tarif edilemez derecede ve gizemli anlamda verimliydi. . 0,64

Bu görüntülerin doğallığı, ayarlanmış bir varoluş durumunu akla getiriyor. Rilke, bitki ve hayvanlardaki bu durumu ve sevgililer arasındaki geçici ulaşımı övdü. Bu tür gerçekler ve şiirsel ifadeleri duygusal olarak güçlendirilirse, üç şairimizin övdüğü mistik coşku ve hayret hallerine yaklaşırlar.

Kişisel vasiyetlerde kaydedilen mistik deneyimin ayırt edici özelliklerinden biri, bu güçlü bir vecd duygusu deneyimi ve çoğu zaman buna karşılık gelen bir kozmik mucize duygusudur. İbn Gabirol'un "Şiirin Prensiyim" adlı eserindeki abartılı övünme tonu, şairin tüm deneyimler karşısındaki ezici sevincinin metaforik bir ifadesi olarak yorumlanabilir; bu, Mevlana'nın deyimine yakın bir deyimdir: Şair bir şehzadeye ve bir müzisyene dönüşür ve tüm kralların şarkıcısı. Onun son satırları bu duygunun içerdiği coşkulu bilgeliği akla getiriyor: "ve burada sadece on altı yıl yaşadım ve kalbim seksen yıl gibi onların içinde." 65 Onun "Şimdi Ardıç Kuşları" da baharın yeniden doğuşunu kutlamasında Mevlana'yı akla getiriyor. Dalların üzerinde "düşünmeden şakıyan" kuşların doğallığı ve "konuşuyormuş gibi" tomurcuklanan dallar, dünyanın hayretle aktığı yüksek bir neşe halini tasvir ediyor ve şairin herkesi içmeye teşvik etmesini sağlıyor. 66 Krallığın Tacı'nda bu tür mucizeler Tanrı'ya yöneliktir. Böylece Tanrı'nın biçimi bir muamma haline gelir: “ve senin biçimin belirsiz ve tespit edilemeyecek/ve tüm vahiylerden daha derin...” 67 IV. Kanto'daki dört kıtanın her birinin ilk satırı olan “Yaşıyorsun” nakaratı, Dinsel deneyimin gizli mistik gerçeği, Yaratılış'taki Hayat Ağacı'na yapılan bir göndermeyle sonlanıyor:

Yaşıyorsun,

ve sırrına ulaşanlar keşfeder

dünya zevki,

ve ye ve sonsuza kadar yaşa .. .68

Böylece onun felsefi eseri Işık Çeşmesi'nde, bu kadar yüksek bir seviyedeki her şeyin manevi bağlantısının farkındalığı vardır:

. . . ve bazen aranızdaki ve fiziksel varlık arasındaki bağ nedeniyle yalnızca onların [ruhsal maddenin] bir parçası olduğunuzu [hissedersiniz]; ve bazen size sanki tüm bu [ruhsal] maddelerin toplamısınız ve onlarla aranızda hiçbir fark yokmuş gibi görünecektir. 69

Neo-Platonik bir yorumda, İbn Gabirol'un şiiri ve ayinle ilgili duaları, entelektüel temellerini kozmik mucizenin okyanussal duygusuna taşıyor.

Ancak Mevlana, "Ode 2721"de bu vecd halinin normal dille veya düşünceyle tarif edilemeyeceğini öne sürüyor:

İçimizdeki ateş için

Çevirmen yok.

Ruhumuzun her atomu bir evrendir

Hiçbir ağız evreni içeremez. 70

Aynı zamanda deneyimin evrensel akışı konusunda da uyarıda bulunuyor. "Çok Şaraplar"da "Her nesne, her varlık/haz dolu bir kavanozdur" diye haykırıyor ama kişiye "en saf olanı seçmesini" tavsiye ediyor ve sözlerini gerçek sevincin doğallığına dair Taocu benzeri bir metaforla bitiriyor:

Seni harekete geçiren şarap iç

Devenin bağları çözüldüğünde hareket etmesi gibi,

Ve sadece geziniyor. 71

Mevlana'ya göre felsefi zihin/beden sorunu, bedenin gerçek doğasının anlaşılmasıyla çözülebilir:

Vücut hesaplamak için bir cihazdır

Ruhun astronomisi.

Şu usturlabın içine bak

Ve okyanus gibi ol. 72

Ancak kitabelerden birinde tasvir edilen mutasavvıflar bile, biraz abartılmış bir metaforla, içinde yaşadıkları suyun farkında olmayan balıklar gibi, “engin bir lütuf okyanusu”durlar; çünkü onlar, saadet içinde olmalarına rağmen o mutluluğun daha fazlasını arzuluyorlar. 73

İdeal ve fiziksel bedene neo-Platonik bir dönüşle Mevlana her ikisinin de gerçekliğini görür, ancak her ikisini de mistiklerin lütuf durumuna dönüştürmenin farkındalığını önerir:

Biz aynayız, aynı zamanda onun içindeki yüz de biziz.

Sonsuzluğun bu dakikasındaki lezzeti tadıyoruz. 74

Dahası, şimdiki zamandaki bu zarafet ve kozmik mucize deneyimi, Mevlana'ya göre Sufi'nin dansında güvenilir bir şekilde alınabilir: "İçimizde gizli bir dönüş/evreni döndürür." 75

Rilke'nin şairin bilinci ile dünyanın tezahürü arasında sürdürdüğü diyalektiği Genç Bir Şair'e Mektuplar'da şefkatle ifade edilir. İlk tavsiye, doğaya çocuksu, hatta Taocu bir anlayışla bakmaktır: “. . . Doğaya yaklaşın. Sonra, ilk insan gibi, gördüğünüzü, deneyimlediğinizi, sevdiğinizi ve kaybettiğinizi söylemeye çalışın.” 76 Daha sonraki öğütler şairi Mevlana benzeri bir neşeye kavuşturur:

Duygulara gelince: Sizi toplayan ve yükselten tüm duygular saftır; varlığınızın yalnızca "tek" yanını ele geçiren ve sizi çarpıtan bu duygu saf değildir. . . Her yükselme iyidir, eğer "tam" kanınızda varsa, eğer sarhoşluk değilse, bulanıklık değil de dibine kadar açıkça görülebilen bir neşe ise. 77

Rilke, “Bir Deneyim”de, burada bir kuşun ötüşüne yanıt veren bu prosedürlerin istenen etkiyi yaratacağını açıkça belirtiyor:

. . . Açıktaki ve içsel bilincindeki bir kuş sesi, adeta bedeninin bariyerini kırmayıp, içinde en saf olanın yalnızca tek bir bölgesinin bulunduğu bölünmez bir alanda bir araya toplandığında birdi. , gizemli bir şekilde korunan en derin bilinç. O zaman, böylesine cömertçe bahşedilen bir deneyimde vücudunun hatları onu şaşırtmasın diye gözlerini kapatmıştı ve sonsuzluk, her yönden öylesine tanıdık bir biçimde içine akıyordu ki, içinde hissettiğine inanabiliyordu. şimdi ortaya çıkan yıldızların nazik varlığı. 78

Bu, mistiklerin sahip olabileceği türden bir deneyimdir ve Rilke'nin Malte Laurids Brigge'nin Defterleri'nde önerdiği gibi teolojik olarak Tanrı'ya götürür: "Kader, modeller ve tasarımlar icat etmeyi sever. Ancak hayatın kendisi basitliğinden dolayı zordur. Bize uymayan sadece birkaç ihtişamlı şey var. Kaderi reddeden aziz, Allah'la yüz yüze gelerek bunları seçer." 79 Rilke'nin Orpheus'u, tıpkı Budistlerin kozmik boşluğa gömülü form bulmaları gibi, bu tür ihtişamlı anları ifade etmek için ölümlülüğümüzün gerçekliği arasında köprü kurabiliyor: "Sesler yalnızca ikili/alemde/sonsuz ve saf hale gelecektir." 80 Duino Ağıtları ilgili aydınlanma anlarına odaklanıyor: “Çünkü her şey/bize bir sır gibi görünüyor. Bakın: insanlığın çoğu metaforik olarak her şeyi bir esintinin takası gibi geçip gitse de ağaçlar.” 81 Her ne kadar modern dünya tarafından geride bırakılmış olsa da geçmişteki ruhsal çabaların özü Rilke için yine de mevcuttur: "Bunu sana gösteriyorum melek, hâlâ orada." 82 Böyle bir özün bu yeniden inşasına mecazi olarak masumiyet durumu olarak şu kalın ifadeyle atıfta bulunur: "çünkü rahim her şeydir." 83 İnsanlık, “bir adamın gidişini taşıdığımız” ve “yaşadığımız/sonsuza dek veda ettiğimiz” gecikmiş bir varoluşu yaşıyor. 84 Yine de dünya şair aracılığıyla ve aşıkların duyguları metaforunda ifade edildiği gibi dönüştürülebilir: Şair "bunu/Şeylerin kendilerinin asla hararetle düşünülmediği şekilde" söyleyebilir ve aşıklar için "her şey göründüğü gibi" olabilir. /duygularında/dönüştürülmüş.” 85

Rilke, dönüştürülmüş deneyimini sunduğu, tarif edilemez bir "Sevilen"e, yerinde bir şekilde hitap ediyor:

Bütün muazzam

içimdeki görüntüler - uzaktaki, derinden hissedilen manzara, şehirler, kuleler, köprüler ve BM

Yoldaki şüpheli dönüşler,

ve bir zamanlar tanrıların yaşamıyla nabzı atan o güçlü toprakların hepsi içimde yükseliyor

sen, sonsuza dek benden kaçan. 86

Bu deneyim akışı, Rilke'nin, burada bir köpeğin özünde örneklenen, şeylerin başkalaştığı iç-görme teorisiyle rezonansa girer:

... kastettiğim, kendinizi tam olarak köpeğin merkezine, köpek olmaya başladığı noktaya, sanki Tanrı'nın bir an için onda oturacağı yere bırakmaktır ... anlatıyorum sana itiraf etmeliyim ki, en büyük duygum, dünya hissim, dünyevi mutluluğum "nerede"ydi: tekrar tekrar, orada burada, öyle bir görmedeydi ki - tarif edilemeyecek kadar hızlı, derin, zamansızdı. bu tanrısal içgörü anları. 87

İç-görme, Rilke'nin bilinç görüşüne dayanmaktadır, belki de kısmen onun Freudcu teoriyle karşılaşmasından türetilmiştir:

"Dış" dünya ne kadar geniş olursa olsun, tüm yıldız uzaklıklarıyla, evrenin genişliğinin kendi içinde neredeyse sınırsız olmasına bile ihtiyaç duymayan iç varlığımızın boyutlarıyla, derinlik boyutlarıyla karşılaştırılamaz. .... İlk gençliğimden beri hissettim

Bu bilinç piramidinin daha derin bir kesitinde salt varlığın bir olaya, üstte olduğumuz her şeyin dokunulmaz mevcudiyetine ve eşzamanlılığına dönüşebileceği sezgisi (ve elimden geldiğince onunla yaşadım) Özbilincin zirvesi olan “normal”in yalnızca entropi olarak deneyimlenmesine izin verilir. 88

İbn Gabirol, Rumi ve Rilke'nin her biri ay, gökyüzü ve yıldızların görüntülerini böylesine "dokunulmaz bir mevcudiyet" ve huşu uyandırmak için kullandılar. Ortodoks Yahudilikte yeni ay duası bu tür imgelerin ruhsallaştırılmasının bir örneğidir. İbn Gabirol, "Hakikati Arayanların Dönüşü"nde Kabalist Şekinah/ay sembolünü, "aydan ay yükselişe geçen yeni ay gibi" "gizli bilgelik" şiirine bir benzetme olarak kullanır. 89 Dişil ilahi varlık olan Şekinah, aynı zamanda sefiriotik sistemin son noktası olan Malkut olarak ilahi etkinin dünyaya geçiş noktasının da kesişimidir. Yani İbn Gabirol şiirlerinde "gizli hikmet"i bir tür ilahi aydınlanma olarak öne sürüyor. Ayın bu şekilde yüksek ruhsal farkındalığın sembolü olarak kullanılması, Budist odaklı şiirde ve genel olarak dini yazılarda da benzer bir ortak noktadır. İbn Gabirol ile ilgili bağlantı, "Ay Kesildi"de Kabalist harf tasavvufu yoluyla bir kelime oyunuyla yapılmıştır. Bazen görüldüğü gibi, bir yıldızı kucaklayan hilali anlatıyor. Bu görüntü, vurgu için bir nokta bulunan İbranice yod harfine benzemektedir. Yod, Tanrı'nın telaffuz edilmeyen dört harfli ismi olan Tetragrammaton'un ilk harfidir. Dolayısıyla şiir, şairin “orada Rabbin adını gören” sözüyle bitiyor. . . .” 90 Shekinah/ay sembolizmi “Ben Adamım”da yeniden karşımıza çıkıyor:

Geceydi ve gökyüzü açıktı.

ve ayın merkezinde saftı

beni idrak küresine yönlendirirken, ışığıyla ve yönlendirmesiyle bana öğretiyor- 91

Şiir daha sonra Şekina Sürgününün sembolizmini ruhsal bağlantı eksikliğinin bir metaforu olarak kullanır: "Artık yerini en yoğun karanlığın aldığı ay için umut etmiyorum dostum." 92 Bu tür imgelerin önemi, belki de yeni ay duasının getirdiği coşkuya benzeyen, bir tür meditasyon egzersizi olan, ilahi mevcudiyet üzerine yapılan bir dua olan "Üç Şey"de yansıtılmaktadır. Şair, Allah'a hitaben ilk önce "Bana Senin Adını hatırlatan gökler" üzerine meditasyonunu sunar; daha sonra duadaki resmi ayakta durma pozisyonunu “durduğum yer” olarak tanımlıyor; ve üçüncü olarak, ruhu ilahi aydınlanmanın aracı olduğu için, “kalbinin benimle yansıması için” ruhu için Tanrı'ya şükrediyor. 93

Sembolik ayı gerçek olandan ayıran “Eriyen Kar Ol” eserinde Mevlana, ayı ilahi aydınlanmanın sembolü olarak da kullanıyor:

"Ay. Dolunay evinizin içinde.”

Arkadaşlarım ve ben sokağa koşuyoruz.

Evden "Ben buradayım" diye bir ses geliyor ama biz dinlemiyoruz.

Gökyüzüne bakıyoruz. 94

Mevlana aynı zamanda bu sembolik ay imgesini “Sessizlik”te de kullanır:

Eski hayatın sessizlikten çılgınca bir kaçıştı.

Dilsiz dolunay

şimdi çıkıyor. 95

Taocuların “Durgunluğa girin” deyişi burada tavsiye edilen manevi durumu çağrıştırmaktadır.

Rilke, gök cisimlerinin artan şiirsel etkisinin vurgulandığı bir şiirinde bu durumun dinginliğini de vurgular: Sessizliğe bürünmüş ruhum ayağa kalkıyor ve karşında tek başına duruyor: görmüyor musun? Duamın senin görüşün üzerinde olgunlaştığını bilmiyor musun?

Ve tüm ihtişamıyla güçleniyorum ve kendimi yabancı ve uzak şehir Zaman'ın üzerinde bir yıldızın uçsuz bucaksız sessizliğine dönüştürüyorum. 96

Sanki felsefi zaman sorunuyla ve mistik zamansızlık deneyimiyle mücadele ediyormuşçasına, "Ağıt"ta Rilke, yüce iç anlarından birini ifade etmek için gökyüzü ve yıldızların imgelerindeki mevcut huşu duygusunu kullanıyor:

Her şey çok uzun zaman önce geçti.

Bence yıldız

üzerimde parıldayan

bir milyon yıldır ölü.

Kalbimin dışına çıkıp devasa gökyüzünün altında yürümek isterdim.

Dua etmek isterim. 97

Evrenle birliğe dair mistik fikir neredeyse can çekişiyor gibi görünebilir. Üç şairimiz, çeşitli kipliklerde, bu transpersonal durumun onlar için varoluşsal gerçekliğini belgeliyor. İbn Gabirol bunu “'Eğer' ve 'Belki'yi unutun” yazısında cesurca ifade ediyor:

Çünkü ben aslında bir ruhum

insanı yaradılışta hareket ettiren,

ve ben de bir küreyim, bu doğru,

gezegenler içimde dönüyor;

ve dünya benim arabam gibidir,

trenim tamamen doluyor.

Kötülük asla kalbime girmeyecek,

eşiğini asla geçmeyin. 98

Şair kendisini, bazı Kabalistlerin "büyük akıl" olarak adlandırdığı, dünyada açıkça iyinin ve kötünün ötesinde olan yüksek bir kozmik duruma dönüştürmüştür. Burada kozmos ve mikrokozmos arasındaki ayrım buharlaşıyor. Rilke'nin poetikasını anımsatan her şey bu yüce halde yaşanır, dönüştürülür ve muhtemelen onun tarafından birleştirilir. Krallığın Tacı'nda İbn Gabirol, her kıtaya "Sen Bir'sin" diye başlayan bir duada teolojik birlik ifadesine doğrudan değiniyor. Tasavvuf olarak deneysel olarak yaklaşılan İbn Cebrail, böyle bir fikrin teolojik harikasını ifade eder; “ve senin birliğinin sırrı, bilgeleri/onun ne olduğunu hiç bilmeyenleri hayrete düşürür.” 99

“Kabul Et ve Her Şeyi Değiştir” adlı eserinde Mevlana da bu birlik duygusunun deneyimini çoğu zaman abartılı derecede dramatik bir şekilde cesurca ifade eder:

Kim olduğumu bilmiyorum.

Şaşkınlıkla berrak bir kafa karışıklığı içindeyim.

Ben Hıristiyan değilim, Yahudi değilim, Zerdüşt değilim.

Ve ben Müslüman bile değilim.

Ben hayatın hayatıyım.

Ben o kediyim, bu taş, hiç kimse.

Dualiteyi eski bir bulaşık bezi gibi bir kenara attım,

Bütün zamanları ve dünyaları görüyor ve biliyorum.

Bir olarak, bir olarak, her zaman bir olarak. 100

Ancak bu tevhid duygusu, Mevlâna'dan önce ve sonra pek çok mü'min ve kâfir tarafından bu şekilde ifade edilmiştir.

Rilke, The Book of Hours'ta bu deneyimi basit bir dille anlatıyor:

Seni her şeyde ve tüm hemcinslerimde, hayatınla nabzı atan Tanrı olarak buluyorum;

küçücük bir tohum olarak ufacık şeyin içinde uyuyorsun

ve enginlikte kendinizi büyük ölçüde teslim edersiniz. 101

Diğer şairlerin şiirlerinde Tanrı'nın özüne hitap ettiği gibi, o da bu evrensel mevcudiyet duygusunu burada Buddha'nın özüne hitap eden “Görkemli Buda”da tekrarlıyor:

Tüm merkezlerin merkezi, çekirdeklerin çekirdeği,

badem kendine kapalı ve giderek tatlılaşıyor -

tüm evren, en uzak yıldızlara kadar

ve onların ötesinde etin, meyven var. 102

Şiir Rodin'in bahçesindeki bir heykele dayanıyordu. Heykelin sürekli yansıttığı sessizlikten etkilenen Rilke, Rodin'e "O dünyanın merkezidir" dedi. 103 Ruhsal olarak alınan deneyimlerin birleştirilmesine yönelik dürtü, "İspanyol Üçlemesi"nin birinci bölümündeki doğal imgelerin şiirsel akışında ifade edilir: "Benden, Tanrım ve tüm bunlardan, tek bir Şey yaratmak için..." 104 Rilke, evren ile mikrokozmosu birbirine bağlayan böyle bir durumun deneyimsel doğasını bir kez daha tanımladı:

... kozmik uzaydan gergin, yavaş bir yay çizerek düşen bir yıldız, aynı anda ... iç uzayıma düştü; vücudun ayırıcı hatları artık orada değildi. Ve bu daha önce benim gözlerimle gerçekleşmişken... aynı birlik bana işitme yoluyla da bahşedilmişti. 105

Şairin hem yaşamı hem de ölümü nasıl anlaması gerektiğine dair bir tartışmada bunu bir kez daha ifade eder: “'Melekler'de, o varlıklarda 'ne bu dünya ne de öteki dünya vardır, yalnızca büyük birlik vardır'. bizi aş, evimizdeyiz.” 106 Rilke'nin tamamen ruhsal varlıklar olan melekleri, onun "her şeyin dokunulmaz mevcudiyeti ve eşzamanlılığı" olarak adlandırdığı duygu da dahil olmak üzere, mistik deneyimde açığa çıkan varlığın ölümsüz temelini sembolize eder. 107 Belki de Rilke burada Sokrates öncesi bir ve çok meselesinin yüksek düzeyde estetik bir şekilde yeniden işlenmesini veya Budist ve Hindu evrenin birbirine bağımlı birliğine dair sezgisel bir anlayışın yanı sıra geleneksel Batı teolojik fikirlerinin yeniden formüle edilmesini sunuyor. ölümden sonraki yaşam kavramını yeniden kazanmak kadar.

Mistik temelli deneyimde sevgi, başka bir kişide böyle bir birliğin varlığını tanıyan akımdır. Tanrı'daki böyle bir gerçekliğin teolojik fikrine veya mistik deneyimine dayanmaktadır. İbn Gabirol, "Şarkı Saati" adlı adanmışlık şiirinde "huşu ve korku"dan ilahi aşka kadar olan bu bağlantının izini sürer:

sen benim arzum ve sebebimsin.

Ve burada aşktan

aklım sana dalmış durumda 108

"Seni Seviyorum", bir öğretmenin öğrencisinin gelişimine yardımcı olma arzusunu, Tanrı'nın görünür evreni formüle etme arzusuyla karşılaştırır; her ikisi de sevgi eylemidir:

bilgeler sırrın bu olduğunu söyledi

her şeye borçlu olmanın

her şeyi elinde olan herkese:

Biçimsizlere biçim vermeyi özlüyor

Sevgilinin dostunu özlemesi gibi. 109

Mevlana, sevgi yoluyla yapılan duanın varlığın metafizik birliği üzerindeki etkisi konusunda tuhaf bir şekilde ısrar eder:

Hayatını unut. “Allah büyüktür” deyin. Uyanmak.

Saatin kaç olduğunu bildiğini sanıyorsun. Dua etme zamanı.

Eğer sevginizi Allah sevgisine açtıysanız, tanımadığınız, hiç görmediğiniz insanlara yardım ediyorsunuz demektir. 110

Tasavvufta sevgili, Allah'ın bir temsilidir. Mevlana'nın kitabesinde bu, evlendiği, ruhuna yerleşen sevgilidir. Mevlâna bu sevginin sezgisel doğasını akla ayırır:

Aşk gökyüzünde kaybolmak içindir. Akıl, insanların ne yaptığını ve yapmaya çalıştığını öğrenmek için. Gizemler çözülmek için değil. Göz sadece "neden"i görmek istediğinde kör olur. 111

Dönüşümsel bir deneyimi anlatırken Mevlana şunu belirtiyor: "Tanrı, insan ile onun arzusunun nesnesi arasında yaşar." 112 Arzu nesnesinin yerine bir yol arkadaşı koyarsak, Sufizmde bir sevgi fikrine, her insandaki o ilahi yönle bir bağlantıya sahip oluruz.

Rilke'nin Genç Bir Şair'e Mektupları, aşkın sanatçı üzerindeki besleyici etkisini kataloglar: sanatı anlamanın tek gerçek aracıdır; bitki ve hayvanların doğallığına bağlı kalır; iyidir çünkü daha derin duygu seviyelerini teşvik eder. 113 Malte Laurids Brigge'in Defterleri elyazmasının kenarındaki bir notta Rilke, Mevlana'nın ifade ettiği Sufi aşk fikrine yaklaşıyordu: “Sevilmek, tüketilmek demektir. Sevmek, tükenmez yağla ışık vermektir.” 114 Duino Ağıtları geleneksel anlamda aşıkları hem kutlar hem de yapısöküme uğratır. 115 Belki de Rilke'nin ruhsal sevgiye ilişkin önde gelen düşüncesi, insanın nesneleştirici bilincinin, bitki ve hayvanların sahip olduğu dünyaya yönelik doğal açıklıkla karşılaştırılmasında ortaya çıkar. Yine Rumi'yi ve daha az ölçüde de İbn Gabirol'u anımsatan dilde Rilke, bu tür bir açıklığın olası karşılıklarını bulur: "Yalnızca aşkın ilk anlarında, sevdiğimiz kişide kendi enginliğimizi gördüğümüzde ve ona olan coşkulu teslimiyette. Tanrı." 116 Üstelik Rilke, Orpheus'a Soneler'de kendi dönüşüm şiirselliğini desteklemek için tek boynuzlu atın geleneksel sembolizmini yeniden inşa eder. Tek boynuzlu at onun için "kanıtlanmamış, kavranamaz olana duyulan tüm sevgi, yüzyıllar boyunca kalbimizin yarattığı ve kendi içinden çıkardığı her şeyin değerine ve gerçekliğine olan tüm inanç" anlamına geliyordu. 117 Hıristiyanlıkta ve onun mistik geleneklerinde hakim ilahi etki sevgidir. Yahudilik ve Kabala'da Hesed veya Merhamet sefirası, Gevurath sefirasına veya ilahi etkinin Yargısına aracılık eder. İslam ve Sufizm'de ilahi sevginin evrendeki etkisi kabul edilir.

İbn Gabirol, Rumi ve Rilke benzer şekilde yüksek aşkın doğasını ve mistik deneyimin diğer yönlerini teolojik, felsefi ve edebi üretimlerinin yanı sıra transpersonellerinin kayıtlı ifadeleri aracılığıyla zaman, mekan ve diğer fenomenolojik yöntemler dikkate alınarak araştırdılar. deneyimler. Batı teolojisinin uzun tarihi, Tanrı ve dünyanın doğası, özünde aşkınlık ve içkinlik ile ilgili bu tür düşünceleri de hesaba katmaya çalıştı. Mistisizmin uzun tarihi, bu iki kutbun mevcut ontolojik modülasyonunun kanıtlarını temsil eder. Bu tür gelenekler korku ve dehşet duygularıyla canlandırıldı. Jeolojik zaman ve sonsuz uzay hakkındaki bilimsel keşifler başlangıçta benzer duyguları doğurdu. Şimdi öyle görünüyor ki, Rilke'nin çarpıştığı modern dünya, yüksek korku duygusunu yerinden etmiş ya da etmeye çalışıyor ve onun yerine daha düşük bir korku duygusunu koyuyor.

Üç şairimizin her biri orijinalinde yüksek korku ve dehşet duygularına sahipti ve sonuç olarak birbirlerine beklenenden daha yakınlardı. Dolayısıyla, “Adını Saklamadım mı?” adlı eserinde İbn-i Cebrail, temel mistik muammaya tanıklık ediyor: “Gökler seni içeremez, ama yine de düşüncelerim bir şekilde seni barındırıyor.” 118 Çevirmen Peter Cole'un bu şiire yazdığı bir notta, hem "Dünya O'nun yeri değildir, aksine O, dünyanın yeridir" diyen bir haham sözü hem de Allah'ın Muhammed'i Muhammed'e atfedilen Sufi bir ifadedir: "Benim dünyam" ve Cennetim beni kapsamaz ama sadık kulumun kalbi Beni alır” sözleri de bu muammanın bir açıklaması olarak aynı şekilde anılır. 119 Mevlâna, “Her Şeyin Müzik Olduğu Yer”de şiirlerin mistik olduğunu ancak şiirlerin ötesinde mistik deneyimin kendisinin olduğunu beyan eder:

Türetiyorlar

göremediğimiz yavaş ve güçlü bir kökten.

Sözleri durdurun artık.

Göğsünüzün ortasındaki pencereyi açın ve ruhların içeri girip çıkmasına izin verin. 120

"Yorumlanması Gereken Rüya" adlı bir benzetmede, mecazi olarak bu deneyimi, ruhsuz bir zamanda gerçeklikten daha gerçek hale gelen Chuang-tzu benzeri bir muamma olan rüyaların gizemine benzetiyor. 121 Bu deneyimin evrenselliği Haçlı Seferleri sırasında Mevlana tarafından dile getirilmiştir: "Müslüman camisine, Yahudi sinagoguna ve Hıristiyan kilisesine gidiyorum ve bir sunak görüyorum." 122 Rilke, Malte'nin Defterleri Laurids Brigge'de aynı şekilde zor bir dönem hakkında yorum yapıyor: “...o ağır, muazzam, çaresiz çağ. İki adamın barışma öpücüğünün ortalıkta duran katiller için yalnızca bir işaret olduğu dönem.” 123 Rilke 1910'da Kahire'yi ziyaret etti. Sema yapan dervişleri gördüğünde, onların Mevlana'nın tasavvuf uygulamasından türetilen danslarının Batı duasıyla bağlantısını hemen gördü: "Bu, gerçekten derinden diz çökmüş adamın diz çökmesinin gizemidir." 124 Rilke, “Bir Deneyim”de kuş ötüşü deneyiminde olduğu gibi böyle bir uygulamanın yoğunluğunu şöyle ifade eder: ... bir zeytin ağacının narin dalları arasından yıldızlı gökyüzünü görebiliyordu, daha önceki dünya-uzayı ne kadar da andırıyordu. o da bu kılığa bürünmüştü ya da yeterli bir süre böyle devam ettiğinde, her şey kalbinin berrak çözümüne o kadar tamamen emilmişti ki, yaratılışın tadı onun varlığında mevcuttu. 125

Rilke, sıradan deneyimlerden yola çıkarak aydınlanma ve gizem anlarına açılan anları anlatıyor. Duino Ağıtları'nın sondan bir önceki bölümünde bu anlara ilişkin tasviri, Dinge'si (şeyler), anlayışın ve şiirsel ifadenin zirvesine ulaşır:

Ve bu yaşayan, kayıp giden şeyler, onları övdüğünüzü anlıyorlar; Kendileri geçici, kurtarılmamız için bize güveniyorlar, bize, en geçici olanımıza. Onları dönüştürmemizi istiyorlar

görünmez kalbimizde - ah, sonsuzca içimizde! 126

Rilke, mersiyelerdeki meleklerin sonsuz vizyonuna ilişkin, mistik deneyimin manevi prosedürünün neo-Platonik tanımında neredeyse İbn Gabirol benzeri bir üslup sunan ve üç şairimiz tarafından da paylaşılan bir yorumda şöyle açıklıyor:

Ağıtların meleğine göre, geçmişin tüm kuleleri ve sarayları uzun zamandır görünmez oldukları için varlar ve gerçekliğimizin hala ayakta duran kuleleri ve köprüleri, fiziksel olarak hala (bizim için) kalıcı olmasına rağmen zaten görünmez. Evrendeki tüm dünyalar, bir sonraki daha derin gerçekliğe girer gibi görünmez olana dalıyor. . . biz, Ağıtlar anlamında, yeryüzünün dönüştürücüleriyiz; tüm varlığımız, aşkımızın uçuşları ve inişleri, her şey bizi bu görev için yeterli kılar (bunun dışında aslında başka hiçbir şey yoktur). 127

Samuel 1 ile bitirebiliriz: “Çünkü insan dış görünüşe bakar, ama Rab yüreğe bakar” (16:7). Üç şairimiz bu bilgeliği yaymak için ebedi tecrübeye bakmış ve onu kalplerinde dönüştürmüşlerdir.

40 Manning Mill Rd, Hampden, Marne 04444, ABD

NOTLAR

1 Süleyman İbn Gabirol'un Seçilmiş Şiirleri, çev. Peter Cole (Princeton Üniversitesi, 2001), s. 105.

2 Temel Rumi, çev. Coleman Barks, John Moyne ile (HarperSanFrancisco, 1995), s. 19.

3 Aynı eser, s.105.

4 Rainer Maria Rilke'nin Seçilmiş Şiiri, çev. Stephen Mitchell (Vintage International, 1982), s. 9.

5 Op. cit., s. 124.

6 Aynı eser, s. 126.

7 Aynı eser, s. 140.

8 Op. cit., s. 15.

9 Program Notları, Soma Ensemble, The American Folk Festival (Bangor, Maine: 23-24 Ağustos 2008), s. 2.

10 Op. cit., s. 114. Ve mistik içeriği için bkz. Coleman Barks'ın “La'illah il'Allahu” açıklaması, s. 286-287.

11 Wolfgang Leppmann, Rilke, Bir Hayat, çev. Russell M. Stockman (Fromm International, 1984), s. 112.

12 Aynı eser, s. 112.

13 Rainer Maria Rilke, Genç Bir Şair'e Mektuplar, çev. MD Herter Norton (Norton, 1963), s. 67.

14 Rilke'nin Saatler Kitabı, Tanrı'ya Aşk Şiirleri, çev. Anita Barrows ve Joanna Macy (Riverhead, 1996), s. 129.

15 Rainer Maria Rilke, Malte Laurids Brigge'in Defterleri, çev. MD Heter (Norton, 1964), s. 214.

16 Robert Hass'ın Selected Poetry'nin önsözünde alıntıladığı Rilke'nin oyuncak bebekler üzerine makalesinden, a.g.e. cit., s. xxv.

17 Age., s. 333.

18 Modern Avrupa Şiiri, ed. Willis Barnstone (Bantam, 1978), s. 111.

19 Op. cit., s. 87.

20 Age, s. 113.

21 Age., s. 119.

22 Age, s. 105.

23 Age., s. 91.

24 Age, s. 93.

25 Aynı eser, s. 101-102. Ayrıca kişinin yedi kez övdüğü söylenen Mezmur 119 ve 164'e de bakın.

26 Age., s.105.

27 Age., s. 149.

28 Temel Rumi, s. 3.

29 Age, s. 2.

30 Age, s. 5.

31 Age., s. 36.

32 Age., s. 27.

33 Age., s. 113.

34 Age., s. 19.

35 Age., s. 15.

36 Age., s. 105.

37 Rilke, Duino Elegies, çev. CF MacIntyre (Kaliforniya Üniversitesi, 1963), s. 3.

38 Genç Bir Şair'e Mektuplar, s. 64.

39 Rilke'nin Saatler Kitabı, s. 134.

40 Age, s. 41.

41 Seçilmiş Şiirler, s. 121.

42 Aynı eser, s. 25.

43 Defterler, s. 76.

44 Age., s. 199.

45 Rilke, Orpheus'a Soneler, çev. CF MacIntyre (Kaliforniya Üniversitesi, 1964), s. 25.

46 Seçilmiş Şiirden Alıntı, s. 317.

47 Mektuplardan Alıntı, s. 115.

48 Defterler, s. 14-15.

49 Ağıtlar, s. 15.

50 Age, s. 55.

51 Age., s. 57.

52 Age., s. 63.

53 Mektuplar, s. 37.

54 Age., s. 46.

55 Age, s. 47.

56 Age., s. 53.

57 Seçilmiş Şiir, s. 135.

58 Age., s.141.

59 Age., s.141.

60 Age, s. 316.

61 Rilke, Bir Hayat, s. 318.

62 Rainer Maria Rilke, Seçilmiş Eserler, çev. Craig Houston (1954), s.35-36.

63 Seçilmiş Şiir, s. 317.

64 Age., s. 331.

65 Op. cit., s. 45.

66 Age, s. 72

67 Age., s. 142.

68 Age., s. 143.

69 Age., s. 244.

Mevlana'nın 70 Şiiri, çev. Zahra Partovi (Harvard College Kütüphanesi, 2007), s. 20.

71 Temel Rumi, s. 6-7.

72 Age., s. 14.

73 Age, s. 19.

74 Age., s. 106.

75 Age., s. 278.

76 Mektuplar, s. 11.

77 Age., s. 74.

78 Seçilmiş Eserler, s. 36.

79 Defterler, s. 176.

80 Soneler, s. 19.

81 Ağıtlar, s. 15.

82 Age., s. 57.

83 Age., s. 65.

84 Age., s. 65.

85 Age., s. 69.

86 Seçilmiş Şiir, s. 131.

87 Age., s. 313.

88 Age., s. 324.

89 Op. cit., s. 41.

90 Age, s. 61.

91 Age, s. 97.

92 Age., s.98.

93 Age., s. 112.

94 Esansiyel Rumi, s. 13.

95 Age., s. 22.

96 Seçilmiş Şiir, s. 3.

97 Age., s. 9.

98 Op. cit., s. 47.

99 Age., s. 141.

100 Temel Mistikler, ed. Andrew Harvey (HarperSanFrancisco, 1996), s. 155.

101 Seçilmiş Şiir, s. 5.

102 Age., s. 69.

103 Age, s. 304.

104 Age., s. 119.

105 Aynı eser, s. 314-315.

106 Age, s. 319.

107 Age., s. 324.

108 Op. cit., s. 117.

109 Age., s. 108.

110 Aydınlanmış Kalp, Kutsal Şiirin Bir Antolojisi, ed. Stephen Mitchell (Harper Perennial, 1989), s. 56.

111 Esansiyel Rumi, s. 107.

112 Age, s. 286.

113 Mektuplar, s. 29, 36, 53, 54.

114 Defterler, s. 209.

115 Ağıtlar, s. 69, 5.

116 Seçilmiş Şiir, s. 329.

117 Age, s. 338.

118 Op. cit., s. 130.

119 Age., s. 283.

120 Temel Rumi, s. 35.

121 Age., s. 112.

122 Age., s. 246.

123 Defterler, s. 191.

124 Alıntı: Essential Rumi, s. 277.

125 Seçilmiş Eserler, s. 36-37.

126 Ağıtlar, s. 71.

127 Seçilmiş Şiir, s. 328.

BATI FELSEFESİ VE İSLAM Tasavvufunda Benlik, Öteki ve Hiçlik

Özet: Bu bölümde Kenan Gürsoy'un aşağıdaki karşılaştırma girişimi incelenmektedir:

İslam mistisizmi (tasavvuf) ve yirminci yüzyıl Fransız varoluşçuluğu. Kenan Gürsoy, çağdaş bir Türk düşünürüdür ve son kitabı Etik ve Tasavvuf (Türkçe: Ahlak ve Tasavvuf), yukarıda bahsedilen iki bakış açısı arasındaki benzerliklerin yanı sıra farklılıkları da araştırmaktadır. Bu bölüm, Gürsoy'un ana düşünce çizgisinin sempatik bir analizini yapıyor ve onu güçlendirmeye ve daha da detaylandırmaya çalışıyor. Bu amaçla İlham Dilman'ın “duygulanımsal tekbencilik” kavramının yanı sıra Ludwig Wittgenstein'ın çok tartışılan “ruha karşı tutum” kavramı tanıtılmaktadır. Hem Descartes hem de Sartre'da görülen benlik ve dünya arasındaki Batılı ikiliğin, duyu olasılığını ve dolayısıyla kaçınılmaz olarak özgürlük olasılığını da ortadan kaldırdığını ileri sürüyor. Aynı zamanda tasavvufta mevcut olan “hiçlik” anlayışının böyle bir ikilemden etkilenmediğini; sonuç olarak, kişinin dünyayla dinamik bir etkileşim yoluyla varlığının farkına varmasını sağlayabilir.

1. GİRİŞ

Etik ve Tasavvuf, Profesör Kenan Gürsoy ile üç genç akademisyen Ahmet S. Ak^ay, Itir Erhart ve Semih Yücel arasında geçen bir dizi diyalogdan oluşuyor. Birbirini takip eden altı bölümden oluşuyor ve okuyucuyu yavaş yavaş etik ve ahlak, birey ve toplum, değerler ve bilgi, insan benliği ve onun dünyayla ilişki kurma yolları ile ilgili konularla tanıştırıyor.

Gürsoy, birey ile toplum ve insan ile doğa arasında katı ayrımlardan kaçınır. Bireyin, kendisini hem insan hem de insan olmayan diğerlerine bağlayan ilişkisel çerçeve içerisinde olduğu varlık haline geldiğini ileri sürer. Bu fikri desteklemek amacıyla, ahlakın aşkın ve içsel, kişisel boyutu arasında bir ayrım yapar. Ahlakı etik düzeyine yükseltenin ve normlara dayatılan konformist uymanın ötesine geçen şeyin çoğunlukla ikincisi olduğunu iddia ediyor. Sonuç olarak, bireylerin doğru yolu bulmaları için kişisel unsur gereklidir.

107

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak. 107-124.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_9, © SpringerScience+Business MediaB.V. 2011 gerçek bir fail olmaya ve nihayetinde ontolojik özgünlüğe doğru bir iyilik ve kötülük anlayışı. Ancak otantik bir benlik, birey ile toplumun uygun bir denge kurduğu ontolojik bir ufukta yerini alır. Durum böyle olunca kişi kendi değerlerini özgürce şekillendirebilir ve onaylayabilir. Tersi durumda ise bu değerler, onları sosyal alışkanlıklar, gelenekler veya kabul görmüş geleneklerle eşitleyecek indirgemeci analize açıktır. Gürsoy'a göre böyle bir durumda etik denilemez.

Özgürlük sorunu, felsefenin en önemli sorunlarından biri olmanın yanı sıra, Gürsoy için önemli bir işleve daha hizmet ediyor: Kitabın ana temasına geçişi etkiliyor. Bu, Gürsoy'a göre tasavvuf ahlakının özgürce şekillendirilmiş ve varoluşçulukla paralellik arz eden bir ahlak olarak sunulmasıdır. Girişilen paralelliğin temelinde şu temel soruyu yanıtlama çabası yatıyor: İnsanlar değerlerini kendileri mi yaratırlar, yoksa değerler onlardan bağımsız ve dışsal, kabul edilecek bir şey midir?

Kitabın okunması, Gürsoy'un yukarıdaki soruyu yanlış bir ikilem ya da en azından böyle bir sorunsalın verimsiz bir şekilde ifade edilmesi olarak düşündüğünü düşündürebilir. Ve bu onun, yalnızca görüşlerimizi özgürce geliştirdiğimiz ve eylemlerimizi gerçekleştirdiğimiz ölçüde etik varlıklar olduğumuz şeklindeki sık sık dile getirdiği görüşüne rağmen. Bu bölümde ikilemin üstü kapalı ama açık bir şekilde reddedilmesinin Gürsoy'un varoluşçuluk ve tasavvuf hakkındaki görüşünü anlamanın anahtarını taşıdığını göstermeye çalışacağız.

Çeşitli Batı felsefi perspektiflerinde öznenin kendi değerlerini inşa ettiği ve eylemlerinin sorumluluğunu üstlendiği bir etik arayışı, her türlü aşkın gerçekliğe göndermeyi reddeder. Yirminci yüzyılda bu, Fransa'daki İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Jean Paul Sartre ve Albert Camus'nün varoluşçuluğu tarafından en belirgin şekilde ifade edildi. Bu düşünürlerin elinde güçlü bir ateist kanaat doğurur ve insanı anlamdan yoksun bir dünyaya atılmanın saçmalığını doğrulamaya çağırır. Sartre'ın L' Etre et Le Neant'taki terimini kullanırsak, bu anlamda insan, pour soi bir varlık olarak kendi değerlerini inşa etmek zorundadır. Dünyada ne metafizik öz ne de içsel değer vardır. Varlık sürekli olarak varlığını gerçekleştirme sürecindedir.

Gürsoy'a göre varlığın varoluşçu gerçekleşmesine yapılan bu vurgu, varoluşçu felsefe ile tasavvuf arasında büyük bir benzerlik oluşturmaktadır. Birçokları için ateist varoluşçuluk ile İslam mistisizmi arasında herhangi bir benzerlik mantık dışıdır. Ancak bu çok dar bir yorumdur. Asıl zorluk, her ikisinin de, bir insanoğluna dayatılmayan, özgürce şekillendirilen ve bağlı kalınan bir ahlaka güçlü bir bağlılığı paylaştıklarını göstermektir. Sartre ve Camus gibi varoluşçu düşünürlere göre bu, dünyanın anlamsızlığının saçmalığını kabul ederek yapılır: İnsan böyle kasvetli bir arka plana karşı anlamı icat etmek zorundadır. Peki tasavvufun insan-ı kamil ideali çerçevesinde bu nasıl olabilir? Böyle bir Batılı bakış açısı ile İslami bir bakış açısı arasındaki temas ve ayrılık noktaları nelerdir? Bu bölümün geri kalanında keşfetmeyi iddia ettiğimiz şey budur.

2. JP SARTRE'DA HİÇLİK VE ÖZGÜRLÜK

Jean Paul Sartre'ın varoluşçuluğu ve onun insan özgürlüğü anlayışı hiçbir şekilde kapsamlı değildir ve hatta modern Batı felsefesinin tipik bir örneği değildir. Yine de bunun neleri içerdiğini iki nedenden dolayı araştırmaya devam edeceğiz: Birincisi, Gürsoy'un tasavvufla karşılaştırdığı felsefi bakış açısı olduğu için. İkinci olarak, İlham Dilman'ın Sartre yorumunu da inceleyeceğiz ve Sartre'ın düşüncesinde “duygusal tekbencilik” olarak adlandırdığı şeyi analiz edeceğiz. Bu noktadaki analizimize dayanarak varoluşçuluk ile tasavvuf arasındaki karşılaştırmaya yeniden değineceğiz; bunu yaparken aynı zamanda benlik ile dünya arasındaki ilişkiye dair ikincisinin bakış açısını da inceleyeceğiz.

Sartre, insan özgürlüğüne dair varoluşçu görüşünü temel felsefi eseri L'Etre et le Neant'ta (Varlık ve Hiçlik, 1943) ve iki varoluşçu oyun La Bulantı (Bulantı, 1938) ve Huit Clos'ta (Çıkış Yok, 1944) tasvir eder. . Anlayışının merkezinde "kendinde varlık" (etre en soi) ile "kendisi için varlık" (etre pour-soi) arasında çizdiği ayrım yer alır. Kendinde varlık, hayvanlar ve cansız şeyler gibi kendi bilincinden yoksun olanın varlık tarzını temsil eder. Aslında nedensellik tarafından renklendirilmiştir. Doğada tezahür ettiği şekliyle nedensel ilişkiler, herhangi bir alternatife veya herhangi bir seçeneğe izin vermeden kendi seyrini sürdüren bir “eylem” ve “karşı tepki” ağı oluşturur. Örneğin yer çekimi yasasını düşünelim. Elimize bir kitap alıp bırakırsak mutlaka yere düşecektir. Fiziksel gerçekliğe dair anlayışımız tamamen tersine dönene kadar, kitabımızdan başka hiçbir "tepki" beklenemez.

Bir etre-pour-soi olarak insanın dünyayla ilişki kurma şekli nedensel ilişkilerin tam tersidir. Bu Sartre açısından oldukça vurgulu bir iddiadır. Daha da ileri götürüldüğünde, kendimizi dünyadan kökten ayırarak olduğumuz kişi olduğumuz fikrini ortaya çıkarıyor. Böyle bir kopuş sadece bir konum meselesi değil, derin bir varoluşsal gerçekliktir: nesnenin onun tarafından emilmemesi için olumsuzlanmasının gerçekliği. İnsan, her türlü öz kavramından uzak, sürekli bir süreçle kendi varoluşunu gerçekleştirmek zorundadır. Sartre'a göre öz, pozitif ve statik bir kimliği ifade eder. İkincisinin insan bilincine dışarıdan bir dayatma olduğunu düşünüyor. Bu nedenle kişinin kendisini dünyadan ayırması ve bilincini dışarıdan verilen her şeyden boşaltması gerekir. Bu hiçliktir ve hiçlik varoluşsal özgürlüğü ifade eder.

Böylece Sartre, özgürlük ile insanın varoluşunun ontolojik olarak bağlantılı olduğu bir tablo ortaya koyuyor. Sartre'ın Varlık ve Hiçlik'te tanımladığı şekliyle özgürlük, olumsal bir gerçeklik değildir. Bu, bir kişinin vazgeçebileceği veya bir halkın yabancı işgali altında kaybedebileceği türden bir özgürlük değildir. Sartre'ın özgürlüğü gerekli bir özgürlüktür çünkü ne dünyada ne de kişinin kendisinde bu özgürlüğü iptal edebilecek hiçbir şey yoktur. İnsan hiçbir zaman özgürlüğünü kaybedemez çünkü hiçbir zaman sorumluluktan kurtulamaz. Sartre'a göre sorumluluk ortadan kaldırılabilir veya alınmayabilir, ancak ortadan kaldırılamaz: Koşullar ne olursa olsun kişinin nasıl davranacağı kesinlikle kendisine aittir. Sartre'ın ünlü "özgür olmaya mahkumuz" sözünün altını çizen şey budur. Sartre'ın bahsettiği özgürlük, ulaşmaya çalıştığımız ya da mutlaka değer verdiğimiz bir şey değil. İnsanın varlığını tekrar tekrar gerçekleştirmek zorunda kaldığı, anlamdan yoksun bir evrende insanın durumunu ifade eden ontolojik bir özelliktir. Üstelik varoluşsal kaygının, yani öfkenin üreme alanıdır.

Sartre'ın düşüncesinin bu kısa açıklamasından yola çıkarak, şimdi Sartre'ın özgürlüğünün benlik anlayışı üzerindeki yansımalarını inceleyelim. Her şeyden önce şunu belirtmekte fayda var ki Sartre'a göre insan, kendini dünyanın içine atılmış bulsa da her zaman dünyadan kopuktur ve zaman ve mekânda belirli bir bağlam içinde bir hayat yaşar. Tıpkı Sartre'ın bahsettiği özgürlük gibi bu ampirik bir kopuş değil. Sürekli radikal mesafeli davranmak makul görünmüyor. Sonuçta, bir kişi, yakın akrabalar arasındaki biyolojik yakınlıktan arkadaşlık, cinsellik, meslektaşlık ve diğer pek çok bağa kadar değişen bağlarla, sıradan yaşamda her zaman başkalarıyla bağlantı halindedir. Sartre burada çok farklı bir şeyi kastediyor; bu, başkalarının benim varlığımın ontolojik yapısına girdiğini kategorik olarak inkar etmesiyle ortaya çıkıyor. Sartre'a göre başkaları bana gerçekleri yansıtacak, böylece bilincimin sağlamlaşmasını ve olumlu bir kimliğin sabitlenmesini empoze edeceklerdi. Bu, varoluşsal özgürlüğün tam tersidir: kendini kandırmayı oluşturur. İnsan kendi sorumluluğunu inkar eder ve kendine başka birinin baktığı gibi bakar. Bunu yaparak, böyle bir kişi kendisini en-soi varlıklar arasındaki ilişkileri karakterize eden nedensel güçlerin insafına bırakır. Sartre buna mauvaisfoi, yani “kötü niyet” diyor.

Albert Camus da Sartre'ın yanı sıra ünlü varoluşçu romanı L' Etranger'de (“Yabancı”, 1942) oldukça benzer bir bakış açısı sunmuştur. Camus'nün kahramanı Mersault, varoluşsal özgürlüğün gerçekliğini Camus ve Sartre'ın anladığı şekilde somutlaştırır. Mersault sıradan yaşam standartlarına göre eksantrik bir vakadır: Hem annesinin ölümü hem de metresinin duygu ve beklentileri karşısında acıklı bir kopukluk sergilediği söylenebilir. Yerel Cezayirlilerden birini beklenmedik bir şekilde öldürdüğünde bile mesafeli tavrı değişmez. İşlediği suçla ilgili hiçbir duygu ya da pişmanlık izi yok ve buna tepkisi, gerçekçi, rapor benzeri bir açıklamayla ifade ediliyor:

Bu, günün dengesinden, bir plajın istisnai sessizliğinden veya günün her saatinden faydalanmaktan ibarettir. Alors, j'ai tire encore quatre fois sur un corps inerte.. . 1

(Günün dengesini, mutlu olduğum bir kumsalın olağanüstü sessizliğini bozduğumu fark ettim. Böylece hareketsiz bir bedene dört kez daha ateş ettim.) (italikler ve Fransızcadan tercümesi: Chryssi Sidiropoulou)

Mersault'nun en sevdiği "qa m' etait egal" ("benim için aynı") ifadesini Camus'nün çizdiği varoluşçu kahramanın gerçek örneği olarak düşünebiliriz. Mersault'nun tutumu Sartre'ın özgürlük metafiziğinin edebi bir benzerini oluşturur. Camus'nün ünlü romanındaki bakış açısı psikolojik değil, ontolojik bir bakış açısıdır. Mersault'nun ruhunun anatomisini sunmuyor veya eksantrik, hatta duygusal açıdan sorunlu bir kişinin karakterini analiz etmiyor. Tam tersine, Camus'nün Mersault karakteri aracılığıyla absürd'ü edebi olarak ortaya koyması, kişinin mahkum olduğu bir şey olarak Sartre'ın özgürlük anlayışına canlı bir ifade verir. Bu da şu anlama geliyor: Bir yanda kişinin özgün benliği ile diğer yanda kişinin dünyayla olan bağlantıları ve ilişkileri arasındaki ontolojik uçurum. Özgürlük dünyanın sessizliğini varsayıyor gibi görünüyor çünkü yalnızca sessiz bir dünya böyle bir boşluğu ayakta tutabilir. Mersault'nun önce keyif aldığı, sonra da kaybettiği sessizlik, bizzat varoluşçu evrenin temel özelliğidir. Bu bozulduğunda Mersault'nun yaşadığı şey sadece kişisel bir kriz değil, varoluşsal bir kopuştur.

3. İLHAM DİLMAN'IN EGZİSTANSYALİSTE ELEŞTİRİSİ

ÖZGÜRLÜK: “DUYGUSAL SOLİPSİZM”

İlham Dilman, Kartezyenizmin Varoluşçu Eleştirileri adlı kitabında Sartre'ın özgürlük ve bireysellik anlayışını tartışıyor. Analizi, Sartre'ın konumunu, Kartezyen yaklaşımdan farklı olsa da, aynı zamanda diğerinin gerçekliğini de inkar eden bir tekbencilik biçimi olarak görüyor. Dilman'a göre bu solipsizm doğrudan Sartre'ın insan varoluşunu ve insanın ontolojik özelliklerini anlama biçiminden kaynaklanmaktadır. Şunları yazıyor: "'Öteki'ne, yani birinci şahıs bakış açısından bakıldığında insanlara gelince, buradaki temel iddiam, diğerinin benden bağımsız olarak var olmasına rağmen -bunun 'tekbencilik' olduğunun inkar edilmesi- yine de olduğudur. onun gerçekliği aynı şekilde 'kişisel boyutta' da bulunabilir. Çünkü başkalarının tam bir gerçekliğe sahip olmadığı, uydu muamelesi gören ve uydu gibi kabul edilen ve dolayısıyla bu insanlar için nispeten karanlık bir varoluşa sahip olan insanlar var. Böyle bir insanın, diğer insanların 'ötekiliğini' - onların 'ötekiliğini', yani 'ayrı', 'bağımsız' varoluşunu, 'kendi başına' varoluşunu tam olarak yaşamadığını söyleyebiliriz. Başka bir yerde buna 'duygusal tekbencilik' adını verdim ve onu Kartezyen, felsefi tekbencilikten ayırdım (bkz. Dilman 1987, bölüm 8). 2

Burada Dilman, Kartezyen tekbencinin kendisini içinde bulduğu durumdan farklı bir çıkmazın altını çiziyor: Sartrecı tekbenciliğin inkar ettiği şey, benimkinin dışında başka zihinlerin varlığı değil, başkalarıyla olan herhangi bir duygusal bağın ontolojik gerçekliğidir. Dilman'ı doğru anlarsak, her iki bağlamda da “tekbencilik”ten bahsetmek, başkalarının varlığının bana bağlı olduğu görüşünü ifade eder. Kartezyen durumda bedensiz bir zihin olarak ya da Sartre durumunda özgürlüğe mahkûm edilmiş bir varlık olarak benim için olumsaldır. Dahası Sartre, kişinin başkalarıyla olan bağlarının ve etkileşimlerinin kaçınılmaz olarak olumsuz ve bir özgünlük kaynağı olmadığını düşünür. Onun bakış açısına göre bunlar, özgün olmayan bir kişiliğin üreme alanıdır. Böyle bir kişilik bir pozitifliği ifade eder: diğer insanların algılarının, düşüncelerinin ve değerlendirmelerinin kişiye nasıl empoze edildiğini, dolayısıyla onu nedensel bir sürecin alıcı ucuna indirgediğini belirtir. Bu, gerçek insan ilişkilerini imkansız hale getiriyor gibi görünüyor. Dilman, Sartre'ın tablosu hakkında şu yorumu yapıyor: "İnsanın varoluşu, özellikle bireysel özerkliğimiz ancak kendimizi başkalarından ayırarak elde edilebildiği için, aşkta ve dostlukta aradığımız türden bir birliktelik imkansızdır." 3

Dilman, Sartre'ın özdeş olmayan iki şeyi bir arada yürüttüğüne inanıyor: Bir yanda benim kendi benliğim, diğerlerinden farklı bir birey olduğum gerçeği; diğer yanda başkalarının benim özgün kişiliğim için oluşturduğu varsayılan tehdit. Eleştirisini net bir şekilde ortaya koyuyor: “Ötekinin 'ötekiliği' ya da 'ayrılığı' insan yaşamının önemli bir yönünü oluşturuyor. Birey olabilmek için kendimizi diğerlerinden ayırmamız veya 'farklılaştırmamız' gerekir ve bunun karşılığında da onların farklılıklarını kabul etmemiz gerekir; bunlar aynı madalyonun iki yüzüdür. Ancak bu 'ayrılık', başlı başına bir 'ayrılma' biçimi olarak görülmeye başlanabilir (bkz. Dilman 1987, bölüm 7). Sartre bunu insanlar arasındaki kaçınılmaz bir çatışma kaynağı olarak görüyor çünkü bu durum onlarda, kendi inandığı gibi, ötekini 'sahiplenme', yani onu bir uydu haline getirme arzusunu doğuruyor. Böylece, Kartezyen tekbenciliği başarıyla reddeden Sartre, farklı türde bir felsefi tekbencilik içine düşer; bu, 'ontolojik tekbencilik' olarak nitelendirilebilir çünkü kaynağı, Sartre'ın anladığı şekliyle insan varoluşunun bir özelliğindedir. 4

In a way akin to Dilman’s, Gürsoy also finds Sartre’s view of the relation between the self and the “other” problematic. He first focuses on a distinction between what he calls the transcendent (in Turkish: agktri) and the intrinsic (in Turkish: igkiri) element manifested in ethics. He illustrates these two elements as follows: “Askin öge; ahlak kigisinin, kendisini karsisinda ahlak kigisi olarak buldugu, sorumlulugunu yagadigi ödevler, degerler, normlar alanidir. Kigiye nazaran dista kaldigi iQin buna ‘agkin öge’ adi verilir. Ama asil önemli olan unsur iQkin ögedir. Bu öge de insanin kendisidir.”5

(“Aşkın unsur, ahlaki bir özne olduğu sürece ahlaki öznenin karşı karşıya kaldığı ve sorumluluk içinde yaşadığı görevler, değerler ve normlar alanını içerir. Dışsal kaldığı için 'aşkın unsur' olarak adlandırılır.) Ancak asıl önemli olan içsel olandır. Bu unsur kişinin kendisidir.”/Türkçeden Çeviri: Chryssi Sidiropoulou.)

Despite Gürsoy’s emphatic claim that the intrinsic element is the human being himself, he then asserts that only a synthesis of the immanent with the transcendent can validate human freedom and shape an authentic self. Ethics is not compatible with the domination of the transcendent, external element over the person. A person needs a code of values formed by reference to his or her sense of responsibility and so of freedom. A conformist acceptance making the person adhere to a positive morality vis-a-vis which she cannot take responsibility is a far cry from ethics. So far Gürsoy is in agreement with Sartre. Nevertheless, he undercuts what we have presented as Sartrean solipsism as follows: “... Ama diger taraftan da, eger bu bilinQ kendine nazaran agkin bir degeri hedef almadiysa, burada da ahlakilikten bahsedemiyoruz. Diyebilirsiniz ki, “Bir özgür bilinQ hali, kendinden bagkasini hedef almamig olabilir mi?” bu Jean Paul Sartre’in örnegidir. O kendi özgürlügünü bir deger olarak alir. Bir manada gerQeklegtirilmesi gereken agkin deger, onun kendisini özgür olarak fark edip insga etmesinden basgka bir sgey olmayan özgürlüktür. Bunun egoizmden, bencillikten ne kadar farkli olup olmayacagi hususu bir tartigma konusudur.”6

(... Öte yandan eğer bu bilinç, bu bilinci aşan bir değeri amaç edinmemişse, böyle bir durumda etik bir perspektiften söz edemeyiz. Şöyle diyebilirsiniz: ama özgür bir devlet nasıl olabilir? Bilincin kendisinden başka bir amaç üstlenmemiş olması Jean Paul Sartre'ın örneğidir. O, bir anlamda özgürlüğün kendisini bir değer olarak kabul eder, gerçekleşmesi gereken aşkın unsur, kendini gerçekleştirmeden başka hiçbir şeyden oluşmayan bir özgürlüktür. Bunun bencillikten ve bencillikten ne ölçüde farklı olduğu tartışmaya açık bir konudur.”/Çevirisi: Sidiropoulou)

Buna göre Sartre'ın özgürlüğü, benlikten başka hiçbir şeye gönderme yapmaktan yoksundur. Aşkın unsurun (agkin öge) tamamen reddedilmesi ve benlikle özel olarak meşgul edilmesi nedeniyle bilinç yönsüz kalır. Kitabın ilerleyen bölümlerinde Gürsoy, Sartre ve Camus tarafından bu şekilde ele alındığında bilincin yönlü olduğunu ancak belirli bir hedefe doğru yönü olmadığını, dolayısıyla kendi içine çöktüğünü söyleyecektir. 7 Gürsoy'un burada egoizm (egoizm) ve bencillikten (bencillik) bahsetmenin uygun olabileceği iddiası, Dilman'ın “duygusal tekbencilik” suçlamasına oldukça yaklaşmaktadır.

4. TÜM SOLİPSİZMDEN ÇIKIŞ YOLU: WITTGENSTEIN'IN “EINSTELLUNG ZUR SEELE”

Şimdi (Dilman'ın terimini benimseyerek) “duygusal tekbencilik” olarak damgaladığımız Sartre'ın konumunu inceleyelim. Bahsettiğimiz gibi bu, bildik Kartezyen tipteki epistemolojik tekbencilik değildir. Ancak duygulanımsal tekbenciliğin de epistemolojik şüpheciliğin tuzağından kolayca kaçamayacağını belirtmek isteriz. Bizim iddiamız, durumun böyle olamayacağı yönünde olacaktır; çünkü tam da dünyaya karşı duygusal duruşumuz ve diğer insanlarla ve çevremizle olan aktif ilişkilerimiz, Kartezyen tekbenciliğin de panzehirini oluşturur. Ancak Sartre'ın varoluşçuluğunun reddettiği şey tam da böyle bir katılımdır.

Bilindiği gibi Descartes'ın metodolojik şüphesi onu bedensiz bir bilince indirgemektedir. Bu nedenle, "o" yalnızca başkaları hakkında güvenilir bilgiden mahrum kalmakla kalmaz, aynı zamanda "o" onlarla her türlü bağlantı veya bağlılıktan da tamamen kopar. Çünkü böyle bir durumda, ex hipotez olarak, ilişki kuracak başka kimse yoktur.

Kartezyen şüphe ve onun doğurduğu çıkmaza verilen felsefi tepkiler çok tartışıldı. Bu bölümün kısıtlamaları göz önüne alındığında burada tartışamayacağımız görüşümüz, Kartezyen tekbenciliğin kendi alanı içinde ele alınamayacağı veya kendi terimleriyle yanıtlanamayacağıdır. Tekbenciliğin kendi iddialarını ortaya koyabileceği koşulları ortadan kaldırdığı gerekçesiyle tekbenciliğin anlamlı bir proje olmadığını göstermek gerekiyor.

Bu yaklaşımın işaretleri Ludwig Wittgenstein'ın son dönemlerinde açıkça görülmektedir. Felsefi Araştırmalar'da (1953) anlamlı dil ve kavramların içebakışlı, bedensiz ve dünyasız bir bilinç aracılığıyla şekillendirilemeyeceğini göstererek tekbenciliğe ve Kartezyen düalizme saldırır. Felsefi Soruşturmalar'ın 243-315. paragrafları, bu tepki hattını ifade eden sözde "Özel Dil Argümanı"nı oluşturur. Yine “Özel Dil Argümanı”nın bir analizini sunmak bu çalışmanın kapsamı dışındadır. Burada kendimizi Wittgenstein'ın tekbencilik eleştirisinin belirli bir bölümüyle sınırlayacağız. Solipsizmin teorik bir yapı olmasına rağmen, kapsamlı bir teorik yanıtın verilemeyeceği fikridir. Yani, neden dünyanın var olduğuna ya da çevremizdeki diğer kişilerin de eşit derecede bilinçli varlıklar olduğuna inandığımıza dair nihai bir gerekçe olamaz. Bu göz önüne alındığında, Wittgenstein'ın bakış açısının ayırt edici karakteri şu noktada yatmaktadır:

başkalarıyla olan duygusal bağlantılarımızın ve ilişkilerimizin ontolojik önemini odak noktasına getirmesi.

Wittgenstein, Kartezyen düalizm ve iç gözlem analizinde sıklıkla acı kavramını tartışır. Kartezyen bir düalist, benim acı çektiğimde benim davrandığım gibi davransa bile, başka bir kişinin acı çektiğinden emin olmamı imkansız bulur. Wittgenstein'a göre, zihinsel durumları diğer varlıklara atfetmemize teorik gerekçe sağlama çabaları tam tersi bir sonuca yol açıyor: Böyle bir kesinliği anlaşılması zor hale getiriyorlar.

Wittgenstein ise böyle bir gerekçelendirme talebinin mantıklı olduğunu reddediyor. Böylece, insan etkileşimi unsurunu, daha sonra her şeyin üzerine inşa edileceği kavram öncesi, teori öncesi bir gerçeklik olarak tanıtıyor. Acıyı örnek alarak 287. paragrafta şöyle yazıyor: “Bu adama nasıl acıyorum? Merhametimin nesnesinin ne olduğu nasıl ortaya çıkıyor? (Merhametin, başka birinin acı çektiğine dair bir inanç biçimi olduğu söylenebilir.)

Acıma duygularım ve şefkatli tavrım haklı mı? Ya bu bir insan değil de tamamen insan görünümlü bir android ise? Wittgenstein'a göre bu varlığı benim gibi bir insan olarak, bilinçli bir insan olarak burada görmemin arkasında teorik bir güvence yok. Merhametli davranıyorum ve hastane yatağındaki yaralının acısını hafifletmeye çalışıyorum diyelim. Bunu yaparken tekbenci meydan okumaya cevap vermiyorum; Tekbenci çerçeveyi geride bırakıyorum. Bu şu anlama gelir: Ben eylemde bulunurken şefkat, şüpheyi zaten ilgisiz veya en azından önemsiz hale getirmiştir.

Hastanede yatan bir hastayla karşı karşıya kaldığımda, "merhametimin nesnesinin" bilinçli ve acı ve ıstırap çekebilecek kapasitede olduğuna dair kesin inancım nihaidir: buna daha fazla gerekçe gösterilemez. Bize göre, “bir tür kanaat” ifadesi, bir kanaatin kesinliğini özetlemekle birlikte, onun teorik temellerini inkar etmektedir. Wittgenstein'a göre herhangi bir gerekçelendirme, yalnızca insan etkileşiminin teori öncesi biçimlerinden inşa edilen bir kavram ve varsayımlar çerçevesinde gelişebilir. Bunları önceden varsayamaz.

Bu konuya ilişkin aynı bakış açısı, daha geniş ölçekte de olsa, s. Felsefi Soruşturmalar'ın 178'i: “Bir arkadaşım için şunu söylediğimi varsayalım: “O bir otomat değil”. - Bununla hangi bilgiler aktarılıyor ve kime bilgi olacak? Onunla sıradan koşullarda tanışan bir insana mı? Ona hangi bilgileri verebilirdi? (Bu adam en fazla, ara sıra bir makine gibi değil, her zaman bir insan gibi davranır.)

"Onun bir otomat olmadığına inanıyorum" demek şu ana kadar hiçbir anlam ifade etmiyor.

Benim ona karşı tavrım bir ruha karşı tavrımdır. Onun bir ruhu olduğu kanaatinde değilim.” 9

Bu alıntıda Kartezyen şüphe, yalnızca başka bir kişinin acı hissetme kapasitesine meydan okumakla kalmıyor, aynı zamanda diğerinin tüm ontolojik statüsünü de yutuyor. Kartezyen resimde karşıma çıkan varlığın bilinçli bir insan mı yoksa bir makine mi olduğu sorusu her zaman açık kalır. Ve tıpkı 287. paragrafta olduğu gibi burada da Wittgenstein, insanların normalde birbirlerine karşı sergiledikleri felsefi ve teorik olmayan standart tutuma dikkat çekerek yanıt veriyor. Karşılaştırmalı "tutum-fikir" çifti aracılığıyla aktarmaya çalıştığı şey budur. Daha önce de belirtildiği gibi, Wittgenstein "tutum"u ilksel, gerekçelendirilemez ama yine de nihai bir güven anlamında kullanır. Buna karşılık, "fikir", Wittgenstein'ın görüşüne göre, neden diğer varlıkları bize benzer olarak düşünmemiz gerektiğine dair ulaşılamaz teorik yanıtı ifade eder.

Wittgenstein'ın burada kullandığı terimlerden ikisi oldukça önemlidir: acıma (Almanca: Mitleid) ve ruh (Almanca: Seele). Bu iki sözcük açık bir etik anlam taşıyor ve bizzat ahlak felsefesinde incelemeye tabi tutuluyor. Wittgenstein bunların "diğer zihinler sorunu"nun analiziyle ilgili olduğunu düşünüyor (İkincisi, diğer varlıkların benimkine benzer bir bilince ve zihinsel yaşama sahip olup olmadığı tekbenci soruyu ifade eder.) Bunu yaparken, başlıca etik temalara merkezi bir yer verir ( epistemoloji ve zihin felsefesindeki merkezi bir konunun araştırılması kapsamında başkalarını kabul etmemiz ve onlara nasıl davranacağımız gibi). Bu nedenle o, tekbenciliğin ancak böyle bir katılım gerçekliği ve diğer insanları kişiler olarak aktif, teori öncesi (yani gerekçelendirmeye dayalı olmayan) kabulü dahilinde yenilebileceği konusunda ısrar eder.

Eğer bu kabul edilirse, o zaman Sartre'cı tekbencinin "kötü niyete" düşmeme arzusunun çok ciddi felsefi yansımaları olur. Bunun nedeni, duygusal tekbencilerin epistemolojik tekbenciliğe karşı mücadeleyi de çok zorlaştırmasıdır çünkü başkalarıyla herhangi bir katılımın ve etkileşimin özgün olmadığını düşünürler. Orijinal olmadığı gerekçesiyle reddettikleri şey, Wittgenstein'ın "ruha karşı tutumu"yla örtüşüyor gibi görünüyor. Yani Wittgenstein'ın epistemolojik şüpheciliği engelleme yolunu reddediyorlar. Aslında biz, "duygulanımsal (Sartre'cı) tekbencinin" Descartes'ın deus malignus'una karşı oldukça güçsüz olduğunun farkına varmadığını ileri sürüyoruz.

5. BİRLİKTE HİÇLİK VE YOKLUŞ: YOL

BİR SUFİ'NİN

Daha önce Sartre'ın varoluşçu özgürlük anlayışının onun özcülüğü reddetmesinin bir parçası olduğunu görmüştük. Sartre'ın varoluşçuluğunda, özsel, pozitif olarak sabitlenmiş bir benliğin reddi, varoluşun öz üzerindeki ontolojik önceliğini destekler. Dahası, insanın özgün olabileceği ontolojik çerçeve olarak hiçlik fikrini üretir. Şimdi Gürsoy'un varoluşçuluk ile tasavvuf arasındaki paralelliğinin can alıcı bir kısmına geçeceğiz. Bu, tasavvufun aynı zamanda insanın nefsine dair özcü bir anlayışı caydırdığı ve insanın doyumunun ideali olarak bir hiçlik anlayışına yol açtığı iddiasıdır.

Hinduizmin açık etkilerinin takip edildiği İslami mistik düşüncenin temel fikirlerinden biri, birlik içinde yok olma fikridir (Arapça: al-fana'fi'l-tauhid). Esas olarak MS dokuzuncu yüzyılda Ebu Yezid el-Bastami ve şehit Mansur el-Hallac tarafından, daha sofistike ve olgun bir sentezin parçası olarak on birinci yüzyılda Gazali ve on ikinci yüzyıl arasında İbn Arabi tarafından ifade edilmiştir. ve on üçüncü yüzyıl. Hem el-Bastami hem de Hallac ve on birinci yüzyıldaki Gazali, Ebu'l Kasım el-Cüneyd'den (MS dokuzuncu yüzyıl) güçlü bir şekilde etkilenmişlerdir.

Tasavvuf tarihinin önde gelen isimlerinden Cüneyd, gerçek bilgiye ulaşmanın ve Allah'ın birliğini kavramanın ön şartı olarak dünyevi olanı ezeli olandan ayırmanın gerekliliğinden bahseder. Mecid Fakhry, el-Cüneyd'in konumunu şu şekilde tanımlamaktadır: "Geçici olanın ezeli olandan bu izolasyonu tamamlandığında ve yaratık, Tanrı'nın zihnindeki bir fikir olarak ilksel durumuna indirgendiğinde, insan kendi başına ölü ve kendi başına diri hale gelir. Allah ve Cüneyd'in ifadesiyle bu, mistik tecrübenin özüdür." 10

Hallac'ta bu anlayışın daha da geliştirilmesini "aynu'l-cem" ("birliğin özü") kavramı aracılığıyla görüyoruz. Birliğin özü, sufinin varlığının ilahi varlıkla doyurulması durumudur. Majid Fakhry'nin tanımladığı gibi, "... mistiğin tüm eylemlerine, düşüncelerine ve arzularına tamamen Tanrı nüfuz etmiştir." 11

Ilımlı el-Cüneyd'e göre, “birliğin özü”, benliğin yok edilmesi ve Tanrı ile özdeşleşme olarak düşünülmemelidir, fakat Fakhry'nin ifadesiyle “... daha ziyade onun Sevgili ile sevinçli ve samimi birliğe yükselmesi olarak düşünülmelidir. ” 12

Ancak Bastami ve Hallac gibi radikaller Cüneyd'in uyarılarını dikkate almadı. Rubicon'u panteizme doğru, onun çok dikkatli olduğu ayrımı çizmeyi başaramayarak aştılar. Dolayısıyla tasavvuf, tarihi gelişimi içerisinde panteizmin çetrefilli sorunuyla yüzleşmek ve çözmek zorunda kalmıştır. İkincisi, herhangi bir tek tanrılı gelenek için ancak bir skandal olabilir. Bu gerilimin hafifletilmesinde Gazzâlî'nin katkısı büyük önem taşıyor. Kelam ve fıkhın (fıkıh) zeki ustasını kendi şahsında sufi ile birleştiren Gazzâlî, bizim görüşümüze göre oldukça kapsamlı bir entelektüel şahsiyet oluşturmaktadır. Farabi ve İbn Sina gibi düşünürlerin İslami Yeni Platonculuğuna yönelik ciddi saldırısına rağmen Gazzâlî, mistik çalışmalarında Yeni Platonculuğun metafizik çerçevesine bağlı kalmıştır. Gazali, Mişkat el-Envar (Işıkların Nişi) adlı eserinde, Tanrı'nın Yüce Işık olduğu neo-Platoncu yayılımı hatırlatan bir varlıklar hiyerarşisi sunar. Diğer varlıklar ışıklarını Allah'tan aldıkları için onlara türevsel veya mecazi anlamda "aydınlık" denilebilir. O'na ne kadar yakın olurlarsa o kadar nurlu olurlar. Bu şema içerisinde insanoğlu ayrı bir konuma sahiptir. Mecid Fakhry, Gazzâlî'nin görüşünü şu şekilde örneklendirmektedir: “İnsan, bu hiyerarşide eşsiz bir konuma sahiptir. Tanrı onu yalnızca Kendi benzerliğinde yaratmakla kalmadı, aynı zamanda onu tüm evrenin bir “özeti” haline getirdi. Onun içindeki ilahi imge bizzat Allah tarafından yazılmıştır, dolayısıyla Sufi geleneğinde olduğu gibi yalnızca kendini bilen kişi Rabbinin bilgisine ulaşabilir. Ancak bu görüntü yalnızca Rahman olan Tanrı'ya (er-Rahman) aittir, Rab Tanrı'ya değil, çünkü ikincisi asla yaratılmış terimlerle tasvir edilemez veya ifade edilemez. Bu, Gazzâlî'nin ısrarla vurguladığı ilahi sırdır, ancak mecazi veya mecazi olarak ifade edilebilir." (italikler benim) 13

Kanaatimizce yukarıdaki alıntıda iki nokta öne çıkmaktadır. Birincisi, Tanrı'yı bilmek için kendimi bilmem gerektiği varsayımının açıkça neo-Platoncu karakteri. Aziz Augustinus'un memoria kavramını oldukça anımsatan bu yaklaşım aynı zamanda neo-Platoncu çıkış ve reditus şemasını da akla getiriyor. İkincisi, insanın varlığının Bir'den (exitus) yayıldığını, ancak daha sonra kaynağına (reditus) geri dönmek istediğini belirtir. İnsan için kendini bilmek, kişinin varoluş kaynağına ilişkin bilgisini, yani Tanrı bilgisini içerir.

İkinci olarak ve daha ilginci, Gazzâlî'nin Rab olan Allah ile Rahman olan Allah arasında yaptığı ayrımı görüyoruz. Rab Tanrı kesinlikle insan bilgisini aşar. Allah'ın Kendisini tanıtmak istemesi, yaratıklarına olan merhameti ve şefkatinden kaynaklanmaktadır. Sonuç olarak, Rahman olan Allah Kendisini insanın idrakine açmaktadır. Bu şekilde, insanoğluna birbirini takip eden gerçeklik seviyelerine tırmanmak için dik bir yol sunulmaktadır. Bu yolculuğun sonunda Allah'ı saf bir birlik olarak görmeleri mümkündür. Gazzâlî'ye göre böylesine yüksek bir anlayışa ulaşmayı başaranlar, Allah'tan başka hiçbir şeyi görmezler. Kendi benliklerinin yok edildiği (Arapça: al fana) bir ilahi birlik (Arapça: tevhid) vizyonuna dalmış durumdalar.

Bu bağlamda neo-Platoncu kişinin geldiği yere dönme arzusu, benliğin özgün ve nihai varoluş biçimine ulaşması için benliğin yok edilmesiyle hizmet etmektedir.

Gazzâlî, mutasavvıfın elde ettiği şeyin Tanrı ile özdeşlik değil, nihai olarak O'ndan başka bir Varlığın bulunmadığının farkındalığı olduğunu vurgulamakta çok dikkatlidir. Bu noktayla bağlantılı olarak Fakhry, AJWensinck'in La pensee de Ghazali adlı eserinden yaptığı bir alıntıda şu değerlendirmeyi yapıyor: “Gazali, varoluşta, bilinmeyen bir nedenden dolayı sonsuzluğun bir anında anlayan ve gerçekleştiren Eşsiz Varlık dışında hiçbir şey görmez. kendi içinde ne varoluşa ne de eylem gücüne sahip olan dünya. Panteizme göre Tanrı, evren dışında var olamaz. Gazzâlî'ye göre kâinat aslında yoktur." 14

O halde Gazzâlî'nin örneklediği tasavvuf idealinin, insanın gerçek benliğini hiçlik içinde bulması gerektiğini ileri sürdüğü sonucuna varabiliriz. İnsan yaşamında edindiğimiz sıradan dünya resmi, Tanrı'nın gerçek doğasının gizlenmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Uzay ve zamandaki deneyim dünyamızda, varlığın parçalı ve çoklu doğasına dair yalnızca sınırlı bir anlayışa sahip oluyoruz. Dolayısıyla sufinin bu parçalanmış gerçekliği geride bırakması ve gerçek birlik anlayışına ulaşması gerekmektedir.

Sonuç olarak sufinin bakış açısı, değişmez öze dayanan sabit bir insan kimliğinin inşasını caydırması açısından varoluşçuluğa oldukça benzer görünmektedir. Benliğin hakiki olabilmesi için yok edilmesi gerekir. Aynı zamanda Gazzâlî'ye atıfta bulunarak tasavvufun hiçliğinin boşluk değil, varlık doluluğu olduğunu da açıklığa kavuşturmuş olmayı umuyoruz. Bu, varoluşçu evrenin içsel anlamsızlığından çok önemli bir farktır.

Bu hiçlik resmini Sartre'ın hiçliğiyle nasıl karşılaştıracağız? Her ikisi de “hiçliği” insanın özgün benliğiyle ilişkilendirir. Her ikisi de kendi nihai, özgün insanlık durumlarını ontolojik çerçevelerinin tam merkezinde yer alan bu hiçlik içerisine yerleştirirler. Ancak Sartre'cı varoluşçuluğa göre hiçlik, özgürlüğün radikal olanağını ifade eder ve bilincin kendisinden başka herhangi bir şeyden uzaklaşmasını içerir. Dolayısıyla Sartre'a göre hiçlik, dünyanın benim için bir nesne olduğu ve bilincimin, pour-soi varlığım ile diğeri, yani en-soi varlıklar arasında ontolojik bir tampon bölge olarak durduğu durumdur. Tasavvufta ise hiçlik, kişi ile dünyanın örtüştüğü noktadır. Dünya benim bilincim tarafından nesneleştirilmemiştir, çünkü atomik bilincim dünya içinde yok olmuştur. Öte yandan “o”nun benden ayırt edilemez olması nedeniyle dünya da beni nesneleştiremez.

Gürsoy'un varoluşçu ahlâk ile tasavvuf ahlâkı arasında karşılaştırmaya kalkışması bazılarına garip gelebilir: Zira sonuçta bu, Sartre'ın varoluşçuluğu gibi ateist bir felsefe ile İslam gibi tek tanrılı bir dinin mistik geleneği arasındaki bir paralelliktir. Peki tek tanrılı bir bakış açısıyla insan nasıl kendi değerlerini yaratabilir ve özerk kalabilir? Tasavvuf müridinin değerleri ve ahlaki bakış açısı zaten İslam inancında en kesin şekilde verilmiş değil midir? Gürsoy'un muhataplarından biri buna çok yakın bir soru soruyor. 15 İlk bakışta böyle bir dünya Sartre'ın varoluşçu evreninin tam tersi gibi görünüyor: İkincisinde ancak dünyanın hiçbir unsurunun kendisini ve kendi değerlendirmelerini üzerime yansıtmasına izin vermemeyi başarabildiğim ölçüde özgünüm.

Şimdi şu konuya değinmek istiyoruz: Sufi kendi değerlerini kendisi mi oluşturur? Gördüğümüz gibi, benlik ile dünya arasındaki tüm ayrımın ortadan kalktığı bir varoluş durumuna ulaşmayı arzuluyor (“birlikte yok olma”). Bu, bireyi aşan, belirli bir yaşam biçimi içinde şekillenen bir idealdir.

Bu haliyle Sartre'ın özgürlük anlayışının tam tersi gibi görünmektedir. Peki sufinin varoluşu, Sarte'nin Roquentin'i ya da Camus'nün Mersault'su gibi varoluşçu kahramanların varoluşundan daha mı az özgür ve özgün? Ama önce bir uyarı: Bir dindarın etik alanda özerk olup olamayacağı ya da tam tersine, bir dini inanca uymanın başlı başına kişinin özgürlüğünden taviz verip vermediği sorusunu tartışmayacağız. Biz daha ziyade bir yanda varoluşçuluğun, diğer yanda tasavvufun, insanın benliği ile benliğin dışında olan, yani dünya arasındaki ilişkiyi nasıl anladığı üzerinde duracağız. Umarım bu yukarıda sorulan soruya farklı bir ışık tutacaktır.

Sartre'ın temel tezine baktığımızda, benlik ve dünya arasında gerçek bir ikilik görürüz. Dünya, kim olduğumun ayrılmaz bir parçası olmaktan çok uzak, özgürlüğümü tehdit ediyor ve özgünlüğüme meydan okuyor. Tamamen özgürüm çünkü dünyanın dayatmalarından her zaman kaçabilirim ve dünyayı uzakta tutmayı başardığımda gerçek benliğim olurum.

Yukarıdakilerin ışığında, bu ikilik Kartezyen ikiliğin bir tekrarı olarak görülebilir. Ancak burada ince ayrımlar yapılması gerekiyor. Sartre'ın birlikte çalıştığı karşıtlık Descartes'ınkiyle aynı türden değildir ve Sartre'ın kendisi de Kartezyen düalizmi eleştirmiştir. 16 Gördüğümüz gibi, Kartezyen tekbencilik, bildiğim kadarıyla, "dış" dünyanın varlığı ya da diğer varlıkların zihinsel yaşamı hakkında tamamen yanılmamın her zaman mümkün olduğu konusunda ısrar eden epistemik bir tekbenciliktir. Sartre'ın bakış açısı ise aksine, Dilman'ın bu çalışmada daha önce tanıttığı "duygusal tekbencilik" terimiyle daha iyi anlaşılabilir. Bu terim, duygusal bağlanmanın ve dünyayla etkileşimin reddedilmesini başarılı bir şekilde ifade etmektedir. Bu tür bağlantılar Sartre tarafından kişinin özgürlüğüne ve yabancılaşmış bir benliğin ifadesine tecavüz olarak görülüyor.

Dilman iki tür düalizmi ayrı tutmakta kesinlikle haklıdır. Ancak özellikle tasavvufla karşılaştırma yapmak amacıyla varoluşçu bakış açısının tıpkı Kartezyen bakış açısı gibi, gerçekliğe bireyin bakış açısından ve prizmasından bakan bir bakış açısı olduğunu söylemek yanlış olmaz. Benliğin toplumsal ve tarihsel varoluştan yalıtılmış olarak kavranması gereken Kartezyen modelin adımlarını takip eder. Bunun Batı modernitesinin merkezi bir ana motifi olduğu göz önüne alındığında, Sartre'ın varoluşçuluğunun ve benlik teorisinin tipik bir Batı perspektifi oluşturduğunu söylemenin makul olduğunu düşünüyoruz.

6. TASAVVUF, ÖZCÜLÜK VE VARLIĞIMIZ

DÜNYADA

Bölümün bu son bölümünde Wittgenstein'ın yukarıda üçüncü bölümde sunulan düşündürücü açıklamaları ile Kenan Gürsoy'un tasavvuf anlayışı arasında bir karşılaştırma yapmaya çalışacağız. Böylece Sartre ve Camus'nün varoluşçuluğunun ortaya çıkardığı sorunlara bir alternatifin ortaya çıkacağını umuyoruz.

Diyalog VI. Etik ve Tasavvuf'un “Gelenek ve Ahlak” (Türkçe: Gelenek ve Edeb) başlıklı eserinde17 Gürsoy ve muhatapları özgürlük konusunu ele alıyor . Başlangıçta sorulan soru, tasavvuf bağlamında üstlenilen ahlaki arayışla birlikte benliği gerçekleştirme çabasının da özgürce seçilip seçilmediğidir. Yani tasavvuf, kişinin dışında önceden belirlenmiş bir ideali mi dayatıyor? Tasavvufta insanın kendi özgün varoluşunu gerçekleştirmeye yönelik kendi kişisel yolunu şekillendirdiğini ileri sürmek makul müdür? Sartre'ın varoluşçuluğuyla ima edilen zıtlık açıktır.

Yukarıda sorulan soruya cevaben Gürsoy'un temel argümanı, varoluşçulukta olduğu gibi tasavvufta da varlığın özden önce geldiğidir. Bu, benliğin sonlu pozitiflikler üzerine kurulu statik bir veri olmadığı anlamına gelir. Her zaman yapım aşamasındadır. Kişi kendini gerçekleştirmek, kendisi olmak için sürekli bir çaba içindedir.

Üstelik Gürsoy'a göre benlik herhangi bir özden yola çıkılarak şekillendirilemez. İkincisi, tanımı gereği soyut ve gerçek bir bağlamdan yoksun bir şeydir. Bu nedenle insanın bireyselliğini açıklayamaz. Gürsoy'un analizine göre bireysellik, yalnızca dünyasızlık bilincinden değil, aynı zamanda evrendeki diğer tüm varlıklarla ilişkiler ağından oluşan dinamik bir gerçekliktir.

İnsan hemcinsleriyle, hayvanlarla ve tüm doğayla ilişki kurar. Onlar da Allah'la akrabadır. Gürsoy, tasavvufun anlatım şeklinin aşk olduğunu, Allah sevgisiyle sonuçlanan bir aşk olduğunu vurguluyor. 1 Üstelik Allah'ın tasavvuf anlayışına kendine özgü bir dinamizm kazandırdığını ileri sürer. Tanrı'ya referans, varlığın içsel yönelimini, kişinin kendisi dışında gerçek bir hedef duygusuyla tamamlar. Bu, Sartre ve Camus'nün varoluşçuluğundan çok derin bir farklılığa işaret eder. Gürsoy'a göre ikincisi başarısızlığa mahkumdur çünkü Tanrı'nın yokluğu, benliği gerçek yönden mahrum bırakır ve bilinci kendi içine hapseder. 19 Böylece özgürlük, el üstünde tutulacak bir şey olmaktan çıkıp, kişinin "mahkum edildiği" bir şey haline gelir.

7. KARAR

Bu noktada tasavvufun varlığın gerçekleşmesine giden yolu açıkça özcü olmayan terimlerle gördüğünün farkına varmak önemlidir. Her birimiz nihai gerçekliğe, Hakikat'e doğru kendi yolunu oluştururuz. Bu yol çok kişisel terimlerle anlaşılmalıdır. Bununla ilgili hiçbir genel açıklama sunulamaz. Tam tersine, gerçek yaşamın ve bunun içerdiği çok somut ve özel içeriklerin içinde alınan bir yoldur. Bu tür içeriklerin yalnızca kişinin kendi somutlaşmış durumuyla veya sosyal ve tarihsel koşullarıyla ilgisi yoktur. Aynı derecede, hatta daha önemlisi, dünyaya katılımımızla ve başkalarıyla ilişki kurma yollarımızla da ilgilidirler. Dolayısıyla nihai gerçekliğe ulaşmamızın özel yolunu çizmek tamamen bize bağlıdır. Bu gerçeğe rağmen, farklı insanların kendilerine ait hale getirebileceği tüm farklı yollar birleşmiştir. Gürsoy'un şiirsel ney metaforu bunu güzel bir şekilde ortaya koyuyor: Neyde çalınan hiçbir ağıt diğerinin aynısı değildir. Ama aynı zamanda hepsi aynı. Belirli bir müzisyenin söylediği ağıtı dinlediğinizde, diğerlerini onun aracılığıyla tanırsınız. 20 Sufi metaforunu kullanırsak, perde bir kez kaldırıldığında tüm gerçeklik birdir. O zaman kendi benliğim ve özgürce çizdiğim ve takip ettiğim yolum birlik içinde yok oluyor.

Bu tartışmanın sonuna yaklaştığımızda, yukarıda sunulan yolların bu kadar çokluğunun, dünyayla çok fazla iç içe olan bir varlıkla ilgili olduğunu görmek büyük önem taşıyor. Sarte'nin terimleri kullanılacak olursa, sufinin yalnızca diğer pour-soi varlıklarla değil, aynı zamanda çok çeşitli en-soi varlıklarla da sürekli etkileşim halinde olduğu söylenebilir. Tasavvufun müridi, diğerlerinden ontolojik bir boşlukla ayrılmış bir varlık değildir. Tasavvuf açısından insanın kendi dışındaki dünyası, mekan ve zaman dünyası, kişinin özgünlüğüne yönelik bir tehdit oluşturmaz ve kişiyi kötü niyete düşürmez. En önemlisi tasavvufta insanın özgürlüğü, dünyanın diğer tüm varlıkları ve gerçeklikleriyle etkileşim içinde gerçek hale gelir. Zühd bile bunun bir istisnası değildir: (Gürsoy'un vurguladığı gibi tasavvuf, bir zühd sistemi değil, 'her şeyi kapsayan bir yaşama sanatıdır'. (Türkçe: bütünü Qevreleyen, ihata eden biryayama sanatıdır.) 21 Zühd konumu için aynı zamanda gerçeklikle bir meşguliyet konumudur ve kendisini yünlü elbise ve derviş dansı gibi çok somut sembollerle güzel bir şekilde ifade eder. Sufinin kendisini engelleyen şeylerden arındırma çabasını karakterize eden, gerçekliğin bütününe karşı bir duruştur. Nefsin en kaba kısmı olan aşağı nefsin taleplerine rehin olmak.

Bütün bunların ışığında tasavvufun özgürlük anlayışının Sartre'ınkinden kökten farklı olduğu ileri sürülebilir: Tasavvuf, bilincin yalnızca kendine yönelmesinden ibaret değildir. Daha ziyade, kişinin dünyanın gerçeklerine ve bunların doğasında var olan gizli anlamlara karşı kendi duruşunu şekillendirme özgürlüğüdür. Tasavvuf, rıza (Türkçe: riza), şükran (Türkçe: yükür) ve Allah'a hamd (Türkçe: hamd) tutumlarını teşvik eder. 22 Bu tür değerler, dünyanın gerçekliğini ve ona organik aidiyetini kabul eden bir insanın yaşamını örneklendirir. İlginçtir ki, rıza, yükür ve hamd Allah dahil başkalarıyla olan ilişkilerimizin boyutlarıdır. Tasavvuf açısından bunlar, nefsin dışında, uzlaşımcı dayatmalar değildir. Kişi onlara kişisel ve benzersiz bir şekilde gerçek içerik sağlayacaktır. Yani Sartre'ın kaygısını, kendini kandırmayı, kötü niyeti tetiklemezler.

Sonuç olarak tasavvuf bize bazı açılardan Wittgenstein'ın ruhuna oldukça yakın görünmektedir. Wittgenstein da tıpkı tasavvuf gibi dünyadan çekilerek değil, içindeki insanlarla ve şeylerle etkileşime geçerek özgür varlıklar olarak kim olduğumuzun ortaya çıktığını savunur. Harekete geçmemiz, tepki vermemiz, başkalarına yanıt vermemiz kimliğimizin olmazsa olmazıdır, bizi biz yapan şeydir. Wittgenstein'ın duyunun en nihai önvarsayımları olarak gördüğü empati ve şefkat, bize Gürsoy'un "koşulsuz bir sevgi, Doğu'nun ilkel duygusu" dediği şeye yakın görünüyor. 23

Bu yönüyle tasavvuf, Wittgenstein'ın Felsefi Soruşturmalar'ıyla uyum içinde görünmektedir: Başkalarına ruhu olan bir varlık gibi davranmam -yani onlara karşı belirli duygusal ve ahlaki bağlılıklar sergileyerek- anlamın imkânının temelidir. Orada benim için değerli olan tüm anlamların mümkün olduğu ben oluyorum.

Boğaziçi Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü, İstanbul, Türkiye

NOTLAR

1 Albert Camus, L'Etranger, Koleksiyon Folio, Basımlar Gallimard, 1957, s. 95.

2 İlham Dilman, Kartezyenizmin Varoluşçu Eleştirileri, Barnes and Noble, 1993, s. x-xr.

3 Aynı eser, s. xi.

4 Aynı eser, s. xi.

5 Kenan Gürsoy, Etik ve Tasavvuf. Felsefi Diyaloglar. Türkçe (Ahlak ve Tasavvuf.

Felsefi Diyaloglar). Tasavvuf Kitabı. İstanbul, 2008, s. 22.

6 Aynı eser, s. 24.

7 Aynı eser, s.164-165.

8 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, çeviren: GEM Anscombe, Oxford, Basil Blackwell, 1953, 1958, s. 98.

9 Age, s. 178.

10 Majid Fakhry, A History of Islam Philosophy, 3. baskı, New York, Columbia University Press, 2004, s. 245.

11 Aynı eser, s. 252.

12 Age., s.252.

13 Aynı eser, s. 256.

14 Aynı eser, s. 257-258.

15 Itır Erhat sorar: 'Fakat fiilin sahibi Allah ise ben ne kadar özgür olabilirim?' Bunu Erhart, Akşay ve Gürsoy arasında çok ilginç bir diyalog takip ediyor. Bkz. Gürsoy, a.g.e. cit., s. 190-191.

16 Bu noktanın ayrıntılı bir incelemesi için bkz. Dilman, Existentialist Critiques of Kartezyenizm.

17 Gürsoy, a.g.e. cit., s.181.

18 Gürsoy, a.g.e. alıntı, s. 165.

19 Age., s. 171.

20 Age, s. 169.

21 Age., s. 123.

22 Age, s. 179.

23 Age., s. 163. Türkçe metin şu şekildedir: 'Sark'ın ezeli duygusu olan, ... bir mutlak ask sözü mevcuttur.'

REFERANSLAR

Schimmel Annemarie, İslam'ın Mistik Boyutları, University of North Carolina Press, 1975.

Albert Camus, L'Etranger, Koleksiyon Folio, Editions Gallimard, 1957.

Joseph Catalano, Jean-Paul Sartre'ın Varlık ve Hiçlik Üzerine Bir Yorumu, University of Chicago Press, 1985.

İlham Dilman, Kartezyenizmin Varoluşçu Eleştirileri, Barnes and Noble Books, 1993.

Majid Fakhry, İslam Felsefesi Tarihi, 3. baskı. New York, Columbia University Press, 2004.

Kenan Gürsoy, Etik ve Tasavvuf Felsefi Diyaloglar, Türkçe (Etik ve Tasavvuf Felsefi Diyaloglar'). Tasavvuf Kitabı. İstanbul, 2008.

Oliver Leaman Oliver, İslam Felsefesine Kısa Bir Giriş, Polity Press, 1999.

Jean Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik: Ontoloji Üzerine Fenomenolojik Bir Deneme, çeviren:

Hazel E. Barnes. Simon & Schuster Yetişkin Yayın Grubu, 1993.

David West, Kıta Felsefesine Giriş, Wiley, John & Sons, 1991.

Ludwig Wittgenstein, Felsefi Soruşturmalar, GEM Anscombe tarafından çevrildi. Oxford, Basil Blackwell, 1953, 1958.

ZAMANI GECE: JOAN'UN BİR ŞİİRİ ÜZERİNE

VİNYOLİ

Özet: Şiir, insan zamanının doğuşunu düşünme ayrıcalığına sahiptir.

çünkü sürelerin çoğulluğunda azalacak yaşamsal bir olaydan kaynaklanır gibi ondan çıktığını bilir. Vinyoli Gall'in (1956 tarihli El Callat koleksiyonundan) şiirinin gücü, günlük deneyimimizden farklı olan iki aşırı zamansallığın karşıtlığında yatmaktadır.

HOROZ

Horoz, sen en yüksek kuleye çıkansın

İşte buradayım, geceyle şafağın eşiğinde.

Şarkın her zaman zamanın karanlığında bir çığlıktır.

Zaman aşımı, zaman aşımı, seni görüyorum

Karanlıkta uzanan bir nehir gibi.

Dünyanın deneyimsiz ev sahibi,

Hala sürgünde, kalbimde,

Duvarların arasındaki suları gözlemliyorum

Terk edilmiş şehirden.

Horoz, sen gecenin zirve noktasısın,

Vahşi horoz koçları

Ahşabın kalınlığında, hareket etmeyen

Hüzünlü kıyıdan uzaklaş ve düşün

Ölü suyun ağır geçişi,

Seni asla göremeyeceğim ya da çığlığını duyamayacağım.

Ama yükselen iyi avcı

Gece ile şafak arasındaki kabir saatinde,

Ormandaki çağrıyı duyar,

Yaşayan ve gizli sularla dolu,

Ve bozulmamış sese giden yolu tutar.

125

A-T. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak. 125-136.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_10, © Springer Science+Business Media BV 2011

Şafağın ulaştığı rüzgar gülü,

Alevin tepesinde,

Horoz sakince dönüyor. 1

Bir nehre benzetme, asalet mektuplarını Herakleitos'tan almıştır ve o zamandan beri sürdürülmektedir. 2 Yenilenen ya da akan yaşam belirtisi (fluxus temporis). Vinyoli'nin nehir ile ölü zaman arasında kurduğu eşdeğerlik daha da orijinaldir. Orijinal ve şaşırtıcı 3 çünkü üstü kapalı bir tezatlığı destekliyor: kompozisyona değişim ve hareketsizlik giriyor. Hâlâ bir nehir olabilecek ölü bir zaman, geçmiş kavramına yakışan şekilde donmuş bir şey olarak temsile sunulur. Şair, olmuş olmanın her şeye kadir olduğunu ifade etmek için buzun gücünden kaynaklanan bir durgunluk olan bu tutuklanmayı doğrulayacak bir lakap kullanmaz (Coleridge, Christabel'de Coleridge'in söylediğine göre şimşek bile bunun izini asla silmez). Bunun yerine belirsizliğe başvuruyor: "karanlıkta uzanan bir nehir gibi" diyor (ayet 5). Sıvı elementin bu kipliğinin her zaman bu biçime sahip olduğunu bildiğimizde, yarı-pleonasmın başka nitelikteki bir ısrarı kapsayıp kapsamadığını merak edebiliriz: Önceki satırda "ölü zaman" tekrarlanıyor. Burada bir mezarlığı ima ediyoruz: Nehir ölümün karanlığında uzar. Ve sonra, çarpıcı hale gelen şey artık uzatılabilir olması ya da zamanın geçtiğini ifade etmesi değil (çünkü görüntü burada kendi kendine açıklanıyor), daha ziyade nehrin onun cenazesine doğru ilerlemesi, karanlığın bir boşluk gibi davranması. kaderin tutarlılığını üstlenen mühürlü bir alan. Nehrin varlığına ışık tutacak kadar: buzlanmaya değil, topraklaşmaya. Geçmişteki hayat sertleşiyor, toprağa gömülen ve kendini tüketen bir nehir, geriye sadece yataktan geriye bir iz kalıyor. 4 Ve her ne kadar uzatma aşamalı olsa da, geçmişe yerleştirme an be an gerçekleştiği için, her şimdiki zaman sanki olup bitenler karşısında şaşkına döner çünkü kendisi başına ne geldiğine dair hiçbir deneyime sahip değildir. Aniden teslim edildiği geçmişe dair hiçbir anlayış yok. Bu nedenle insan, yeryüzünün “tecrübesiz” ev sahibidir (ayet 6). Geçmişin yalnızca bilinç alanında damla damla gerçekleştiği doğrudur. Bunun taksitler halinde gerçekleştiği varoluşsal alan için durum böyle değil: Böyle bir dönem bitti. Sonuç esasen farklı değildir çünkü üstesinden gelme ister üstesinden gelme yoluyla ister kırılma yoluyla gerçekleşsin, kronal paket geçmişte olmanın nasıl bir şey olacağı hakkında hiçbir şey bilmez. Bir dönem kendisinin kalıcı olduğuna inanır.

Yere batmakta olan bir nehri neden yok olmaya mahkûm edelim? Coleridge'in Kubla Khan'ındaki kariyeri yeraltı bölgelerinde devam eden Alpheus'u hatırlayalım. Güneşsiz bir denize koştuğu doğrudur. Ama orada burada güçle yeniden ortaya çıkıyor. Bu yaşayanların zamanı mı, yoksa Hades'in zamanı mı? Coleridge için Annelerin krallığına dönüş. 5 Peki ya Vinyoli? Bu daha ziyade antinomik alternatifin ötesinde, belirlenmiş, alacakaranlık bir insan zamanıdır, kendimizi çekip çıkarabildiğimiz kadar kaçamayacağımız bir geçmişin aşırı yüklenmesidir: Biz ona aitiz ve ona sıkışıp kaldık. Neredeyse dairesel bir kapanış zamanı. Günlük eylemi yöneten süreksiz zaman, yerini, geçip giden şeyin giderek daha yoğun hale gelen sürekliliğine bırakır. Suyun geçişinin ağırlığı da buradan geliyor, yerçekimi de diyebiliriz. Vinyoli, "hüzünlü kıyıdan ayrılmayan ve ölü suyun ağır geçişini düşünen kişiden" (ayet 12-13) bahsettiğinde, Acheron'a bakan ölünün ruhundan bahsediyor. 6 Ancak konu onunla ilgili değil. Söz konusu adam henüz bir gölgeye dönüşmedi. Elindeki potansiyellerin azlığı nedeniyle yalnızca onunla karşılaştırılır, çünkü zamansal akışkanlığın işaret ettiği süreksizlik, gerçeklik ile olasılık (tam olarak geçmişin artık sunmadığı şey) arasındaki fark olarak anlaşılır. Derin düşünme mekânsallaştırmanın bir parçasıdır. Ronsard'ın belirttiği gibi giden zaman değil, giden biziz. 7

Kısacası, karanlıkta uzanan ölü nehir öte dünyaya akmaya devam etse de, saf tefekkür bakışıyla hareketliliğe sahiptir. Geçmiş gerçekleşmez. Geçen tüm zamanların, anı görmezden gelen tüm zamanların geçmişte kaldığını söylemek aynı anlama gelir. 8 O, bir şehrin surları arasında hapsolmuş sular ya da terk edilmiş bir beden kadar durgundur. Eğer bir gelişme varsa, bu yalnızca sinematografiktir. 9 Hayata benzerliği, hafızanın veya hayal gücüne verilen gücün yayabileceği alana bağlı olarak süreksizlik veya değişkenlikle örülmüş temsilde yer almasından kaynaklanmaktadır. Kıyı ne kadar donuk olursa hayal gücü de o kadar az etkili olur. Artık her şey Vail'de özetlendiğinden, hızlanma ve yavaşlamanın izin verdiği esneklik ve geçmişin sanallaştırılmasıyla gerçekleştirilen çatallanma, yalnızca benlikle ilgilidir ve hatırlayanın duygusal deneyimine bağlıdır. Acheron nereden geliyor? Dante bunu Vinyoli'de öğreniyor: insanlığın gözyaşları. 10 Ancak hafızanın manipülasyonunda bir maksimum varsa, ölü suyun ağır geçişini düşünen kişi için de bir minimum vardır. Cansız geçmişin cansız görüşü, görmenin sıfır derecesini oluşturur. Bu, tefekkürün herhangi bir nesnelliğine hükmetme meselesi değildir. Özetleme kelimesini riske atarak cevabı belirsiz hale getirdim, çünkü istikrarsız olsa bile hiyerarşi olmadan bu iş yürümez. Nehrin unsurları arasında bir seçim yapılmazsa, sevinç ve zevk anlarını sadece hüzünlü anları gözlemlemek ve zevk almak için değerlendirmek gibi bir seçim yapılmazsa, her şey hala kasvet ve kasvetle dolu 'tatsız,' olur. mutlulukla sonuçlanan şeyler de dahil. Tüm çoğalma monotonluğa indirgenmiştir çünkü artık öznellik onu bu şekilde algılamaktadır. Artık refleksivite dediğimiz bu neredeyse spontane jestle hem yaşama hem de kendimizi yaşarken görme durumunda değiliz. Burada hayattan feragat ediyoruz, böylece onu yalnızca entropinin kazandığını gözlemlemek zorunda kalıyoruz. Ölü zamanın diğer adı saf zamandır, kendine indirgenmiş, yaşam içeriği olmayan, macerasız bir süredir.

Goethe'nin Marienbad'a Ağıt adlı eserinde tavsiye edildiği gibi, anın yüzüne (hatta gözlerine) bakmak yalnızca nostaljiden uzak yaşayanların işi değildir. Bu, yaşayanın dünyaya doğru dönmesini, yani Vinyoli'nin deyimiyle, dünyanın kararlı sakini olan, dünya şeylerinde uzmanlaşan, sessiz veya konuşkan olsun, onları ele geçirmek için dokunaçlarını çoğaltan kişinin dünyaya dönmesini gerektirir. . Dünyaya aşina olmasının tek nedeni ona kendiliğinden uyum sağlamasıdır, böylece yaşamının gerçekleştirilmesi onun için duyu ve bedenin eş zamanlı kavranmasını ima eden, var olanın ve her şeye sahip olanın bütününe açıklıktan ayrılamaz bir girişimdir. bununla manevi ticaret mümkündür. Öte yandan saf zaman, varlıkla tüm kapsamlı ilişkisini kaybettikten sonra en içteki varlığına sürgün edilenlere verilir.

Margarit'in başlığı tam da bu iki terimden oluşan şiirinde söylediği gibi başlangıçların sonlarla hiçbir ilgisi yoktur. Yorumum, bir olay örgüsünü parçalayan herhangi bir açılış eylemi nedeniyle sonların tanımıyla başlamayı tercih etti; en etkili olanı (kuşkusuz en güçlüsü değil), tükenmiş bir hayata saldırandır. Bir yüzleşme değil, yeniden diriliş olarak bir başlangıç (bir başlangıcın, daha önceki bir başlangıcın ürettiği potansiyellerle henüz bitmemiş, tam anlamıyla genişleyen bir hayata gelmesi gibi). Her ne kadar Vinyoli'nin şiiri bir başlangıcı konu alsa da o, ilk kelimeden başka hiçbir şeye ilk kelimeyi vermemeyi tercih etmiştir. Ortadan kaldırıldığı anda halledilecek bir şey olarak amaç tanımını ortaya yerleştirdi. Bunun nedeni çıkmaza girme riski olabilir mi? Görünüşe göre, tüm derisini ve hatta iç organlarını kaybetmiş kadar çok deri döken bir yılana çok uzun süre bakmak, birey üzerinde felç edici bir hayranlık uyandırıyor. Orada ancak doğum olayıyla kurtulabildiğimiz öldürücü bir çekicilik var. Ölü zaman, belki de Jean Ogier Gombauld'un Hıristiyan Sonelerinden birinde bahsettiği bu "olmuş olmanın sesi" dışında hiçbir ses çıkarmazken, orijinal zaman, borazan gibi bir sesle hayat buluyor.

İlk ayet sadece bir çığlık uyandırmıyor. Boğuk yankısını duyuyor. En azından bu şekilde duyulması gerekiyor. Ancak ilk önce bir cihazın yerleştirildiği boyutsallık olmadan hiçbir şey duyulamaz: horoz ve insan, uzay ve zaman ile. Birincisi gübreden yapılmayan bir burnun üzerine tünemiştir. Başkalarının varlığını ima ettiği için en yüksek kuleye yapılan gönderme, aşkınlık okuna (İsa'nın simgesi olan çan kulesindeki horoz örneğinde vurgulanan bir özellik) ek olarak bizim de huzurunda olduğumuzu ima eder. bir kale. İnsan için mekansal parametreden ziyade zamansal parametrenin öne çıkması dikkat çekicidir. Gece ile şafağı ayıran çizgide yer alan, kendi yollarının kavşağında, öncesi ile sonrasının çarpıştığı fışkırma yeridir. Adam ile tetikte olan kuşun yazışma halinde olduğu açıktır. Aslında horozun zirveye ulaştığı iki kez söylenir: ilki en yüksek kulede (ayet 1), ikincisi gecede (ayet 10). İlk notasyon 22. satırda geçen "rüzgar gülü" (penell) kelimesiyle açıklanırken, okuyucunun ilgisini çeken ikinci notadır: Gecenin zirvesine çıkan horozun 11. ve 12. satırlarından biliyor ki oldukça canlıdır, üstelik bir orman tomurcuğudur. Peki gece çıkıntısının görüntüsü ne anlama geliyor? Uzamsal koordinatların yokluğunda bir zirveyi nerede bulabiliriz? Bu, iki horozun aynı olduğunu doğrulamanın mümkün olduğu yerdir (şiirin başlığının tekil olarak ifade ettiği şey). İlk çığlıkların orada (ayet 3) ve ikincisinin orada doruğa ulaşıp ulaşmadığına (ayet 10) göre iki horozun birincil unsuru olan gece, kalenin kalesi... iç kısmıyla ilgilidir. Ruhun görünmez ve nihai derinliğinde duran, Öz'ün ciddi bir giriş yapmasını ve ruhsal evliliği tamamlamasını bekleyen Avila'lı Teresa'nın Tanrısı değil, günün ışığını getiren horozdur! karanlık geceden. 11 Bu, içkinlik içinde deneyimlenen yalnızlık ve saf duygulanımdır, bu dünyaya ve çoğalmaya açılmadır. Bu da bunun şartı. Goethe bu tabiiyet ilişkisini çok iyi formüle etmişti: “Saf bir merkez etrafında dönen hayranlık uyandıran bir hareket sizde de tezahür etmemişse, kendinizi bu ebedi canlı düzenin ortasında hayal edebiliyor musunuz? » 12 Kendi etrafında dönme olmaksızın, temsil yoluyla örgütlenmiş bir bütünlük anlamında olası bir dünya yoktur. Her birinin bütününde, diye iddia ediyor Jean Paul, aksesuar parçalarının etrafında toplandığı bir Saliens punctum parlıyor. 13 Şiirin çağrıştırdığı zirve , eğer mistik ruhun üst kısmını sonsuzlukta konumlandırmamış olsaydı, 16 eğer söz konusu sonsuzluk tüm dışsallıklardan saf bir geri çekilme olarak anlaşılmasaydı, Usta Eckhart'ın animae 14 ve kale 15 olarak adlandırdığı şeye benzetilebilirdi. ve içkinliğin zamansızlığı olarak. 17 Burada gerçeğin , imgelerin gecesinin hüküm sürdüğü ruhun derinlikleriyle 18 eşanlamlı olduğunu belirtmekle yetinelim. Elbette hareketli sintilla, tüm canlıları reddeder. 19 Ancak, kendinde şeylerin ve dünyanın ufkunda olanların bilgisinin yanı sıra, aynı şeylerin, örneğin Tanrı'daki (yani, onların temel nedeni) bilgisi de vardır. Birincisine akşam, ikincisine sabah denir. 20 Birinciden ikinciye geçiş gecenin karanlığında gerçekleşir, bu da her ne olursa olsun her şey hakkında tam bir bilgisizlik anlamına gelir. “Karanlık nedir? İnsan hiçbir şeye bağlı kalmasın, kör olsun ve yaratıklar hakkında hiçbir şey bilmesin.” 21 Daha sonra elde ettiği şey "kendinde olduğu şekliyle çıplak Tanrı"dır, 22 bu, Vinyoli'nin şiirinin burada önerilen yorumuna göre, dışsallığın uçsuz bucaksız renkli alanından bağımsız olarak düşünülen ipseity'ye, kendisine indirgenmiş ipseity'ye (puritas'ında) karşılık gelir. essendi) ve nedensiz yaşamak çünkü hayat kendi fonundan beslenir. 23 Gecenin bir çığlık olan şarkıyla çınladığı havanın nasıl bir doğaya sahip olduğunu göreceğiz (ayet 3). Her ne kadar bir kıtadan diğerine geçiş 3. ve 4. satırlar arasındaki beyaz boşlukla işaretlenmiş olsa da, okuyucunun (ve özellikle dinleyicinin) zamanın gecesini ölü zamanla ilişkilendirme hakkı vardır; bu, Alice'in kullandığı metaforla doğrulanan bir reflekstir. de Chambrier: “Ama artık kimse tarihi bilmiyor / Gecenin neyi kapsadığını bilmiyor”. 24 Gece, alacakaranlığın sonu ve unutuluşa gömülmedir. Daha sonra şarkının, aşağılanmış ve kusurlu, tek kelimeyle neşesiz bir çığlığa (ayet 3) dönüştüğü açıklanacaktı. İlk kıtayı göreceli özerkliği içinde ele alırsak, gece, şafağa komşu olduğu için terminale ait gibi görünmüyor. Atalardan mı kalacak? Bu soru, dipsiz kökenleri söylemek için gecenin zamana atfedildiği durum ve muhtemelen o zamandan beri devam eden durum göz önüne alındığında ortaya çıkıyor. Bu durumda, yakınlık, sanki karşıtlar birbirlerinden ancak her ikisini de bir arada tutan şeyin dolayımıyla doğabiliyormuş gibi, bir tür üretim ve bir tür katılım anlamına gelmediği sürece, bunu şafağın sınırı haline getirmek zor olacaktır. Bu nedenle Vinyoli için zamanın gecesinin henüz evrensel bir değişim biçimi olarak zaman olmadığını veya en azından sonsuzluk olan bu yüce ve kapsayıcı yapıyı ifade ettiğini, ölü zamanın parodisi veya israfı bile olmadığını söyleyeceğim. , ama yalnızca antitez, çünkü bu bir bolluktur ya da Eckhart'ın söyleyeceği gibi, dışarıya taşan bir iç köpürmedir (ki bu parturitio sui'dir). 25

Eckhart, zamanı ortadan kaldırırsanız Batı Doğu'dur, dedi. 26 Zamanın gecesinde bir bölünme ve dolayısıyla kendisinin ölçümü yoktur, dolayısıyla günün çok küçük dokunuşlarla duyurulması pek mümkün değildir. Germinal ilerleme yerine bir yırtık 27 ve bir tetikleyici. Salvador Espriu kendisine "yalnızca bir anlık zenginlikten" 28 sadaka verildiğinden şikayet ederken , bu zenginliğin mutlak olduğu imasını ihmal etmemeliyiz, çünkü anın her şeyin başlangıcını oluşturması bir yana, bu Kierkegaard'ın dediği gibi, zamanın ve sonsuzluğun kesişiminde sonuncusu bir atomdur. 29 Öngörülemezliğinden ve konuyu anlaşılmaz kaçıştan kurtaran ve bir dünya ortaya koyan yıldırım payından. Zamanın gecesi, görünmez tahkimatından ancak bir eylemle çıkarılabilir. 30 Bizi onu özel bir gerçeklik haline getirmekten alıkoyan şey tam da budur. Gerginlik olmadan yıldırım olmaz, hatta kendine engel olmadan diyelim. Olay yoktan var olmadı. Zaman gecesi arzularla doludur, neyle? ışıktan! Kendini tersinden söyleme arzusudur! Şimşek, bir lüminesans olduğundan, gündüzleri hiçbir zaman tek başına olamayacak bir göreve sahiptir, çünkü daima karanlık gecede ele alınır. 31 Gün, sınırlara yayılmış bir berraklık olduğundan, Baader'le birlikte tatmin edilen arzunun ışık olduğunu söyleyebiliriz. 32 Zaman gecesinin huzursuz bir dinginlik, bir vahiy arzusu olduğunu anlayalım; bu arzu, kuluçkadan çıkmak için uygun anı beklemek yerine, en sonunda beklenmedik bir şekilde -bir şimşek patlamasıyla, horozun ötüşüyle- kendisini uyandırır. Uyuyan irade ve çığır açıcı olması gereken, ancak donukluğu kıran bir jestle gelebilecek kararı emreder. Aslında vurgulanan şey, ara bir kromatizme dayalı olarak geceden gündüze çok yavaş geçiş değildir. Çığlığın işlevi, elimizdeki şimdiyi (her türlü güçten kaçan) geçmişe, geleceği de bir çerçeve üzerinde şimdiye kaydırmak değil, şimdiyi bir olay olarak, yani bir olay olarak gerçekleştirmektir. beklendiği gibi değil, beklenmedik olarak söylemek. Alman dilinin dehası, şimdiki zamanın her şeyden önce geçmişe, burada ölü zamana karşıtlık (Gegen-wart) olduğunu algılamıştır. Bu onun doğuştan doğması değil, nasıl yapabildi ki? O ancak zamansızlıktan, daha doğrusu zamanın gecesi olan bu orijinal kimlikten kaynaklanır. Ama geceyi aydınlatmaktan daha fazlasını değil, şimşek onu fethetmez, çünkü günü güne vermekle yetinir. Geceleri avlanmak da horozun tantanasına bağlı değildir. Çığlığı şimşekle karşılaştırmışsam, bu sadece her ikisinin de perdeyi açan malzemeden alınan kendi aniliğinden kaynaklanmıyor. Bunun temel nedeni, bunların bir analoji ilişkisiyle birbirine bağlı olmasıdır. Johann Wilhelm Ritter'in Oersted'de yazdığı şu cümleyi kabul etmiştir: "Işık görülebilir sestir, ses duyulabilir ışıktır", tüm sesin sıkıştırıldığı çığlık, tezahür tarzı dışında, bu ışık yoğunlaşması olan yıldırımla aynı olacaktır. ışık. Ayrıca doruğun, sembolizmin bize şimşek tohumu olarak sunduğu yıldızın söylendiğine de dikkat edelim. Dolayısıyla Helios'un horoz ötüşüyle uyandığı mitolojideki gibi bir nedensellik yoktur. Ne de kokuların, renklerin ve seslerin uyumu dünyanın şafağına başkanlık ediyormuş gibi. Ancak karşılıklı bir metaforlaştırma: Şimşek ve çığlık tek parçadır. Başlangıçtan, hatta ölü nehrin kıyısına yerleşen kişinin çağrıya karşı sağır ve ortaya çıkana karşı kör olacağı yeniden dirilişten söz ediyorlar. Artık varoluşun canlandırıcı, hatta heyecan verici yönünü hissetmiyor. Yaşamak, yeniden yaşamaya indirgenmiştir. Horozun şeytanları kovma gücü olduğu düşünülür33 ; öyle görünüyor ki melankoli, içinde yaşadığı insanın bir geleceğin oluşmasına hazır olmasını yasakladığı ölçüde ona direniyor.

Mutlaklıktan sağır olan insanın ruhundaki en ince noktayı belirten görülmeyen ve duyulmayan horoz, başkalarıyla ve çevredeki dünyayla her türlü ilişkiden zarar görmediği için (gece doruğa ulaştığı için) evcilleştirilmemiş karaktere sahiptir. . Bu yüzden ona vahşi deniyor. Kelimenin etimolojik içeriğini canlandırmak yerinde olacaktır. Horozumuz bir ormancıdır ve 12. ayet bunu doğrulamaktadır, çünkü ormanın kalınlığına daldığında doğasıyla uyum içinde olduğunu bize bildirmektedir. Yükseklik ile derinlik, açıklık ile opaklık, hatta iç ve dış arasındaki bağlantıyı (aynı zamanda yüksek horoz olarak) bu şekilde sağlar. Bu nedenle, bir boyut aracılığıyla anlayışımızın kavrayışından tamamen kurtulsa da, bir başka boyut onu, anemoskop işleviyle, bizi sakin bir dönüşle (ayet 24) egemen rüzgarlara doğru yönlendiren şey olarak sergiler. Rüzgar gülü, zihnin imalarına göre her yönde mevcut olan mutlak gösterendir. Böylece tüm zamansal yayılımların merkezi olarak kendi etrafında dönen şey, aynı zamanda dünyanın maddesi aracılığıyla kendini kendine verme arzusudur.

Horozun ötüşü ancak zamanın karanlığında bir çığlık olduğu için sabah, öğlen veya akşam vakti ona ne olacağı merak edilebilir. Cevap: Bu bir şiirdir. Rene Char kuş hakkında şöyle diyor: "Ağlıyor, tüm varlığı bu". 34 Aynı şekilde şiir de şairin varlığının tamamıdır. Burada avcımız şafaktan önce, tüm varlığı meşgul eden bir ağırlığa sahip, tek kelimeyle belirleyici bir saatte kalkıyor. 35 Ona yaban horozunu görmek değil, duymak verilmiştir. Bu sıradan bir nişancı oyunu değil. Tüm varlığını ortaya koyan bir araştırmacıyla karşı karşıyayız. Vinyoli aradığını ortaya koyuyor: "sağlam ses". Bu ses onu, etine imrendiği hayvana götürmeyecek. Ses, saf olduğu ölçüde Kutsal Kase'dir.

Sağduyu açıklamama isyan ediyor, çünkü bir sese Ariadne'nin ipliği olarak yaklaşmıyoruz (çünkü bu durumda ses zaten onu dinleyen kişinin içindedir), vericiye gidiyoruz. Bu nedenle şunu eklemek gerekir: “... ve bozulmamış sesi taşıyan varlığa giden yolu takip edin”. Ama Vinyoli'nin ima etmediği şey bu! Kendi adıma, yankılanan çağrının (18. satırda) arzuladığımız kirli ses olmadığını düşünüyorum. Bir diğeri çağıran çığlık, bir diğeri ise hâlâ yalnızca boş noktanın ve kadansın tonlaması, birincil ritim, duygunun itişi olan, tek kelimeyle, kendisinden kelimeler olmadan konuşan ipseity'nin basit ifadesi olan başlangıç fiilidir 37 ve bu daha ilk kelime 38'i bile söylemeden ve güneş ışığına bürünmüş dünya tiyatrosunda görünen her şeye isim vermeye hazırlanmadan önce. Ses arayışı çağrıya verilen yanıtı oluşturur. İkincisi ruhun zirvesinden yayılır, ikincisi zaten özün kendini göstermek için kullandığı biçimin matrisidir, çünkü ses bir kez dokunulduğunda her şeyi birbiri ardına veya hep birlikte söyler. Çağrı ve yanıt kutupluluğu nedeniyle zaman vardır.

Avcının sese ulaşmayı umması için "canlı ve gizli sularla dolu bir ormanı" geçmesi gerekir (18-19 ayetler). Bu kaynakların gözden kaçırdığı, ihtiyaçları bilinmeyene olan susuzluk yoluyla var olma arzusunu körükleyen görünen ve ölü nehirle ne kadar tezat. 39 ! Görünmezler, aslında geceye ait oldukları için, Öz'ü duyabilmek için varlar. Vinyoli, avcının gün doğmadan kalktığını ve bu nedenle çağrıyı duyabildiğini unutmaz. Şöyle yazdı: "Bizim/mütevazı hizmetimiz: kulaklarınızı/ilkel şarkıya/ve reddedin". 40 Son derece dikkatli olmanın bir işareti, çünkü horoza uyanma değil, çağrı emanet edilmiştir. Böylece arayışın aktif ve pasif kısımları, tıpkı gece ve gündüzün aynı öznelliğin iki yönünü temsil etmesi gibi birleştirilir. Zamanın gecesinde kalan ruhun kıvılcımı, şafak vakti rüzgâr gülüne vardığı anda (son kıtada) aleve dönüşür. Bu nedenle temas vardır. Vinyoli başka bir yerde şairlere, "kantik olmanın, / serbest bırakılan rüzgârın, ateşin / kendini yok ederken, kurtardığı / dokunduğu şeyleri daha saf ve daha saf tutmanın kutsal deliliği" ayrıcalığının verildiğini söylüyor. 41 Aydınlık, artan dünya bilinci, alevler olarak, şiirsel adaylıkta seçme yoluyla ortaya çıkmaya başlayan şeyler, kendi özsel hakikatlerini ifade etmeye çağrılır. Rilke şöyle derdi: İşte kutlandıkları için kurtuluşu arzulayan söylenebilecek ve geçici şeylerin zamanı. 42 Ancak Vinyoli'yle birlikte konu idealist bir hal alır, çünkü şeyler şiirleştirildikten sonra yok olmalarına rağmen varlığa daha fazla katılacaklar ve kefaretlerini fikir mertebesine geçerek kazanacaklardır.

şafağı kısık sesiyle duyurmak (Vinyoli'nin tam olarak Amb ronca veu 44 başlıklı şiirine göre) vahşi horoza (ve daha az anlayışlı olmayan43) düşüyorsa ve onu giritinde karşılamak da zirvedeki horoza düşüyorsa, bu, açıklamasını birincisinin gece, ikincisinin ise gündüz olması gerçeğinde bulur; Bununla demek istediğim, bunlar şairde kesişen iki boyutu, saf duygulanım boyutunu ve demirleme yeri olmayan bir dünyaya açık olma boyutunu temsil ediyor; rüzgar gülü, her ne kadar kaprisli ilham akışına maruz kalsa da, anlamdır (her ikisi de anlamdır). ve yön). Gizeme nüfuz etme olarak doruk noktası ve ateş dilleri armağanı (çünkü ruh ateşlidir), insana güç doluluğu olarak patlayan sözden gelen ve onu içsel sürgününden (ki bu içsel gerilimden) çıkmaya davet eden armağandır. sole ipseite) ve onu karşılayan toprağa aşina olmak için (suyu duvarlarla kuşatan) mutabakata varılmış söylem. 46 Ancak şair, kendi etrafında uygun bir yavaşlıkla dönmek için bunu, maruz kaldığı tüm eğitime rağmen içindeki benmerkezci, gececi ve vahşi özden alır. Hölderlin, Vinyoli'den alıntı yaparak şöyle diyor:

"Ama kalıcı olanı şairler buldu." 47

Saint Joseph Üniversitesi, Lübnan

NOTLAR

1 Obra Poetica completa, Barselona, Edicions 62, 2001, s. 113-114 (süit için alıntı: O); Doğum Günü Gezinti Yeri, tr. P. Gifreu, Paris, Orphee / Fark, 1990, s. 59-61. En yüksek kulede öten horoz, bana gecenin ve şafağın partisini veriyor. / Gecenin karanlığında şarkın hep sesleniyor. // Ölü zaman, ölü zaman, seni görüyorum / karanlıkta uzanan bir nehir gibi. / Toprağın tecrübesiz bir misafiriyim, / Hep sürgündeyim kendi içimde, / Duvarlar arasındaki sulara bakıyorum / Terk edilmiş şehrin. // Gece ötüşen horoz, / derinlerde / sık ormanda vahşi horoz, - hareket etmeyen / hüzünlü kıyıdan, tefekkür ederek / ölü suyun yavaş geçişini, / senin çığlığını asla göremeyecek ya da duymayacak // Ama gece ile şafak arasındaki mezar saatinde uyanan, / gizli canlı sularla dolu ormanda / çağrıyı duyan / ve kamerayı alan iyi avcı! bu da bozulmamış sese yol açar. // Şafak değdi fırçaya, / her şeyin tepesinde alev, / horoz yavaşça dönüyor.

2 “Zaman olaylardan oluşan bir nehir gibidir, şiddetli bir akıntıdır” (Marcus Aurelius, Düşüncelerim kendim için, IV, 43; krş. V, 23).

3 Vallvidrera'nın Elegia'sında okuduğumuz “barış dolu zaman nehri” şeklindeki düz metaforun aksine (O, s. 427).

4 Maurice de Guerin'i düşünürüz: "Nehir sakinleştiğinde, iç yaşamım azalmaya başlayalı sekiz gün olacak, güneşte birkaç tur attıktan sonra bir kaç dakikadan fazla olmayacak kadar belirgin bir azalmayla kendini küçültecek. su damlaması. Bugün onun son düşüş geçişini gördüm” (Le Cahier vert, 10 Aralık 1834). “Nehrim kumlarda kayboldu” (30 Nisan 1835). “İçimin derinliklerinde ne ölü ve ölümcül sular var bilmiyorum” (12 Haziran 1835).

5 Tüm bitki örtüsü ve hayvanlar tarafından terk edildiğinde, nehir öyle olmasa bile su cansız olabilir. Uçuruma aktığında hâlâ ölüm tabirini hak ediyor mu?

6 Dante'nin “hüzünlü bir nehir” olarak tanımladığı Acheron'dur (Cehennem, III, 78).

7 Aşkların devamında sana bir buket gönderiyorum.

8 Bakınız Kierkegaard, Kaygı Kavramı (Samlede Vaerke, Kopenhag, 1920-1936, IV, s. 396).

9 Determinist Chrysippus'un zamanın akışı hakkında söylediği, bunun yeni bir şey getirmeyen ama olanı geliştiren bir kablonun çözülmesine benzediği (De divinatione, I, 56, 127) onun inandığı gibi geçerli değildir: geleceğe, ancak sıfır derecede tekrarlandığı için yalnızca geçmişe (Vinyoli için bilinçte; ebedi dönüşün destekçisi için kozmosta).

10 Bakınız Purgatorio, XIV, s. 113-116.

11 Pic de la Mirandola'nın, ruhun ilahi kısmını, öttüğünde kayıp insanı kendine döndüren bir horoza (Oratio de dignitatis hominis) benzettiğini hatırlıyoruz.

12 Wilhelm Meisters Wanderjahre, I, ch. X.

13 Der Jubelsenior, Sämmtlische Werke'de, N, Berlin, 1826, s. 31.

14 Vaaz Latinleri, XLIX; Dans la Vaaz 26: “Selenin en yükseği”.

15 Bürgelin, hutbesinde 2.

16 Vaaz 26.

17 Bu, Eckhart hakkında yorum yapan Michel Henry'nin hareketidir (L'Essence de la manifesto, Paris, PUF, 1963, § 39, 49). Geceleri, zaman ve mekandan kaçan mutlaklığın sembolü olarak Novalis, Hymnen an die Nacht, II'de esas olanı söyledi (ayrıca bkz. Hegel, Differenz des Fichte'schen und Schelling'schen Systems der Philosophy, II: "Mutlak" gecedir ve gündüz ondan daha gençtir"). Henry metaforunu (Op. cit., § 50) Novalis'ten ödünç aldı ve ona duygusal içkinlik felsefesindeki kavramsal statüsünü verdi. “Gecede, doğmamış olasılıklar gelişir, Yaşamın gerçekleşmemiş arzuları, coşkulu varlığını ışıkta yaymadan önce, yalnızca kendi içine dalmış bu güç olarak var olan ve yapabileceği her şeyden zevk alan her şey” (Henry, See) V görünmez. Kandinsky Üzerine, Paris, Francois Bourin, 1988, s. 241-242). Şiirsel yazı ile gece arasındaki ilişki için bkz. J. Hatem, Soleil de nuit, Paris, IDLivre, 2002.

18 Örneğin bkz. Predigt 71.

19 Tahmin 48.

20 Eckhart'ın Asil Adam Üzerine adlı incelemesinde. Bu ayrım Augustinus'tan gelmektedir (De Genesi adliteram, IV, 23, 40).

21 Predigt, 72.

22 Predigt 73. Çıplak veya “modasız” (Predigt 5b).

23 "Ich lebe dar umbe daz ich lebe" (Predigt 5b).

24 Saat durdu. Yaz Ayı'nda: “Havayı dolduran bu ışıltıdan / Harabelerin kaosundan başka bir şey kalmayacak / Evrenin gecesinden geçip gitmek”.

25 Exodum'da, n 0 16. Bullitio (reklam içi), ebollitio (reklam ekstra).

Exposio sancti Evangelii Secundum Johannem, § 8.

27 Bu, Vinyoli Aban'ın que neixi l'alba şiirindeki terimdir, ya da sert sessizliği yırtan bir havlamadır.

28 Llibre de Sinera, XV.

29 Kaygı Kavramı, s. 395.

30 Schelling'in cümlesini bu bağlamda, "Tanrı" sözcüğünü "ipseity" ile değiştirerek, bu yorumun ruhuna uygun hale getirerek yeniden okuyalım: "Tıpkı yıldırımın karanlık geceden çıkıp kendi gücünü delip geçmesi gibi, aynı şekilde Tanrı'nın sonsuz kendini onaylaması da. Tanrı aynı zamanda şeylerin sonsuz gecesi ve sonsuz günüdür” (Aphorismus zur Einleitung in die Naturphilosophie, § 102).

31 Fulgurasyonun eş zamanlı iki unsuru olduğunu söylüyor Schelling: ışınım ve geri çekilme (Sysem der gesammten Philosophie, § 33).

32 “Die erfüllte (...) Feuer ist Licht” (Über die Begründung der Ethik durch die Physik, Baader'de, Sämtliche Werke, Leipzig, 1851-1860, V, 16).

33 Örneğin bkz. Rabelais, Gargantua, bölüm. X.

34 Le Martinet, Fureur et Mystery'de. Kuşun taşlığından çıkarılan mücevheri (gemma alectaria) da düşünebiliriz.

35 İlk redaksiyonda ("ciddi" yerine) "belirsiz" ifadesini kullandık (krş. Obra Poetica completa, s. 614). Vinyoli böylece atmosferik klişeden varoluşsal içeriğe geçti.

37 Ruhun ana dilini tanırız (Baudelaire, Limitation au voyage).

38 kehaneti etkilememek için onun yerine geçmesinin hemen ardından. İşlemin sonunda bu şekilde bir araya getirilen kelimeyi okumak yeterliydi.

Eliot (Ash-Wednesday, V) “Sözsüz Söz” diyor.

Vinyoli, Elegia of Vallvidrera, III'te kendisine henüz planlanmış bir anlamı olmadan gelen kelimeyi çağrıştırır (O, s. 426).

39 Burada Vallvidrera'nın Elegia'sındaki dizelerden bahsediyorum: “Aru puc dir: soc a la font i bec, / i bec fins a morir-me / de set de vol mes no sabent que” (O, s. 427) ) “Sonunda şunu söylüyorum: Kaynağın başındayım / ve içerim, ölene kadar / susuzluktan içerim, sürekli bir şeyler istediğim için” (tr. s. 39).

40 Elegia de Vallvidrera (O, s. 427). Dikkatli dinlemeye eşdeğerdir: yıldırımı alma ve onu koruma gücü (Minim ajust'ta, aynı eserde, s. 330).

41 Elegia de Vallvidrera (O, s. 427). Şairin yanması Vinyoli'de yinelenen bir temadır. Çamurlu ve yakutlu Otoportresi şu dizeyle bitiyor: “Şarkı söylerken her şeyi yakıyorum” (age, s. 131). Yazdığı için tükendiğini anlıyoruz. Ateşin insanın üretebildiği tek unsur olduğunu ve bu haliyle de yapmak şeklindeki şiirsel eylemi simgeleyebileceğini unutmuyoruz.

42 Bkz. Duineser Elegien, IX.

43 “Horoza zekayı kim verdi? » (Eyüp 38:36). Leopardi'nin Cantico del gallo silvestre'sine bakın.

44 “I soc el safra kurtarma: / m'exalto de nit quan les estrelles vacil.len, / amb ronca veu anuncio l'aurora, / bana els ulls yazarak, bana el crit amb les ales yazarak, / i m' estarrufo collinflat i danso, / tot i sabre que em guaiten els ulls del ca^ador” (O, s. 239) “Ben vahşi horozum: geceleri kendimi yüceltirim ve yıldızlar titreşir, / Şafağını duyururum boğuk sesim, / gözlerimi saklıyorum, çığlığım, kanatlarım, / ve kasılarak yürüyorum, yakam kalkıyor ve dans ediyorum, / bu arada avcının gözlerinin beni izlediğini bilerek” (tr. s. 89) .

45 Alektriyomansi adı verilen, kumun üzerine çizilen ve üzerinde bir buğday tanesi ile alfabenin bir harfinin yazılı olduğu yirmi dört boşluğa bölünmüş bir daire içine bir horozun yerleştirilmesinden oluşan bir kehanet sürecini biliyorduk. Bir tahıl gagalanır gagalanmaz yola devam ettik.

46 Horoz Kitabı'nda İsa'nın kuşu diriltmesi ve ona bir insan dili bahşetmesi dikkat çekicidir.

47 Andenken; Elegia de Vallvidrera (O, s. 431).

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

BÜTÜNSEL BİRİN HIRİSTİYAN VE İSLAM KÖKLERİ

RETORİK

Özet: Genel olarak retoriğin iki temel unsuru olduğu kabul edilmektedir. Onlar

birincisi ikna edici işlevi, ikincisi ise süsleyici niteliğidir. Her iki yönün de genellikle retoriğin bilim ve felsefeden oldukça farklı olduğunu ve hatta onlara karşı çalıştığını ima ettiği kabul edilir. Retoriğin içinde bilimsel ve felsefi bilginin farklı dallar olarak görüldüğü daha bütüncül bir retorik yaklaşımı söz konusu olabilir. Bu makale, köklerinin Augustinus ve İbn Vehb gibi bazı Hıristiyan ve Müslüman teologlara dayandığını gösteren böyle bir yaklaşım sunmaktadır.

1. GİRİŞ

Retorik farklı şekillerde tanımlanabilir. Bu yazıda, karakterizasyonunda şu iki ortak noktayı ele alacağım: yazılı veya yazılı olmayan konuşmayı güzelleştirmenin koşullarıyla ilgili bir sanat ve ikna için kullanılan bir tartışma türü olarak kavramak. Her iki akımın da genellikle retoriğin bilim ve felsefeden oldukça farklı bir disiplin olduğunu, hatta onlara karşıt olarak çalıştığını ima ettiği kabul edilir. Bu retorik tasvirinin, retoriğin farklı dalları olarak bilimsel ve felsefi bilgiyi de içeren daha bütünsel bir tasvire dönüştürülmesi gerektiğini savunacağım. Aslında bu iki farklı retorik yaklaşımının ortak kaynağının Platon olduğu düşünülebilir. Platon'un bütüncül yaklaşımı destekleyen görüşünü, çalışmaları Hıristiyanlık ve İslam'daki kutsal metinler üzerinde yoğunlaşan Augustinus ve İbn Vehb gibi bilim adamlarının sezgilerine başvurarak geliştireceğim.

2. RETORİK ARASINDAKİ GERİLİM

VE FELSEFE & BİLİM

En azından Batı felsefesinde retoriğin felsefeye karşı olduğu varsayımı Platon'a kadar uzanır. Platon şiiri bir tür retorik olarak ele alır ve şiir ile sanat arasındaki sorunlu ilişkiyi tanımlar.

139

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 139-148.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_11, © Springer Science+Business Media BV 2011 felsefesini “felsefe ile şiir arasında eski bir çekişme vardır” diyerek ifade etmiştir. 1 Cumhuriyet'te şairler, doğruyu yanlıştan ayırmaya çalışmadan her şeyin taklitçisi olarak tasvir edilir. Bu yüzden insanları Hak'tan uzaklaştırabilirler ve dolayısıyla bu tür şairler tehlikelidir, şehirden kovulmalı ve oraya girmelerine izin verilmemelidir. Gorgias'ta retorik, haz üreten bir söylem olarak tanımlanır. Gerçeği umursamıyor, halkın hoşnutluğunu kazanıyor. Sofistlikle yakından ilişkilidir. Cahil insanlar, söz ve safsata kullanarak başkalarını ikna etmeyi amaçlarlar. 2

Aristoteles retorik ve felsefeyi bu kadar zıt bir şekilde nitelendirmez, ilkini ikincisinden daha aşağı görür. Retorik bir ikna aracıdır ve diyalektikle yakından ilişkilidir. Bu disiplinlerin her ikisi de ortak görüşlere (endoxa) dayanır ve felsefi tartışmada en yüksek standart olan kanıtlamanın epistemik değerine sahip değildir. 3 Bu nokta daha sonra Orta Çağ döneminde İbn Rüşd (Averroes) tarafından kabul edilmiş ve onun farklı insan türlerine göre farklı türde argümanları sınıflandırmasına yansımıştır.

İbn Rüşd, insanları farklı aklî güçlerine göre üç farklı gruba ayırır. Birinci grup, hayal gücüyle düşünen ve bunun ötesine geçemeyen sıradan insanlardır (jumhur). Bu tür insanlar ancak hayal gücüyle tartışabilirler ve bu tür insanları ikna etmek için kullanılması gereken akıl yürütme türü retoriktir. Retorik tartışma, bir noktaya değinmek için genellikle benzetmelere ve örneklere (mithal) başvurur çünkü bu gruptaki insanlar yalnızca bunlar aracılığıyla bir anlayış kazanabilirler. Örnek kullanımı ve benzetmeler yapma, İbn Rüşd tarafından diğer delil türlerine göre daha aşağı düzeyde değerlendirilmektedir. 4

İkinci grup, hayal gücünün ötesine geçebilen ancak gerekli olan ilk öncülleri kavrayamayan ve bunun sonucunda yanlış sonuçlara varan ilahiyatçıları içerir. Bu diyalektiğin yöntemidir. İbn Rüşd'e göre son grup, gerekli ilk öncülleri kavrayıp doğru sonuçlara ulaşan filozoflardır. Bu sınıflandırmanın ardından, birinci grubun ayetleri mecazi olarak yorumlamasına kesinlikle izin verilmemesi gerektiğini, çünkü onların bu tür ayetlerin derin teorik yönünü anlamaktan aciz olduklarını savunur. İbn Rüşd'ün görüşüne göre retorik ispattan çok daha aşağı düzeydedir ve dolayısıyla retorikçiler de aynı şekilde filozoflardan daha aşağı düzeydedir. 5

Aristoteles'in analizinde retoriğin epistemik yönüne belagat ve iletilen mesajın sunumunu güzelleştirme koşulları eşlik etmektedir. Ortaçağ Latin müfredatında retorik, Aristotelesçi analizin her iki yönünü de yansıtan beş alt alana ayrılmıştır. Bu parçalar aşağıdaki gibidir:

1. Buluş: Söylenmek istenen şey için argümanların icadı.

2. Dispositio: İlgili kişileri ikna etmek amacıyla tartışmaların düzenlenmesi.

3. Elocutio: Konuşmayı süsleme ve güzelleştirme sanatı.

4. Actio: Konuşmanın gerçek performansı.

5. Memoria: Bunları ezberlemek için kullanılan teknikler. 6

Philip Hallden, 1500'den sonra belagatin (elocutio) diğer kısımlar arasında daha baskın hale geldiğini ve diğerleri olmadan retoriği karakterize etmeye başladığını belirtiyor. Özellikle Petrus Ramus'un (1515-1572) icat ve mizacın filozoflar tarafından daha doğru bir şekilde uygulandığı yönündeki iddiası, bunların retorikten çıkarılmasına yol açmış ve "retorik giderek, gerektiğinde bir Hakikatin nasıl iletileceği, süsleneceği ile ilgilenen bir sanat olarak algılanmaya başlamıştır. retorik alanın dışında bulunacak ve kurulacaktı. 7

Her ne kadar retoriğin bu şekilde nitelendirilmesi onu felsefeden ayırsa da, retoriğin mutlaka felsefeyle karşı karşıya getirilmesi gerekmiyordu. Ancak modern çağda bilimsel rasyonalizmin artmasıyla birlikte bir sanat olarak retorik, “çiçekli dil” ya da “basit demagoji” etiketiyle küçümsenmiş, bilimsel dil ve söylem yüceltilmiştir. Hallden'ın haklı olarak belirttiği gibi retorik, şiir ve estetiğin savunucuları bile sanatçının eserlerinin bilim ve felsefeden oldukça farklı olduğu varsayımıyla çalışmışlardır. 8 Retoriğin felsefe ve bilimden ayrılığı, hatta bunlara karşıtlığı hâlâ yaygın olarak savunulmaktadır.

Özetle, retorik ile felsefe-fiz/bilim arasındaki sorunlu ilişki şu varsayımlardan kaynaklanmaktadır: Retoriğin epistemik değeri açısından felsefe ve bilimden aşağı olduğu varsayımından kaynaklanmaktadır. Esasen belagatla ilgilenen bir sanat olan retorik, hakikate karşı tarafsızdır, hakikate başvurmaya ihtiyacı yoktur. Hem yanlışı hem de gerçeği içerebilir.

Bu iki varsayıma meydan okuyacak bazı ipuçlarını yine Platon'da buluyoruz. Phaedrus'ta Sokrates'in ağzından şu pasajı buluyoruz:

Bir insan öncelikle konuştuğu veya yazdığı her konu hakkındaki gerçeği bilmelidir. Her birini kendi başına duran evrensel bir sınıfa göre tanımlayabilmelidir. Tebaasını belirli sınıflara göre başarılı bir şekilde tanımladığında, bölünmezlik noktasına ulaşana kadar bölünmeyi nasıl sürdüreceğini bilmelidir. Ruhun doğasına ilişkin olarak da aynı türden bir ayrım yapmalıdır. Daha sonra her ruh tipine uygun konuşma türünü keşfetmelidir. Bu başarıldığında, her konuşmayı, karmaşık ve dengesiz ruhlara karmaşık konuşmalar sunacak şekilde, karmaşık ruhun değişen her ruh haline tam olarak uyum sağlayan konuşmalar sunacak şekilde düzenlemeli ve süslemelidir - basit ruha ise basit konuşma sunulmalıdır. 9

Bu kısa ama yoğun pasaj, aktarılan herhangi bir mesajın ilk özelliğinin hakikat olduğu vurgusuyla başlıyor. Ancak yeterli değildir, bu mesajın iletilme şekli de önemlidir ve izleyicinin ruh tipine göre belirlenir. Konuşma uygun bir şekilde sunulmalı ve süslenmelidir. Retorik, insanların konuştuğu her yerde ve her zaman mevcuttur. 10 Bütün söylemler bir bakıma retorik olarak kabul edilebilir. Düşünmek bile bizim için içsel bir konuşmadır. “Konuşarak ruhu yönlendirme” sanatıdır. 11 Dinleyiciyi ikna etmeyi amaçlar. Ancak gerçek retorik, Hakikati önemser ve Hakikat ile hiçbir ilgisi olmayan diğer versiyonlarından ayırt edilmelidir.

Platon'un hem hakikate hem de hakikati iletme yoluna yaptığı vurgu, kutsal metinleri anlamak ve mesajlarını dinleyicilere iletmekle ilgilenen bilim adamları tarafından geliştirildi. Hıristiyan geleneğinden Aziz Augustinus'u ve bazı İslam alimlerini inceleyerek bu noktaya açıklık getireceğim.

3.ST. AUGUSTINE'İN RETORİĞİ

Aziz Augustine'in retorik hakkındaki görüşü, İncil'in tefsiriyle ilgili anlatımına odaklanmıştır ve Hıristiyan Doktrini Üzerine (De Doctrina Christiana) adlı eserinde açıkça özetlenmiştir. John H. Patton'un işaret ettiği gibi, onun tefsirinin birbiriyle ilişkili iki yönü vardır: Kutsal Yazılara dayalı metni yorumlamak ve metnin anlamını ikna edici yollarla insanlara aktarmak. Patton, Augustinus'a göre aslında "anlaşılması gereken içerik" olan ilk boyuta "bilgelik", ikinci boyuta ise Augustine'e göre "öğrendiklerimizi öğretmenin bir yolu" olarak "belagat" demeyi tercih ediyor. 12 Onun retoriğinin bu iki yönü kabaca, daha önceki bir Öğretmen Üzerine (De Magistro) adlı kitabında yaptığı keşif araçları (modus inveniendi) ile ifade araçları (modus proferendi) arasındaki ayrıma karşılık gelir. 13 Tefsirin hikmet yönü metnin doğru anlamını keşfetmeyle ilgilidir. Yani esasen Hakikat ile ilgilidir. Tefsirin belagat yönü, Hakikati farklı insan türlerine uygun şekilde aktarmanın yolları ve biçimleriyle ilgilidir. Bu iki yön, Kutsal Yazıların anlamını açığa çıkarmak ve Aziz Augustinus'un retorik hakkındaki görüşünü karakterize etmek için gereklidir.

Hikmet yönüne gelince, Aziz Augustine Kutsal Kitap'ta bir pasajın doğru bir yorumunun olduğunu düşünüyor ve bunun nasıl keşfedileceğini De Doctrina'nın 1-3. Kitaplarında anlatıyor. Gerald A. Press, St. Augustine'in metnin doğru anlamı ve doğru yorumlanması konusundaki ısrarının onu Cicero ve Quintillian gibi zamanının diğer retoristlerinden farklı kıldığına dikkat çekiyor. Örneğin Cicero'ya göre bir metnin doğru veya gerçek bir yoruma sahip olması şart değildir. 14 Augustinus metnin doğru yorumlanmasıyla ilgilense de hatalı yorumlara yol açabilecek muğlak pasajların bulunduğunu kabul eder. Ona göre tercüman aldatılmış olabilir ancak bu gibi durumlarda yalan söylemez. Ayrıca metnin kastedilen anlamını açıkça gösteren doğru yorumlar da vardır. Örnek olarak, "bona voluntas" ve "caritas" terimlerinin, bu kelimelerin kendilerinin ifade ettiği anlamlara göre yanlış yorumlanabileceğini, ancak bunların yazarının, yani Tanrı'nın kastettiği nihai anlamının, yorumcu için açık ve kesin olduğunu söylüyor. caritas'ı teşvik etmek ve cupiditas'ı yok etmektir. 15

Belagat yönüne gelince, insanları kendileri hakkındaki ilahî niyet konusunda bilgilendirmek ve onları buna göre hareket etmeye motive etmek için mesajın doğru bir şekilde sunulması ve üslupla süslenmesi gerekmektedir. Michael Leff'in işaret ettiği gibi, "Hıristiyan hatiplerin tek meşru hedefi vardır: dinleyicilerinin ruhsal kurtuluşu." 16 Bu nedenle Augustine'e göre Hıristiyanlığın mesajını dinleyicilere yaymanın yolu önem kazanmaktadır. Augustine'in mesajın sunumunda vurguladığı şey, dinleyici tipinin açıkça belirlenmesi ve buna uygun bir konuşma tarzının oluşturulmasıdır. Dinleyicilerin bir kısmı mümin olabilir, bir kısmı da putperest olabilir. Tercüman, kişilerin nasıl bir ruh haline veya ruha sahip olduklarını dikkate alarak hitap etmelidir. 17

4. İSLAM KÜLTÜRÜNDE RETORİK

"Retorik" kelimesine tam olarak karşılık gelen tek bir Arapça terim bulmak zordur. Arapça'da el-belağa, el-hataba, el-beyan vb. gibi birçok kardeş terimin yanı sıra bunların nasıl tanımlandığı konusunda farklı görüşler vardır. Farabi, İbn Sina ve İbn Rüşd gibi filozoflar bu terimleri karakterize etmede Aristoteles'i takip ettiler. İbn Rüşd'ün retorik için seçtiği terim, örneğin Aristoteles'in Retoriği hakkındaki kitabında “el-hataba”dır. Kur'an tefsir çalışmaları açısından bu terimleri ele alan İslam kültüründeki bir başka akıma odaklanmak istiyorum.

Muhammed Abid el-Cabiri, Kur'an araştırmalarının mahiyetini karakterize etmek için “el-beyan” tabirine vurgu yapmaktadır. Bunun Kur'an merkezli İslam-Arap dünya görüşünü ifade eden özgün bir terim olduğunu söylüyor. Bu terimin net bir tanımını vermek kolay olmasa da el-beyan paradigması altında yürütülen çalışmaların iki boyutunun, yani beyani araştırmalarının, yani söylemi yorumlama koşullarının ve bu çalışmaların hangi boyutlara ulaştığının altını çiziyor. söylemi üreten koşullarla ilgilidir. 18

el-Cabiri bir yandan Şafii'yi söylemi yorumlamanın şartlarına odaklanan ancak diğer boyutu ihmal eden bir düşünür olarak sunar. El-Risala'da el-Şafi'i, Kur'an'ın nasıl yorumlanacağına ve İslam kaynaklarından herkes için pratik kuralların nasıl çıkarılacağına ilişkin kural ve koşulları açıklamaya çalıştı. Şafii'ye göre beyan, ortak kökene sahip farklı türlerin anlamlı ifadeleridir. Kur'an açısından beyân, ortak köken işlevi gören bazı temel ilkelerden günlük hayata dair farklı kuralların, hükümlerin, yasakların, emirlerin ve tavsiyelerin nasıl çıkarılacağıyla ilgilidir. 19

Öte yandan el-Cahiz'in farklı bir yaklaşımı vardı; söylemi üretmenin koşullarına odaklandı ama diğer yönüne pek dikkat etmedi. El-Cahiz'e göre el-beyan'ın hedefi yazarın veya konuşmacının niyeti değil, dinleyicidir. Yani onun vurgusu Allah'ın mesajını anlayıp yorumlamak değil, onu insanlara ulaştırmak üzerinedir. Hayawan ve'l-Beyan vet-Tebyin'i yazarken, o kitabı okuyan kişilerin psikolojik durumlarını dikkate alarak pedagojik bir yöntem ve teknik izlemiştir. Belli bir konu üzerinde uzun uzun konuştuktan sonra asıl konudan saparak farklı şeyler hakkında bilgiler verdi ve okuyucuyu rahatlatıp dikkatini yeniden çekmenin iyi olduğunu söyledi. El-Cahiz konuşmanın akıcılığına, seçilen kelimeler arasındaki uyum ve bütünlüğe ve ayrıca manaların doğru ifade edilmesine önem vermiştir. Ona göre el-beyan, gizli mananın ifadesidir (delale). Daha sonra bu ifadenin farklı düzey ve türlerinden söz eder ve belağayı, belli bir anlam (ma'na) ile onu ifade eden terim (lafz) arasındaki uyum olarak tanımlar. 20

Daha sonra el-Cabiri, İbn Vehb'i el-Şafi'i ve el-Cahiz'e ait sezgilerin bir sentezi ve sistematik organizasyonu olarak tanıtmaktadır. İbn Vehb'e göre beyân akılla yakından ilişkilidir ve onun bir fonksiyonu olarak tasavvur edilir. El-Cahiz'in görüşüne benzer şekilde el-beyan, mananın açıklanması olarak anlaşılmaktadır. İbn Vehb'e göre beyân dört çeşittir:

1. Akıl Yürütme Yoluyla (i'tibar): Bu esas olarak tecrübeden çıkarım yapmakla ilgilidir.

Örneğin karın soğuk olduğunu ona dokunarak anlamak, karın durumundan bir çıkarımdır. Ayrıca teklik kavramının düzgünlük kavramından farklı olduğu gibi bazı a priori ilkeler de bu kategoridedir. Yaptığımız çıkarımlar bazen kesindir, bazen değildir. İbn Vehb de bu kategori içerisinde hatalı çıkarımlara izin vermektedir.

2. İtikad Yoluyla: Varlıklardan çıkarım yapılarak ulaşılan sonuçlar insanlarda sabitlenir ve “iman” olarak adlandırılır. İbn Vehb bu inançları beyan'ın farklı bir türü olarak değerlendiriyor, belki de inancın her zaman ona sahip olanın yanında olmasından dolayı; Bir inanç, ona sahip olan kişiye her zaman kendini ifade edebilir. Bunlar; doğru, yanlış ve şüpheli inançlar olarak alt bölümlere ayrılır.

3. İfade Yoluyla (ibara): Bu kategoride İbn Vehb, ifadelerin yorumlanma koşullarını ve bunların üretilme koşullarını inceler. Belağa, kastedilen mananın doğru sözlerle, doğru cümlelerle ve akıcı konuşmayla ifade edilmesi olarak tanımlanmaktadır.

4. Yazma Yoluyla: İbn Vehb, yazmayı ayrı bir kategori olarak ele alır. 21

Gördüğümüz gibi İbn Vehb, hem Kutsal Kitap'ın hem de dünyanın doğru yorumlanması açısından gerçeklikle yakından bağlantılı ve hakikat kaygısı taşıyan bir sistemi teorileştirdi. İnançlarımızın epistemik durumu açısından hem yanılabilir hem de yanılmaz olanları yoruma dahil edilir. Ayrıca hakikatin doğru şekilde ifade edilmesinin şartlarını da göz ardı etmemiştir.

5. RETORİĞİ YENİDEN DÜŞÜNMEK

Aziz Augustinus ve İbn Vehb'in sezgileri ışığında retoriğin karşıt anlayışını şu noktalar açısından yeniden değerlendirebiliriz:

1. Retoriğin hakikat, estetik ve üslup unsurlarıyla ilişkisi.

2. Retorikte kullanılan argümanların epistemik gücü.

İlk noktaya gelince, retoriğin hakikatle ilgilenmesi gerekip gerekmediğini sorabiliriz. Gerçeği önemsemek retoristlerin işi midir? Eğer biri hakikati özünde değerli bir şey olarak görmüyorsa bu soru anlamsızdır. Gerçeğin doğası gereği değerli olduğunu kabul edelim. Tartışmamızı bir fikrin ya da mesajın başkalarına aktarıldığı retorik türüyle sınırlandıralım. Peki neden filozofların yanı sıra bir hatibin de bu konuya önem vermesi konusunda ısrar ediyoruz? Bunun nedeni insanları bir konuda ikna etmeye çalışmaktır. Neyin doğru, neyin yanlış olduğunu bilmek istemezlerse, insanları yanlış davranışlara, batıl inançlara sürükleyebilirler. Eğer biri hakikati gerçekten değerli bir şey olarak görüyorsa bunu yapamaz. Safsata ve demagojiyi önlemek için hakikat kaygısına ihtiyaç vardır. Her ne kadar retorikçiler doğru sandıkları şeylerde yanılmış olsalar da, bu tür inançları dile getirerek insanları kasıtlı olarak yanıltmazlar.

Gerçeği ifade etmede estetik ve üslup unsurlarına nasıl başvurulacağı o ifadenin bağlamına göre belirlenmelidir. Retorist, dinleyicilere bir mesaj iletirken dinleyicilerin psikolojik, zihinsel durumlarını, sosyal, politik konumlarını ve ilgili diğer tüm faktörleri dikkate almalıdır. Matematikle ilgili akademik bir makale yazarken kullanılan üslup, günlük hayattaki konuşma biçiminden farklı olmalıdır çünkü dinleyiciler farklıdır. Bu bakımdan retorik hem akademik makale yazarken hem de günlük hayatta kullanılmaktadır. Argümanlar da bağlama uygun olarak seçilmelidir. Aziz Augustine'in işaret ettiği gibi, inananı ikna eden argümanlar inanmayan için işe yaramayabilir. İbn Vehb'in beyân açıklamasında hem epistemik açıdan güçlü a priori ilkelerin hem de şüpheli hakikatlerin yer aldığını hatırlamakta fayda var. Ancak onları nasıl kullanacağımızı bağlam belirler.

İkinci noktaya gelince, eğer retorik yukarıdaki gibi nitelendirilirse, İbn Rüşd'ün iddia ettiği gibi retorik argümanlarını felsefi veya diyalektik argümanlardan daha aşağı düzeyde değerlendirmek doğru değildir. Farklı derecelerde epistemik güce sahip argümanlar, eğer dinleyicilerin doğasına göre yapılandırılmışsa ve onları ikna ediyorsa, retorik olarak kabul edilebilir. Örneğin bir mümin için ileri sürülen bir argüman, konuşmacı ve dinleyiciler tarafından paylaşılan bazı ortak varsayımları haklı çıkarmayabilir ve bu bakımdan bu tür varsayımları ayrıca gerekçelendiren bir argümandan daha aşağı düzeyde görülebilir. Ancak muhatabın mümin olduğu ilk durumda böyle bir ilave gerekçe göstermeye gerek yoktur. Böyle bir iddia ona yakışır ama bir ateiste yakışmaz.

Üstelik belirli kişilere hitap etmek için kullanılabilecek yol ve yöntemler, başlı başına bazı yöntemlerden aşağı görülmeyebilir. İbn Rüşd'ün analojiyi sıradan insanların kullanımına yönelik retorik argümanlarla sınırlaması oldukça yanıltıcıdır. Sıradan insanların soyut ilkelerden ziyade somut örnekler ve analojilerle ikna edildiği doğru gibi görünüyor. Ancak analojinin her durumda analitik soyut düşünceden daha aşağı olduğu söylenemez. Analojilerin kullanımı konusunda yaygın bir kafa karışıklığı vardır. Analojinin kullanımı genellikle ilgili sonucun tümevarımsal gerekçesi olarak yorumlanır. Örneğin bir ev, aralarındaki ortak özellikler sıralanarak evrene benzetilir ve evin bir yapıcısı olduğuna göre, evrenin de bir yaratıcısının olması gerektiği çıkarımı yapılır. Bu tipik bir tümevarımsal çıkarımdır ve tümdengelimli çıkarımlardan daha düşüktür. Bununla birlikte, bir kimsenin zihninde bir noktayı netleştirmek ve onun arkasındaki soyut prensibi kavramasını sağlamak için bir benzetme kullanılabilir. Bertrand Russell'ın işaret ettiği gibi, 22 örneğin iki elma gösterip onlara iki tane daha ekleyerek örneklendirdiğimizde ve bunlardan dört tane olduğu sonucuna vardığımızda 2+2=4'ü haklı çıkarmaya çalışmıyoruz. Çocuklar bu tür somut örneklere odaklanarak bu gerçeği önsel olarak kavrayabilirler, ancak daha sonra ilgisiz ayrıntılardan kurtulup, örneğin bu fikrin gerekçelendirilmesinden çok soyut bir fikri kavramaya yönelik bir araç olduğunu anlayabilirler. Benzer şekilde ev örneği verilirken, bunun arkasında a priori bir ilkenin, yani var olan her şeyin bir nedeni olması gerektiği ilkesinin sıradan insanlara kavranması amaçlanıyor olabilir. Bu prensip kavranır kavranmaz, evrenin bir kökeni olduğu sonucuna varmak için çok önemli bir öncül olarak işe yarar. Bazen bu önermeyi argümanlarımızda açıkça formüle etmememizin nedeni, konuştuğumuz insanların farklı türde olması gerçeğinde yatmaktadır.

6. SONUÇ

Sonuç olarak bu yazıda retoriğin kesin ve eksiksiz bir tanımını yapmayı amaçlamadım. Ancak retoriğin şu iki noktaya göre yeniden tanımlanabileceğini vurguladım:

iletilen mesaj veya fikirler ve mesajın sunumuyla ilgili bağlamsal koşullar. Dinleyicinin zihinsel ve psikolojik durumu ile sosyal ve politik konumu, retoriğin biçimini veya tarzını etkilemede önemli bir rol oynamaktadır. Bu yönüyle retorik, bir meta-disiplin yol gösterici konuşması olarak mantıktan, matematiğe, fen bilimlerinden dini vaazlara ve şiire kadar pek çok farklı alan ve disiplini kapsar. Retoriğin bu şekilde nitelendirilmesi, birbirinden tamamen farklı veya birbirine karşıt olduğu varsayılan birçok disiplini birleştirmeye yardımcı olur. Ayrıca retoriğe yönelik bu bütünsel yaklaşım, aklın pratik yönünü teorik tarafa bağlayarak insan aklına birlik kazandırır. Teorik akıl mesajın hakikatini kavramakla, pratik akıl ise mesajı bağlama uygun şekilde sunmakla ilgilidir. Yukarıdaki şekilde anlaşılan retorikte aklın her iki yönü birlikte çalışmaktadır. Bunun yanı sıra mesajın sunuluş şekli sayesinde insanlar duygusal olarak etkilenebilir ve buna göre harekete geçmeye motive edilebilir. Kısacası insan doğamızın tam olarak hayata geçmesi böylesine bütünsel bir retorik anlayışına bağlıdır.

Kentucky Üniversitesi, Lexington, KY, ABD

NOTLAR

1 Platon, Devlet, tr. GMA Grube (Indianapolis: Hackett Publishing Co., 1992), s. 607 ve b 5-6.

2 Platon, Gorgias, tr. Terence Irwin (New York: Oxford University Press, 1979).

3 Aristoteles, Retorik, tr. W. Rhys Roberts (New York: Dover Yayınları, 2004).

4 İbn Rüşd, Fasl Al Maqal, Klasik Arap Felsefesinde: Kaynakların Bir Antolojisi, tr. Jon McGinnis ve David C. Reisman (Indianapolis: Hackett Publishing Co., 2007), s. 326.

5 Aynı eser, s. 326.

6 Philip Hallden, “Arap-İslam Retoriği Nedir? Müslüman Hitabet Sanatı ve Vaaz Tarihini Yeniden Düşünmek”, International Journal of Middle East Studies, 37 (2005), s. 26.

7 Aynı eser, s. 27.

8 Aynı eser, s. 27.

9 Platon, Phaedrus, tr. Christopher Rowe (New York: Penguin Books, 2005), s. 277.

10 Age, s. 261 ve d 10-e4.

11 Aynı eser, s. 261 ve a8.

12 John H. Patton, “Bilgelik ve Belagat: Augustine'de Tefsir ve Retoriğin İttifakı”, Communication Studies, 28: 2, s. 96 ve St. Augustine, Hıristiyan Doktrini Üzerine (De Doctrina Christiana), tr. DW Robertson, Jr. (Indianapolis: The Bobbs-Merill Company, Inc. 1958), Kitap I. i.1.

13 St. Augustine, Öğretmene Dair (De Magistro) ve Ruhun Ölümsüzlüğü Üzerine (De Immortalitate Animae), tr. George G. Lecklie (Appleton-Century-Crofts, 1938).

14 Gerald A. Press, “Augustine'in De Doctrina Christiana'sının Konusu ve Yapısı”, Augustinian Çalışmaları 11 (1980), s. 120.

15 St. Augistine, De Doctrina, Kitap III. X. 15.

16 Michael Leff, “St. Augustine ve Martianus capella: Beşinci Yüzyıl Latin Retorik Teorisinde Süreklilik ve Değişim”, Communication Quarterly, 24, (4) (güz 1976), s. 6.

17 St. Augustine, De Doctrina, IV, xiii, 29.

18 Muhammed Abid Jabiri, Bünyat el-Aql el-'Arabi, tr. Yazan: Hasan Hacak, Ekrem Demirli ve Burhan Köroğlu (İstanbul: Kitabevi Yayınları, 2000), s. 20-26.

19 Age., s. 29.

20 Aynı eser, s. 33-39.

21 Aynı eser, s. 44-49.

22 Daha detaylı bilgi için bakınız: Bertrand Russell, The Problems of Philosophy (New York: Oxford University Press, 1997), bölüm. 7.

EL-BİRUNİ'NİN “BİR VE ÇOK” SÖZÜ:

FARKLI ŞEKİLLERDE AYNI

Özet: Biruni'nin (MS 973-1051) katkısı hakkında çok şey yazıldı.

Ona astronomi tarihinde seçkin bir yer kazandıran bilimin niceliksel yönlerinin geliştirilmesi. Ancak sayılara ilişkin niteliksel görüşleri hakkında, özellikle sayıların aşkın anlamına işaret eden çok az şey biliniyor. Bu makalede müellif, el-Esâr el-bâkiyâ min el-kurûn el-hâliyâ (Eski Milletlerin Kronolojisi) ve Kitab fi ifrad el-Haliye adlı eserleri başta olmak üzere bazı yazılarından hareketle onun bu konudaki tavrını inceleyecektir. maqal fi emr al-zilal (Gölgeler Üzerine Kapsamlı İnceleme).

1. GİRİŞ

Matematik, temeli sayılar ve geometri olan evrensel bir dildir. Doğaya ve onun olgularına ilişkin tüm ifadelerin temelinde matematiksel yapılar vardır. Bu matematiksel varlıkların farklı kültürel yapılarına rağmen, ona aşkın anlamını veren aynı varoluş yatmaktadır. Bu yazımızda Biruni'nin sayılar hakkındaki düşüncesini inceleyeceğiz ve Biruni'nin matematik felsefesinde sayıların varlığının üç düzeyinin yer aldığını göstereceğiz. Üç seviye varoluşun fiziksel, zihinsel ve metafizik seviyesine karşılık gelir.

Varlığın çeşitli düzeylerini gösterebilmek için öncelikle Biruni'nin matematik felsefesindeki iki algı düzeyini birbirinden ayırmamız gerekir. El-Biruni, örneğin algının iki düzeyinin inançta ikilik getirdiğini savunur. Alimler ikinci mertebeden algılayabildikleri için kitlelerden farklı bir inanışa sahiptirler. Kitlelerin algısı genel olarak birinci seviyenin ötesine geçmiyor. Bilim adamlarının tercih ettiği soyut düşünce dünyasından çok, duyusal dünyaya ilgi duyuyorlar. Allah'ı put olarak algılıyorlardı1 veya putlar Allah katında şefaatçiydiler. 2 Örneğin Yunan kitleleri putlarının kendileri ile İlk Neden arasında aracı olduğuna inanıyorlardı. 3 Ancak içlerinden ikinci mertebeyi algılayabilen eğitimli olanlar putperestliği tasvip etmiyordu. Bunun yerine Tanrı'nın sonsuz olduğuna inanıyorlardı.

149

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 149-160.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_12, © Springer Science+Business Media BV 2011 her şeye kadirdir ve kaba temsillerin ötesindedir. 4 Yani birinci seviyedeki algılanabilir matematiksel nesneler, Allah ile aralarındaki perdenin bir parçası haline gelirler.

Matematikçi, son tahlilde, başlangıçta sıradan deneyimin rasyonel ve ampirik düzeyinde algıladığı gibi bir ayrımın olmadığının farkına varmaz. Algının ikinci düzeyinde, Biruni matematikçinin matematiksel hakikatin daha yüksek bir hiyerarşisine yükseldiğine inanır. Dış dünyadaki sayıların fiziksel temsillerini içeren kaba matematiksel nesnelerin, gerçekliğin nihai düzeyi olmadığını anlıyor. O, aslında başka bir yaygın gerçekliğin, Sürekli olarak Çoğunluğa hükmeden Bir'in var olduğuna inanıyor. Bu yüksek gerçekliğin İlahi olduğuna inanıyor. Üstelik matematiksel nesneleri ve her şeyi yaratanın O olmasına rağmen, bunların O'nu belirlemediği kanaatindedir. Onlardan “ayrıdır”. Bu düzeyde de matematiksel soyutlamanın tüm süreçleri ve bunun sonucunda ortaya çıkan matematiksel deneyim, matematikçinin içsel tanıklık (Şuhud), mevcudiyet (hudur) ve ampirik ötesi farkındalık (ahwal) yoluyla manevi içgörüsüyle bütünleşir. 5 Örneğin sayıların metafizik varlığı işte bu düzeydedir. Bu yüksek ufukta matematik bilgisi, matematikçinin ruhunun, tüm matematiksel anlamların altını çizen Mutlak Hakikat ile birleşmesini (tevhid) ifade eder. El-Biruni'ye göre matematikçi o zaman Kur'an ayetinin manasını anlayacaktır:

Onun Hak olduğu kendilerine açıkça belli edilinceye kadar, ufuklarda ve kendi nefislerinde ayetlerimizi onlara göstereceğiz (x1I: 53).6

Matematiksel deneyimin somut örneğidir. Aslına bakılırsa matematikçi, Bir'in sezgisel bilgisini kazanır; burada bir sayısı, O'nun İlahi İsim ve Niteliklerinden birinin (el-vahid) çok soluk matematiksel bir tezahüründen başka bir şey değildir, asla O'nun Zat'ı (zat) değildir. Bu haldeki matematikçi, Allah'ın Güzel isimleri (Esma') veya Sıfatları (Sifat) vasıtasıyla Allah'ın Kendisinin bir Suretini vahyettiğini deneyimler.

Biruni'ye göre ikinci algı seviyesindeki dış dünyadaki matematiksel nesneler gerçek bir şeyin yansımasıdır. Matematiksel nesneler, matematikçinin zihninden bağımsız olarak her kozmik anda mevcuttur. Her an süreksiz olduğundan problemlerin sayılması ve matematikleştirilmesi mümkün olur. El-Biruni'ye göre:

Genel olarak zamanın süresi yalnızca Yaradan için onun yaşı olarak geçerlidir ve bir başlangıç ve son tarafından belirlenemez. Aslında onun sonsuzluğudur... Ama hareketle belirlenen ortak zamana gelince, onun tek parçaları, Yaradan'dan başka varlıklar için de geçerlidir.. 7

Ve başka bir yerde zamanın yaratılışlara göre 'süreksizliği'ni daha ayrıntılı olarak ele alıyor. El-Biruni şöyle diyor:

Hem, şüphesiz zaman, farz edilen iki an arasındaki uzamadır, ikisi de bilinen iki durumun iki katıdır ve bu iki durumun, biri diğerinin varlığından sonra var olması nedeniyle, ikisi arasındaki (zamanın) uzunluğu değişebilir. kapsamı veya kısalığı ve içinde art arda küçüklüğü ve büyüklüğü olabilecek (her ne) durum mevcut olursa olsun. 8

Biruni'nin tabiatın sayılabilir olduğu inancına uygun olarak, Biruni'nin matematik felsefesinde yaratımların doğal sayılar dizisine benzediğini ileri sürüyoruz. Sürekli oluşturulan matematiksel nesneleri doğal sayılar dizisine göre atarsak, sayılar olarak algılananların, ne kadar büyük olursa olsun, "kaybolma" anlamında orijinal kimliğini kaybetmeden birinden türetilebileceğini görürüz. ” kendisinin bir parçası. Bu benzersiz ilişki, yazar açısından, her zaman canlı olan her şeyin birlik yönüne işaret etmektedir. 9

Al-Biruni, ikinci algı düzeyinde matematikçinin, sayıların fiziksel temsillerini içeren matematiksel nesnelerin, duyu deneyimi düzeyine inmiş olanın yaratımlarından başka bir şey olmadığını fark ettiğini ileri sürer. O, Kendini hiçbir zaman kusurlandırmadan Çok'u karakterize edeni, Sürekli olarak ortaya çıkan ve kaybolan Çok'u kalbiyle (kalb) görür. Matematiksel tecrübesinde İlâhi sıfatları ile görür. Matematikçi Tanrı'nın vahyini yaşar: "Nereye dönerseniz dönün, Tanrı'nın Sureti oradadır" 10 ve "hepsinin O'na döndürüleceği" inancı daha da artar. 11

Sorunu matematikleştirirken ve çözerken, her şeyi mümkün kılanın Kendisi olduğunu ve "her bilen insanın üstünde, her şeyi bilen Tanrı'nın bulunduğunu" kabul edecektir! 12 Böylece el-Biruni, Gölgeler konusundaki problemi matematikleştirme sürecinde kendine şunu hatırlatır:

Tanrım, yüceler olsun! Her risalenin başında ve sonunda Yardımcı olan ve övülen O'dur. Tanrı'nın övgüsü ve O'nun yardımıyla, "Gölgeler Üzerine Kapsamlı İnceleme" tamamlandı... ve Hamd Allah'a olsun, 13

farklı milletlerin gözlemlediği dönemlere ilişkin "bilgili bir adamın" 14 kendisine yönelttiği problemi çözen el-Biruni şu sözlerle bitiriyor:

Kitabımızı, bana yardım ve hidayet veren, bana hakikat yolunu körlük yolundan ayırmayı öğreten Allah'a hamd ederek bitirelim. 15

Dolayısıyla Biruni'nin matematiksel deneyiminde İlahi Olan'la “birleşme”, O'nun Zatında olduğu haliyle İlahi Olan ile birleşmek anlamına gelmez; aksine, İlahi Olan'ın Güzel İsimleri ve Yüce Sıfatları aracılığıyla Kendisini tecelli etmesi anlamına gelir. Matematikçi, Tanrı'nın Özünde her türlü matematikleştirmenin ötesinde olması nedeniyle, matematik deneyiminin eksik ve sınırlı olduğunun her zaman farkındadır. Matematiksel deneyimleri yanlış yola sapmış olan Hindular hakkında yorum yapan el-Biruni, onların Tanrı'yı bir nokta olarak düşünmeye başladıklarını yazar.16 Bu nokta el-Biruni'ye göre sadece geometrideki matematiksel bir temsildir.

Üstelik Biruni, Allah'ın zatında birlik olduğunu iddia edenleri sapkın ve takipçilerini aldatmış kişiler olarak görmektedir. Bunları “Sözde Peygamberlerin Dönemleri ve Onlarla Aldanan Cemaatler Hakkında...” başlıklı bölümde tasnif ediyor. 17 Verdiği bir örnek, "Kutsal Ruh'un kendisinde yaşadığını ve kendisinin Tanrı olarak adlandırıldığını vaaz eden" Hüseyin bin Mansur el-Hallac'tır. 18 Biruni'ye göre Hallac, takipçilerine kendisini şöyle tanımlayan mektuplar yazmaktadır:

O, Ezelî, ilk O, nur saçan ve parlayan, aslî aslı, bütün delillerin delili, Rablerin Rabbi, her şekilde temsil edilen dağın (Sina) Rabbi. 19

Ancak Biruni, diğer eserinde Hallac'ın gerçekte ne demek istediğini anlamanın zor olduğunu kabul ediyor ve şöyle diyor:

Sufilerin sözleri kendi aralarında pek anlaşılmaz, diğerleri arasında ise çok daha az anlaşılır, özellikle de Hüseyin b. Mansur el-Hallac. 20

El-Biruni'nin matematik felsefesinde, İlahi Varlığın tefekkür eyleminin bir parçası olarak matematiksel deneyim, Tanrı'nın rehberliği altında olmalıdır. Matematikçi problemleri çözerken Allah'a muhtaç olduğunun bilincinde olmalıdır. Aksi halde gerçekte her şeyin Tanrı olduğuna ya da doğanın Tanrı olduğuna ve Tanrının da doğa olduğuna inanmaya başlayabilir. Buna monist veya panteist anlamda inanıyor olabilir. Hatta Kendisinin İlahi olduğuna veya İlahi Olanın reenkarnasyonu (hulul) olduğuna kendini inandırarak yoldan sapabilir. Matematikçi, sahip olduğu matematiksel deneyimin, dünyaya ve onun yaratıcısına ilişkin eksik, kusurlu bilgi olduğundan habersizdir. Çünkü Mükemmellik ve Tamlık yalnızca O'na aittir.

2. SAYI VE NUMARALANDIRMA, SIFIR, BİR VE ÇOK

Artık el-Biruni'nin inandığı dış dünyanın iki yönünü detaylandırdığımıza göre, şimdi görevimiz matematikçinin gerçeklik seviyelerine nasıl yükselebileceğini analiz etmektir. Cevabın Biruni'nin matematik anlayışında sayıların durumuna ilişkin analizinde yattığını düşünüyoruz çünkü sayılar onun için saymanın özüdür. Sayıların temel bileşenlerinin doğasına ilişkin açıklamaları; Onun matematik felsefesinde bir, sıfır, çok ve sonsuzluk çok önemlidir.

El-Biruni sayıların var olduğuna ve ontolojik statüye sahip olduğuna inanıyor. Bunlar tabiri caizse mutlak yokluk ( câdem mutlak ) değildir. Onlar sadece illüzyonlardan uzaktırlar. Ancak bu onların varoluş durumunda oldukları, kendi başlarına var oldukları anlamına gelmez çünkü mutlak varoluş yalnızca sayıların yaratıcısının ayrıcalığıdır. Sayı ve dizileri bir dizi rastlantıdan başka bir şey değildir. Onlar İlahi Olanın Suretlerinin tezahürleridir (tecelli). Tam da bu nedenle el-Biruni, "ruhun ve hayatın işlerinin fiziksel görünümlerinde tüm sayıların bulunduğunu" 21 ve fiziksel görünümlerin "Yaratıcının yaratılışından varlığını gösterdiğini" gözlemler. 22

El-Biruni'ye göre bu "sayma", "insanın doğuştan gelen bir özelliğidir" çünkü insan, bu dünyevi dünyaya gelmeden önceki ilkel benliğinde, mükemmel Bir kavramını anlar. Nitekim Allah, tarih öncesi bu son derece önemli durumu onlara şöyle hatırlatmaktadır:

Hani Rab, Ademoğullarından, onların sulbünden zürriyetlerini çıkarmış ve onları kendilerine şahit tutmuştu: Ben sizin Rabbiniz değil miyim? Dediler ki: "Evet, biz şahit oluyoruz." (7:172)

Matematikçinin ruhu bu durumda anlar, çünkü o, doğrudan görme (şühud) vasıtasıyla, her türlü şüphenin ötesinde bir tür bilgi olan Tanrı'nın, Rabbi, Rabbi olan Efendi olduğunu bilir. O, Vahhid'e ve O'nun sıfatlarına şahittir. Bu dünyada matematikçinin bir sayısını (ahad) sezebilmesi, Allah'ın birliğinin ilksel tecrübesi sayesindedir. Ayrıca matematikçinin Tanrı ile anlaşmayı imzaladığı ilkel durumda, matematikçi kendisinin Tanrı'dan farklı olduğunu, Tanrı'nın nevi şahsına münhasır olduğunu ancak öyle olmadığını fark etti; kendisinin Çoğunluk'un bir parçası olduğunu anladı çünkü kendisi ne İlk'ti ne de İlk'di. (el-Evvel) veya Ahiret (el-Ahir). 23 Onun Çoğunluğu sezme yeteneği bundandır.

Çoğunluğun bir parçası olmasına rağmen diğerlerine eşit değildir. Çoğunun aksine insan farklı yaratılmıştır. El-Biruni şöyle der: "Tanrı'nın tüm dünyayı tek bir bireyde birleştirme (yani onda bir mikrokozmos yaratma) gücüne sahip olduğu inkar edilemez", 24 insan O'nun suretinde yaratılmıştır. Bu gerçek, gerçeklik düzeyleriyle ilgili olarak matematikçi için ne anlama geliyor? Bu, matematikçinin bu dünyaya geldiğinde kendisini aşma, yani kaba matematiksel nesneler dünyasından İlahi İçkinlik alemine yükselme yeteneğine sahip olduğu anlamına gelir. Matematiksel tecrübenin ilkel halinden bu yana matematik arayışının nihai hedefi, O'nunla birlikte olmaktan, Bir ve Hak olana dönmekten başka bir şey değildir.

El-Biruni'nin matematik felsefesinde bu birlik, matematikçinin bu sıradan dünyada problem çözme faaliyetleri aracılığıyla tekrar tekrar çabalamaya çalıştığı en yüksek düzeydeki matematiksel deneyimdir, matematiksel doğruluğun en yüksek seviyesidir. nesil ve yolsuzluk. Aslında bu, ilkel insanın geçirdiği ilk matematiksel deneyim, ilksel-proto-nicelik durumudur.

Rasyonel insan bu dünyaya geldiğinde, zaten İlkel durumdaki matematiksel deneyiminin kalıntıları olan Bir'e dair sınırlı bir içgörüye sahiptir. Böylece Biruni “Bir”i (vahid) tanımlarken şöyle yazar:

Bunlardan biri, Birlik teriminin uygulandığı şeydir. Kendi başına tamamlanmış (kamil), ne eklemeye ne de çıkarmaya izin vermez, çarpma veya bölme yoluyla orijinal halinden madde olarak değişmez. Tüm sayıların yetkilerine ve bunlara ait tüm özelliklere sahiptir ve ayrıca numaralandırılmış şeylerle ilgili olarak özel bir teknik işlevi vardır. Bu anlamda birimlerin sürekli toplanması sonucu oluşan daha yüksek sayılar ile bölünebileceği daha küçük kesirler arasında bir ara konumda yer alır ve kendisiyle çarpılarak veya bölünerek değişmemesiyle her ikisinden de ayrılır. birincisi sırasıyla artar veya azalır ve ikincisi bu süreçlerle azalır veya artarken 'bir' ikisi arasında kendi konumunu işgal eder. 25

El-Biruni'nin açıklaması matematikçiye Tanrı'nın bazı Suretlerini hatırlatıyor! "Bir" fikri onun matematik anlayışında çok önemli olduğundan, bu konuda kendi çalışmasının başka bir pasajına dönmek en iyisidir. El Biruni şöyle devam ediyor:

Her ne kadar 'Bir' gerçekte bölünmez olsa da, teknik bir ifade olarak bir birimi (ahad), ister tartarak, ister hacimle, uzunluk veya sayıyla ölçerek, ister sadece düşüncede duyu nesneleri (mahsusat) ile ilgili olarak kullanılır. teknik bir ifade olarak bir (el-vahid) yalnızca birlik (vahdaniyye) anlamına geldiğinden açıkça alt bölümlere ayrılma (tecziye) yeteneğine sahiptir. 26

Onun matematik felsefesinde “Bir” kavramı o kadar anlamlıdır ki, Biruni’ye göre “Bire (el-vahid) sayı (cadâd) denmez ” , hatta “Bir, kategorinin dışındadır” der. sayıların toplamı” çünkü “sayı birimlerin toplamı olarak tanımlanır”. 27 Çokluğun “Bir”den kaynaklandığı, yani her şeyin O'ndan kaynaklandığı gerçeğinin yansıması, Biruni'nin doğal sayılar tanımından (el- câded el-tabiyye) açıkça anlaşılmaktadır. El-Biruni şunu belirtmektedir: "Sayıların doğal serisi, bir birimin bire art arda eklenmesinden kaynaklanır ve bu nedenle ardışık (mütevâli') olarak bilinir, örneğin 1,2,3,4,5." El-Biruni'nin, Allah'ın sıfatlarından biri (vahdaniyye) ve O'nun Bir İsmi (el-vahid) hakkındaki derin bilgisinin, onun matematiğin temellerine dair derinlemesine kavrayışını karakterize ettiğini görebiliriz.

Burada el-Biruni'nin “Bir” anlayışının İhvan-ı Safa'nın (yaklaşık 960) benimsediği anlayışa çok benzediğini belirtmek ilginçtir. Bu gruba göre:

En genel ifade veya isim şey'dir ve bir şey bir veya birden fazla olabilir. Biri iki şekilde kullanılır: uygun kullanımı ve metaforu ile. Doğru kullanımında bölünemeyen ve bölünemeyen bir şeydir ve bölünemeyen her şey, bölünemeyen yönünden bakıldığında birdir. Bir, kendisinden başka hiçbir şeyin bulunmadığı, kendisiyle bir olduğu şeydir. Metafora gelince, her bir bütünün tek olduğu kabul edilir. Siyah, siyahlığın simgesi olduğu gibi, biri de birliğin simgesidir. 28

İhvan, Biruni'den farklı olarak "vahid" ve "ahad" arasındaki ayrım konusunda Biruni kadar net bir ayrım yapmamıştır. İhvan sadece Bir'in Bir'e benzediğini ileri sürer. İkincisi şunu belirtir:

Yaratıcının evrenle ilişkisi, bir sayısının sayılarla ilişkisine benzer; Sayıların aslı ve onları meydana getiren, başı ve sonu bir olduğu gibi, her şeyin sebebi ve Yaratıcısı, başlangıcı ve sonu da Allah'tır. Ve nasıl bölünemez ve başka bir sayıyla kıyaslanamazsa, Allah da kendi yarattığı varlıklardaki hiçbir şeye benzetilemez, benzetilemez; ve nasıl ki bütün sayılar kuşatılıp hesaplanıyorsa, Allah da her şeyi ve onların doğasını bilir. Bundan dolayı Allah, zalimlerin büyüklük ve azametle söylediklerinden yücedir. 29

İhvan-ı Safa'nın eserinin Biruni tarafından bilindiğini belirtmek ilginçtir. 30

Biruni'nin matematik felsefesinde doğal sayıların (el-câded el-tabiyye) özü ve varlığı aslında matematikçinin zihninde var olma eğiliminde olan zihinsel nesneleridir. Zihin dışı gerçeklikte öz varoluştur. Çünkü son tahlilde Çok'un bir parçası olan doğal sayılar, Varlığın yaratılış eyleminin bir dizisinden ibarettir. Sayıların yaratılışı, insan ve onun gölgesi gibidir. 31 Güneş'ten gelen ışığın hızı matematikçinin hayal gücünün ötesindedir; öyle ki, matematikçi kendi gölgesinin aynı anda var olduğunu, yaratılışın zorunlu olarak zaman gerektirdiğinden gölgenin yaratılmadığını zanneder. Benzer şekilde, matematikçinin doğal sayıları algılama yeteneği, onu tüm sayıların, hatta tüm matematiksel varlıkların aynı anda var olduğuna inandırarak kandırabilir. Hatta onların bağımsız bir varlığa sahip olduklarına bile inanabilir. Kendisiyle gölgesi arasında zaman aşımı olduğu gibi, bir, iki, üç vb. arasında da zaman aşımı olduğu gerçeğini gözden kaçırıyor. Güneş altındaki gölgesinin insanın varlığına ihtiyacı olduğu ve insanın varlığının gölgesinin varlığına ihtiyaç duymadığı gibi, doğal sayıların ve diğer matematiksel nesnelerin varlığının da öyle olduğunu unutur. Gölgelere benzer şekilde, gölgelerin varlığı asla Mutlak Varlık değildir, çünkü onlar sürekli olarak var olurlar ve yok olurlar. Dolayısıyla duyu deneyimi dünyasında kaba matematiksel nesneler düzeyinde algılanan, sayıların özü veya mahiyetleri (mahiye) olarak yorumlanan şey, Varoluşun (vücud) kendisi değil, yalnızca arazlardır (a crad ).

Şu ana kadar Biruni'nin matematik felsefesinde yer aldığını düşündüğümüz bir numaralı ve Çok'un belirli yönlerini ele aldık. Bunlarla ilgili söylenecek daha çok şey var ama konuyu derinleştirmeden önce Biruni'nin sıfır (sifr) ve sonsuzluk anlayışını incelemek istiyoruz. Onun sıfır görüşünün Çoklukla ilgili meseleler üzerinde derin bir etkisi olduğunu savunuyoruz.

El-Biruni'ye göre sıfır nedir? Onun için sıfır hiçbir şey değildir. El-Biruni'nin terminolojisinde sıfır, orada henüz bir şeyin yaratılmadığı yeri ifade eder. İnsan hiçbir zaman yokluğu deneyimlemez çünkü yaratılışından bu yana her zaman bir şeyler vardır. Tanrı her zaman oradadır. Sıfır, Tanrı'nın doldurulmak için yarattığı boşluğu simgelemektedir. Bir yaratılış öncesi durumu ima ediyor. El-Biruni'ye göre sıfır, "sayı olmayan yerlere yazılması gereken" şeydir32 ve başka bir yerde şöyle der: "Herhangi bir grupta sayı eksik olduğunda, boşluğu belirtmek için bir işaret kullanılır. Biz bu amaçla küçük bir daire (o) kullanıyoruz ve ona sıfır diyoruz, ancak Hindular bir nokta kullanıyor”. 33 Dolayısıyla sıfır bir anlamda 1, 2, 3 gibi bir sayı değildir. Sıfır, İlahi Varlığa ve O'ndan başka hiçliğe işaret eder. Bu gözlem bize Peygamber Efendimiz'in şu sözünü hatırlatıyor: "İlahidir ve O'nun yanında hiçbir şey yoktur." 34

Sonsuzluk kavramıyla ilgili olarak, Biruni'nin, duyu deneyimi dünyasında bir şeyin sayılabilir olduğu ölçüde sonsuz bir şey fikrini kabul etmediğine inanıyoruz. Yani dış dünyadan matematikleştirilebilen her şeyin bir sınırı vardır. Aksi halde insan bir noktayı tarif etmekten acizdir çünkü Biruni'nin nokta tanımlarından biri şöyledir: “Eğer bir doğru sonluysa (sayılabilirse), onun uçları noktalardır”. 35 Fakat çizgiler hiçbir zaman sonsuz olamaz çünkü onlar yaratılışın nesneleridir ve bu nedenle ezeli değildirler, zira el-Biruni'ye göre sonsuzluk yalnızca Allah'a aittir. Bu nedenle noktaların (onun açıklamasına göre) mevcut olması gerekir. Noktalar var olduğuna göre çizgilerin de var olması gerekir çünkü onun tanımına göre onlar birlikte var olurlar. Bu nedenle çizgiler sonlu olmalıdır. O halde tüm matematiksel temsiller sonludur. 36 Sonsuzluk kavramı matematik söz konusu olduğunda ancak “istediğiniz kadar sonlu” anlamına gelebilir. Duyu deneyimi dünyasında matematiksel açıdan "gerçek sonsuz" 37 diye bir şey yoktur .

Mutlak Sonsuz, diğer adı el-Ahir olan Allah'a aittir . matematiksel sonsuz. Matematiksel sonsuzluk kavramı, ancak İlah'ın İsimlerinden biri olan Mutlak Sonsuz ve Nihai Gerçek'in soluk bir yansıması olarak anlaşılabilir.

El-Biruni, matematikçinin Çok'u düşündüğünde, Çok'un varlığının doğal sayılara benzer olduğunu fark ettiğine inanır; Onlar Birliğin, Birliğin içindeki Çeşitliliklerin katlarıdır. Birinci seviyede tefekkür ettikçe, tefekkür nesnelerine olan dikkatini arttırdığı için fiziksel bedeninden o kadar habersiz hale gelir. Başlangıçta matematiksel nesnelerin özü olarak algıladığı formların giderek kaybolmasına tanık olacaktır. Çünkü kaba matematiksel nesneler düzeyinde, matematiksel nesneleri birbirinden ayıran formlardır. Yaşadığı matematik deneyimi de buna göre değişir. Matematikçi birinci seviyeyi aşar ve gerçekliğin ikinci seviyesine girer. Dış dünyanın matematiksel nesnelerinin çeşitlerinin giderek yok olduğunu kalbiyle görecektir. Artık matematikçi Çok yerine Bir'i görüyor. Sorunun çözümünde yer alan tüm matematiksel soyutlamaların giderek tek ve yaygın bir Birlik içinde birleştirildiğini görecektir. Matematiksel deneyim, matematikçinin Tanrı'nın bazı İsimleri veya Sıfatları aracılığıyla Tanrı'nın Kendisinin (Tajalli) tezahürünün o anını deneyimlediği bir vizyonla doruğa ulaşacaktır. Matematiksel soyutlamasının her aşamasında Tanrının çeşitli Suretlerini görecektir. Bu onun matematikleştirmesinin nihai meyvesidir.

Yukarıdaki tartışmanın ışığında Biruni'nin problem çözme faaliyeti, doğru cevabı bulmaktan çok O'nun İlahi Mevcudiyetini O'na bir ibadet eylemi olarak deneyimlemek içindir, çünkü matematikçi mutlak olanın yalnızca Tanrı'ya sahip olduğunu bilir. doğru cevap.

Tanrı'nın matematikçiye Kendi'nin bir yönünü açıkladığı anda, Tanrı'nın Zat'ının (dhat) onunla birleşmesi söz konusu değildir. Bu bakımdan matematikçi, en azından bu geçici dünyada, Tanrı'nın Özünü hiçbir zaman bilemeyecektir, çünkü Tanrı Kusursuzdur, oysa onun matematiksel deneyimi öyle değildir. Matematikçinin Tanrı'nın Zat'ını bilmesi imkansızdır çünkü Tanrı tüm tikelleşmelerin (la ta cayyun ) üstündedir.

Üstelik Biruni'nin matematik felsefesi açısından İlahi olanla birlik, matematikçinin yalnızca Rabbi (rab) olarak Allah'ın büyüklüğüne şahit olması ve onun sadece mütevazı bir kulu ( c abd) olması anlamına gelebilir. Bir'le birlik, Öz'de birlik anlamına gelmez; daha ziyade birleşme deneyimi, Yaratan ile yaratılan arasındaki ayrımı, eşitsizliği güçlendirir. İsimlerinin ve sıfatlarının manasını her zamankinden daha iyi anlıyor. El-Biruni'ye göre bu deneyim, "Yaratıcı'nın... biz zavallı günahkarların tasavvur edebileceği ve O'na yükleyebileceği her şeyin ötesinde, sonsuz derecede yüce olduğunu gösterecektir". 39

Matematikçinin aydınlatıcı deneyimi ne yazık ki uzun sürmez ama kaybolmaz. Birlik deneyimi İlahi, Ebedi veçhelerle iken onu nasıl kaybedebilir? Artık aydınlatıcı deneyiminden elde edilen bilgiye sahiptir; Kendini aştıktan sonra doğrudan tecrübe (hakk-ı yakin) yoluyla elde edilen kesinlik. Tanrı ona maddi dünya bilincini verecek ve o birinci seviyeye geri dönecektir. El-Biruni, matematikçinin sürekli olarak belirli bir problem üzerinde yoğunlaşmasının mümkün olmadığını savunur. El-Biruni şöyle diyor:

Bu, insanın, ameli veya nazari bir iş ile görevlendirildiği zaman, (bazı) düşüncelerden ve kalbini tehlikeye sokan (bazı) durumları hatırlamaktan bir süreliğine mahrum kalmamasıdır. Bir nehrin suyu gibi bilincinden ve kalbinden geçer, bir kategoridir ve örneği rüyalardır (aynen). Bununla ilgili tartışmalar uzun sürebilir. (Gerçekten) kalbi ondan kurtarmak ve hayal gücünü ondan vazgeçmeye zorlamak, ancak bir an sonra geri gelmesi mümkün değildir. 40

Aydınlatıcı deneyim durumundan düşen matematikçi, matematiksel nesnelerin dünyası olan Çoğunlukla yeniden yüzleşecektir. Fiziksel olarak aynı matematikçi olmasına rağmen ruhsal olarak farklıdır. Aydınlatıcı deneyimden önce içinde bulunduğu durumun aksine, artık İlahi olanın (ma siwa Allah) dışındaki her şeyi biliyor; matematiksel nesneler, matematiksel temsiller, matematiksel modeller ve aslında matematiksel soyutlamalar yalnızca Tanrı tarafından verilen sonsuz varlıklara sahiptir. Allah, Kendisini ve Birliğini hiçbir şekilde etkilemeden daima yaratıyor ve yok ediyor, organize ediyor ve bozuyor, inşa ediyor ve yok ediyor vb. Matematikçi Tanrı'nın eyleminin dinamiğine tanık olur. El-Biruni bir Hindu metninden onaylayıcı bir şekilde alıntı yaparak şöyle diyor; “Her şey birdir” diyerek açıklamayı yorumlayarak şöyle devam ediyor; “Fakat bu tür görüşler akıllı ilim adamının aklına gelir.” 41

3. SONUÇ

El-Biruni'ye göre matematiksel bilgi, matematikçinin yaratılış hiyerarşisindeki şeylerin ontolojik statüsünü anlamasını, dolayısıyla Tanrı, matematik ve kendisi arasındaki doğru ilişkiyi tanımasını sağlar. Sıfır, bir gibi sayılar ve sonsuzluk kavramı, gerçekliğin çeşitli düzeylerini ve buna bağlı olarak doğruluk düzeylerini yansıtır. Bu matematiksel bilginin durumudur.

Her ne kadar el-Biruni, kelimenin geleneksel anlamında bir Sufi olmasa da, İlahi Olan'ın varlığını deneyimleyerek, O'nun Hikmetini ve anlayışını kabul ederek, doğanın sonsuzca sergilediği fenomenlerin çokluk (çokluk) perdesini aşabildi. İlahi İsimleri ve Yüce Sıfatları. Sonuç olarak Biruni, yaşadığı matematiksel tecrübe sonucunda kendisinin ve Nihai Hakikat'in varlık ve varoluş düzenindeki gerçek yerini bilir. Farklı ifadelerin perdesini aşan bu daimi, kapsayıcı hakikatten daha asil bir matematiksel araştırma ürünü olabilir mi?

Malay Dünyası ve Medeniyeti Enstitüsü, Malezya Ulusal Üniversitesi, Bangi, Selangor, Malezya

NOTLAR

1 Bkz. Hindistan, s. 53.

2 Pagan Arapların inancı budur. Bkz. Hindistan, s. 59.

3 Bkz. Hindistan, s. 59-60.

4 Bkz. aynı eser, cilt. 1, s. 18. Biruni'nin putperestliğin kökenine ilişkin yorumuyla ilgili olarak bkz. aynı eser, s. 111., cf., A. Jeffery, “El-Biruni'nin Karşılaştırmalı Dine Katkısı”, El-Biruni Anma Cildi, s. 36-37.

5 Bkz. O. Bakar, Tevhid Ve Bilim, a.g.e. cit., s. 50. Kullanılan diğer terminolojiler ise işrak, mukashafah, basirah, nazar, badiha, hads ve firasahtır. Bkz. age, s. 38.

6 Bkz. Kitabü'l-Cemahir, s. 5.

7 Kronoloji, s. 118.

8 Gölgeler Üzerine Kapsamlı İnceleme, s. 12.

9 Bkz. Tymieniecka, AT, Ed., Fenomenolojik Araştırma: Yeni Aydınlanma, Hannover: Dünya Fenomenoloji Enstitüsü, 2008.

10 Bkz. Kur'an, 2:115.

11 Aynı eser, 3:83.

12 Bkz. Kronoloji, s. 335.

13 Bkz. Gölgeler Üzerine Kapsamlı İnceleme, s. 281.

14 Bkz. Kronoloji, s. 2.

15 Bkz. aynı eser, s. 365.

16 Bkz. Hindistan, cilt. 1, s. 32. Bu ilginç bir örnek çünkü matematiğin gerçekten de kişinin dünya görüşünden etkilendiğini gösteriyor.

17 Bkz. Kronoloji, s. 186.

18 Bkz. aynı eser, s. 195.

19 Bkz. aynı eser, s. 195.

20 Bkz. Gölgeler Üzerine Kapsamlı İnceleme, s. 66.

21 Bkz. Kronoloji, s. 294.

22 Bkz. Kitabü'l-Cemahir, s. 5.

23 Bkz. Kur'an 57: 2-3.

24 Bkz. Kronoloji, s. 2.

25 Bkz. el-Biruni, Astroloji Sanatlarının Unsurları Talimatı Kitabı (EA), op. cit., s. 23. 'Bir'in Tanrı'yı, 'bir'in ise sayısal birim olan bir'i ifade ettiğini lütfen unutmayın.

26 Bkz. aynı eser, s. 24.

27 Age.

28 Bkz. Goldstein, BR “Onuncu Yüzyıl Arap Kaynağından Sayı Teorisi Üzerine Bir İnceleme”, Centaurus, 10(1964), s. 136. İhvan-ı Safa toplamda elli risale yazmıştır. Goldstein'ın makalesi ilk mektubun çevirisini içeriyor.

29 Bkz. aynı eser, s. 140.

30 Bkz. el-Biruni'nin Gölgeler Üzerine Kapsamlı İncelemesi'nde İhvan hakkındaki yorumu, s. 79.

31 Şunu belirtmek ilginçtir ki, Biruni'nin zamanında, mevcut araştırma "gerçek ışığın ve onunla bağlantılı olanın araştırılması" üzerineyken, onun "onun yokluğuyla (bağlantılı olan) şeyin", yani onun yokluğunun araştırılmasını tercih etmesi ilginçtir. , gölge". Bkz. aynı eser, s. 1.

32 Bkz. EA, s. 42.

33 Bkz. aynı eser, s. 36.

34 Sahih el-Buhari.

35 Bkz. EA, s. 3.

36 El-Biruni'nin selefi Yakub ibn İshak el-Kindi'nin (c. 805-873) şeylerin yalnızca iki ihtimali olduğu görüşünü desteklemek için matematiksel argümanlar sağladığını belirtmek ilginçtir ; ya sonlu ya da sonsuz. El-Kindi, "Sonsuz bir şeyin başka bir sonsuz şeyden daha büyük olması mümkün değildir" diye yazıyor. El-Kindi'nin , Nicholas Rescher ve Haig Khatchadourian tarafından “Belgeler ve Tercüme: Al-Kindi'nin Evrenin Sonluluğuna Dair Mektubu” olarak tercüme edilen ve çoğaltılan Fi idah tanahi jirm al -c alim adlı mektubundaki üçüncü tezine bakınız. IŞİD, cilt. 56(4), (No. 186), (1965), s. 426-433. Görünüşe göre el-Biruni de aynı görüşü paylaşıyor.

37 Sanırım Bu, Biruni'nin, belirsiz bölünmeyle ilgili olarak İbn Sina'ya verdiği yanıtlardan birinin temelinde yatan inançtır. Bkz. el-Biruni'nin SH Nasr'daki cevabı, Bir Giriş..., s. 171.

38 Bkz. Kur'an 57:2-3.

39 Bkz. Kronoloji, s. 295

40 Bkz. el-Biruni, Gölgeler Üzerine Kapsamlı İnceleme, s. 228. "O, suyun nehirden geçmesi gibi geçer" benzetmesi bize Kur'an'daki şu ayeti hatırlatmaktadır: "Sonra kalpleriniz katılaştı; kaya gibi oldular, hatta daha da katılaştılar. Çünkü kayaların arasında, içinden ırmaklar fışkıran bazıları vardır; bazıları bölündüğünde su çıkaranlar da var; Bazıları da Allah korkusundan batanlardır” (2:74).

41 Bkz. Hindistan, cilt. II, s. 153.

REFERANSLAR

el-Biruni, el-Eser el-baqiya min el-kurun el-haliya. İngilizce çev. Edward Sachau'nun yazısı. Eski Milletlerin Kronolojisi. Londra: MinervaGMBH, 1879.

el-Biruni, el-Kanun el-Masudi (Canon Masudicus). Haydarabad: Osmania Doğu Yayınları Bürosu, 1954-1956.

el-Biruni, Kitab el-Cemahir fi marifet el-cevahir. Ed. İle. F. Krenkow. Haydarabad-Dn: Osmania Doğu Yayınları Bürosu, 1936.

el-Biruni, Kitab al-Saydanah fi'l-tibb. Ed. vetrans. Hakim Muhammed Said ve ark. Pakistan: Hamdard Akademisi, 1973.

el-Biruni, Kitab al-tafhim li-awa'il sina'at al-tanjim. Tahran: Celal Huma'l, 1940. İngilizce çev. Yazan: R. Ramsay Wright, Astroloji Sanatında Eğitim Kitabı. Londra: Luzac, 1934.

el-Biruni, Kitab fi ifrad al-makal fi emr al-zilal. Haydarabad-Dn: Osmania Oriental Publications Bureau, 1948. Ed. ve trans. ES Kennedy, Gölgeler Üzerine Kapsamlı Bir İnceleme Olarak. Suriye: Halep Üniversitesi, 1976.

el-Biruni, Kitab fi tahqiq ma li'l hind. İngilizce çev. Yazan: Edward Sachau, Alberuni'nin Hindistanı. Londra: Trubner, 1888.

el-Biruni, Tahdid nihayat el-amakin li-tashih. İngilizce çev. Cemil Ali, Şehirlerin Koordinatlarının Belirlenmesi, el-Beruni'nin Tahdid el-amakin'i. Beyrut: Beyrut Amerikan Üniversitesi, 1967.

ŞİİRLİ İFADELERLE TAGORE, RUMİ VE LALON'UN ESİNTİSİ: AYNI ŞEYİ SÖYLÜYORUZ

Özet: Bir şair bir iç çekişini dile getirdiğinde, bu iç çekişinde daha derin titreşimler yaratabilir.

başka bir zamanda, başka bir çayır. Okur da bu titreşimi ruhunda hissedebilir, mekan, zaman ve dil engellerini aşarak şairin iç duygusunu kucaklayabilir. Her şeye gücü yeten ve her yerde var olanın aynı adı yüzyıllar sonra telaffuz edilebilir veya farklı bir şiirsel ifadeyle söylenebilir.

1. GİRİŞ

TOMARI NAM BALBO NANA ŞALE

ADINIZI SADECE HERHANGİ BİR BAHANE ALTINDA SÖYLEYECEĞİM

Şair Rabindranath Tagore'un Rab'be sunduğu birçok tercümeden birinde bunu böyle sunuyor. Bengal'in Tagore'dan daha tanınmış bir şairi yoktur, bunun nedeni onun Geetanjali'sinin 1913'te Nobel'i kazanması değil, onun şiirsel ifadelerinin dünyanın diğer evlerinde kendine yer bulmuş olmasıdır. Lalon Şah (Rabindranath Tagore'un doğrudan veya dolaylı esintisini aldığı), Bengalce'ye taze bir Tanrı bilinci esintisi verecek şekilde şiirlerine yayılan aynı asırlık vedik ilahilerin yanı sıra tek tanrılı Sufi düşüncelerine de sahipti. Sayıları 3.000'i bulan Geetabitan'daki Tagore şarkıları çeşitli kategorilerde olsa da Tanrı sevgisini ifade etme doğrultusunda örülmüştür. Bengal dili, şiirleri felsefi açıdan zengin ve şiirsel açıdan canlı olan ve Tanrı'yı arayan herkese hayranlık ve merak duygusuyla ulaşan bir baul şairi olan Lalon Shah tarafından zenginleştirilmiştir. Böyle bir izleyici kitlesi için bir şiirin şarkıya, bir şarkının duaya dönüşmesi görülüyor. Bir şiirin düzyazıdan daha güzel olduğunu, bir şarkının bir şiirden daha uygun olduğunu ve yaşlı gözlerle dua etmenin tek amacı olduğunu hepimiz biliyoruz. Bütün bunlar birleştirildiğinde Tagore ve Lalon'a ulaşıyoruz. Prem, Puja, Prakriti, Utshab bire, yani Mutlak olan güzelliğe dönüşür. Yalnızca Gitanjali'de saatler geçirilebilir. Paul Nash'in belirttiği gibi

161

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak. 161-174.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3-13, © Springer Science+Business Media BV 2011 “Beni aydınlatıyorlar: örneğin, kafam karışmış düşüncelerimin ve duygularımın o kadar açık ve güzel bir şekilde ifade edildiğini görmekten mutluyum ki; bazen sevinçten güldü, bazen gözyaşlarının akacağını hissetti”. Doğrudur, okuma yazma bilmeyen mistik Lalon sözlü şiirler yazmıştı ve müritleri onu not etmişti. En iyi çevirmenlerin size getirdiği çeviriler aslının yanından bile geçemez. WB Yeats 1912'de Tagore hakkında şöyle yorum yapar: "Bazen bunu Bengal edebiyatından mı yoksa dinden mi aldığını merak ediyorum... Yüzyıllar boyunca büyüyen bir gizem olduğunu düşünmekten zevk alıyorum". Gizeme biraz ışık tutmaya çalışıyoruz.

2. GEETANJALI: HAYATIN GİZEMİ

Orijinalini okumadan Tagore'un tarzını, dilinin güzelliğini ve her türlü zanaatını anlamak zordur. Paul Nash'in ifadesiyle, "Kişi İncil'i rahatlık ve güç için okuduğunda" gereksiz hale gelir. Tüm önemli dillere tercüme edilen ince ciltli Gitanjali, Bengalceyi dünya edebiyat haritasına yerleştirdi; "doksan yıl boyunca devlet adamlarının, şairlerin ve sıradan insanların hayatlarına dokunarak uzun bir yol kat etti" (Sujit Kumar Basu, Şansölye Yardımcısı), Viswa Bharati , UBSPD'den Geetanjali'ye önsöz. 1

Hayatın engin gizemi gözlerinin önünde bir parıltıyla açıldı.

Geetobitan'da 3.000 şarkı var. Araştırma şarkıların ana temasının şu olduğunu ortaya koyuyor: Tanrı bilinci.

Geetanjali'de şöyle diyor:

Arkadaşlar Tomai Khuji Bahir Mone

Çeviri:

Seni ömrüm boyunca şarkılarımda aradım. Bu şarkılar beni bu kapıdan bu kapıya götürdü.

Kendimi hissettim ve dünyama dokundum

Bana gizli yollar gösteriliyor.

Gözlerimin önünde kalbimin ufkunda yükselen yıldızları görüyorum.

Bütün gün boyunca bana rehberlik ediyorlar:

Zevk ve acı ülkesinin gizemleri

Akşam

Yolculuğun sonunda saray sizi bekliyor

İlk Japonca çevirmen Suko Watanabe'nin yazdığı gibi "Geetanjali okunmalı ve söylenmelidir". Aşağıdaki Watanabe'nin yorumlarını okuduğumda gerçek anlam kazanıyor.

He Mor Devota

Bharia Ae Deho Pran

Ke Amrito Tumi Chaho Karibare Tava

Tercüme:

Hayatımın bu taşan kadehinden hangi ilahi içeceği içersin Tanrım?

Şairim, yaratılışını görmek senin için bir zevk mi?

Gözlerimin içinden ve portallarda durmak için

Sessizce dinlemek için kulaklarımın

Kendi sonsuz uyumuna mı?

Senin dünyan aklımda kelimeler örüyor

Ve senin sevincin onlara müziği katmaktır,

Sen kendini bana aşkla veriyorsun ve sonra

Kendi tatlılığını içimde hisset

3. TAGORE'UN IŞIĞI

Tagore'u Mevlana ile birlikte okurken insan kıyının nerede olduğunu şaşırır. Tagore'un fısıldadığı gibi:

Işık, ah ışık nerede? şununla yak

Arzunun yanan ateşi

Lamba var ama alevin titreşmesi yok.

Kaderin böyle mi ey kalbim! Ah ölüm daha iyiydi

Senin için çok uzak!

Gökyüzü bulutlarla kaplı ve yağmur aralıksız. İçimi karıştıran şeyin ne olduğunu bilmiyorum

ben,-1 anlamını bilmiyorum

Bir anlık şimşek çakması aşağı doğru sürüklenir

Görüşümde daha derin bir kasvet ve kalbim el yordamıyla el yordamıyla

Gecenin müziğinin beni çağırdığı yol için.

Işık ah nerede ışık! şununla yak

Arzunun yanan ateşi! Gök gürlüyor ve

Rüzgâr boşlukta çığlıklar atarak esiyor. gece

Siyah bir taş kadar siyah. Karanlıkta saatler geçmesin. Aşkın lambasını canınla yak.

Bunu takiben:

Işık, ışığım, dünya, hissetme ışığı, gözü öpen ışık, yüreği tatlandıran ışık!

Ah, ışık dans ediyor sevgilim, hayatımın merkezinde, ışık vuruyor, sevgilim, aşkımın telleri, gökyüzü açılıyor, rüzgar çılgınca esiyor, kahkahalar dolaşıyor yeryüzünün üzerinden.

Kelebekler ışık denizine yelkenlerini açtılar. Zambaklar ve Yaseminler ışık dalgalarının zirvesinde yükseliyor.

Işık her bulutun üzerinde altına dönüşüyor sevgilim ve bolca mücevher saçıyor.

Sevinç yapraktan yaprağa yayılır sevgilim,

ve ölçüsüz mutluluk. Cennetin nehri kıyılarını boğdu ve sevinç seli gemide.

Işık ve nur aynı şey değildir. NARUN NURUN ALA NURİN YAHDİ ALLAH'ı (Sondaki Ayet'in tamamına bakın) okumayanlar var. Işık üstüne ışık. Şair ışığı görür ve peygamber ışık üstüne ışığı görür. Sure 24.352 Yukarıdaki tartışma uzun olabilir. Benim durumumda kısa. Eğer Tagore'un o ışık ışığını deneyimlediğini iddia edersem beni kim yalanlayabilir? Buradaki satırları okuyun (Geetobitan: Puja PP319).

Aloi Alokmoy Kore He

Ele Alor Alo

Tercüme

Dünyamı ışıkla boğan ışıkların ışığı belirdiğinde Ufuktaki gözlerimden bütün karanlıklar kayboldu

4. TAGORE RUMİ İLE OKUYUN

Rumi'nin Music Master'daki şiirlerinde söylediği sözleri karşılaştırın

Hareket eden toz tanelerini izleyin

Pencerenin yanındaki ışıkta

Onların dansı bizim dansımızdır.

İçimizdeki müziği nadiren duyarız

Ama yine de hepimiz onunla dans ediyoruz

Bize öğreten kişinin yönlendirdiği

Güneşin saf neşesi,

Müzik Ustamız 3

Andregide şöyle yazıyor: "Mahabharata'ya karşı 214.778 ve Ramayana'ya karşı 48.000'den sonra, 103 kısa şiirde yoğunluk, miktar ve ağırlık açısından özetlere sahip olmak ne büyük bir rahatlama". Rumi, Lalon ve Tagore'u aynı anda okuduktan sonra, aynı şeyleri çeşitli ifadelerle söylemelerinin ne kadar ilginç ve yakın olduğunu görünce şaşırıyoruz.

Rumi söylediğinde

Ben seninleyken, bütün gece ayaktayız

Sen burada olmadığın zaman uyuyamıyorum ya da

Biz aynayız, aynı zamanda içindeki yüz de

Sonsuzluğun bu dakikasındaki lezzeti tadıyoruz. Biz acıyız

ve her ikisini de acıyı iyileştiren şey.

Biz tatlı soğuk su ve dökülen kavanozuz.

Şimdi Hussain Shaheed Suhrawardy'nin, Tagore'un ziyareti sırasında Oxford'da öğrenciyken anlattığı bir hikaye. Profesör Robert Bridges, Tagore'un kişisel olarak şiirlerinden bile daha ruhani olduğu yorumunu yaptı. Kalabalıktan biri sordu: Sizce şair sakalını altınla fırçalıyor mu? Şair kahkahalara boğuldu ve bunun beyaz sakalında oynayan güneş ışığı olduğunu söyledi.

Mevlana ve Tagore birlikte okunduğunda kıyının nerede olduğunu şaşırır insan. Mevlana Mesnevi'de fısıldadığında: 4

söylendi

Kulaklarımızı büyüleyen sesler

Melodilerini dönen küreden türetin

Ancak inanç şüphenin sınırlarını aşar

Ve her şeyi tatlandıran şeyin ne olduğunu görüyor.

Hayat başladığında, en erken zamanlarında,

Meleklerin şarkı söylediğini duyduk,

Hafızamız donuk ve hüzünlü olmasına rağmen

Bazıları hâlâ cennetin yankısını yapıyor

Müzik seven herkesin etidir

Müzik ruhu yukarıdaki alemlere yükseltir

Küller parlıyor, son yangınlar artıyor

Dinliyoruz, keyifle, huzurla besleniyoruz.

Tagore, şarkı söylerken tüm dünyayı daha net görebildiğini şu şarkıda anlatıldığı gibi ifade etti:

Ganer Bhitor Diye Jakhon Dekhi Bhubankhani Şarkı söylüyorum

Takhon Tare Chini Ami Takhon Tare Jani

Tagore, Nobel Ödülü kabul konuşmasında "Hindistan'ın ruhunda hiçbir şeyi reddetmenin, herhangi bir ırkı, hiçbir kültürü reddetmenin olduğunu düşünmüyorum" dedi. Müzik birlik idealini benimser. Bu, kitle imha silahı değil, dünyayı yakınlaştırmak için kullanılabilecek bir silahtır.

Tanımadığım dostlara beni tanıttın

Bana kendi evim olmayan evlerde koltuk verdin

Uzakları yakınlaştırdın ve

Yabancıyı kardeş yaptı.

Yakın zamanda bir düşünür şunu öne sürüyor: "Tagore, insan toplumunun birkaç on yıl içinde karşılaşacağı krize dair önseziye sahipti ancak net bir anlayışa sahip değildi". 2 Kalidasa'dan Shakespeare'e, Tagore'a kadar, insanlığa daha yüksek seviyelere çıkmanın yolunu göstermek için şairleri ve filozofları kucakladık. Kristal kase kullanmadan bilinç seviyemizi yükseltmeye çalışıyorlar.

Tagore sevinçle şarkı söylüyor:

Böylece içimdeki sevinç o kadar dolu ki

Böylece bana geldin

Ey göklerin Rabbi

Ben olmasaydım aşkın nerede olurdu?

Bu güzel şarkıyı söyleyeceğiz: 2:30 Dakika

Jeevana Jakhono Shukhaya Jaye

Karuna Dharaye Esho

Trans:

Kalp katılaştığında ve kuruduğunda,

Bir rahmet yağmuruyla üzerime gel.

Hayattan zarafet kaybolduğunda, bir şarkı patlamasıyla gelin.

Çalkantılı çalışma her tarafta gürültüyü yükselttiğinde

Beni ötelerden uzaklaştırarak, bana gel, sessizliğin lordu, huzurun ve huzurunla.

Dilenci kalbim çömelip durduğunda sus

Bir köşede kapıyı kırın kralım ve bir kralın töreniyle gelin.

Arzu, yanılsama ve tozla zihni kör ettiğinde

Ey saf olan, uyanık olan, ışıkla ve gök gürültüsüyle gel.

Tagore'un Chinnapatra'sında 100 yıl geçirdikten sonra, güçlü Padma nehrinin merkezi nehir yataklarındaki yerleri aramaya ve onun egzotik doğa ve toprakla olan bütünlüğünü hissetmeye gittim. Resimli versiyonunu hazırlayan Dr. Nawazesh Ahmed, Bangladeş'i görmeye gelemeyen milyonlar için de aynısını yaptı. 2 3 yaratım. Tagore'un sözleriyle, "Yaratılışı benim gözlerimden görmek senin zevkindir şairim".

Tagore'un şiir üzerine en ünlü kitabı Balaka'dır. Daima sonsuzluğa doğru uçmaya çalışan kuş demektir. Bu kitap Fariduddin Attar'ın Muntekut Taiyasi'sini hatırlatıyor. Niffari, Şeyh Muhammed El Şebistari, İbnul Sammak, Yunus Emre, Galib, İkbal, Faiz Ahmed Faiz, Sultan Bahu'nun eserleri tüm dünyayı kasıp kavurdu. Eserleri benimki dahil birçok dile çevrildi. 9 Niffari çölde bir yolcuydu ve söylediği her şey daha sonra oğlu tarafından basılacak olan bir kağıda karalanmıştı. Onun Kitabul Mowakif'i (yükseklik kitabı) Işığa yolculuktaki ara durakları anlatır. Tagore ve Lalon'un yolculuğu aynı zamanda Niffari'nin yolculuğunu da hatırlatır.

Temiz bir yürekten endişelenmeyin

Masumiyetin cilalı camı gibi.

Masum ayna utanmadan her şeyi içerir

Bu netlik için utanmadan kendinize bakın, Bu gerçektir.

Bir camın cilayla parıldaması gibi

Böylece kalbin aynası parlayacak,

Ne kadar derine bakarsan

Cam ve kalp arasında

Sadece sırlar var.

Mevlana'dan sonra Lalon 700 yıl sonra da aynı şarkıyı söyledi.

İnsanlar ve insanlar bu dünyada

Bunlar nedir diyorum? Onların şekli nedir?

göremiyorum

Bu kendini bilmek zor

O nasıl biri? Nasıl biri?

Biçimsiz, Renksiz

Bulunacak ipucu yok

Gerçek bu cilalı benlikte saklı

Ne kadar ayrılabilirler?

Siraj Shai şöyle diyor: Lalon, seni aptal Sonunda bu gerçeği anla.

Rumi diyor ki:

Senin ışığında sevmeyi öğreniyorum

Güzelliğinde nasıl şiir yazılır

Göğsümün içinde dans ediyorsun

Kimsenin seni görmediği yerde

Ama bazen yapıyorum

Ve o görüş bu sanata dönüşür.

Rumi Tagore da aynı şeyi söyledikten sonra, aşk arayışını söndüren müzik akışı için ustasını övüyor.

Nasıl şarkı söylediğinizi bilmiyorum efendim!

Sessizce hayretle dinlerim.

Müziğinin ışığı dünyayı aydınlatıyor

Müziğinin hayat nefesi gökten göğe doğru akıyor.

Müziğinin kutsal akışı delip geçiyor

Tüm taşlı engeller ve aceleler devam ediyor,

Kalbim senin şarkına katılmayı özlüyor.

Tagore tüm eserlerinde Mutlak'ın adını, bazıları Bengalce'de benzersiz olan birçok farklı şekilde ifade etmiştir. Şunun gibi kelimelerle oynadı:

Parana Shakha Bandhu (Kalbe bağlı arkadaş)

Dukkho Rater Raja (Hüzünlü gecenin kralı)

Hridoy Haran (Biri kalbimi çaldı)

Antarotaro Se (En İçteki Bir)

Rajendra (Lordların Efendisi)

Bhanga Deuler Debota (Yıkık tapınağın diyeti)

Nikhil Bhuban Nath (Tüm evrenin bekçisi)

Anando Dhono (Tüm mutluluğun merkezi)

Shurer Guru (Tüm senfonilerin ustası)

Arup (Tüm biçimlerin ötesinde)

Nibhrito Praner Debota (Yalnız ruhun efendisi)

Alor Alo (Işıkların ışığı)

Mouno (Konuşmayan biri)

Nirob Nath (Sessizliğin Efendisi)

Pek çok örnek verebiliriz. Bunlar gerekli değil. Artık Tagore'u okurken ve okurken yaşadığım yaşam deneyimimi paylaşıyorum. Bulutların toplanıp tüm gökyüzünü doldurduğu gün Asarh öğleden sonraydı. Çalışma odamda Tagore'un güzel parçalarını söylüyordum. Yavaşça arkamda belirdi. "Ben de senin kadar keyif alıyorum." Bir göz kırpması içindi bu. Buna inanmaya hakkınız var.

seninle doluyum

Deri, kan, kemik, beyin ve ruh

Güven eksikliğine veya güven eksikliğine yer yok

Bu varoluşta o varoluştan başka hiçbir şey yok

- Rumi

700 yıl sonra Tagore şunu söylüyor:

Şairimin kibri senin gözünün önünde utanç içinde ölüyor

Ey usta şair, ayaklarının dibine oturdum

Sadece izin ver hayatımı basit ve düz hale getireyim Senin için müzikle dolduracağın bir flüt gibi

Şarkım onun süslerini koydu

Elbise ve dekorasyondan gururu yok

Lalon, toprağın oğlu ve güneşiydi, okuma yazma bilmeyen bir mistikti. Zaman zaman Tagore ve Lalon birleşti. Böyle bir toplantıda bunları birlikte okumak büyük bir keyif.

6. LALON ÜZERİNDE KALIGANGA ESİNTİSİ

Lalon Shah, 1774'te Bangladeş'in Jhenaidah kentindeki Harishpur'da alt kadrolu bir Hindu ailesinde doğdu. Hac yolculuğu sırasında korkunç çiçek hastalığına yakalanana kadar sıradan bir hayat sürdü. Durumu hızla kötüleşti ve arkadaşları onu öldüğünü düşünerek bıraktı. Müslüman bir kadın onu evine getirdi ve kendisi ve kocası sağlığına kavuştu. Daha sonra düşünceleri ve sonraki yazıları üzerinde muazzam etkisi olan Müslüman mistik Siraj Shain ile tanıştı. Lalon eve geri döndü ancak Müslüman bir ailede yaşadığı için ailesi onu kabul etmeyi reddetti. Her iki taraftan da reddedilen Lalon, ortodoksluktan uzak durdu. Yine de tüm öğretileri kapsayan Tanrı'nın evrensel mesajını söyledi. Baul yeni bir din değil, bugünlerde Japonya'da çok sayıda halk dini bulduğumuz için yeni bir yoldu. Onun güzel şarkıları, Zamindary'sine (Arazi Mülkü) bakmak için Shilaidaha'ya gelen Tagore tarafından takdir edildi. Lalon'un baul müziği ve felsefesinin Tagore üzerinde kalıcı bir iz bıraktığı pek çok şarkı var. 10

Çocukluğumdan bu yana, basit Tanrı bilinci aracılığıyla insanlığın birliğinin şarkısını söyleyerek yürüyerek seyahat eden Baul şarkıcılarının izini sürmek için köy köy dolaştım. Tanrı insanın göğsündedir, aslında basit bir felsefedir. Cami, tapınak ve kiliselerdeki ritüeller onları cezbetmiyor. “Dindarlık gösterilerini” bir kenara bırakıyorlar. Bir hümanist olan Lalon hiçbir zaman oyuncu kadrosuna ve inanca inanmadı. 17 Ekim 1890'da Kushtia'nın Cheuriya kentinde 116 yaşında vefat etti. Bengal edebiyatı 1000 halk şairi ve şarkıcının katkılarıyla zenginleşti. Halk müziği ve edebiyatı açısından dünyanın en zengin kuşaklarından biridir. Mistisizm Bengal ruhunun ayrılmaz bir parçasıdır. Her Bengalli bu mistik duygunun kökenini hisseder. Aralarında Hazreti Şah Celal, Hazreti Şah Paran, Hazreti Khanjahan Ali, Hazreti Şah Makhdum Ruposh, Şeyh Celal Uddin Tabrezi, Makhdum Shah Muhammad Ghaznabi, Baba Adam Shaheed, Hazrat Mahi Sawar'ın da bulunduğu 500 Sufi bu bölgede İslam'ı vaaz ediyordu. ve daha fazlası olabilir. 11 Lalon'un mistisizmi Vaisnavizme yönelir. Aziz Kabir'in öğretileri ve müziğiyle daha uyumludur. Baul'lar her yıl Vaisnavizm doğrultusunda Dol Purnima sırasında Sadhu Sanga veya Motsob olmak üzere iki festivalde ve diğeri Ekim ayında Lalon Şah'ın ölüm yıldönümü vesilesiyle bir araya gelir. Hümanizm, şarkılarının ana temasıdır; yaratıcı birdir ve evren de onun birliğinin ifadesidir.

Sab Loke Koy Lalon Ke Jat Sansare

Trans:

'Lalon'un kastı nedir', herkese sorun

Lalon, şeklini ve biçimini gözlerimle görmedim' diyor

Müslüman sünnetli olandır

O zaman kadınlara ne olacak?

Brahman gizli ipliği taktığında tanınır. Peki o zaman bir Brahman kadını nasıl tanınır?

Boynun etrafında

Birisi bir kolye takıyor,

Birisi bir dizi boncuk

Bu onların inançlarını farklı kılıyor mu?

Hiçbir yerde kast belirtisi kalmadı

Gidiş-geliş sırasında

İnsanlar her yerde kasttan bahsediyor

Bununla her yerde gurur duyulur

Bütün bu dini doktrinler gömüldü

Bilgeler çarşısında.

Lalon soruyor, ben kimim? Benim doğam nedir? Benimle kim konuşuyor? İçimdeki orijinal varlık nedir? Bu kadar güçlü olan kim? Hiç görmediği hayali komşusuyla bir olmak ister. Bu şarkıyı söylüyoruz (2:30 dakika)

Barir Kache Arshinagar Shetha Ek Parshi Bashat Kore Ami Akdino Na Na Dekhilam Tare

Trans:

Onu görebildiğim tek bir gün bile olmadı

Arşinagar çok yakın. Bir komşu yaşıyor.

Sel köyü yuttu

Kıyıda banka yok, tekne yok

Keşke onu görebilseydim

Oraya nasıl gideceksin?

Komşu hakkında ne konuşmalı

Elleri yok, ayakları yok, omuzları yok ve başı yok

Bazen havada yüzer

Zaman zaman suda

Eğer bana dokunsaydı

Bütün acılarım dinecek

Lalon ve o birlikte kalıyor

Yine de kilometrelerce uzaktalar

Lalon, ölmekte olan Kaliganga nehrinin yakınındaki Kushtia'daki Cheuriya'ya gömüldü. Nehirlere düşkündü.

7. MANEVİ Mİ?

Tagore ruhani bir adam mıydı? Öyle olmalı. Hayatı ve öğretileri, iç gözüyle bulduğu GERÇEK'i ortaya çıkarmaya odaklanmıştı. Onun maneviyatıyla ilgili yazılar çoktur. En çok ünlü yazar Syed Mujtaba Ali'nin eseri etkiliyor. Şöyle dedi: "Rabindranath'ın şarkılarında, 'insanın dini' şiirinde, 'Santiniketon'da ve diğer makalelerinde yansıyan büyük Yüce'ye dokunduğundan hiç şüphem yok”. 12

Rumi de öyleydi. Lalon da öyle. Bu üç şairin huzur içinde kaldığı Konya'da, Cheuriya'da ve Shantiniketon'daydım. Benim gibi milyonlarca kişi oraya saygılarını sunmak için gidiyor.

8. DUA VEYA ŞİİR VEYA HER İKİSİ

Duanın kendisinden daha ilham verici bir şey var mı? Evet, bu duanın ruhudur, diye yanıtladı Rumi. O halde şiirsel ifadelerden daha ilginç ne olabilir? Cevabım: Şiirin ruhu, onunla iletişim kurmanın gizli duası. 13

Sıradan insanlar O'nunla iletişim kuramadığında şairler yardım eder. İslam Peygamberi şiir konusunda uzmandı. Hasan İbni Sabith, NAAT-E ŞERİF'i okuduğunda, Peygamber Efendimiz ona yanına bir tabure verir ve Sabith'i büyük bir dikkatle dinlerdi.

Uyanmış bir ruh için özelliklerin ardışıklığı geçmişte kalmış bir olay değildir. Canlılık semboliktir, sanki sadece dün olmuş, insan VARLIĞININ uçsuz bucaksız gökkubbesinde parıldayan ışıklar olarak doğrudan şu anda deneyimleniyormuş gibi. Onlara bereket dilemek, kendi en yüksek bilgelik doğamızı onaylamak ve canlandırmak, parıldayan “NOOR”un veya ışıkların canlı bir sürekliliğini yaratmaktır.

9. SONUÇ

Allah ve Tanrı aynı görünür ancak çağrışımları farklıdır. Asamul Hüsna yani Allah'ın güzel isimleri kutsal kitapta zikredilmektedir. 14 Benimki dahil hiçbir dilde bunlardan daha güzel isimler yoktur.

Bir zamanlar kalabalık İstanbul şehrinde bir çarşıdan geçen Peer Nuruddin Jabrahi (RA) hakkında bir hikaye vardır. Bir kuyumcu dükkanına girdi ve bir Şeftali yerken, büyük, değerli bir Yakut'a dönüşen Şeftali'ye birkaç kelime fısıldadı. Kuyumcu Yunus Musalli'ye yakutun ne kadar getireceğini sordu. Yunus, bu değerli taşı alacak servetinin olmadığını söyledi. Peer Nuruddin yine birkaç kelime söyledi ve şeftali orijinal şekline kavuştu. Yunus Musalli anında Peer Saheb'in öğrencisi oldu. Peer Nuruddin, "Benim yaptığımı gerçekten yapmak istiyorsanız, nefesinizi altına çevirmelisiniz" dedi.

Şiirsellik, iç dünyamızı açan ilk adımdır.

kalpler. Gerçek önümüzdedir. 15

Kültür Politikası Diyaloğu, Gulshan, Dhaka-1212, Bangladeş

NOTLAR

1 Geetanjali: Rabindranath Tagore, UBS Yayıncı Dist. Pvt. Ltd. Visvabharati, Santiniketan, 2007.

2 "O'nun nurunun misali, sanki bir niş ve içinde bir kandil varmış gibidir; kandil bir camın içindedir; cam sanki mübarek bir ağaçtan aydınlatılmış parlak bir yıldızdır, bir zeytindir; ne doğuda (yani ne sadece sabah güneş alıyor) ne de batıda (yani sadece öğleden sonra güneş alıyor, gün boyu güneş alıyor) petrolü neredeyse parlayacak kadar ( kendisine ateş dokunmamasına rağmen. Işık üstüne ışık. Allah dilediğini nuruna iletir. Allah insanlara misal verir; Allah her şeyi bilendir.” Sure 24:35 AN-NUR.

3 Temel Rumi: Coleman Barks, John Moyne ile.

4 Ruhun Şairi Harper için bir bilgelik hazinesi, San Francisco, 2000.

5 Tagore, Ibsen ve diğer Denemeler: Muhammad Habibur Rahman. Süslüyor Yayınları, 2008.

6 Chinnopatra: Dr. Noazesh Ahmed'in resimli versiyonu: 2002 Mowla Kardeşler, Dhaka (Tagores Chinnopatra'yı takip eden Bangladeş Nehri güzelliğinin 152 fotoğrafı).

7 Tanrı'nın Kendini Açığa Çıkarması: İbnü'l-Arabi'nin Kozmolojisinin İlkeleri, William C. Chittick, New York Eyalet Üniversitesi.

8 Sufi Kabira: Rumi, Niffari, Sultan Bahu ve diğerleri, Mustafa Zaman Abbasi, Yayıncılar Bartaman Samoy, Dhaka tarafından Bengalce'ye çevrildi.

9 Muhammader Nam: Peygamber'in Biyografisi, Mustafa Zaman Abbasi, Ananya Publishers, Dhaka.

10 Haroonuzzaman'dan Seçilmiş Lalon: Adorn Yayınları, 2008.

11 Mevlana'nın Bengal Tasavvuf geleneğinde incelenmesi, Mustafa Zaman Abbasi'nin İstanbul ve Konya'da düzenlenen Uluslararası Mevlana Konferansı'nda okuduğu bir bildiri. Bu makalede 800 Sufi Şairden 8'i öne çıkarılmıştır. Şairler şunlardır: 1. Shitalong Shah Fakir (1800-1889). 3. Fakir Lalon Şah (1774-1890) 3. Hasan Raja (1855-1922) 4. Celaleddin Han (1894-1972) 5. Abdul Halim Bayati (1930-2007) 6. Kazi Nazrul İslam (1898-1976) 7. Mansur Ali (1855-1988) 8. Panju Şah (1851-1914).

12 Gurudev O Shantiniketon: Syed Mujtaba Ali, Mitra ve Ghosh Kalküta.

13 Aydınlatılmış Dua: Colman Barks, Michael Green Ballantine Pub. Grup, Yıl 2000 NY.

14 “Allah'ın doksan dokuz ismi”, SK Ahmed, Joy Books International, Dhaka.

15 "Bu da gönderdiğimiz kutlu bir hatırlatmadır": Sure 21:50.

o anın farkında değildi

Bu hayatın eşiğini ilk kez geçtim

Beni açık yapan güç neydi?

Bu engin gizemin içinde

Gece yarısı ormandaki bir tomurcuk gibi!

Sabah ışığa baktığımda

Bir an bu dünyaya yabancı olmadığımı hissettim

Adı ve biçimi olmayan anlaşılmaz olan

Beni kollarına almıştı

Kendi annemin şeklinde

Öyle bile olsa, ölümde de aynı bilinmeyen ortaya çıkacak

Her zaman bildiğim gibi. Ve bu hayatı sevdiğim için,

Ölümü de seveceğimi biliyorum

Çocuk ne zaman ağlarsa

Anne onu sağ memeden alır,

Hemen bir sonraki anda bulmak için

Soldaki teselli.

TAGORE: İBNÜL ARABİ'NİN IŞIĞINDA

Cömertlik ambarlarının anahtarlarının ara istasyonunun gerçek bilgisi üzerine, kozmolojinin en ünlü filozofu İbnü'l Arabi, Allah'ın cömert bağışının çeşitli yönlerini anlatır. 4 Işık depolarındaki bedensel şeylere bakar, Wazud sonuçta ışıktır. Allah şöyle buyuruyor: “Allah göklerin ve yerin nurudur” (24:35). Allah'ın elçisi Hz. Muhammed (s.a.v.) duasında şöyle buyurmuştur: "Allah'ım, kulağıma bir nur, gözüme bir nur, saçlarıma bir nur ver." ışık” ve öyleydi.

Muhammeder Nam kitabımda Muhammed'in nur'u (Nur) olan Nur-i Muhammedi hakkında tam bir bölüm sundum. Noore Muhammadi'nin Sura Mayeeda'dan (Bölüm 15) Muqatil, Tushtari, Bowring (İslam Peygamberi) ve Anne Maria Schmmel'e (Muhammed'in Işığı) kadar tüm fikirlerinin kapsamlı bir şekilde tartışıldığı 5 .

İbnü'l-Arabi, Peygamber'in doruk noktası, Kusursuz İnsan, mikrolar çemberine yerleştirildiği insan-i kamil olduğunu ve yaratıcının kendi aracılığıyla gözlemlediği makrokozmosu temsil ettiğini iddia ederek bu sonuca haklı olarak varmıştır.

KADIN VE BİTKİ KRALLIĞI: AŞK

HIRİSTİYAN VE İSLAM'DA METAFORLAR

ORTAÇAĞ ŞİİRİ

Özet: Başlangıçta kavramına atfedilen antinomik karaktere rağmen

Tarihsel dönemlere ve bireysel yorumlara göre şaşırtıcı bir şekilde karşıtlıktan iki terimin yan yana gelmesine dönüşen grotesk ve arabesk, böyle bir kültürel parametre hâlâ Batı'nın yaratıcılığı ile Batı'nın yaratıcılığı arasında inandırıcı bir ayrım çizgisinin izini sürme fırsatını sunabilir. Orta Doğu. Petrarch ve onun Laura = defne metaforundan, İbnü'r-Rumi, el-Rumi gibi Arap edebiyatındaki şiirsel tavır ustalarına kadar, kadın karakter imgeleriyle bağlantılı sınırlı sayıdaki bitkisel ve çiçek metaforları, grotesk/arabesk esaslar altında dikkate alınmaktadır. Sanawbari, el-Mutamid ve diğerleri. Bu şiirsel ustalık gösterisinden kaynaklanan temel ayrım, İslam sanatlarında, insan temsillerinin, bu nedenle, insandan bitki alemine doğru bir metamorfoza uğraması kaçınılmaz olan ve böylece bu temsili meşrulaştıran çok iyi bilinen yasaklama yönüne işaret etmektedir. arabesk sanatta yapraklı/çiçekli motif prensibi ve bunun kilim ile ilgili desen ve süslemelere aktarımı. Öte yandan, stilistik olarak Arnaut Daniel ile ilişkili olan Petrarchan çiçek metaforunun kökeni, Batı'nın Yunan ve Latin edebi topoi'sinden miras aldığı psikolojik ve tarihsel çatışmalar anlamında daha doğrudan yatıyor gibi görünüyor.

Bir kadın figürünün bir bitkiyi, bir ağacı veya bir çiçeği ifade eden bir metaforla özdeşleştirilmesi, her ne kadar bu kadar sık yapılan bir yapı derin farklılıkları ve görünüşte çözülemez yapısal ve ideolojik karşıtlıkları gizlese de, dünya çapındaki tüm kültürlerde şiir için yeterince yaygın bir araç gibi görünüyor. Bu bağlamda erken dönem Arap ve Batı şiirinde yer alan birkaç çiçek/bitki aşk metaforunu inceleyeceğiz; ikincisi Petrarch'ın Rerum vulgarium fragmenta veya Canzoniere adlı sone koleksiyonuyla temsil edilecek.

Petrarch'ın ima ettiği Laura'ya yönelik idealleştirilmiş aşk, diğer şiirsel figürlerin yanı sıra, Batı'da şimdiye kadar kullanılan en ünlü metaforlardan birinin, yani Laura-lauro (defne) paronomasisinin taşıyıcısıdır.

175

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 175-184.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_14, © Springer Science+Business Media BV 2011 Sestina'nın metrik yapısının gerektirdiğinden farklı olmayan cansız şekiller ve kavramlar (laura/Laura-l'aura; laura/Laura- l'auro), diğerlerinin yanı sıra hem Dante hem de Petrarch'ın hoşuna gidiyordu. 1 Laura'nın adını çevreleyen kelime oyunlarının varlığının, Orta Çağ'da artikel ile isim arasındaki kesme işaretinin atlanmış olması, dolayısıyla metaforun anlaşılmasını daha gizli hale getirmesi ve dolayısıyla zamanımızda olduğundan daha şaşırtıcı. Dahası, Laura-lauro sözcük çifti, daha önemli bir düzeyde, bir senhal olarak, yani Provence şiirinde gerçek adıyla anılması uygun olmayan bir karakteri veya şiirsel kişiliği belirtmek için kullanılan nominal bir ima olarak da işlev görebilir. Provence şiirine yapılan atıflar aslında bizi Petrarch'ın tarzında az bilinen bir ayrıntıya getiriyor: Genellikle Petrarch'ın laura-lauro çiftinin yaratıcısı olduğu varsayılır, ancak bu tamamen böyle değildir. Paronomasia'nın daha da detaylandırılması kesinlikle ona aitti, ancak yalnızca temanın bir çeşitlemesi anlamında. Başlangıç noktası, Arnaut Daniel'in sözde imzasından kaynaklanıyor gibi görünüyor; burada şair, Gianfranco Contini'nin 1970'te belirttiği gibi Ieu sui Arnaut /qu'amas l'aura /que chatz la lebre ab lo bou / e nadi contra suberna, 2 diyor. 3

Sone türünün gelişimindeki merkezi rolleri nedeniyle Petrarch'ı ve onun ünlü metaforunu seçtik, ancak başka nedenler de var. Örneğin, Petrarch'ın Provence şiirinin ölçülü kompozisyonlarına olan hayranlığı çok iyi bilinmektedir, ancak aynı zamanda, eski Yunan ve Latin mitlerinin, edebiyatının ve kültürünün yeniden yaratılmasına hümanizmin kapısını açan Orta Çağ'ın en önemli şairidir. daha sonra son derece etkili bir Rönesans kültür hareketi haline gelecektir. Bu bakımdan, Petrarch'tan önceki laura-lauro çifti, klasik antik çağın pek çok mitinden biri ve kesinlikle en temsili olanı değil; bir gün flört etmeye karar veren tanrı Apollon'un ana figürü etrafında dönüyor. perisi Daphne ile. Sevgisine karşılık vermedi ve tanrının istenmeyen ilgisinden kaçmak için defne adı verilen bir çalıya dönüştürülmesini istedi.

Petrarch gibi Apollon da şiir armağanına sahiptir ve güneşin kişileşmesi olarak dünya üzerinde parlar, hem fiziksel hem de şiirsel yaratıcılıkla bağlantılı armağanlarını bahşeder, bu da Yunan tanrısı ile İtalyan şairi arasında defne tacı gibi bazı karşılaştırmalara olanak tanır. her ikisi tarafından da giyilir ve şiirin sonsuz değerini temsil eder, aynı zamanda bir yanda erkek aktörler (Apollo ve Petrarch) ile diğer yanda Daphne/Laura arasındaki gizli bir çatışmanın durumunu temsil eder. Bu, yüzyıllar boyunca yaşanan sayısız edebi gelişmedeki başkalaşımın en ilginç yönüdür, çünkü oldukça dramatik bir durumun arka planında bir çatışmayı ve onun üstesinden gelinmesini temsil eder. 4 Adonis'in sümbül'e dönüşmesi mitinde ve hayvana dönüşen Philomela ile Aracne'nin sıkıntılı hikayelerinde de görülebileceği gibi, Yunan mitolojisinde böyle bir metaforik yapının alışılmadık bir durum olmadığını belirtmek gerekir. Bülbül ve örümcek, şiddete, kaçışa ve ardından gelen form değişikliklerine odaklanan en iyi bilinen üç efsaneden alıntı yapmak gerekirse. Bu nedenle, Beatrice'e uzaktan benzerliğine rağmen, Laura ruhani bir figür değildir: Bir defneye dönüşmesi, dönüşümünden sonra bile hâlâ toprakla, onun ürünleriyle ve bitki krallığıyla çok bağlantılı olduğu gerçeğine tanıklık eder; bu da evreni yöneten kaçınılmaz kanunlar sistemindeki güneş/Apollo/Petrarch imgesiyle kaçınılmaz bağlantıyı harekete geçirir.

Artık Batı şiirinin mit ve temalarından Arap edebiyatı ve medeniyetine ilişkin olanlara geçiş yapıldığında, lirik kompozisyonlar (kaside, muallaka, gazel vb.) Laura'nınkine benzer bir kadın temsiline nadiren izin verir veya hiçbir zaman izin vermez. Farklı ama yine de temel olan kadın figürü şiirsel bir ikon olarak tartışmanın dışındadır. Yunan ve Latin edebiyatından bazı kadın karakterlerin miras aldığı tarihsel ve psikolojik çatışma duygusu olarak belirttiğimiz şeyin var olmadığı ortaya çıkıyor çünkü şair, kim olursa olsun, varlığı kabul etme ihtiyacını kabul etmiyor gibi görünüyor. böyle bir iç çatışmadan Öte yandan, çiçek, bitki ve ağaç imgelerine yapılan atıf, kaçınılmaz bir sanatsal yansıma olarak hala yerli yerinde: Kadın ruhunun özü, yeşil bir manzaraya (belki bir vahaya) ait olmaktan kendini alamıyor, hatta kum, çöller ve kum tepeleriyle yüzyıllardır süren kaçınılmaz ilişkiden sonra.

Edeb çerçevesinde, yani Arap dünyasındaki Ortaçağ edebiyat terminolojisine göre aynı zamanda şiir, sanatsal nesir ve edebiyat bilimi olarak tanımlanan alanda İbnü'r-Rumi (ö. 896) ) Abbasi döneminde bir takım kibirlerin ve abartılı metaforların yaratıcısı olarak öne çıkıyor. İsmail ben Bülbül hakkındaki methiyesinde5 kadının bireysel özellikleri ve vücudunun bazı kısımları bitkiler alemindeki farklı öğelere benzetilir: Figürü bir dala, kalçası bir tümseğe, yanakları elmaya, göğsü İtalyan sanatçı Arcimboldo'nun on altıncı yüzyılın sonlarında yaptığı tablolardan pek farklı olmayan bir sebze portresinde narlar, saçları koyu sarmaşıklara, gözleri nergislere kadar, şair dokuz ayrı öğenin sembolik sayısına ulaşıncaya kadar. Barok Batı şiirinin temel bir özelliği olarak kabul edilen kibir üzerindeki ısrar, bu kez büyük bir değişiklikle, Mevlana'nın başka bir şiirinde yeniden ortaya çıkıyor; burada yeryüzünün kendisi bir bakirenin işlemeli elbiseleriyle süslenmiş; Bu manzarada dallar birbirine fısıldıyor, kuşlar ve ağaçlar sarhoş görünüyor ve gökkuşağı her biri farklı renk ve uzunlukta birkaç kat kadın giysisinden oluşmuş gibi görünüyor. 6 Öte yandan burada, kadından bitki krallığına doğru olan klasik Batı metamorfoz yönelimi tersine dönüyor, bu da bazı nedenlerden dolayı çatışmanın Daphne'nin deneyimlediği kadar kaçınılmaz olmadığını ve aynı zamanda da Bu, yaratılışın temel istikrarsızlığında kadının hâlâ üstünlük sağlayabileceğine işaret ediyor. Maniyerist şiirsel manipülasyonlarda bir başka uzman, bitki ve bahçelerin büyük övgüsü olan Es-Sanawbari (ö. 945), insanlar ve bitki örtüsünün katılımını sürdürdüğü için, teşebbüs edilen eylemde bir şeye dönüşümün donmuş kaldığı ayna benzeri metaforlar önermekle kalmıyor. zıt doğaları (“Bahçelerin âşıklara benzetilmesi âşıkların bahçelere olan sevgisini artırmıştır”) 7 ama aynı zamanda on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısına kadar geç bir tarihte kabul edilen Farsça selvi metaforunun aitliğini de sorgulamaktadır. erkek figürüyle ilgili olarak ("Servi ağaçları eteklerini kaldırmış fahişelere benziyor") 8 burada eteğin altından ortaya çıkan şey aceleci bir modernistin ima edeceği gibi çıplak bacakların hatları değil, daha çok alt uzuvları kaplayan pantolon.

Hayatının çoğunu Kordoba'da geçiren Endülüslü şair İbn Zeydûn (ö. 1070), yeşilliklerle kaplı bir arazi ile manzarayı kesen bir nehir arasındaki etkileşimi şöyle anlatır: “Bahçe, gümüş suyundan gülümsüyordu, tıpkı buna benzer. koynuna saçılmış kolyelere.” 9 Al-Mutamid (ö. 1095) etin ve ağaç kabuğunun ikili doğası kavramını daha da detaylandırarak şöyle yazıyor: "Bir tomurcuğun açılması ve çiçeğin ortaya çıkması gibi, o da narin bir söğüt dalı gibi elbisesini hafifçe araladı." 10 Öte yandan İbn Kuzman (ö. 1160), şiir, resim ve tat alma duyusunu içeren hassas bir sinestetik oyun olarak tanımlanabilecek bir üçlüde vücut parçaları ve bunların insan dışı eşdeğerleriyle ilgili maniyerist yazışmalara sadık kalır. : “Küçük göğüslerin elma, / un küçük yanakların, / inciler minik dişlerin, / şeker minicik ağzın.” 11

Bu noktada Doğu ve Batı'dan türetilen lirik imgeler arasında az çok derin benzerlikler kurmaya çalışabiliriz. Ancak asıl soru hâlâ ortada duruyor: Başlangıçtan itibaren farklı kökenlere ve kültürlere ait oldukları konusunda hemfikirsek, bu iki sebze/çiçek metaforu sınıfını nihai karşılaştırmalı incelemeye uygun kılan şey nedir? Böyle bir yorumsal ikilemin anahtarı , 1480 civarında Roma'da Nero'nun domus aurea'sının beklenmedik keşfinin bir sonucu olarak kavramsal biçimiyle somutlaşan grotesk ile arabesk12 arasındaki karşıtlıkta bulunabilir. Grotesk ile arabesk arasındaki ayrım şuydu : Her ne kadar vurgulanması gerekse de, başlangıçta, şiir ve görsel sanatlar içeren iyi bilinen querelle'in ön planında, doğayı anlama ve yeniden üretmenin Doğu ve Batı olmak üzere iki farklı yolu arasında bir tür kesin ayrım çizgisi olması amaçlanmıştı. grotesk ve arabesk arasındaki ikiliğin, Orta Çağ'da zaten büyük ölçüde kurulmuş olan Doğu ile Batı arasındaki geleneksel karşıtlığın dışında var olamayacağını. Ancak önemli yeniliklere geçici yakınlık

Barok resim ve edebiyatta, cesur metaforlar ve şaşırtıcı benzetmelerle eşleştirilen ani renkli dönüşümleri teşvik eden bu akım, bunun yerine, orijinal anlamın zayıflamasından sorumluydu; bunun merkezinde muhtemelen, en azından Batılılar için, sanatsal sanatla ilgili anlaşılmaz İslami yasak yer alıyordu. insan figürünün çoğaltılması. Cotgrave Dictionairie of the French and English Tongues'da (1611), 13 grotesk ile arabesk arasında hiçbir ayrım yapılmaz: aslında bu ifade, sanatçının yaratıcı hayal gücüne hoş gelen farklı nesnelerin karmakarışıklığını ifade etmeye başlar. Dolayısıyla bu paradoksal tanımın onsekizinci ve ondokuzuncu yüzyılları hiçbir şekilde sorgulanmadan geçip gitmesi şaşılacak bir şey değil; bu haliyle, oryantalizmin moda olduğu ancak derinlemesine anlaşılmadığı bir dönemde, EA Poe'nun Tales of the Grotesque and Arabesque (1840) adlı eserinde bunu yeniden buluyoruz. 14

Groteski arabeskten ayıran orijinal ikilemi yeniden tesis etmek için bu terimlere atfedilmesi gereken anlamları yeniden tartışmak gerekiyor. Öncelikle grotesk, deforme ya da tuhaflık anlamında bir çağrışım değil, yüzyıllar boyunca biriken molozlar nedeniyle içi yol seviyesinden daha alçakta kalan domus aurea'nın konumundan geliyor anlamını. ancak aşağıya doğru kaydırılarak ve mağara benzeri bir rota takip edilerek ulaşılmaktadır. Şekilsiz, tuhaf ve benzerlerini ifade eden anlamsal bir sapma olarak grotesk, Nero'nun villasını süsleyen freskler ile Kuzey Avrupa'daki Orta Çağ katedrallerini süsleyen rahatsız edici fantastik yaratıklar arasındaki benzerliklerin sıradan hale geldiği, terimin daha sonraki bir değerlendirmesine aittir. Bu bakımdan domus aurea'daki çoğunlukla geleneksel mitolojik hikayelerden alınan herhangi bir tasarım veya figür, Apollon ve Daphne efsanesi ve onun bitkisel bir varlığa sapkın değişimi de dahil olmak üzere orijinal etimolojiye göre grotesk olarak nitelendirilebilir.

Arabesk terimine atfedilen anlamlı düzeyler daha karmaşık görünmektedir. Patricia C. Smith'e göre, 15 arabesk, Kur'an'ın insan veya hayvan formlarının temsiline karşı olan emri nedeniyle temel çiçek anlamından kaçamazken, grotesk yalnızca insanlar, fantastik figürler gibi çok çeşitli şekil ve görüntüleri detaylandıramaz. , binalar, cinler, hayvanlar vb. ama aynı zamanda çiçek ve bitki formları da dahil olmak üzere yukarıdakilerin herhangi bir vizyoner karışımına da kendinizi kaptırın. Ancak iki ikonik parametre arasındaki ayrım sadece nesnelerin çeşitliliği sorununa dayanmıyor. Hem James S. Curl hem de Patricia C. Smith, grotesk ve arabesk için uygulanan doğal/doğal olmayan kategorisinin semantik ikiliği konusunda hemfikirdir: ikincisinin doğada aslanağzı tarafından temsil edilen bir türü vardır (belki de arabesk buna acanthus eklenmelidir), doğal bir referans noktasından yoksun olan ilki, ressam ya da şairin seçtiği nesnelerin tuhaf tercihine dayanan, doğada var olmayan ikonik bir perspektiften oluşur.

Ancak arabesk'in sergilediği yüksek seviyedeki doğallık, yalnızca sanatçı insan ile Allah'ın doksan dokuz sıfatından biri olan mutlak yaratıcı el-Musavre arasındaki küfür niteliğindeki rekabetin ima ettiği teolojik kısıtlamayla sınırlı değildir. Terry Allen tarafından öne sürüldüğü gibi, 17 arabesk'in doğası öncelikle süslemedir ve bu haliyle iki farklı yöne işaret eder; bu da bizim için önemli bir entelektüel sonuçtur, çünkü bunlar İslami yaratıcılığın uygulandığı temel sanatsal alanları tanımlar. Camilerin duvarlarını süsleyen Kur'an ayetleri ve duaların karmaşık grafiksel detaylandırılması ve kilim ve halıların temel parçasını oluşturan sembolik süsleme desenleri, cahiliye döneminden bu yana devam etmektedir. Daha önce Yunan edebiyatına (Ceos'lu Simonides) kadar uzanan resim ve şiir arasındaki Batılı çelişkiden ve Horace'ın ut pictura poesis'inden bahsetmiştik; Allen'a göre İslami ortamda da benzer bir şey olmuş olmalı, ancak tartışma - barok dönemin sonuna kadar Batı'da net bir duruş ve nihai bir kazanan olmadan yüksek düzeyde devam eden tartışmanın aksine - bir uzlaşma yoluyla kendisini çözmenin bir yolunu buldu. fonksiyonların emilimi. Sonuç olarak, şiirsel kompozisyonların seslendirme unsuru her zaman kendi tarafında olmasına rağmen, görsel üstünlük şiire verildi (dini kaligrafinin bu süreçte oynadığı temel rolü unutmayalım). Bu nedenle ikonik öğe, tarihsel öğelerinden (her türlü olay örgüsünde ve anlatımda temel olan hayvan ve insan figürleri gibi) yoksun bırakılarak, kaligrafi ve bitkisel süsleme gibi figürsel bir motife indirgenmiştir.

Bu elbette uygun bir onay bekleyen bir teoridir. Bununla birlikte, bazı bölümlerinin, özellikle de halı ve kilimlerle ilgili olanlarının, Doğu şiirindeki bitki/çiçek metamorfozu tartışmasının ilginç bir uygulamasını ortaya koyduğunu belirtmek gerekir. Her şeyden önce, ister cami ister ev olsun, ibadet için ayrılan bir yerde halıların varlığı törensel bir saflık durumuna işaret eder: İnananlar bu sayede zeminin veya zeminin neden olacağı nihai kirlilikten korunur. Dahası, halılardaki desenler, ister çiçek ister geometrik olsun, sembolik bir yoruma önemli göndermeler içeriyor: Böylece halı, temel özelliklerini hiçbir zaman organize edemesek de, sonunda genişletilmiş bir hikayeye işaret edebilecek sembolik bir haritaya dönüşüyor. anlatı biçimindedir ve sonuçta söz konusu kadının bireyselliğine işaret eder. Dolayısıyla her kilimin arka planında bir kadın portresinin izini sürüyor gibi görünüyor ve halının sembolik içeriğinin bir tür sosyal kimlikle, özellikle de bekar veya evli olma durumuyla doğrudan ilişkili olduğu gerçeği göz önüne alındığında bu değerlendirme daha da zorlayıcı hale geliyor. dokumacı.

Bu varsayım çerçevesinde, kendini gerçekleştirmenin en yüksek noktasına, kaligrafi ve halılardaki süslü unsur arasındaki uyum aynı referans noktasına, yani kadın figürüne veya kişiliğine varılabilirse ulaşılabilir. Gerçekte ise Orta Çağ'daki herhangi bir ortalama Arap kadınının yaşamına ilişkin sıradan bir kültürel engelin, yani onun genel olarak okuma yazma bilmediği gerçeğinin farkına varılmasıdır. Sonuç olarak kaligrafik kelime/dünya, Derrida'nın ifadesiyle erkeğe tahsis edilirken, halı dokuma ve onun ikonik konfigürasyonunun sembolleri kadınların alanı içinde kalır (bu varsayımın ilginç bir uygulaması Abu Nuwas'ın bazı eserlerinde bulunabilir). kaligrafi ile insanın yaratıcı girişimi arasında meydana gelen katı karşılıklı bağımlılık içinde, aynı zamanda hem cinsiyetle ilgili hem de kaligrafik olan çift anlamsal yoruma göre okunabilen II, III, IV ve V, 18 gibi kompozisyonlar ).

Daha önce ele aldığımız şiirsel parçalara geri dönecek olursak, farklı lirik ilham türlerini birleştiren olası bir yorum bilgisi aracı, kadın kişiliği ile onun nesnesi haline geldiği metamorfoz arasındaki uyumun yoğunluğuna dayanan bir ilkenin uygulanmasıyla temsil edilebilir. Bizim durumumuzda Laura, insan doğası ile bitki dokusu arasındaki ayrım çizgisini söyleyemeyeceğimiz kadar tutarlı bir metaforda mümkün olan en yüksek başarıyı temsil ediyor; her ne kadar Petrarch'ın üslup kibrinin insan doğası ile bitki dokusu arasındaki kesintisiz süreklilikten yalnızca ikinci sırada geldiği söylense de. ve aslında Yunan mitinde yer alan bitkisel öz. Mevlana, bir benzetmenin hakim koşulu olarak çiçek ve insan doğası arasındaki kenetlenmeyi görür, ancak metamorfozun ana bileşenleri (dallar, elmalar, narlar, nergisler vb.) orada şiirsel bir mucizenin gerçekleşmesini beklemektedir; kızlık giysilerinin toprak anaya göre ters çevrilmesi bile, her ne kadar renkli olsa da, yenilenmiş bir bütünlük algısına değil, iki doğal alan arasında bir ayrılığa yol açma eğilimindedir. Eteğin mekanik aç-kapa mekanizmasının selvi yapraklarına dönüşmesine rağmen metaforik sonuçlarında daha yakın olanı Sanawbari gibi görünüyor; ancak ikinci kez düşündüğümüzde, bahçeler ile aşıklar arasındaki ayna gibi durum, aşık okurlar için sürprizlerle dolu bir kutudan başka bir şey değil, iki tabiatın harmanlanmasının beklentisi değil.

Bu bakımdan İbn Zeydün, doğanın ve şiirin ortaklığının yarattığı doğal olmayan harikanın yoluna daha da yaklaşmaktadır: aslında metamorfoz çoktan başlamıştır ve sudan yapılmış inciler, sanki kadın kişiliğinin bedenini çok geçmeden batıracak. gümüşi su, istenmeyen bir metamorfozu empoze etmeyi bekleyen bir Batı tanrısını temsil ediyordu. İbn Kuzman, okuyucunun ürünün (un, şeker vb.) ötesini görmesi nedeniyle doğanın hatırlanmasının zaten geçmişte kaldığı yoğunlaştırılmış bir metaforik oyunla bazı bitki benzetmelerini genişletiyor; Gıda döngüsünün detaylandırılmasının, yaratıcı bir prensip olarak doğadan daha az önemli olduğu zamanlardaki bozulmamış durumu bize hatırlatmak için yalnızca elmalar vardır. Ancak sonuç olarak, yalnızca El-Mutamid, insan ve bitki dokuları arasındaki ayrımın yokluğuna yol açan lirik sezgiyi, yani parçalanmış elbise kabuğun kıvrılmasıyla bütünleştiğinde metamorfozun mecazi ve entelektüel çekirdeğini göstermektedir. daha sonra sebze dalının içindeki çiçeğin ortaya çıkışı.

Her ne kadar metamorfoz durumunda bağdaşıklık, grotesk ve arabesk tarafından ifade edilen farklı şiir biçimleri arasındaki boşluğu kapatacak tek yorumsal araç gibi görünse de, aynı teorik prensip halı ile halıyı temsil eden kadın arasındaki ilişkiye de uygulanmalıdır. hem fiziksel yapıcı (dokumacı) hem de tasarımların anlamından sorumlu olan sembolik fail. Sadece halının temasına değil, aynı zamanda şiirsel imgenin içinde olası bir gizli çatışma varsayımına dayanarak şiirsel müdahaleye benzer bir şey bulmak için, normatif bir metinde yer alan İbnü'l-Mu'tezz'in bir parçasına başvurmamız gerekiyor. Al-Baqillani'nin şiirsel yazıyla ilgili sayfası 19 : “Bütün gece boyunca yanağımı (halı gibi) alçakgönüllülükle ayaklarının altına serdim ve trenlerimi (izini) üzerinden sürükledim” 20 . Bu, İmru'ul-Kais'in mu'allaka'sında mevcut olan benzer bir parçayla karşılaştırıldığında eleştirmenin takdir ettiği parçadır ve şöyledir: "Ve ben onunla birlikte kalktım ve o bir pelerininin kuyruklarını sürüklerken ileri doğru yürüdüm. Arkamızdaki izlerimizi silmek için figürlerle süslenmişiz”. 21 Al-Baqillani, şiirsel özlülük ilkesi adına, Imru'ul-Qais'e ait kısıtlamalardan veya zoraki yapılardan (yani, iyi bir silmeyi hak eden bir dizi bariz eylemi çevreleyen aşırı özen) şikayet eder, ancak öyle görünüyor ki Bizim açımızdan bu kadar amansız bir veciz tavsiyenin, sonunda ayetteki önemli bir detayın, yani “... figürlerle süslenmiş bir pelerin...”in kaybolmasına yol açacağı gerçeğini görmezden gelin. pelerin ile halıyı birbirine sürtme eyleminde birbirine bağlayan tek bağlantı metaforu. Pelerin üzerine işlenen figürlerin, halının üzerinde bulduğumuz figürlerle aynı anlam ve sembolik boyuta sahip olabileceğini belirtmekte fayda var, zira her iki eserin de nihai referansı kadın figürleri.

Belirli aşk metaforlarının işlevselliği ile lirik bir kompozisyonun tüm yapısını destekleyen gizli dramatik taslağa atfedilen genişletilmiş anlam arasındaki bu ilginç benzerlik hakkında çok daha fazla şey söylenmelidir. Öncelikle Batı şiiri birçok yönden bahçelerle, meyve bahçeleriyle, akarsularla çevrelenmiş gibi görünse de Arap şiirinde de aynı özlem vardır ama burada iki tabiatın, insan ile bitkinin harmanlanmasına yönelik bir duygu vardır. El-Musevir ilkesinin hala cansız bir madde ve madde yığınından bütünüyle farklı, yaşayan bir dünyayı yönettiğini bize hatırlatmak için, cansız ikonlardan veya inorganik malzemelerden (halılar, pelerinler) oluşan bir tür filtreden geçmelidir. semboller. Laura/Daphne için mitsel geçmişi, metamorfozunu yaratan çatışmayla bütünleşirken, Arap şiirinde yer alan isimsiz kadınlar için halı ve pelerinlerdeki süs motifleri, yazı (kaligrafi) aracılığıyla kendilerini sembolik tarihleriyle özdeşleştirir. Kadınların okuma yazma bilmemesi önemli değil; Sembol, taşıyıcının kendisi için değil, başka birinin şifresini çözmesi içindir. Bu metafor aynı zamanda canlı bir varlığın resmine doğru atılan ilk adımı temsil eden organik ile inorganik arasındaki vazgeçilmez teması da ortaya koyuyor.

Udine Üniversitesi, Udine, İtalya

NOTLAR

1 bkz. Salvatore Battaglia, Le rime “petrose” e la sestina (Arnaldo Daniello, Dante, Petrarca), Napoli, Liguori, 1964.

2 “Ben Arnaut'um / havayı biriktiren, / öküzle tavşan avlayan / ve akıntıya karşı yüzen”. Trans. bana ait. Bu satırlar Arnaut'un kanzonu En cest sonet coind'e leri'nin sonucunu temsil ediyor.

3 Bkz. Gianfranco Contini, “Prehistoire de l'aura de Petrarque”, Varianti e altra dilbilima, Turin, Einaudi, 1970, s. 193-199.

4 Ayrıca bkz. Charles Tomlinson, Poetry and Metamorphosis, New York ve Cambridge, Cambridge UP, 1983; ve Jean-Charles Seigneuret, ed., Dictionary of Literary Themes and Motifs, 2 cilt, Londra, New York, Westport (CT), Greenwood Press, 1988.

5 Julia Ashtiany, TM Johnstone, JD Latham, RB Serjeant ve G. Rex Smith, eds., The Cambridge History of Arap Edebiyatı, New York ve Cambridge, Cambridge UP, 1990, s. 17 sgg.

6 Aynı eser.

7 bkz. Ashtiany ea, eds., The Cambridge History, op. cit., s. 164-166.

8 Aynı eser.

9 Francesco Gabrieli, La letteratura araba, Floransa, Sansoni-Accademia, 1967, s. 151. Çev. bana ait.

10 Gabrieli, a.g.e. cit., s. 152-153. Trans. bana ait.

11 Gabrieli, a.g.e. cit., s. 157. Çev. bana ait.

12 Kesinlikle mantıksal ve dilsel bir bakış açısından bakıldığında, grotesk/arabesk, anlamlı yapısı itibarıyla şu sözlüksel çiftlere benzeyen, yorumsamacı, yarı-karşıtlıklı bir modeldir: portakallar ve elmalar (yalnızca görünüşte aynı kategoriye ait olan nesnelerin birikimi), sol ve sağ (“her yerde, “etrafına dağılmış” anlamında), altüst olmuş (baş aşağı, düzensiz), kısasa kısasa (göze göz), vb. ikincisi (arabesk), ancak kendisini mutlaka ikincisiyle özdeşleştiremez, çünkü aynı zamanda her ikisinin de ait olduğu gruba göre düzensiz bir bileşene sahiptir.

13 Alıntı: Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque. Sanat ve Edebiyatta Çelişki Stratejileri. Austin (TX), Davies, 2007, s. 4.

14 Poe'nun muğlak tanımı şu şekildedir: "Grotesk ve arabesk sıfatları, burada yayınlanan masalların hakim konusunu yeterli hassasiyetle gösterecektir". bkz. Harpman, a.g.e. cit., s. 141-142.

15 Harpham, a.g.e. cit., age.

16 James Stevens Curl, Mimarlık ve Peyzaj Mimarlığı Sözlüğü. Oxford, Oxford UP, 2000, parola.

17 Terry Allen, İslam Sanatı Üzerine Beş Deneme. Occidental (CA), Solipsist, 1988, s. 9-34.

18 Gregor Schoeler, ed., Diwan des Abu Nuwas, cilt. IV, “Bibliotheca Islama”, Wiesbaden, Steiner, 1958-1988.

19 Ilse Lichtenstadter, Klasik Arap Edebiyatına Giriş. New York, Twayne, 1974, s. 114 ve 322-339.

20 Lichtenstadter, a.g.e. cit., s. 336-337.

21 Aynı eser.

BİR DÜNYAYI GÖRMEK İÇİN

Bir Kum Tanesinde Dünyayı, Kır Çiçeğinde Cenneti görmek için, Sonsuzluğu avucunun içinde, Sonsuzluğu ise bir saat içinde tut.

Özet: William Blake'in Masumiyet Kehanetleri'nin bu ilk kıtası aşağıdakilerden oluşur:

deyim yerindeyse, Çin Budist Hua-yen a veya Flowery ihtişam okulunun hepsi bir arada ve hepsi bir arada felsefesinin tamamı, Kipling'in ünlü "Doğu Doğu'dur ve Batı da Doğu'dur" sözünün canlı bir reddi olarak. Batı” sözü.

Fa-t'sang'ın (643-712) Altın Aslan Üzerine İncelemesi'nde şunları okuyoruz:

Aslanın her gözünde, her kulağında, her uzuvunda, her ekleminde, her saçında altın aslan vardır. Bütün tek kılların kucakladığı aslanlar aynı anda ve bir anda tek bir kıla girerler. Böylece her saç telinde sonsuz sayıda aslan vardır ve buna ek olarak tüm tek haic'ler, sonsuz sayıdaki aslanlarıyla birlikte, sırasıyla tek bir saç teline girerler. Bu şekilde geometrik ilerleme, Göksel Efendi Indra'nın ağının mücevherleri gibi sonsuzdur.

Indra Hinduizm'de Cennetin Kralıdır. Göksel sarayının önünde asılı olan ve en sevilen Budist metaforu olan ağı, “ağın her düğümünde parlak bir mücevherle süslenmiştir. Bu çok sayıda mücevherin her biri, yalnızca diğer (tek) mücevherlerin görüntüsünü değil, aynı zamanda diğer tüm mücevherlerin (bütünlükleri içinde) ve bu şekilde sonsuza kadar devam eden görüntüsünü yansıtır. 1

Başlangıçta imparatoriçe sarayının önünde bir vaaz olan bu inceleme, felsefi kavram olan li'nin (ilke) en ünlü edebi örneklerinden biridir ve yalnızca Budizm'de değil, Neo-Konfüçyüsçülük'te de belirleyici bir rol oynar; t'ien-li, Göksel İlkenin yalnızca tüm Doğa, Yasa veya Varlık alanında değil, her bir varlıkta, bir fırçada, bir ayakkabıda, bir şapkada, bir kuşta veya bir insanda mevcut olması; bir deniz damlası tarzında değil, bütünlük içinde. Demek ki bir insan aydınlanırsa, bütün Evren de aydınlanır. Budizm'in pratik-paradoksal şakasını açıklamaya gerek yok; bu ifadenin anlamı Aydınlanma sorununun kendisidir.

185

Sonunda, "var olan her şey"in bu güzel ve yarı saydam tanımına hayatımızın Lebenswelt'in biraz statik bir resmi olarak bakarsak, bunun anlamını bulmak yalnızca merhamettir ve görünüşe göre, başka bir şey değildir. çok daha eski - Değişimlerin Booh'u, I ching bize kendi, biraz benzer, biraz farklı örgüsünü, heksagramlarının dizilişini, Cennet ve Dünya'nın karşılaşmalarının dramatik bir öyküsünü, varyasyonlardan oluşan bir müzik sistemi: çeşitli kombinasyonlar verir. Cennetin ve Dünyanın “güçlü” ve “zayıf” çizgileri. Burada ilerlemesinde gördüğümüz şey, Northrop Frye'nin Vahiy Kitabı ve bazı Budist kutsal metinleriyle ilgili olarak yazdığı, burada ölçülemez derinliklerde üzerinde çalıştığı ve tanımladığı aynı iç içe geçme ilkesidir.

Li karakteri, anlamı bakımından bir diğer önemli karakter olan fa, “ölçü veya kalıp”a çok yakındır (Lao Tzus'ta olduğu gibi “İnsanın Ölçüsü Dünyadır / Dünyanın Ölçüsü Cennettir / Cennetin Ölçüsü Taodur / The Tao'nun ölçüsü onun kendiliğindenliğidir” 2 ) başlı başına bu fikrin harika bir grafik örneğidir. Sol tarafında, "tarla" ve "toprak"tan (Dünya'nın fallik sütunu) oluşan ve li olarak da telaffuz edilen (kehanet kemiği biçimlerine dikkat edin) "köy, ikamet yeri, bir mesafe ölçüsü" karakterini buluyoruz. sağ tarafında ise “yeşimi damarlarına göre kesmek” anlamına gelen yü, “yeşim” karakteri; İşaretlemek; alanların bölümleri; düzenler (ve ayrıca kaslardaki lifler, sepetin yapısı) ve dolayısıyla “akıl” ve “prensip”. 3 I ching'de her ikisi de insanın uymak zorunda olduğu "Dünyanın yapıları" yorumlarını (Dünyanın damarları veya desenleri) kastetmektedir.

Ama bizim I ching ağımıza geri dönelim: Cennet ve Dünya (Ch'ien ve K'un olarak adlandırılır), ilk beş satırının yükselişinde muhteşem ve hayat veren (tüm heksagramlar, resimler ve onunla ilgili şiirsel metinler) Ejderha ve Kısrak, her ikisi de altıncı çizgisinde çok yükseğe uçma hatasını işlerken ("Yüksek ejderhanın pişmanlıkları var", kang akciğer yu hui), diğer 62 heksagramın yapması gereken şey için her an, her gün yeniden bir dinamik denge ve uyum elde etmek için durmadan çaba harcayarak, yavaş yavaş bedelini öderler.

Dolayısıyla Cennet ve Dünya, bir I ching yorumunun cümlesine göre farklı bakış açılarını birleştirmelidir: Cennet ve Dünya'nın en büyük erdemi (veya büyülü gücü, te) hayattır (tien ti chih ta te yüeh sheng). Bu hikayenin mistik anlamı, Cennet ve Dünyanın bir çeşit birleşimi gibi görünüyor; Heksagram XI'de Cennetin Dünya'ya (veya Dünyanın altına) inmesi yoluyla, orijinal hybris'in bir tür onarımında olduğu gibi, bu ikisinin iç içe geçmesi, Kapsamlılık, t'ai, Heksagram XXVI, Büyük'te dağların mağaralarına. Kısıtlama, ta chu ve son olarak Heksagram XXXVI'da ışığın Dünya'nın mezarına inişi, Işığın yarası, Ming Yi, en derin ve en güçlü birleşme, çünkü Heksagram XXII'de bu uçurumdan yükseliyoruz, Bi, Bazılarında olduğu gibi dekore edin bir tür diriliş, "Beyaz süsler, hata yok, zirve hedefe ulaştı" (Wu Jing-Nuan'ın çevirisi).

Bu, Jacob Böhme'nin (1575-1624) şu sözüne çok benziyor: "Çünkü Tanrı onu kendi bedeni aracılığıyla Mesih'te yeni bir hayata doğurduğu ve onu sağına kaldırdığı için, Dünya yeniden canlanacak" ("Denn die Erde) wird wieder lebendig werden: sintemal sie die Gottheit in Christo hat wieder neugeboren durch sein Fleisch, und zur Rechten GOttes erhöhet," Aurora 4 Cap. 19, 64 - I chingstory, şaşırtıcı gerçekle Hıristiyan paraleline daha yakın. Yeni Ahit'te ışığın kaderini kendi kaderine dönüştüren İsa'nın kurban edilmesine benzer şekilde sembolik bir kişinin, Kont'un aracılığıyla da gerçekleşir. I'de ışığın ontolojik bir hikayesi vardır; Ching.

Bana öyle geliyor ki I ching, heksagram ağının ötesinde ne olursa olsun, Cenneti ve Dünyayı kurtarma (veya kurtarma) sürecini içeriyor. Din tarihinde oldukça benzersiz olduğunu düşünüyorum; eğer I ching din kategorisine giriyorsa; ve Böhme'nin yüzyıllar sonra gösterdiği çaba ya da vizyon buna benzer ve Hıristiyanlık tarihinde oldukça benzersizdir. Sadece Böhme'nin anlatımının, yeni astrononik dünya görüşünde herhangi bir maneviyat, herhangi bir yaşam biçimi bulamayan modern insanın umutsuzluğundan kaynaklandığı söylenebilir. Bizim için daha da çarpıcı olanı Cap'te görüyoruz. Aurora'nın 19'unda, ruhunun cehennemin kapılarından geçerek Tanrı'nın en içteki doğuşuna doğru nasıl ilerlediği ("alsbald nach etlichen harten Stürmen ist mein Geist durch der Höllen Pforten durchgebrochen bis in die innerste Geburt der Gottheit"). Her ne kadar birileri Böhme'nin kimi zaman beceriksiz ve naif, ama her zaman güler yüzlü ve muzaffer teosofisi olduğunu düşünse de -Blake de ondan ciddi biçimde etkilenmişti- I ching'in büyülü Klasisizminden, ikisi de aynı insan mevsimine ait Nevertuelles'tir. (Ortak temaları olan Uçurum'un cevherini araştırmak ilginç olabilir); ve onun niteliksel düşünce çizgisini Blake ve Goethe'den Husserel ve Merlean-Ponty'ye (diğer yandan Goethe bir Wahlchinese'dir) kadar takip etmek çok abartılı görünse bile, gerçek kesinlikle bizim tarafımızda olacaktır.

Ancak her şeye sıfırdan başlamak (ve sonunda ortadan kaybolmak) yerine, harika Kapak'tan birkaç paragraf alıntılayalım. 19 (bu arada, Avrupa bilimlerindeki krizin kaçınılmaz ve şüpheli seyrine başladığı aynı zamana tarihleniyor).

1. CENNET HAKKINDA

1. Gerçek ve gerçek Cennet, bizim kendi İnsani Cennetimiz olan, ruhumuzun bu bedenden ayrıldığı (ve Kralımız Mesih'in içeri girdiği ve Babasından çıkıp doğduğu, burada bir insan haline geldiği yer). Meryem Ana'nın rahmi), şimdiye kadar bu konuda pek çok fikir sahibi olan insan çocuklarından neredeyse gizlenmişti.

2. Bilim adamları bu konuda da pek çok merak uyandırıcı yazı ve kitapla kendilerini tırmalıyor, hakaret ve hakaretlerle birbirlerinin saçlarını yoluyorlar; Böylece Tanrı'nın Kutsal Adına iftira atıyor, uzuvlarını yaralıyor, Tapınağını yıkıyor ve bu küfür niteliğindeki düşmanlıkla Kutsal Cenneti kutsallıktan uzaklaştırıyor.

3. İnsanlar Cennetin her zaman ve her yerde bu Dünya yüzeyinden yüzlerce veya binlerce mil yukarıda olduğunu ve Tanrı'nın yalnızca o Cennette ikamet ettiğini hayal ettiler; Bazıları bu yüksekliği bile ölçmeye çalışarak birçok ilginç şeyi ortaya çıkarıyor.

4. Ve ben bile, bundan önce, bu bilgiye ulaşmadan ve Tanrı'nın vahyinden önce, tek gerçek Cennetin, Tanrı'nın kendi cennetine sahip olduğunu düşünerek, yıldızların üzerinde açık mavi bir daire şeklinde kapanan Cennet olduğu fikrine bağlıydım. yalnızca orada ayrı bir varoluşa sahiptir ve bu dünyada yalnızca Kutsal Ruhunun gücüyle hüküm sürmektedir.

5. Ama bu bana şüphesiz beni seven o Ruh'tan gelen pek çok sert tekme atınca, sonunda güneşler, yıldızlar, bulutlarla dolu bu dünyanın büyük uçurumuna bakarken korkunç bir melankoliye ve umutsuzluğa düştüm. yağmur ve kar, ruhumda bu dünyanın tüm yaratılışını görüyorum.

6. İyi ve kötü olan her şeyde sevgi ve nefreti bulmak: Tahta, taş, toprak ve elementler gibi anlamsız yaratıklarda da insanlarda ve hayvanlarda olduğu gibi.

7. Ayrıca bu küçük insan kıvılcımına baktığımızda, Cennetin ve Dünyanın bu büyük eserinden önce onun Tanrı tarafından nasıl takdir edilebildiğini görüyoruz.

8. Ve yaratıklarda olduğu kadar Elementlerde de her şeyde kötülük ve iyilik bulunduğunu ve bu dünyada tanrısız insanların da dindar insanlar kadar şanslı olduğunu ve en iyi ülkelerin Barbarlar tarafından işgal edildiğini ve bu şans onları dindarlardan daha fazla tercih ediyor.

9. Oldukça melankolik oldum ve üzüntüyle doldum ve onları çok iyi bilmeme rağmen hiçbir Kutsal Yazı beni teselli edemezdi; Bu arada elbette Şeytan kendisine en ufak bir tatil bile izni vermedi ve bana hakkında sessiz kalmanın daha akıllıca olacağı birçok kafir düşünceyi üfledi.

10. Ama bu melankolinin içinde ruhum (ki bu konuda çok az şey anladım, hayır, hiçbir şey, ne olması gerektiğini) büyük bir fırtına gibi ciddiyetle Tanrı'ya doğru yükseliyor, tüm kalbimi ve mizacımı kucaklıyordu. diğer tüm düşünce ve dileklerimle, Tanrı'nın sevgisi ve merhametiyle ciddiyetle mücadele ederek, sonra beni kutsadı, yani iradesini anlamam ve üzüntümden vazgeçmem için beni Kutsal Ruhu ile aydınlattı; böylece Ruh içeri giriyordu ("so brach der Geist durch").

11. Ama sonra, coşkulu gayretimle Tanrı'ya ve tüm cehennemlerin kapılarına karşı o kadar çok savaştım ki, sanki içimde daha fazla güç varmış gibi, bunun için hayatımdan vazgeçmeye hazırdım (tabii ki ne yapabilirdim ki) Tanrı'nın Ruhu'nun yardımı olmadan bunu başaramazdım), sonunda, pek çok kuşatmadan sonra, ruhum cehennemin kapılarını geçerek Tanrı'nın en içteki doğuşuna doğru yol alıyor, orada bir damadın kendisini karşıladığı gibi sevgiyle karşılanıyor. sevgili gelin.

12. Ruh'ta ne kadar büyük bir zafer olduğunu anlatamam ve bunun hakkında da konuşamam: bu ancak ölümün ortasında yaşamın doğduğu zamanla karşılaştırılabilir ve bu, Tanrı'nın dirilişine benzer. ölü.

13. Bu ışıkta ruhum çok geçmeden her şeyi delip geçti, tüm yaratıklarda, ayrıca yabani otlarda ve çimenlerde Tanrı'nın kim olduğunu, nasıl olduğunu ve iradesinin ne olduğunu gördü ve tanıdı ve bu ışıkta benim irade, Tanrı'nın varlığını tanımlamaya yönelik güçlü bir dürtüyle birlikte büyüyordu.

NOTLAR

1 Wing-tsit Chan, Çin Felsefesinde Yapay Zeka Kaynak Kitabı, Princeton University Press, 412.

2 Lao Tzu Tao Te Ching 25

3 Karlgren, Bernhard, Grammata Serica, Taipei 1966 ve Needham, Joseph, Science and Civilization in China, Cambridge University Press 1954

4 Aurora veya Morgenröthe im Aufgang. Jacob Bönhme, Sämtliche Schriften. FaksimileNeudruck der Ausgabe von 1730. Fr. Frommans Verlag Stuttgart, 1955.

DOĞASI, RUHU VE HIRİSTİYAN VE İSLAM EKOŞİİRİNİN YAKINLAŞMASI VEYA ŞAİRLERİMİZ DÜNYA VE BİRBİRİMİZLE RUHSAL BAĞIMIZI YENİDEN KEŞFETMEMİZE NASIL YARDIMCI OLABİLİRLER

Özet: Bu makale öncelikle doğayla olan etik ilişkimize odaklanmaktadır, ancak

Benim buradaki endişem, herhangi bir çevre veya dünya etiğinin başarısının maneviyata dayandırılması gerektiğidir. Makalenin ana önermesi, bu manevi temele değinmek için, özellikle dinler birbirlerine karşı daha düşmanca ve birbirlerinden izole hale geldikçe, bize rehberlik edecek dinden daha fazlasına ihtiyacımız olduğudur. Bir şiirin nabzına ve görüntülerine tepki vermenin politika açıklamalarından daha derin yankı uyandırabileceğinden, dini liderlerimize başvuramazsak şairlerimize dönebileceğimizi savunuyorum. Şair, benlik ve öteki hakkındaki anlayışımızı genişletmekte özgürdür; bu, modern çağda bizi farklı bakış açılarına bağlamaya ve dünyamızı bir başkasının gözünden görüldüğü gibi göstermeye en uygun olanın şiirsel olduğu anlamına gelir. belki de daha önemlisi, etrafımızdaki dünyadaki kendi yansımalarımızı görmek. Hem Hristiyan hem de İslami geleneklerden birçok şairden faydalanıyorum ancak asıl odak noktam Wendell Berry ve daha popüler olarak Rumi olarak bilinen Celaleddin Muhammed'in eserleridir. Bu şiirsel çalışmalar aracılığıyla doğayla olan kopukluğumuzun kökenlerini inceliyorum ve şiirin, bizi doğanın egemen hükümdarı değil, onun bir parçası ve ortağı olan İnsan anlayışına geri getirerek kendimizi yenilememize ve doğayı yeniden kurmamıza nasıl yardımcı olabileceğini göstermeye çalışıyorum. Bu amaçla, ekolojik ve dini dünyanın yakınlaşmasını açıklamada ekolojik projelerinin birbirleriyle ne kadar yakından ilişkili olduğunu göstermek için hem Hıristiyan hem de İslami geleneklerden sonuçlar çıkarmaya çalışıyorum.

1. GİRİŞ

Rio de Janeiro'daki 1992 Dünya Zirvesi'nin ardından Birleşmiş Milletler, çevre krizini defalarca kritik bir küresel sorun olarak tanımladı. 1 2008 gibi yakın bir tarihte, çevre kirliliği yedi

191

yeni ölümcül günahlar. Çevreyle ilgili endişelerin artmasıyla birlikte, bu konunun sadece laik birey için değil aynı zamanda dindar kişi için de önemini anlamanın önemi zorunludur, çünkü ekolojik bozulma sorununa yönelik herhangi bir çözüm her iki geleneğe de dayanmak zorundadır. Akademisyenler genellikle doğaya ilişkin farklı kültürel bakış açılarının yakınlaşmasından bahsederken bilimi ve akademiyi, kamu politikasını ve etik teoriyi dahil ederler. Ancak doğayla en güçlü bağımız manevi bir meseledir veya öyle görünüyor. Michael McElroy şunu gözlemledi: "Günümüzün veya gelecek nesillerin sonuçlarıyla ilgilenmeksizin küresel çevreyi geri dönülemez biçimde değiştirmek, dünya dinlerinin ahlaki ilkeleri açısından temel bir meydan okuma yaratır." 2

Bu diğer disiplinlerin her biri, çevreyi kurtarmak, korumak veya muhafaza etmek için herhangi bir girişimde bulunma konusunda önemli katkılara sahiptir. Ne yazık ki, çevre hareketlerinin de gerekli ve merkezi olması gereken çevreyle olan manevi bağımızı kaybetmiş gibiyiz. Önce dini değerlerin tespit edilip değerlendirilmesi gerekiyor, sonra da

bilim, eğitim, ekonomi ve kamu politikasına gömülü değerlerin de daha dikkatli anlaşılması gerekmektedir. Bilimsel analiz doğanın ekonomisini anlamak açısından kritik öneme sahip olacak; sürdürülebilir yaşam tarzları yaratmak için eğitim vazgeçilmez olacaktır; ekonomik teşvikler kaynakların adil dağıtımında merkezi bir rol oynayacak; kamu politikası önerileri ulusal ve uluslararası önceliklerin şekillendirilmesinde çok değerli olacaktır. Ancak modern bilimi ve kamu politikasını bilgilendiren etik değerlerin eleştirilmeden uygulanması gerekir. Bunun yerine, hem dünya dinlerinin hem de modern bilimin ve kamu politikasının entelektüel kaynaklarını dikkatli bir şekilde değerlendirerek uzun vadeli ekolojik beklentilerimiz ortaya çıkabilir. 3

Dolayısıyla bu, öncelikle doğayla olan etik ilişkimize odaklanan bir makaledir, ancak benim buradaki endişem, herhangi bir çevre veya dünya etiğinin başarısının maneviyata dayandırılması gerektiğidir. Tarihsel kayıtlar, dini öğretinin, örneğin ve liderliğin kişisel davranış ve bağlılığı güçlü bir şekilde etkileyebildiğini açıkça ortaya koymaktadır. 4 Bununla birlikte, meşhur kürsüden uyumlu, birleşik bir konum geliştirmek için mevcut dini geleneklerimize güvenseydik, proje, bugün çeşitli dinleri ayıran, farklı kutsal metin yorumlarından ciddi kültürel yanlış anlamalara kadar uzanan birçok düşmanca engel nedeniyle sürekli tehlike altında olurdu. Ancak dini liderlerimize başvuramıyorsak, şairlerimize yönelebiliriz, çünkü bir şiirin nabzına ve görüntülerine tepki vermek politika açıklamalarından daha derin yankı uyandırabilir. 5 Şairler, ekolojik farkındalığa giden diğer yolları engelleyen engelleri nispeten kolaylıkla aşabiliyorlar ve aynı zamanda bize farklı halklar olarak değil, insanlar olarak birlikte çalışmamızı emrediyorlar. Aşağıdaki şiiri düşünün,

Ne Hıristiyan, ne Yahudi, ne Müslüman, ne Hindu, ne Budist, ne sufi, ne de Zen. Herhangi bir din değil

veya kültürel sistem. Ben Doğulu değilim

ya da Batı, okyanusun dışında ya da yukarısında değil

yerden, doğal ya da ruhani değil,

tamamen elementlerden oluşur. Ben yokum,

ne bu dünyada ne de ahirette bir varlık değilim

Adem ile Havva'nın ya da herhangi birinin soyundan gelmedi

köken hikayesi. Yerim yersiz, bir iz

iz bırakmayanlardan. Ne beden ne de ruh.

Ben sevgiliye aitim, ikisini gördüm

dünyalar bir ve o tek olarak çağırır ve bilir,

ilk, son, dış, iç, sadece bu

nefes alan insan. 6

Şair, velayet edebiyatının geleneksel sınırlarının dışındaki hayatın karanlık alanlarını keşfetmekte özgürdür. Şair, benlik ve öteki hakkındaki anlayışımızı genişletmekte özgürdür; bu, modern çağda bizi farklı bakış açılarına bağlamaya ve dünyamızı bir başkasının gözünden görüldüğü gibi göstermeye en uygun olanın şiirsel olduğu anlamına gelir. belki de daha önemlisi, etrafımızdaki dünyadaki kendi yansımalarımızı görmek. Şiirler duyuları şok ederek gelişir ve “bizim dışımızdaki doğaya karşı uyanık olmak her kültürde ve yüzyılda şairleri teşvik etmiştir. Amerikalı William Carlos Williams, 1923'te yurttaşlarını her gün 'pencerelerimize yükselen Yeni Dünya'yı hayal etmeye' teşvik etmişti.” 7 Kariyerinin başlarında ve trajik ölümünden çok önce İranlı şair Furuğ Ferruhzad şunları yazmıştı:

Şiir otomatik olarak açılan bir pencere gibidir

yanına gittiğimde. Orada oturuyorum, bakıyorum, şarkı söylüyorum, ağlıyorum

dışarı çıkıyorum, ağlıyorum, vizyonuyla bir oluyorum

ağaçlar.. .pencerenin diğer tarafında

bir genişliktir ve birisi duyar. 8

Şiirin bizi götürdüğü yer Farrukhzad'ın penceresidir. Dünyaya bakabileceğimiz, sahip olduklarımız ve kaybettiklerimiz için şarkı söyleyip yas tutabileceğimiz ve ağaçların vizyonuyla bir olabileceğimiz kişisel bir yer. Bu çok önemli bir bakış açısıdır çünkü kendimizi dünyada doğal bir perspektiften göremememiz bizi evrenle olan ruhsal bağımızdan uzaklaştırmıştır.

Benzer temalar, estetik bilincimi en çok etkileyen iki şairin eserlerine de yayılmış ve beni bu projeye yönlendirmiştir: Wendell Berry ve daha çok Rumi olarak bilinen Celaleddin Muhammed. 9 Çünkü onlar kendi inançlarının ve kültürlerinin en iyi şiirsel temsilcileri arasında yer alıyorlar, hem şiirin bizi doğaya yeniden bağlama kapasitesini hem de doğayla sağlıklı bir manevi bağlantı kurmanın önemini gösteriyorlar. Berry bizi tekrar karaya ayarlarken, Rumi ilkel hayvan ruhumuzla manevi bağlantıyı harekete geçiriyor. Aşağıdaki iki şiirin benzerliklerini düşünün, bu Rumi tarafından yazılmıştır:

Basit, açık bir gökyüzü bazen

steril olmayan bir neşter

bu sana enfeksiyon bulaştıracak

Sevgili gökyüzü, merhameti öğren

Dönerinizi değiştirin

Biz gençken bizi besledin,

havanın güzelliğiyle,

ve ateş sepetlerinizle,

yıldız fenerleri, asla

petrole ihtiyacı varmış gibi görünüyor.

Materyalistler sizin her zaman var olduğunuzu zannederler.

tatlı gökyüzü, ama mistikler senin başlangıcını biliyor,

ve peygamberler bizi gökyüzüne tapınmanın ötesine götürdüler

* * *

Cahil olmalıyız

bize öğretilenlerden,

ve bunun yerine şaşkına dön.

Kârlı ve rahat olandan kaçın.

O likörleri içersen dökülürsün

gerçek hayatının kaynak suyu.

Seni öven kimseye güvenme.

Yatırım paranızı verin,

ve sermayenin faizi,

aslında yoksul olanlara.

Güvenliği unutun.

Yaşamaktan korktuğun yerde yaşa.

İtibarınızı yok edin.

Kötü şöhretli ol.

İhtiyatlı planlamayı denedim

yeterince uzun. Şu andan itibaren

devam ederse çıldıracağım. 10

Ve bu Berry'nin bestelediği,

Öyleyse Arkadaşlar, her gün bir şeyler yapın

bu hesaplanmayacak. Rabbini sev.

Dünyayı sev. Hiçbir şey için çalış.

Sahip olduğun her şeyi al ve fakir ol.

Hak etmeyen birini sevin.

Dünyanın sonunu bekleyin. Gülmek.

Kahkaha ölçülemez. Neşeli ol

yine de tüm gerçekleri göz önünde bulundurdun.

Kadınlar ucuza gitmediği sürece

güç için lütfen erkeklerden çok kadınları sevin.

* * *

Yeminli Bağlılık

düşüncelerine en yakın olana.

Generaller ve siyasetçiler

zihninizin hareketlerini tahmin edebilir,

kaybetmek. Bunu bir işaret olarak bırak

Yanlış izi, yolu işaretlemek için

gitmedin. Tilki gibi ol

gereğinden fazla parça yapan,

bazıları yanlış yönde.

Diriliş alıştırması yapın. 11

Mevlana'nın şiiri boyunca örülmüş ve mesnevisini bir İran halısı gibi bir arada tutan temalar, Berry'nin kendi eserinde paralelleştirilmiş, yansıtılmış ve devam ettirilmiştir. Berry'nin dikkatlerimizi ve niyetlerimizi yeniden odaklamaya çalıştığı yerde Rumi, yaygın olarak kabul edilen basmakalıp kavramları çürütmeye çalışıyor. Sevgi, dostluk, kahkaha, ölüm, topluluk, yaşam, Tanrı, ışık ve karanlık, huzur, herkese saygı, sağduyu, toprak sevgisi; bunların hepsi, insan doğasının bütünleşmeye dayanan bütünsel bir resminin yaratılmasında önemli rol oynar. İçinde yaşadığımız, birlikte yaşadığımız ve bir gün ona temel olarak geri dönmemiz gerektiği anlamında ait olduğumuz tüm dünyadan ayrılma. Doğayla olan kopukluğumuzun kökenlerini inceleyerek şiirin, bizi doğanın egemen hükümdarı değil, onun parçası ve ortağı olan İnsan anlayışına geri getirerek kendimizi yenilememize ve doğayı yeniden yapılandırmamıza nasıl yardımcı olabileceğini göstermeyi umuyorum. Rumi'nin dediği gibi

Peygamber'e göre her şey izzetle ıslanmıştır.

Bize göre işler hareketsiz görünüyor. Ona,

tepe dere gibi hareket ediyor.

arasında ince bir konuşma duyar.

kesek ve tuğla. Yapmıyoruz. 12

2. HAKİMİYET—KADAR BİR HEDİYE

Hakimiyet, İbranice "zorba" kökünden türemiştir: hem İncil'de hem de Kuran'da insanlara dünya üzerinde hakimiyet verilmesi emri gibi, uğursuz bir hediye, yani onun kahyası olmayı, onunla ilgilenmeyi emreder. , Dünya. 13 Bu makalenin amacından çok fazla uzaklaşmak istemiyorum ve bu kadar eski ve eski geleneklerin nüanslarını yorumlayacak kadar beceriye sahip bir bilim adamı olduğumu da iddia etmiyorum, ancak Yaratılış 1: 26-28'de Tanrı, Yaratılışın amacının "dünyayı doldurmak ve ona boyun eğdirmek" olduğunu düşünüyorum. Tanrı'nın onu aşırı nüfuslandırıp yok etmeyi kastetmediğinden oldukça eminim. Levililer 25:4-6 kitabındaki Arazi Şabatı emri, Tanrı Musa'ya, toprağın kendisine her yedinci yılda bir Şabat verilmesi gerektiğini ve bu süre zarfında tarlaların sürülmeyeceği ve üzüm bağlarına bakılmayacağını söylediğinde, sınırsız egemenlik fikrini daha da sınırlandırmaktadır. . Aynı şekilde Kuran'da (6:166) Allah'ın bizi imtihan etmek için bizi yeryüzünün halifeleri kıldığı ve bizi herkesten üstün kılanın olduğu bildirilmektedir. 14 (7:74) ayetinde de yine Allah'ın nimetlerini hatırlamaya, yeryüzünde kötülük yapmamaya ve bozgunculuk yapmamaya çağrılıyoruz. Kur'an birçok kez doğanın tesadüfen, anlamsız ve amaçsız bir şekilde var olmadığı şeklindeki nihai prensibi vurgular. Dolayısıyla insan doğanın yapısını iyice düşünüp incelerse Yaratıcı'nın varlığını anlayabiliriz. 15 Ne yazık ki bu emirlerin doğayla manevi ilişkimizi sürdürmemiz için yeterli olmadığı görülüyor. Çünkü tarih, insanların bu ve benzeri emirleri uzun zamandır kendi çıkarlarına göre yorumladığını gösteriyor. Aşağıdaki Berry şiirini dikkate alın:

Bizi yarı delirten, yarıdan fazlasını da, kendi hayatlarımızda dünyanın yok edilmesidir.

Bize emanet edileni yok etmek: Buna nasıl dayanacağız?

Verdiğimiz kendi bedenlerimizdir

kırılmak, bedenlerimiz

bizden önce ve sonra var olan

kesek ve bulutta, solucan ve ağaçta,

bizim, araba sürerken ya da sürerken, küçümsediğimiz

yaşama hırsımızda, acelemizde

ölmek. Sebepsizce kaybetmiş olmak,

kadim ormanlar, geniş çayırlar

bizim deliliğimizdir, varlığımız

acımızın bedenlerimizde. 16

İhtiyacımız olan şey sadece çevrenin sponsorluğu değil, doğayla ruhsal olarak yeniden bağlantı kurmaktır. “Bir yaratılış ilahisinin gücünü ele alalım—Mezmur 104— burada 'Rabbin ağaçları özsuyuyla doludur', Leviathan engin denizde 'eğlenebilir' ve bitkiler 'insanın yüreğini sevindiren şarap' verir. ' Burada dünyanın doluluğu, bizi onun ortasına yerleştiren, birbirine bağlı bir bütün anlamına geliyor. Birbirine bağlanan ve nesnelere ve yaratıklara isim veren kelimeler bu dünyayı tanır; Adem'in görevi ve şiirin de görevi." 17 Yaratılıştaki yaratıklara isim vermenin Adem'in görevi olduğu fikri Kur'an'daki anlatımda da yer alır, ancak "Allah, Adem'e İsimleri öğretti" ifadesiyle tezat oluşturur; bu da bu İsimlerin kendilerinin ilahi olanın olağanüstü olaylardan önce gelen yönleri olduğunu ima eder. dünya veya Yaratılış. 18 Platon'un İdealar'ı gibi bu sözler de orijinal ve sahicidir; adeta Tanrı tarafından Kendisine atıfta bulunmak için icat edilmişlerdir ve çokluk âlemindeki şeylere yalnızca genişleme yoluyla uygulanmıştır.” 19 Dolayısıyla Adem'in görevi şiirse ve isimlendirme ilahi olana bir gönderme oluşturuyorsa o zaman şair duyularımızı doğanın canlılığına ve harikasına uyandırırken, aynı zamanda onun tanrısallığıyla olan bağlantımıza da işaret eder.

Şairin sözlerinden etkilendiğimiz anda, şairin yapabildiği şey tam olarak budur. Şairler, kırık düşünceleri, kayıp hayalleri ve vaktinden önce bir kenara atılan fikirleri gelecekte kullanmak üzere kurtaran uygarlıkların zehirli çöp yığınlarını ve entelektüel gübresini inceliyorlar. Sayfa, "metin 'karmaşık bir biyolojik döngüye' dahil oldukça, maddi formlar ve metafizik durumlar arasında canlı bir paylaşım alanı haline gelir." 20 Modern çevreciler 'Azalt, Yeniden Kullan, Geri Dönüştür!' diye haykırıyor hoşnutsuzların gözünü korkutup eyleme geçirmek için giderek daha da sonuçsuz kalan bir girişimde. Hoşnutsuzluğun nedeni bilinmeden bu tür eylemler boşa gider. Bizler "musluğun akışına alışığız, zihinlerimiz dünyanın şartlarını kabul edemiyoruz, biz kurnazca yaşamayı seçiyoruz." 21 Şiirsel olan, bizi yeniden birbirine bağlamaya, kentleşmenin, küreselleşmenin ve sekülerleşmenin getirdiği hoşnutsuzluğu ortadan kaldırmaya ve onun yerine yeni ve yükseltilmiş bir topluluk, doğaya ait olma ve sorumluluk duygusunu koymaya yönelik aktif bir girişimdir. Şair 'Yeniden Kelimele, Yeniden İşle, Geri Dönüştürün!' diye haykırıyor. bizi, hayatlarımızı basit bir bireysel benliğin ötesinde daha büyük bir şeyin parçası olarak yeniden tasavvur etmeye teşvik ediyor. Kişinin bilinci ancak bedenin köleleştirilmesinden sonra köleleştirilebilir, ancak "bedende, toplumda ve dünyada enkarne olan zihindir." 22

Dünyanın koruyucuları olarak insanın doğayla ilişkisinin öneminin şiirsel benzerliklerini inceleyerek, onun üstünde veya yapay olarak dışında değil, doğayla uyumlu yaşamanın önemini görmeye başlayabiliriz. Bu ilahi emrin şiirsel yorumlarıyla doğa ve dünyayla olan ilişkimizin Tanrı ile olan ilişkimizin önemini temsil ettiğini öne sürüyorum. Şunu akılda tutarak: “Yaratan Tanrı ile Yönetici Tanrı arasında yapılması gereken bir ayrım vardır. Yaratıcı Tanrı, gizemli bir Tanrıdır; hissedilen ama bilinmeyen bir varlıktır. Yönetici Tanrı, insan anlayışıyla (ve onunla) sınırlı olan bir insan-Tanrıdır.” 23 Aşağıdaki şiirde Berry'nin konumunu Rumi'nin konumuyla karşılaştırın:

Gerçekliğin varlığında biçim nedir?

Çok zayıf. Gerçeklik gökyüzünü ters çevirir

üstümüzde bir fincan gibi dönüyor. Kim döner

gökyüzü çarkı mı? Evrensel zeka.

* * *

Allah'tan başka gerçek yoktur,

tamamen teslim olmuş Şeyh diyor

kim tüm varlıklar için bir okyanustur? 24

Yöneticiliğin herkesin manevi bir görevi olduğunu kabul ettiğimizde, ahlaki yükümlülüklerle bağlantı kurmak daha kolay hale gelir, ancak belki daha da önemlisi, yöneticilik eylemlerinin kendisi daha kolay hale gelir ve doğal dünyayla daha fazla bireysel bütünleşmeye ve birliğe izin verir. Ancak o zaman doğayı, tamamını görmesek veya deneyimlemesek bile, sorumlu olduğumuz, birbirine bağlı bir bütün olarak anlamaya başlayabiliriz. Edward Abbey'in dediği gibi, “Çölün şehri tamamlaması gibi, dağlar da çölü tamamlıyor, tıpkı vahşi doğanın uygarlığı tamamlayıp tamamlaması gibi. Bir adam, ömrü boyunca asfaltın, elektrik hatlarının ve dik açılı yüzeylerin sınırlarını hiç terk etmeden, vahşi doğanın aşığı ve savunucusu olabilir. Oraya ayak bassak da basmasak da vahşi doğaya ihtiyacımız var.” 25 Vahşi doğa fikri burada çok önemlidir. Vahşi doğa vahşidir. Şehir parkındaki dere kenarındaki ormanlar ya da evin arkasındaki ormanlar ya da dört şeritli eyaletler arası otoyollar arasında dağınık bir şekilde büyüyen ormanlar değil. Vahşi doğa dinde her zaman mevcuttur ve Tanrı ile birçok karşılaşmanın mekanıdır. 26 Vahşi doğa, insanların yaratıcı bir güç olan medeniyet tarafından engellenmeden tek başına hareket edebildiği bir yerdir. Bu nedenle korunması önemlidir, böylece “aşırı nüfuslu, aşırı makineleşmiş bölgelerin ardından dağların ve çöllerin ferahlığını hissedebiliriz. Bir erkek, insan olmanın nadirliğini yalnızca vahşi yerlerde hissedebilir. Kalabalık yerlerde sıradan olduğu, ortalama olarak gözden çıkarılabilir olduğu duygusuyla giderek daha fazla içine kapanıyor." 27

3. İNSAN VE DOĞA: PARÇA MI AYRI MI?

İki ayrı varlık olarak bilinen "insan" ve "doğa" ikilemini reddederek, dünya gezegeninin kiracısı olarak insanın yerinin ne olduğu sorusunu yanıtlamaya başlayabiliriz. Birinin bu ayrım hakkında nasıl konuştuğu, o kişinin dünyadaki yerini nasıl anladığı hakkında her şey kadar bilgi vericidir. Çevrenin korunması çağrısında bulunulduğunda neyin savunulduğunu düşünün: “Çevremizin insanlar için yönetilmesini mi, yoksa insanlardan korunmasını mı istiyoruz? 'Çevre' kelimesi çevremizi insan bakış açısına odaklarken, 'ekoloji' bütünün iyiliği için korunmaya ihtiyaç duyan etkileşimli organizmalardan oluşan bir biyosisteme [odaklanır]." 28 Doğa için ve doğadan ne istediğimiz hakkında nasıl konuştuğumuz, birbiriyle yarışan zihniyetlerimizi yansıtır ve şiirler, inandıklarımızı deneyimlediklerimiz ile ilişkilendirmeye çalışarak, yaratılış arasında bir yaratık olarak hayatımızdan ne istediğimizi gözden geçirmemizi veya yeniden onaylamamızı kolaylaştırır. Şu anda, bu anda, bu dünyada diğer Varlıkların bir ilişki içinde hareket ettiği, belirli bir tasarımla, dans eden insanlar gibi hayatta olduğumuzu görmeye başlamalıyız. 29

Bu ikili ayrımda insanın hakimiyeti, doğal dünyaya yaklaşımımızı uzun süre yönlendirdi ve nadiren bizim yararımıza oldu. Doğa amaçsız değildir ve onun tek amacı insanlığa hizmet değildir; daha ziyade doğal dünyanın anlamlılığı ve anlamlılığı ile insanın yaşamdaki davranışı arasında bir ilişki vardır. 30 Rachel Carson'ın Sessiz Bahar'ının 1962'de yayımlanmasından bu yana, insan merkezli ve çevre merkezli kamplar birbirlerine düşman oluyor ve işlevsel bir ekolojik veya dünya etiğinin başarılı bir şekilde kurulması için bu ikisinin uzlaşması gerekiyor. Kesinlikle kolay bir iş değil, ancak Rumi'nin şiirlerinden birinde, karanlık bir odada tek tek bir filin yanına götürülen, ona kısa bir süre dokunmalarına izin verilen ve daha sonra diğerleriyle filde yaşadıklarını paylaşmalarının istendiği bir grup insanla ilgili anlattığı hikayeyi düşünün. oda. Her biri, filin hangi bölümünü hissettiğine bağlı olarak farklı bir hayvan türünü anlatıyor. Rumi sözlerini şöyle tamamladı:

Her birimiz bir yere dokunuyoruz

ve bütünü bu şekilde anlıyor

Karanlığı hisseden avuç içi ve parmaklar, duyuların filin gerçekliğini nasıl keşfettiğini gösterir.

Eğer her birimiz orada bir mum tutsaydık,

ve eğer birlikte içeri girersek,

görebiliyorduk. 31

Yükümüzü hafifletmeye çalışmamız gereken temel fikir, anlamamız gerektiği ve bununla birlikte yapabileceğimiz fikridir. Bilimsel gerçeklerimizi ve verilerimizi çoğaltabiliriz ama aradığımız bilgiyi hiçbir zaman tam olarak kavrayamayız. Kendimizi ruhsal olarak doğaya ait olarak görmeye ve doğayı, yaşamın tüm yönlerinin (etik, pratik, duygusal, kültürel ve ruhsal) ve ölümün gerçekleştiği yer olarak görmeye başlamalıyız. Şiir aracılığıyla insanlık, topluluğa olan saygısını veya kendine olan saygısını kaybetmeden, kendisini dünyayla, onun gel-gitiyle ve sürekli akışıyla birlikte hareket edebilen doğanın ritimlerine yeniden bağlanırken bulabilir; dünyanın “ölümcül tehlikeleriyle” yüzleşebilen ve “vazgeçerek” sevebilen.

Pek çok disiplin, değişen derecelerde, doğadaki yerimize ilişkin anlayışımızı yeniden yönlendirmeye yardımcı olabilirken, şiir, farklı kozmolojilerin ve etiklerin çeşitliliğini, bunları iki özel yolla birbirine bağlayarak bir araya getirebilir. “Biri doğayı bir metafor, ilahi olana giden bir basamak olarak görüyor; diğeri doğayı bir matris, ilahi olanın buluşma yeri olarak görüyor. Her iki perspektifte de doğaya değer veriliyor ve el üstünde tutuluyor.” 32 Dünyayla ilişkimize ilişkin yeni veya yenilenmiş bir anlayış, ona yeni bir anlam kazandıracaktır. Doğayla olan ilişkimize yeni bir anlam aşılanması, kendi yaşamlarımıza da anlam aşılanması anlamına gelecektir çünkü “bir eylem veya meslek, sürekli ve bölünmez bir şekilde anlamla dolu olmadığı sürece anlamsızdır. Anlamsız bir işte çalışıp, sonra eve, kiliseye ya da müzeye gidip anlamı deneyimlemek mümkün değil.” 33 İnsan bilincinin aktif, anlamlı bir katılımcı olarak doğayla yeniden bütünleştiği bir dünyayı hayal etmek neredeyse imkansız olduğundan, hem insanların hem de yokluğunda her şeyin tehlikede olduğu doğal dünyanın bakımını ve gelişmesini güvence altına almak için iki kamp arasında bir denge gereklidir. .

4. YENİDEN BAĞLANTI ŞİİRSEL KENDİ

Bir an için odak noktamı şiirsel olandan uzaklaştırıp Graffiti hakkında konuşmama izin verin. Grafiti her zaman bir zorlama değil, her zaman bir ifade biçimi olmuştur. 34 Grafiti muhtemelen fuhuş, siyaset ve kumar kadar eskidir. Son üçüyle birincisi arasındaki en önemli fark, grafitinin hiçbir zaman profesyonel bir uğraş olarak benimsenmemesidir. Büyük olasılıkla fuhuşun bile iddia edemeyeceği kadar inanılmaz derecede kişisel olduğu için. Grafiti, insanların seyahat ettiği, yerleştiği veya maceraya atıldığı her yere dünya çapında taşınmıştır. Mezopotamya'dan Metropolitan New York'a, şehir parklarından milli parklara ve aradaki her yere nispeten kolaylıkla bulunabilir. Wendell Berry'nin işaret ettiği gibi “kutsal olmayan yer yoktur; yalnızca kutsal yerler ve saygısız yerler var.” 35 Ancak, bir zamanlar kişinin geçişini, ulaşılan bir hedefi ya da kutsanan ya da kaybedilen sevgiyi işaretlemek için geride bırakılan küçük bir simge, artık yakışıksız bir felakete dönüştü. Bu noktada Hıristiyan ve İslam ekolojisi ile şiirinin kesişimlerini konu alan bir makalede grafitiyi tartışmak tuhaf görünebilir ancak grafiti her şeyden önce ve en önemli şey olduğundan sonuca başlamak için bunun kesinlikle en mantıklı yer olduğu açıklığa kavuşacaktır. kendini yok etme sanatı.

Grafiti, kaybetmeyle başlayan, kendine zarar veren bir davranıştır ve laik, teknolojik, hızlı tempolu dünyamızda çok önemli bir şeyi kaybetmişizdir. Grafiti, dünyadaki yerini ve bunun ardındaki anlamı bulmak için umutsuzca arayış içinde olan birinin işaretidir. Başka biri neden topluluğunu yok etsin ki? Sully doğası mı? Hepimizin paylaştığı dünyaya yıkım ve çirkinlik mi getireceksin? Bu, ahlaki dayanaklarımızı kaybetmiş olmaktan daha fazlasıdır çünkü öyle olsaydı, mevcut en iyi etik çalışmaların yayılması yoluyla bunu düzeltebilirdik. Ne yazık ki sorun bu kadar basit bir çözümden daha büyük çünkü ahlaki açıdan birbirimizi cezalandırmak yalnızca birbirimizden kendimize benzer bir şekilde yanıt vermesini bekleyebildiğimizde işe yarıyor. Bu tepki ancak geçmişimize, şimdiki zamanımıza ve geleceğimize aynı kişisel bağlılıkları paylaşırsak, kişinin "benliğinden" daha büyük ve daha önemli bir şeye ait olma duygusunu benzer şekilde geliştirmişsek, bu kavramı anlamaya başladığımız takdirde beklenebilir. Sağlam bireyciliğin merceği. Demek istediğim, kendimizi kurtarmak, aslında dünyayı kurtarmak, basit veya derin bir ahlaktan daha fazlasını gerektirecektir.

Dini geleneklerimizde ikiyüzlülük ve hurafenin kökleri kazınıp teşhir edildikçe, laiklik ve bilimsel ilerlemeler kök salıp boşluğu doldurdukça, açgözlülük ve kâr marjları ahlaki karar alma süreçlerine yön verdikçe manevi sağlığımızdan, manevi sağlığımızdan giderek daha fazla kopuyoruz. Başkalarıyla, çevreyle ve dünyadaki yerimizle manevi bağlantı. Şairler, şiirler ve şiirler bizi evrene ve onun içindeki rolümüze yeniden yönlendirebilir. Eğer din ya da başka bir disiplin bunu tek başına başarabilseydi şiire bu kadar acil bir şekilde ihtiyaç duymazdık; ancak din, politika, eğitim veya başka herhangi bir girişimin başarısız olması durumunda, insanların "olağanüstü gerçekliğin sınırlarını tanıdığı, kendi kendini dönüştürmesini ve topluluğunu etkilemek için belirli uygulamalar üstlendiği bir yer yaratmak için şiirsel olana dönerek her zaman maneviyatı bulamayız." Kozmolojik bir bağlamda uyum.” 36

Elimizde sağlam bir çevre ahlakı var (ve tartışmasız birden fazla), sermaye üretmenin ve çevreyi kullanmanın yeni ve daha iyi yollarını bulmaya kararlı liderliğimiz var, ekolojik yıkım konusunda farkındalığın artması için baskı yapan dini liderlerimiz var, ancak artık sahip olmadığımız şey, dünyadaki yerimize dair içsel bir manevi farkındalıktır. Bu üç şey, yani çevre, topluluklarımız ve ruhsal sağlığımız parçalanmış, birbirinden ayrılmış, kategorilere ayrılmış ve günlük yaşamımızda belirli işlevler verilmiştir. Daha önce de belirttiğim gibi, günlük hayatımızın bu üç temel yönünü birleştirme rolünü oynayabilecek şey şiirdir. Şiir, grafiti kadar kişiseldir, ancak iyi uygulandığında şiir, graffitinin aksine, dünyayı başkalarının gözlerinden görmemize olanak tanır, ruhlarımıza dokunabilir ve bizi diğer etkinliklerin yapamayacağı şekillerde harekete geçirebilir. En önemlisi şiir kültürler, nesiller ve çağlar boyunca ortak bir deneyim olabilir ve bu paylaşımda inanıyorum ki topluluklarımızla, topraklarımızla ve kendimizle yeniden bağlantı kurmanın bir yolunu bulabiliriz. Şunu unutmamalıyız: “Bütün insanlar kardeştir, söylemekten hoşlandığımız gibi, bazen gizlice bunun doğru olmamasını dilerler. Ama belki de doğrudur. Peki tekhücrelilerden Spinoza'ya kadar olan evrim çizgisi daha mı az kesindir? Bu da doğru olabilir. Bu nedenle, bazılarının duyabileceği kadar acı ve acı olsa da, yeryüzündeki tüm canlıların akraba olduğu haberini yaymak zorundayız.” 37

5. SONUÇLAR

Bu yazıda, ekolojik ve dini dünyanın yakınlaşmasını açıklamada ekolojik projelerinin birbirleriyle ne kadar yakından ilişkili olduğunu göstermek için hem Hıristiyan hem de İslami geleneklerden sonuçlar çıkarmaya çalıştım. Bu iki geleneğin şiirini, aralarındaki paralellikleri vurgulamak ve doğayla ilişkimiz konusunda aynı anlayışı kurmaya çalıştıklarını göstermek için kullandım. Ancak buradaki girişimlerim, gezegeni korumaya yönelik ciddi bir dinler ve kültürler arası çabaya girişilmeden önce gerçekleşmesi gereken uzun bir uzlaşma, hoşgörü ve karşılıklı anlayış yolculuğunun zayıf bir ilk adımıdır. Benim iddiam, biz bu hedefe doğru çalışırken şairlerin bizi bir araya getirebileceği ve daha hızlı bireysel farkındalık ve takdir için katalizör görevi görmemize yardımcı olabileceğidir. Şiirin önemi, özellikle "insanın ihtiyaçları ile açgözlülüğü, doğanın kullanımı ile istismarı arasında ve doğanın kullanımı ile istismarı arasında ayrım yapmamız gerektiğini göz önünde bulundurduğumuzda, tutumları değiştirmeye, farkındalığı artırmaya ve başkalarına yönelik anlayışımızı ve kabulümüzü genişletmeye yardımcı olabilmesidir." Doğanın içsel değeri ve araçsal değeri. Yıkıcı üretim tarzlarından yapıcı üretim tarzlarına, malların birikiminden ortak faydanın takdirine geçmemiz gerekiyor.” 38 Bunu nasıl başaracağımıza dair son bir fikir vermek için, bir kez daha Mevlana'nın bilgeliğini sunmak istiyorum.

Bir insan şu şekilde değişebilir:

Üzüm yaprağı yemeye bağımlı bir solucan var.

Aniden uyanır,

buna Grace deyin, her neyse, bir şey

onu uyandırır ve artık

bir solucan.

O bütün üzüm bağıdır,

ve meyve bahçesi de, meyveler, gövdeler,

büyüyen bir bilgelik ve neşe

buna gerek yok

yutmak. 39

Teşekkür Gary Deaton, Josh Horn, Marshall Jolly ve Clint Morris'e bu makalenin önceki taslağı hakkındaki yorumları için teşekkür etmek istiyorum. Ayrıca, Kültürlerarası Anlayışı Destekleme Merkezi'nin ev sahipliği yaptığı 2009 konferansının katılımcılarına, bu makalenin daha önceki taslağı hakkındaki yorum ve önerileri için teşekkür etmek isterim. Son olarak, bu makaleyi yazmak için gereken hem şiiri hem de felsefeyi takip etmem için hayatlarında bana yer ayırdıkları için aileme teşekkür ederim.

Kentucky Üniversitesi, Lexington, KY, ABD

NOTLAR

1 Tucker'ın (2001), 8.

2 Tucker (2001), 2.

3 Tucker, 19.

4 Tucker, 9-10.

5 Felstiner, 356.

6 Barks (2004), “Sadece Nefes”, 32.

7 Felstiner, 2.

8 Fernea ve Bezirgan'da yeniden basılan başlıksız bir şiirden alıntı, 291.

tüm kullanımlar Dr. Coleman Barks'ın yaptığı çevirilerden alınmıştır. Her ne kadar Dr. Barks alçakgönüllülükle Mevlana'nın bir alimi olmadığını, yalnızca onun şiirlerine aşık olduğunu itiraf etse de, ben onun çevirilerinin tutkulu ve renkli olduğunu, konusuna büyük bir yoğunlukla ve saygıyla yazılmış olduğunu düşünüyorum, ama her şeyden önce bunların erişilebilir olduğunu düşünüyorum. Mevlana hakkında daha bilimsel bir yaklaşım için bkz. AJ Arberry, Reynold Nicholson, MG Gupta ve John Moyne. Ayrıca Mevlana, eserlerinin koleksiyonuna her şiire ayrı ayrı başlık vermek yerine yalnızca tek bir isim verdi: Mesnevi. Bu nedenle, makalemde bir başlık kullandığımda bu, ona karşılık gelen Barks metninde altında yer alan başlıktır; Dr. Barks'ın seçtiği ve şiirlere referans vermeyi çok daha kolaylaştıran başlıklar.

10 Barks (2000), “Evde Oynayan Bir Örümcek”, 55.

11 Berry (2008), “Manifesto: Çılgın Çiftçi Kurtuluş Cephesi,” 12.

12 Barks (1990), “Armut Ağacı,” 82.

13 Felstiner, 19.

14 Ayrıca bkz. Kuran 3:83 ve 41:11. Ayrıca bkz. Parvez Manzoor'un “Doğa ve Kültür: İslami Bir Perspektif” adlı makalesi. Kültürler Arasında Doğa'da.

15 Foltz ve diğerleri, 8.

16 Berry (1998), “1988 Şabat Şiiri #2,” 98.

17 Felstiner, 2.

18 Burada, Tanrı ile sözler arasında benzer bir ilişkinin Kutsal Kitapta örneklerinin bulunduğunu hatırlamamız gerekir. Örneğin, “Başlangıçta Söz vardı ve Söz Tanrı'yla birlikteydi ve Söz Tanrı'ydı (Yuhanna 1:1).

19 Wilson ve Pourjavady, 5.

20 Rifkin, 560.

21 Leax, John, “Susuzluk,” Bahçeye Bakmak, 132.

22 Berry (1998), “1990 Şabat Şiiri #3,” 118.

23Berry (1970), 35.

24 Barks (2004), “The Grasses”, 43. Orijinalde vurgu.

25 Manastır, 162.

26 Örneğin, Hacer ve İsmail'e çölde Tanrı tarafından su veriliyor, İbraniler Kenan'a doğru dolaşırken Musa Tanrı'yla karşılaşıyor, İlyas Tanrı'ya hizmet etme çağrısını ilk kez duyuyor, İşaya çölde Mesih'e giden yolu hazırlarken Tanrı'ya bağırıyor, ve İsa çölde ayartılmaya direniyor. Ek olarak, Vaftizci Yahya, kelimenin tam anlamıyla İsa'ya giden yolu hazırlamak için yalnızca vahşi doğaya gitmekle kalmaz, aynı zamanda çekirge ve yabani bal yiyerek ve tamamen vahşi doğaya bağımlı biri gibi giyinerek onunla bir olur. Onun bir peygamber olarak yükselişi İsa'nın hizmetinden önce gelir, öngörüde bulunur ve bu hizmetin bir ön koşuludur; Yahya'nın suikastı İsa'nın çarmıha gerilmesinden önce gelir. Kısacası, çöl olmasaydı kurtuluş olmazdı. Bu olayların gerçekleştiği yerler “orman”, “orman”, “çayır” veya “açıklık” değil, vahşi yerlerdir. Bkz. Felstiner, 20. Vahşi doğa ile ilahi olan arasındaki bu ilişkiye dair içgörülerinden dolayı Gary Deaton'a da minnettarım.

27Berry (1970), 41.

28 Felstiner, 5.

29Berry (1970), 53.

30 İbrahim Özdemir, Foltz ve diğerleri, 10.

31 Barks (2004), 252.

32 Tucker, Nature Across Cultures'da, 116.

33Berry (1970), 37.

34 Elbette graffitinin hikayeli bir tarihi vardır ve tarihi, önemli bir ifade biçimi olarak hem kendini olumlama hem de toplumsal protesto olarak şiirsel olanla bağlantılar içerir. Ancak benim burada odak noktam, kentteki bireyin kaçınılmaz kaybına karşı bir tepki aracı olarak modern toplumun başına bela olan grafitinin yıkıcı yanıdır. Bireyin kaybı hakkında daha fazla bilgi için Edward Abbey'in "Desert Solitaire" adlı eserine bakın. Bir ifade biçimi olarak grafiti hakkında daha fazla bilgi için Saul Williams'ın "The Dead Emcee Scrolls" adlı eserine bakın.

35 Berry (2005), 18.

36 Tucker (2001), 14.

37 Abbey, 25. Vurgu eklendi.

38 Tucker (2001), 20.

39 Barks (1990), 127.

REFERANSLAR

Manastır, Edward. Çöl Solitaire. New York: Ballantine Kitapları, 1968.

Banani, Amin, Richard Houannisian ve Georges Sabagh, der. İslam'da Şiir ve Tasavvuf: Mevlana'nın Mirası. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Barks, Coleman. Lezzetli Kahkaha: Mesnevi'den Şaşkın Öğretici Hikayeler. Atina, GA: Maypop Kitapları, 1990.

Barks, Coleman. Aslanın Omuzunu Hissetmek: Mevlana'nın Şiiri ve Öğretici Hikayeleri. Boston: Shambhala, 2000.

Barks, Coleman. Temel Rumi. New York: HarperCollins Publishers, 2004.

Barks, Coleman. Rumi'nin Ruhu. New York: HarperCollins Yayıncıları, 2001.

Benthall, Jonathan. "İslam'ın Yeşillenmesi." Antropoloji Bugün, cilt. 19, hayır. 6 (Aralık, 2003): 10-12.

Berry, Wendell. Sürekli Bir Uyum. Washington, DC: Shoemaker ve Hoard, 1970.

Berry, Wendell. Ahşap bir Koro. New York: CounterPoint Press, 1998.

Berry, Wendell. Verildi. Washington, DC: Shoemaker ve Hoard, 2005a.

Berry, Wendell. Kelimelerle Ayakta Durmak. Washington, DC: Shoemaker ve Hoard, 2005b.

Berry, Wendell. Çılgın Çiftçi Şiirleri. New York: CounterPoint Press, 2008.

Emerson, Ralph Waldo. Manevi Emerson. ed. David Robinson. Boston: Beacon Press, 2003.

Ernst, Carl. Shambhala Tasavvuf Rehberi. Boston: Shambhala Press, 1997.

Ferruhzad, Furuğ. “Modern İranlı Şair.” Elizabeth Warnock Fernea ve Basima Qattan Bezirgan, 1977, 290-317.

Felstiner, John. Şiir Dünyayı Kurtarabilir mi? New Haven: Yale University Press, 2009.

Fernea, Elizabeth Warnock ve Basima Qattan Bezirgan, der. Orta Doğulu Müslüman Kadınlar Konuşuyor. Austin, Teksas: Teksas Üniversitesi Yayınları, 1977.

Foltz, Richard C., Frederick M. Denny ve Azizan Baharuddin, eds. İslam ve Ekoloji. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003.

Şanlı Kur'an. New York: Alfred A. Knopf, 1992.

Kutsal İncil: Yeni Uluslararası Sürüm. East Brunswick, NJ: Uluslararası İncil Topluluğu, 1984.

Leax, John. "Susuzluk." Bahçeyle İlgilenmek: İncil ve Dünya Üzerine Denemeler. ed. Wesley Granberg-Michaelson. Grand Rapids, MI: William B. Eerdmans Publishing Co., 1987, 132-135.

Leopold, Aldo. Bir Sand County Almanağı. New York: Oxford University Press, 1968.

Lodge, David M. ve Christopher Hamlin, der. Din ve Yeni Ekoloji. Notre Dame, IN: Notre Dame Üniversitesi Yayınları, 2006.

Manzoor, Parvez. “Doğa ve Kültür: İslami Bir Perspektif.” Kültürler Arasında Doğa. ed. Helaine Selin. Boston: Kluwer Akademik Yayıncılar, 2003, 421-432.

Özdemir, İbrahim. “Kuran Perspektifinden Çevre Etiğine Doğru ve Anlaşılır.” İslam ve Ekoloji. eds. Richard C. Foltz ve diğerleri. Cambridge, MA: Harrard University Press, 2003, 3-37.

Scigaj, Leonard. Sürdürülebilir Şiir: Dört Amerikalı Şair. Lexington, KY: Kentucky Üniversitesi Yayınları, 1999.

Selin, Helaine, ed. Kültürler Arasında Doğa. Boston: Kluwer Akademik Yayıncılar, 2003.

Rifkin, Libbie. “İnceleme: İyi Doğa: Ekoloji, Şiir ve Toplum arasında Köprü Kurmak.” Çağdaş Edebiyat, cilt. 45, hayır. 3 (Sonbahar, 2004): 557-562.

Tucker, Mary Evelyn. “Dünya Görüşleri ve Ekoloji: Kozmoloji ve Yetiştiriciliğin Etkileşimi.” Kültürler Arasında Doğa. ed. Helaine Selin. Boston: Kluwer Academic Publishers, 2003, 115-127.

Tucker, Mary Evelyn ve John A. Grim. “Giriş: Dünya Dinleri ve Ekolojinin Yükselen İttifakı.” Daedalus, cilt. 130, hayır. 4 (Güz, 2001): 1-22.

Whitman, Walt. Çim yaprakları. New York: Barnes ve Noble Books, 1993.

Wilson, Peter Lamborn ve Nasrollah Pourjavady. eds. Sarhoş Evren: Fars Sufi Şiirinin Bir Antolojisi. Grand Rapids, MI: Phanes Press, 1987.

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

LA SANDALYE LUCIDE

Je voudrais, comme le Christ, mahkûm le soleil ve donner des yeux aux aveugles.

Encore du soleil'i mi istiyorsun? Sarışın, seslerden dolayı uçucudur.

Aşırı derecede cömert olduğundan değil!

Büyük bir nezaket ve yoksullukla ölü yıldızlar, dişlerini batırmaya gerek kalmadan iliği emerler.

Zaptedilemez sandığım ruh, kendi başlangıcını yutuyor

Hiçbir uyarıda bulunmadan coşku aynasına kendini gösterdiğinde.

Ham bir yaranın hassas karnı, bana söylersen minnettar olurum

Hangi çözülmez zincirden oluşuyor?

Kendini bana kucağımda ve sorumlu olarak gösteren kişi.

Kendi rüyasının eski mayasında kalan müjdelere ne mutlu!

Ama onlara verilen görev, onlar için çok büyük, tıpkı bir evrenin masumluğu gibi.

Tutulan nefesin ötesindeki mazgalları çoğaltmak için

Ve ruhun parıltılarını ülserlerinde yaymak.

209

O halde göklerin çerçevesini sıçratan İsim kimdir?

Yollarının döngüsünde ve hatta yorgunlukta

Bir kenara atılan öfkeli adam ruhunu yüzüne sürer,

Şeffaflıkların özünü ve karşılıklılığını büyüleyen merhem.

İsa gibi berrak bir bedenden doğmayı isterdim.

Kanadım Enigma'nın azabı üzerinde yanardöner.

Hayata dönen gözleri gözetlemekten daha iyi ne olabilir?

Dünyanın kuruluşundan bu yana kaybedilen parçaları mı toplamak istiyorsunuz?

Açık kırlara çıkmaya cesaret eden kalbimin bozgununda

Kristal bardağı birleştiriyorlar çünkü ben aitim

Susuzluğa parlak kırmızı saçan tüm uyuyan deliliğe

Tahmin edilen bir sessizlikten! Bilinmeyen diyarlara sürükleniyorum

Güneşin dokunmaya lanetlendiği yüksek evlerin hayalini kuruyorum

Heavenly Glacier e-postası. Beni hayal ediyorsun nehir

Bırakın ışık ödünç alıp zamanın gözüne dönsün,

Boyun eğmez olan, itaatkar bir şekilde kendisinin ölçülmesine izin veren kişi değil.

İşte sana, ayrılırken şimşek çiçeğini sunuyorum

Bir kanat vuruşuyla nef, ay ışığının aydınlattığı rotasında süzüldü.

Sylvan City gibi ben de şifaları finanse etmek için kendimi bir Eşik olarak örtüyorum.

Ey yanan gözler, duyguya sarıldıkça seni hissediyorum!

LUCID ET 211

Ve bunlar içimde ölen gökkuşağının gözyaşları

Bu onların lütuf zamanıydı.

Bu da Invagine'in konuşması.

Ben de İsa gibi Mesih olmamak isterim.

Saçlarımı gül çalılarının hezeyanına karıştır, Dinlenmenin spazmında iksirimi yap, Narin güzelliğin çığlıklarını bolca yay.

Ama gece gündüz kör gözlere, berrak tene itaat ederek geliyorum.

Saint Joseph Üniversitesi, Lübnan

TASAVVUF DİLİNDE ŞİİR İFADELER (NİFFARI’NİN “KİTAB’UL MAVAKIF”İNDEN)

Özet: Al-Niffary'nin Kitab Al-Mawaqif'i (onuncu yüzyıl) açıklayıcı bir eserdir.

Sufi bilincinin Kur'an'a daldırılmasının örneği. Kutsal İslam Metnine böylesine dalmanın sonucu, şiirsel ifadelerle dolu özgün bir mistik dildir. En-Niffary'nin şiirsel ifadelerinin çeşitliliği, Yüce Varlık ile iletişim gizeminin sözlü olarak ifade edilmesinin mantıksal olarak imkansızlığına işaret etmektedir.

Tasavvuf tarihinde tasavvuf akımlarının dışında kalan bazı mutasavvıfların isimleri yer alır ve bunun farklı sebepleri vardır. Bunlardan biri, mutasavvıfların öğretmenleri veya öğrencileri hakkında bilgi eksikliğidir. Bu tür mistiklerin en canlı örneği, onuncu yüzyılda yaşamış bir ortaçağ Iraklı Sufi olan Muhammed Ben Abd al-Jabbar Niffary'dir. Hayatı hakkında çok az bilgiye sahibiz. Geleneğe göre adı Mezopotamya'daki (Babil ve Kufe yakınında) Niffar yerinden gelmektedir. Hayatının büyük bir kısmını Mısır'da geçirmesi, kağıt parçalarına yazdığı eserleri bestelememesi, gezgin olması ve Mısır'da vefat etmesi nedeniyle lakabının "Mısırlı" olduğunu biliyoruz. 965 veya 977. Niffary'nin eserlerinin yorumcusu, Niffary'nin torununun Niffary'nin eserlerinin koleksiyoncusu olduğunu söyleyen Sufi şair Afif ad-Din at-Tilimsani idi. At-Tilimsani, 1213 yılında eğitim gördüğü Cezayir'de doğdu. Kahire'ye gittiğinde otuz yaşında bir Sufi hanake'sinde yaşadı, 1291 yılında Şam'da vefat etti. Mutlak birlik öğretisinin taraftarı olarak tanınır, bu da dünyadaki her şeyin varlığının İlahi varlık olduğu anlamına gelir. . Niffary'nin yazılı eserlerinin tasavvuf tarihindeki rolü çok önemlidir. Her şeyden önce, Al-Niffary'nin Kitab Al-Mawaqif'i, Sufi bilincinin Kuran'a dalmasının açıklayıcı bir örneğidir. Kutsal İslam Metnine böylesine dalmanın sonucu, şiirsel ifadelerle dolu özgün bir mistik dildir. Eserde sunulan Tanrı ile mutasavvıf arasındaki diyaloglar, Allah'a giden yoldaki ana durakları açıklamaya ayrılmıştır ve bizzat Tanrı, farklı terimlerle ifade edilen bu duraklamaların ilahi anlamını mutasavvıflara açıklamaktadır.

213

El-Niffary'ye göre insanın Allah'a giden yolu üç aşamadan oluşur: (1) harf (harf), yani Kur'an, (2) ilim ('ilm), (3) irfan (ma'rife), yani mistik bilgi. Bunların hepsi Al-Niffary tarafından Tanrı ile gerçek iletişime giden yolda önemli gizli engeller olarak kabul edilir, çünkü Al-Niffary'ye göre bunların hepsi Tanrı'yı mistikten gizler. Niffary doktrini, irfan (ma'rife) ruhu olarak kabul edilen vakfe (vakıf) kavramına dayanmaktadır: irfan Allah'ı ve kendisini de görürken, vakıf sadece Allah'ı görür. Marifet ifade edilebilenin sınırıdır, ancak vakfet ifade edilebilenin ötesindedir.

Metnin çok zengin alegorik potansiyeli, araştırmacının herhangi bir felsefe tarihçisi için olağan olan, öncüllerin veya takipçilerin fikirleri hakkında bilgi, entelektüel evrim üzerindeki tarihi ve kültürel etki gibi araçlardan birine sahip olmadığı koşullar altında bilimsel araştırma için son derece tehlikelidir. mistiğin kendi dünya görüşünü açıklaması vb. Ancak yukarıda anlatıldığı gibi tüm bunlar, Niffary'nin mistik mirasını tercüme etme ve inceleme zahmetine giren herhangi bir araştırmacının olanaklarını aşıyor. Onun sadece metinle, daha doğrusu el-Niffary'nin Tanrı ile olan manevi iletişim deneyimini ifade ettiği dille ilgilenmesi gerekiyor.

Niffary'nin dilinin paradoksallığı, Sufi bilincinin anormal bir durumunu gösterir ve sembolikliği, insan ruhunun Tanrı ile iletişimini dille ifade etmenin imkansızlığını gösterir. En-Niffary'nin şiirsel ifadelerinin çeşitliliği, Yüce Varlık ile iletişim gizeminin sözlü olarak ifade edilmesinin mantıksal olarak imkansızlığına işaret etmektedir. Bu metnin anlamsal çokanlamlılığı okuyucuya ve araştırmacıya geniş bir yorum alanı sağlar: Niffary'nin bir cümlesi onu temizleyen iki veya üç yorum üretebilir. Niffary'nin dilinin benliğin ve ötekinin, insani ve ilahinin normal sınırlarını istikrarsızlaştırma şekli. Niffary'nin diyaloglarında iki ses var. Bazen kimin kiminle konuştuğunu bilmek zorlaşıyor ve duruşun merkezinde kimlikler değişiyor gibi görünüyor. 1 Düşüncelerini ifade etmek için kullandığı ifadelerin paradoksallığı, Niffary'nin öğretisinin mantık yapısını anlama ve yeniden yapılandırma çabalarında okuyucuyu tamamen şaşırtıyor. Anlamların zıtlığı, düşüncenin çelişkili olması, az önce ifade edilenin tam tersi anlama dönüşmesi, okuyucuyu Niffary'nin öğretisini yeniden inşa etme umudundan mahrum bırakıyor. El-Niffary'nin okuyucusuna sunduğu tek şey, onun düşünme sürecini takip etme veya eserin sayfalarında yüzünde gelişen dil oyununu tam olarak nasıl oynadığını izleme olanağıdır. Kesin olarak söyleyebileceğimiz tek şey, Niffary'nin Kitabü'l-Mevâkif'inin beklenmedikliğin etkisi üzerine kurgulandığıdır: Okuyucu, bitmek bilmeyen bir paradoksallığın stresli durumu içindedir ve absürdlüğü yerleştirir. Orada, Tanrının mistiklere belli bir reçete verdiği yerde, kural olarak her zaman tam tersi bir reçete beklemek gerekir. Böyle bir paradoksallığın “meyvesi” şu olmalıdır:

Tasavvuf Dilinde Şiirsel Anlatımlar

215

Tanrı'nın kurtarıcı ve lütufkâr olan sevgi olarak gerçek doğasının anlaşılması.

Okuyucunun Niffary'nin cümlelerini kavraması sırasındaki alışılagelmiş kavram çerçeveleri ve dil olanakları kırılmalıdır. Ve bu, O'nun başarısını aramak için herhangi bir sistematik yolu takip ederek Tanrı'yı memnun etmeye yönelik herhangi bir girişimin, kişinin kendisini kurtarabileceğine dair güvenine dayanmadığı sürece faydasız olduğu anlamına gelir. Bu tür çabaların değeri sıfıra eşittir, onlara önem veren şey, yalnızca onların Allah'a yönelme gücünden ibarettir. Allah'a giden yolda insana kalan tek şeyin, onun yolu olacak arayış olduğunu söylemek mümkündür. Bir başka deyişle mistiğin Tanrı ile diyaloglarında bulduğu bilgi, her şeyin Tanrı'nın iradesine bağlı olduğunu kavramak anlamına gelir. Ve Allah'a aşırı bağımlılığın idrak edildiği bu durumda, mutasavvıf için geriye kalan tek şey, tamamen O'nun iradesine bağlı olarak Allah'ın lütfunu ummaktır.

Felsefe Tarihi Bölümü, İnsan ve Toplum Bilimleri Fakültesi, Rusya Halkların Dostluğu Üniversitesi, Moskova, Rusya

NOT

1 Erken Dönem İslam Mistisizmi. Tasavvuf, Kur'an, Miraç, Şiir ve İlahiyat Yazıları. Çeviren, düzenleyen ve giriş bölümü Michael A. Sells tarafından yapılmıştır. New York, 1996, s. 283.

RUHUN AYAR ÇATALLARI

Özet: Duygu ve bilincin kültürel öğelerle şiirsel ifadeleri

gerek samimi deneyimlerden, gerekse gözlemcinin yansımalarına kadar uzanan anlayışlar, doğa ile insan unsurunu bir araya getirmektedir. Afganistan gibi uzak insan izlerinde, antropolojik/psikolojik bir perspektiften yansıyan güçlü duygularla, her şeyi kapsayan benlik önyargısı ve kültürel anlayışların renkli gözlüklerinden bakıldığında,

Sessizce söylenen, arkasından tutulan duaların parmaklarını örten yumuşak bej cübbesi katmanı...

Lübnan'a, Afrika'ya, Derin Güney gibi yerlerdeki kişisel konuşma dili perspektifine.

"İçeri gelin ama ayaklarınızı silin."

Bütün sabah yemek pişirdim, çok tatlı oldum.

Pek çok kişinin, farklı kültürlerdeki insanlardan, farklı tonlardaki ve yansımalardaki sesidir. Bizi zamanımızın karmaşıklıklarına getiren basit seslerdir.

Şair, farklı kültürlerdeki insanlardan gelen pek çok farklı tonun ve yansımanın sesidir; onların zamanında. Şairin sesleri, Batı kültürüne olduğu kadar İslam kültürüne de sadık kalarak sosyal bilimlere, antropolojiye akıl katıyor ve filozofa meydan okuyor. Tarih boyunca İslam kültürü ve Ortadoğu'nun pek çok kültürü şairlere aklın ve hakikatin sesi olarak saygı duymuştur. Alimler, bugünün ve geçmişin şairleridir; hemen hemen her bilim adamı şairdir. Her şairin kendi anlayışının önyargısıyla yazılmış olsa da evrensel bilince yükselir ve farklı kültürlerin tanıdığı tanıdık bir ses haline gelir. Psikolog insan davranışı bilimini inceler ve Antropolog insan ırkındaki çeşitli davranışları inceler. Şair her iki bilimin de tezahürünü getirir ve zamana, mekâna, bireysel kültüre rağmen dünya kendi sesini tanır.

217

Geçtiğimiz günlerde Afganistan'da kimliği bilinmeyen bir kadın yazardan bir şiir yazıldı. Paylaşırım:

(Bak) yaralı bedenime, (sen) beni daha az kesiyorsun

Merhametini ya da zararını istemiyorum, balını ya da zehrini istemiyorum

Bana biraz su ver; onu bir şarap dersine dökün

Ben bir anneyim, herkesin annesiyim! Ben yaşamın kaynağıyım

Günlerimi savurganca Kıyamet'e döndürmek suçtur

• Ameneh: Muhammed'in annesi (Yazar Bilinmiyor)

Bu bir şiirdir, dünyadaki kültürel yerinden duyulacak bir tutku çığlığıdır; kimliğinin ifadesi ve gerekçesi. Altın iplik nerede? O, “ruhun diyapazonunun” içindedir. Geçmişin ve günümüzün şairleri insanlığın alıntılanan bilincidir ve olmaya devam etmektedir.

HAİKU

Şairler dinler, duyar

sesler ruhun akort çatalları gibi kırılıyor; geçen zaman.

Dünyanın çok kültürlülük bilincinin çeşitlilikleri ve karmaşıklıkları, ister kendi kültüründen, ister bir başkasının gözleminden şairin kulağı tarafından fark edilir. Gözlemcinin önyargıları sosyal psikologlar ve kültürel antropologlar tarafından açıklanabilir, ancak bunlar çoğu zaman şairin sözlerinin diyapazonuyla anlaşılır ve sorgulanır. Şairin gözlemleri, dış dünyaya daha derin bir anlayış kazandırmak için ifadelerin içine sarılmış ve bunlara daldırılmıştır. Genellikle mecazi ve dokunaklı, içten ve manevidir ve zaman kısıtlaması veya coğrafi ayrım olmaksızın anlaşılması için saklanır.

ETERAL ANLAR

Öncesi ile şimdi arasında başlangıçlar var Yarına doğru güneş yükseliyor, sakin gökyüzünde kış mevsiminin serin Grisi

Henüz

Arada görülebilen her şeyin varlığı karşısında,

diğer tarafta dolunay sarı ay beyaz geceye iniyor

Solan gölgelerden kaldı

Birlikte

Ortaya doğru sürüyorum, anın zamanını birbirine bağlıyorum

Beklenti ve hatırlama

Güneş ve ay adım atarken

Geçen

Zamanın ardışık dolusu

kızıl bir anda gece ve gündüzün

Rakip usta olarak görüntüleyin; ay ve Güneş

Ruhani Anlar

Gündüz ve gece birdir

Bir anlığına yaratılışa bakıyorum

Ve yalnız olan yeterince erken,

1'i gözlemleyin

Kendi bilişsel önyargılarımızdan da olsa, entelektüel bir kulakla anlayış arayışı içinde dinlediğimiz ve tehdit duygusu olmadan farklılıkları isteyerek kabul ettiğimiz sürece, küresel kabulün güzelliğini getiren şey, çeşitli kontrastlardır. Allport'a göre başkalarının farklılıklarını anlamadaki yaklaşımın esas ilkesi “uyarıcı nesne yaklaşımı ve fenomenolojik yaklaşımdır”. 2 Dr. Michael Vlahos'un sözleriyle, 3 “Kabilesel çeşitlilik bile kimlik ve meşruiyet arıyor.” Dünyadaki kültürel mekânlar evrensel bir kimlik bilincine geçiyor ve çok katmanlı bir kültür toplumu olarak programımızın bir parçası haline geliyor. Değişimin gelişimini zamanla göreceğiz, tarihi ve uygulamaları olan kavimleri, milletleri batı dünyasına göre bir anlayışa oturtmaya ne kadar çaresizce çabalasak, değişim kendi kimliğini ve meşruiyetini arayacak ve şair de orada yayınlayacaktır. şefkat çığlığı.

ikilik

Bir psikoloji öğrencisi olarak

sık sık davaları okurum

başkalarının sahip olduğu ve neden böyle düşündükleri Zihinlerin ortasında yığılmış, Açıklık arayan geçici kafa karışıklığı

yayılma ipuçları içeren bilmece

dinliyorum

yanlış anlaşılmaların çığlığı...

kendimi farklı kılıyorum

kendi sorularımı yazıyorum.

İnsanlar düşüncelerini paylaşmaya çalışırken

zihinlerimizin dolaplarından gelen karışıklık,

şair bir anahtar yerleştirir ve yazar. 4

Steven Pinker, bilinç ve duyarlılık gibi düşünce alanları için mekansal konumların bulunamadığından bahsediyor: "Zihin, ruhun alanı değil, düşüncenin mekansal mekanları olarak kabul edilir." 5 Onun gerçekten ruhun sakini olduğuna inanıyorum. Steven Pinker "bilincin korteksin 4. katmanındaki bir aktivite olduğuna inanıyor. 6 Vardığı sonuç ise; Noam Chomsky ve David Hume gibi "bazı sorunlar zihni karıştırmaya devam ediyor", "Homo sapiensler bunları çözecek bilişsel donanıma sahip değil." 7 Bilim adamı şöyle devam ediyor; belki de özgür irade ve duyarlık gibi bilmeceleri çözemeyiz. Ancak şair bilimlere, bilişsel psikoloji bilimlerine, sosyal psikolojinin yanı sıra antropolojiye de meydan okumaya devam ediyor. Dünün anlayışlarını ve yarının geleceklerini sorgulamak için bugünün konuşulmayan sözlerini yazıyorlar.

GRİ DUVARLAR

Gri Duvarlar, moloz yığınları,

Geçmiş zamanların savaşları, yaşlı adamların sırtında taşınıyordu...

Renksiz hayatta kalma

kaybolan katmanlarda muhafaza ediliyor...

Tehlikeli zemin

Ancak tırmanış devam ediyor

umutlar geride kalanlara geçer,

yarınlar kaldı... .8

Sosyal Psikolog Gordon W. Allport şöyle yazıyor: "Meliorizm bizim rehberimiz olmalı." 9 Şairler farklılıkları arar ve saygı duyarlar ve kırgınlık karşısında bile kabul ederek her zaman anlayış ararlar.

O DEĞİL

Dört kişilik küçük ayaklarımı bağlayan yırtık pırtık ayakkabılar ya da elbisemi kaplayan kahverengi toz değil.

Kaldığım yer kabuk bağlamış yoksulluk ya da ayaklarımı yaralayan sert kayalar değil.

Burun deliklerimi besleyen şey günün rahatlıksız sıcağı ya da çürümenin kokusu değil.

Aç kalan şişmiş karın ya da öfkeyi uzaklaştırmak için sıcak kollara duyulan ihtiyaç değildir.

Amaçta hızlı kalan gözlerdir,

Eski yöntemlerle gören yaşlı gözler...

Bu beni tüm durumların arasında tutacak,

Ben çocuklar hayatta kalmak için savaşırken... . 10

Steven Pinker'ın belirttiği gibi, "felsefenin sorunları hakkında tuhaf bir şekilde bütünsel ve aynı anda her yerde ve aynı anda hiçbir yerde ve hep aynı anda olan bir şeyler var. Duyarlılık, beyin olaylarının veya hesaplama durumlarının bir birleşimi değildir." “Özgür irade, tanımı gereği olaylar ve durumların nedensel bir zinciri değildir.” 11

BAŞLANGIÇLARDA

Kimsenin diz çökmediği yerde diz çöküyorum

Kimsenin dua etmediği yerde dua ediyorum.

Kimsenin beklemediği yerde bekliyorum

Başlangıçların alfasını arıyorum

Sadece benim olabileceğim şeye dönüştüm

Sadece benim olabileceğim yerdeyim

Kıyafetlerimi önüme serdim

Onu sadece kendim için hazırlıyorum.

Ellerimi dizlerimin üzerine koyuyorum

Denizin kumlarına eğildim

Ayakkabılarımı çıkardım;

Artık Kutsal Topraklardayım...

Kendimi olmaya hazırladım

Kimsenin diz çökmediği yerde diz çöküyorum.

Sadece bekleyebileceğim yerde bekliyorum

Artık “BEN’İM”in huzurundayım. 12

Kutsal olarak algılanması umuduyla tüm gezegende kendi anlayışımız önünde diz çöküyoruz. Aynı zamanda, bizim bilinç farkındalığımıza aykırı olsa bile başkaları da aynı umutla diz çökerler.

Kültürler giderek evrensel bir bilince dönüşüyor ve daha geniş bir kimlik ve meşruiyet bilincine dönüşüyor. Bizi bir araya getiren farklılıklara saygı duymamız gerekiyor; çözüm asimilasyon değil, seçkinleri donatmak da çözüm değil. “Küreselleşme ve modernlik, küçük grupların ihtiyaç duyduğu kimlik ve meşruiyetten uzaklaşacağı için yıkıma neden olacak.” 13

ÇÖZÜLMEMİŞ

Gerçeğin ya da yalanın eşiğinde oturuyorum

bir çöl mirası, bilgisiz bir adam ona 'kuru dindar gerçekçilik' adını verdi...

Dünkü sadık taliplerin gelişinde oturduğumu ve yakalanması zor olanı sonsuza kadar aradığımı hatırlıyorum...

Yaz güneşi prizmaları

Güney Tiffany'nin vitray rengi, inancın estetik ifadeleri...

Solmuş beyaz sıralar sıralanmıştı

biçilmiş çiğnenmiş kerestenin kontrastı

inananların ayak izleri geçmişin derinliklerinde yatıyordu.

Yaşamaya karışıyorum, hatırlayarak

ölülerin vaatleri, yaz sıcağını uzaklaştıran ve şüpheci duruşu.

Gölgeli kapı aralığı, gerçek ve hayal edilenin ikiliğinden sığınarak vaat edilen her şeyin ciddiyetine dokunuyor.

Kendi doğuştan gelen duyarlılığım dışında, hissettiğim ve açıklayamadığım lütufları eski ruhanilerin koro halinde söylediğini hayal ediyorum.

Zamana soruyoruz, neden gitmek zorunda kaldın, sadece gidenleri hatırlamanın en tatlı şey olduğunu hissetmek için... ve sonra anlıyoruz.

Geçmişte kalan beyaz oymalı güney kapısı, kapıyı yarın için açık bırakarak gidişatı kurtarıyor.

Agnostiğin adamını şüphe kumlarından temizlemek için

ayaklar hala yaşayan gerçeğin içinde yolculuk ediyor

saatin her iki yönde de çalıştığı karmaşık yerler. 14

Kelimeler nasıl düşündüğümüzü etkiler. Şair ve filozoflar, ister bilim adamı ister sanatçı olsun, düşünürlere her zaman meydan okumuştur. İfadelere yazılan düzyazı ve tekerlemeler, insanlığın gözleminin metaforları ve soyutlarıdır. Zen hepimizin evrensel bilincin bir parçası olduğumuzu öğretir. Eğer Zen doktrinini kabul edeceksek, kültürler arası anlayışları anlamaya çalışmaktan başka seçeneğimiz yok. Bilim veya felsefe alanındaki şiir bile Fisher'in şu sözlerinden yararlanır: "Bilincin tüm gerçekliğe erişimi vardır - her şey 've dolayısıyla' geleneksel uzay-zaman kavramlarına bağlı değildir." Bizi şöyle uyarmaya devam ediyor: “Bu, bilincimizin parçası olduğu evrensel bir bilinç değil.” 15 Evrensel bir bilincin parçası olduğumuza ve aynı zamanda kendi kültürel benzersizliğimizin farkına varmamızı sağlayan benzersiz bir kimliğe sahip olduğumuza inanıyorum.

"GÖLGE"

Orada olduğunu biliyorum ama söyleyemem... ama baktığımda bir şekilde oradadır

Bu gölge her taraftan geliyor ve çoğu zaman şakacı bir şekilde saklanıyor.

Hiçbir tanım ya da tanımlayıcı özellik çoğunlukla yabancı bir varlığı yansıtmaz.

O zaman bile aldığı tanıdık şekillerin genellikle benzer olduğunu biliyor.

Her zaman tanıdığım kişiye, yürüyen karanlık klonun gölgesi.

Psikologlar bu grilikten ders çıkarmamızı, böylece kendimizi daha iyi görmemizi öneriyor.

Jung, görüş alanımızdan uzakta bizi takip eden gölgeden hoşlanmadığımızı ima ediyor.

Koyu gölgelerde kaybolan bu hazineler, unutulmuş sanatların inceliklerini inceliyor.

Her zaman var olacak 'İş' etkisi, içimde derinlerde yatan gölgedir

Bu yüzden gölge tipini öğrenmek için Arketip'i arayacağım.

Ama o zamana kadar her şey söylenene kadar

Dönüp ileriyi bulacağım.

Ya da Arkasında ya da hemen yanında gördüğüm ama içimde hissettiğim gölge. 16

Farklılıklar ve benzerlikler, bir zamanlar bizi birbirimizin varlığından habersiz bırakan ayrımlardan artık izole olmayan evrensel bir topluluğun evrimi tarafından yaratılmıştır. Ancak, görünüşte insanlığın özünü yazan şairdir, dolayısıyla tarihte insan toplumunun yankılanan duyarlılığını ve bilincini asla unutmayız. İnsan doğasını sergilememiz ve bu dünyadaki tepki verme yeteneğimiz şairler tarafından kaydedilmiştir.

ALT ÜLKE

Beyaz badanalı nehir tekneleri çamurlu sularda pilotluk yapıyor. Güneydeki Cape Fear Nehri kaçınılmaz değişikliklere karşı direncini bırakırken zamanın akıntılarını kırıyor.

Piyasaya köle olarak sunulan insan terinden yapılmış pamuklu tekneler artık yolcuları, tatilcileri ve bir zamanlar para için romantize edilmiş olanın tarih arayanlarını barındırıyor.

Rüzgârın temposu aynı yaz sıcağını esiyor, limonata tezgâhları ve donmuş muhallebi arayan bebek arabalarının sırtlarını bastırıyor.

Nehrin alt kısmında, irmiklerin hâlâ servis edildiği, ancak daha nazik, daha yumuşak koşullar altında artık daha yeni bir zaman.

İlyas'ın bir zamanlar sırtları bağlı ve umutlu umutsuz ruhların söylediği şarkıların söylendiği yerler denen yerler...

Nehir boyunca yürürken, cesaret edenlerin hac yolculuğunun yankılarını hâlâ duyabilirsiniz ve o rüzgarda hareket eder; unutmamak için hatırlatıyorum.

Mücadelelerin farklı olduğu, baskının daha incelikli olduğu nehir yatağı ülkesi, ancak akşamları boğucu hava, küresel kafa karışıklığının yorgun sırtına hala dinlenme getiriyor.

Ağustos böceğinin ninnisi, geleceğe asla hareketsiz kalmamalarını, nehrin akıntılarında huzursuz kalmamalarını hatırlatarak geçmişi sonatlayacak.

Huzursuz hareketlerle dolu nehirler sürekli değişiyor, alt ülkenin halkına sesleniyor; dinle 17

Sokaklar her yerde geçmişin izlerini taşıyor, şu anda varlığını sürdürüyor, ancak bugün yalnızca geçmiş sayesinde var oluyor. Geçmişin hâlâ onu sahiplenenlere ait olması gerekiyor, çünkü onların bir parçası olmasına izin verilmesi gerekiyor.

TESPİH

Arkasında tuttuğu parmak uçlarında boncuklar asılı...

Birini diğerine parmakladı,

Kadim vaatlerin 'Tespihleri'

İsmail'in başlangıcı

Uzun zaman önceki başlangıçların bölünmüş kardeşlerinin yıkıntılarından toz çökerken, en eski sokaklardaki ayak sesleri, kırılmış doğuştan gelen haklardan sessizce çarpıyor.

Çöl rüzgarları dönerken, eski savaşların duygularını harekete geçirirken yürüyor.

Sessizce söylenen, arkasından tutulan duaların parmak boncuklarını örten yumuşak bej renkli cübbesi... 18

Bilincin gizemini ve insanın işleyişiyle ilişkisini aramaya devam edeceğiz.

"KAPI"

Kararlar öne çıkıyor

quondam, hatırlatıyor

anlar, hatta

yenilenen ithalat:

sadece kapıyı fark etmek... .19

ÇÖZÜM

Antropolojik ve Psikolojik bilimsel akıl yürütmeden insan davranışı ve zihnine ilişkin yanıtları aramaya devam ediyoruz. Şair tüm bu arada sessizce yürür, şiirdeki dokunaklı anları gözlemler ve aşar. Şairlerin, ruhun akort çatalları gibi eline kalem alıp yazmaya başladığı bir dönemde, gelecekte başkalarının temsil ettiği toplumu anlamaya çalışması için şiirler zamanında kaydedilmeli ve açık forumlarda okunmalıdır.

DENİZ VE BEN

Biliyorum ki eğer Tanrı beni dünyaya geri döndürseydi, beni denize geri döndürmeye karar verirdi.

Hayatın hareket, koku, rüzgar ve hava olduğu yerde, deniz kabuklarının arasında beni orada bulacaksın.

Kumun içindeki değişimin gizemi olacağım; su karaya ulaştığında beni duyacaksınız.

Dalgaların karşısında martı şarkı söyleyecek, Seslerin senfonisini getireceğim.

Güvenle çimenlerin üzerinde, kumsalda benim insani adımlarımı, öğrettikleri dersleri göreceksiniz.

Bir an için okyanusun seslerinden uzaklaşmış olsan da sana öğretiyorum, iç çekişimi duyacaksın.

Artık özünüzü yakalama, bu özünüzü amacınızı paylaşma sırası sizde; Gerçek olmak.

Dünler ve benimle hayat döngüsünün derinliklerinde,

Denizde tanıdık bir yansıma görüyorum.

Söylenecek şeylerin güzelliğini yansıtacağından ve kendi yetenekli yolunuzdan başka bir yere bakmanıza gerek kalmadığından.

İlahi sevgiyi, zamanın kıyılarını aşacak bu sevgiyi arkanızda bırakıyoruz. 20-22

Kansas Üniversitesi, Lawrence, KS, ABD

NOTLAR

Kitabın

2 Gordon Allport; Önyargının Doğası, Önyargı Teorileri, Bölüm: 13, Tarihsel Vurgu-Sosyokültürel Vurgu-durumsal Vurgu-Psikodinamik Vurgu - Fenomenolojik Vurgu - Kazanılmış İtibar Üzerine Vurgu - Son Sözler: Perseus Books, Cambridge, MA.

9 Gordon Allport; Önyargının Doğası, (1979), Sınırlamalar ve Ufuklar; 31: 507: Perseus Books Publishing, LLC

15 Shannon Moffett (2006): Üç Kiloluk Enigma”, Mind and Body, Sf. 271: Algonquin Books of Chapel Hill, Chapel Hill, NC 27515, Division of Workman Publishing, 708 Broadway, New York, NY 10003.

5Stephen Pinker; Zihin Nasıl Çalışır, “Hayatın Anlamı”, s. 563.

6Stephen Pinker; Zihin Nasıl Çalışır “Hayatın Anlamı”, (böl. 8, s. 561).

7Stephen Pinker; Zihin Nasıl Çalışır "Hayatın Anlamı", bölüm. 8, s. 561).

3 Michael Vlahos PhD, John Hopkins Üniversitesi, Uygulamalı Fizik Laboratuvarı, 'Afrika Yuvarlak Masa' kapsamında açılış bildirileri, ('ASMEA' Konferansı, “Savaş ve Barış” 2008) http://www.asmeascholars.org/index.php? seçenek=com_content&view=article&id=19&Itemid=21 11 Michael Vlahos PhD, John Hopkins Üniversitesi, Uygulamalı Fizik Laboratuvarı, 'Afrika Yuvarlak Masa' kapsamında açılış bildirileri, ('ASMEA' Konferansı, “Savaş ve Barış” 2008) http://www.asmeascholars.org/index.php? seçenek=com_content&view=article&id=19&Itemid=21 13 Dr. Michael Vlahos, John Hopkins Üniversitesi, Uygulamalı Fizik Laboratuvarı, 'Afrika Yuvarlak Masa' kapsamında açılış konuşmaları, ('ASMEA' Konferansı, “Savaş ve Barış” 2008). http://www.asmeascholars.org/index.php?option=com_content&view=article&id=19&Itemid=21

21 Jonathan F. Matteson, Kansas Üniversitesi, Yrd. düzenleme.

22 Dr. Richard Holinger, Marmion Academy, II., Yrd. düzenleme.

Müzik

Christine McNeill-Matteson; Şair, "Haiku, Ruhun Ayar Çatalları" (haiku ilk kez sunuldu) "Enerjinin Birliği"nin dünya prömiyeri, Kansas Üniversitesi Güzel Sanatlar Okulu fakültesi Kip Haaheim, Janet Davidson-Hues ve DMA ile bir işbirliği projesiydi. mezunu Keith Wright. Kompozisyon, Kansas Üniversitesi'nden psikoloji öğrencisi ve şair Christine McNeill-Matteson'un haiku'suna odaklandı. Ses, KU'da ses, görüntüler, flüt sesleri ve Swarthout Resital Salonu'nun doğal rezonansı aracılığıyla evrensel olarak hissedilen ve dönüştürülen, zaman içinde ortaya çıkan enerji olarak kullanıldı.

Şiir

1 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2007)“Uhrevi Anlar”.

4 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2003) “İkilik”.

8 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2006) “Gri Duvarlar”.

10 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2006) “Değildir”.

12 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2006) Şiir, “Başlangıçta”.

14 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2005) Şiir, “Çözümlenmemiş”.

16 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2004), Şiir, “Gölge”.

17 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2003), Şiir “Aşağı Memleket”.

18 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2006), Şiir “Tesbih”.

19 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2003), Şiir “Kapı”.

20 Christine McNeill-Matteson; Şair, (2001) “Deniz ve Ben” Şiiri.

“VAAD EDİLEN”İN ŞARKISI

Bir Hıristiyan “Şarkılar Şarkısı” (Şiirsel bir parça)

Tanrı ruhun en büyük tutkusudur

Özet: Ey ruhumun sevgilisi, seni yukarıda ve aşağıda arıyorum. girmeyebilirim

uyanıkken ve uykumda beni takip eden gözlerinle senin içinde - gecenin karanlığında uyanıyorum ve ötesinde kendi varlığımın artık kendim olmaktan çıktığı, ötesinde her şeyle ve hiçbir şeyle birleşmiş uyanışı hissettiğim bilinçaltı eşikten uyanıyorum, oradan Arayan gözün bir ışık saçıyor ve bütün varlığım yeniden deliniyor. Bir anda kendimi kaybolmuş hissediyorum; bakışlarınla sürekli içimden geçiyorsun ve bir an bile durmuyorsun; Seni arıyorum, yalvarıyorum gitme, ama senin beynimde parladığını düşünürken kalbim sınırlarını görüyor. Seni bulmak için en yüce duygularımı bakışlarına salmaya çalışıyorum, ama o, havadar bir kanat gibi havada sallanıyor ve içinden geçiyor. Ve orada tüm özlemimle yalnız kalıyorum.

BEN.

Seni suçluyorum

Kudüs'ün kızları,

aşkımı karıştırmamak, uyandırmamak,

lütfen uyanıncaya kadar. (Şarkıların Şarkısı 8.)

Bakire

Ah, ruhumun sevgilisi, seni yukarıda ve aşağıda arıyorum. Uyanıkken ve uykuda beni takip eden gözlerinle senin içine giremem; gecenin karanlığında uyanırım ve orada, ötesinde benim hissettiğim bilinçaltı eşikten uyanırım.

229

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 229-238.

DOI 10.1007/978-94-007-0760-3_20, © Springer Science+Business Media BV 2011 Kendi varlığım artık kendim olmaktan çıkıyor, bunun ötesinde her şeyle ve hiçbir şeyle birleşmiş bir uyanış hissediyorum, orada sizin arayan gözünüzden bir ışık çıkıyor ve benim bütünüm varlık yeniden delinir. Bir anda kendimi kaybolmuş hissediyorum; bakışlarınla sürekli içimden geçiyorsun ve bir an bile durmuyorsun; Seni arıyorum, yalvarıyorum gitme, ama senin beynimde parladığını düşünürken kalbim sınırlarını görüyor. Seni bulmak için en yüce duygularımı bakışlarına salmaya çalışıyorum, ama o, havadar bir kanat gibi havada sallanıyor ve içinden geçiyor. Ve orada tüm özlemimle yalnız kalıyorum.

Ama yine de asla yalnız değilsiniz, çünkü yanan ve şevkini kaybetmeyen bir alev gibi geçip gidiyorsunuz, gelip geçiyorsunuz. İçimdeki herkesin coşkusu tek bir noktaya geldi: Seninle bir olmak; her zaman ve hiçbir zaman orada olmayan seninle.

Peki yine de nasıl olabilir? Varlığımın bilinçaltı derinliklerinden çıkan bu titreme, her zaman her şeyi karıştıran, her şeyi odak noktasına getiren ve kendisinden hiçbir şey vermeyen rüzgardan başka bir şey değil midir? Sende tutunabileceğim, benimseyebileceğim, dönüştürebileceğim ya da sahiplenebileceğim hiçbir şey yok mu? Gelip beni terk ediyorsun, ruhumun sevdiği sen. Orada hiçbir zaman güzel olmayan, uzaktayken bir hiç olan sevgili. Tatlılığı, coşkusu, şevki, kucaklaşması, güzelliği bu doyumsuz nostaljide var. Ruhumuzun, özüyle özlediği, onu işaretleyen, çalıştıran, dönüştüren, her zaman beklenen sevgiliyle buluşmaya hazırlayan boşluktaki mevcudiyet, bu hasret yolculuğunda mevcut olacaktır. son gelen?...

Ya da belki ruhumun sevgilisi daha çok içimden çıkıyor ve her ne kadar onu daha fazla tutamasam da kanımın akışını, deneyimimin akışını, bir düşüncenin uzunluğunu tutabilirim, yine de o, her canlı hücre tohumunda yaşayan, alevlenene ve sadece yanan bir meşale haline gelmekle kalmayıp aynı zamanda olumsal benlik tarafından küle dönüşene kadar etimle ziyafet çeken, varlığımın içinden bu aralıksız geçiştedir. Ama içimde daha derinlere girdiğin bu ateşten sevilen bir şey çıkarılıyor. Sadece bir fırtına gibi geçmiyorsunuz, aynı zamanda fırtınanın getirdiği kayıplara kendi merheminizi atıyorsunuz. Sana olan en derin, en çılgın arzum, senin için can attığım ihtiyaçların karşılanmasını senin geçişinde buluyor. Varlığımın tüm bölgelerine duyduğum bu özlem çok acıklı olabilir ama yine de tüm bu kanlı yaşam yarasını iyileştiren merhem değil mi? Sen, yokluğunda varlığımın dipsiz bir bataklığa gömüleceği, yozlaşmış ve çirkin olanın üzerindeki güzellik ve yücelik değil misin? Varlığımın derinlerinde çatlaklar oluşturan her acıya, aşağılanmaya, aşağılanmaya, en şefkatli jestlerle, uzlaşmacı bir gülümsemeyle cevap vermiyor musun? Aslında, insan kayıtsızlığının ve kendi gururumun cüzamlısı tarafından aşındırılan bedenimi okşuyor, kucaklıyor, seviyorsun, yarı saydam çıplaklığının her bir gözeneğiyle değil mi? Nefretten kör olan gözümü okşuyorsun ve beni sevgisizliğinle barıştırıyorsun; Kollarını havada sallaman ihmal edilmiş kafama dokunuyor ve artık erkeklerin düşman dünyasında kaybolmuş hissetmiyorum.

II.

Sana liderlik etmeliyim, seni götürmeliyim

annemin evine girersen bana öğretirsin!

Sana içmen için baharatlı şarabımı vermeliyim.

narlarımın suyu.

Sol kolu başımın altında

ve onun hakkı beni kapsar.

Baba

Beni kayıp dünyaya yeniden getiren de sensin. Yeni bir kapı açan ve bana hayat sunan. Aslında bana yeni bir varoluşun babalığını yapmıyor musun? Bir baba, dünyadaki herkes uzaklaşırken hareketsiz duran, arkanızda duran, ne olursa olsun sizi savunacağına güvendiğiniz son örnek olacaktır; suçlu olsanız da olmasanız da yanınızda yer almak, düşmana karşı son korumanız ve tehlikelerden saklanacağınız bir çatı olmak. Ama yine de uzakta duran, varoluşunuzun özüne girmeyen, onun dışında kalan ve rahatlık için kollarına atarsanız kolları her zaman açık bekleyen, ancak bir kez rahatlatıldığında, Yenilenmiş, cesaretlendirilmiş, kendi başına yaşam mücadelesine yeniden başlamak için neşeyle kendimi kurtarırdım.

Ama kollarında bulacağım huzur tam da bu rahatlatıcı nitelikte miydi, yoksa sevinçten kaynaklanan bir coşku mu?

Hiç şüphe yok ki, riskli girişimlerimizin değerine ve başarılarına güven veren şey babamızın bize olan inancıdır, ancak bu güven, gizli, hareketsiz güçlerimizi kendiliğinden büyüme arzusuna dönüştürmek için yeterli olacak mıdır? Çocukluğumuzdan ergenliğe kadar gelişimimizde ebeveynlerimizin ilhamını tüketmedik mi?

Magdalene neden Mesih'in bedenini meshetmeye çalıştı, neden onun güzelliğini, ölümsüzlüğünü ama aynı zamanda dünyevi çekiciliğini vurgulamaya çalıştı? Güzellikle zenginleşen ruh âşığının varlığı... Bir an için, bir hatıranın, kırılgan ve uçucu bir kokunun, bağlılığın, bir tapınma eyleminin yakaladığı ilahi aşkın uçucu yağı. İlahi aşkın sırrını taşıyan fırtınanın içinden geçmesi, uyanıklıktan duyuların dipsiz uykusunun eşiğine kadar varlığımızın tüm kaynaklarını kullanması nedeniyle bu tür durumlar sonsuzluğa girer; her şeyi oyuna atıyor! Ve her seferinde ruh aşığı, baba âşık, kendi özlemimiz üzerinden giderek daha derin bir yol çizer, daha yakın ve daha sıkı kucaklaşır, bakışlarının karşılaşması giderek daha yoğun ve anlamlı olur. Sevgili mi yoksa baba mı? Garip paradoksal bir konum. İkisi birden? Ama nefsin çılgınca aradığı Vadedilen, âşık değil mi? Sonunda diğer benliğiyle tüm doluluğuyla onunla tanışmayı arzulayan kişi, kendi benliği -aynı olsa bile, hayattaki cüzamlıdan iyileşmiş olsa bile- Vaat Edilmiş Toprakların tüm saadetinden, mutluluğundan ve balından yoksundur. “Vaat” rüyası bir genç kızın göğsünden fışkırmıyor mu? Aslında bir bakire, bir bakire, göğüslerini Cennet sütüyle doldurmakla nihai doyuma ulaşmayı bekler; doğanın yaşam döngüsünün düzeninde geçici bir adım değil, bizzat yaşamın bir telosudur.

Ama Bakire'nin varlığının bu şekilde gerçekleşmesi nasıl aranır: tüm beklentiler, tüm vaatler, tüm sanal eylemler, alışılagelmiş metaforlarda olduğu gibi; kendi beklentisi ve birlikteliğin potansiyeli ile yanıt veren sevgili varlığın çoksesli melodilerini sonsuz bir şekilde dinlemede olmasa da henüz kristalize bir çiçek değil, hepsi tomurcuklanıyor. Her ikisi de birinin başlattığı ve diğerinin yanıt verdiği her yeni melodiyle sürekli olarak değişen, kendi içsel deneyimlerinin orkestrasyonunun hangi kalitede ve en karmaşık koşullarıyla; ve her biri, biri tarafından böylesine bir nüansla vurulan ve buna böyle bir sesle yanıt veren yeni bir duygu akoruydu, diğeri başka bir perdeden veya böyle bir sessizlikten ve başka olası bir derinlik veya heyecandan yoksundu. Bu çoksesli söylemi yürütebilmek için varlığımızın kaç yeni dil geliştirmesi gerekiyor?

Bu, çoktan geçmiş kanatların tüm alevlerinin hâlâ havada çırpınmasından, ama artık hasret kollarının ulaşamayacağı mesafede olmasından daha önemli, canım sevgilim. Bu, hiçbir şeyin kandıramayacağı, deforme edemeyeceği, tek ve benzersiz gerçek benliğe ayarlanmış, tüm perdeler ve sessizliklerle dinleyen, seslenen ve yanıt veren, sevgilinin Kendisinin ruhuma en mahrem ve tamamen emici bir bağlılıkla verdiği sözdür. sapın, etkileyin ya da etkileyin - çünkü yaşam ve ölümün nihai kaderinin, anın yeterli olmasının unutkanlıkla yok olması ve zamansızlığının eşiğinde en ince melodimizi çalıyoruz. "Söylemimizin" her şifresi, her iki partner tarafından kendi ortak deneyimlerinde yeniden icat edilmelidir. Her deneyimin, eylemin, duygunun büyük metne yazılması için yeni bir anahtar bulmak için giderek daha ileriye bakıyorlar. Bu birliğin ana anahtarını aramanın ortak büyüsü altında, en hassas ilgilerinin, en sevgili sevgilerinin, ruhun en tatlı ve en yüce okşamalarının ifadesindeki her nüansla başlarlar.

III.

Baba - Yeterli değil. Oğul / Anne

Doğanın bize bu kadar muhteşem bir şekilde donattığı herhangi bir şey bu gizemin dışında tutulabilir mi? Herhangi bir şey dışarıda bırakılabilir mi veya bir engel olabilir mi?

Bu, Yaratılış ve Yaratıcıdaki nihai bilgeliği inkar etmek anlamına gelir. Her şey bunun bir parçası olmak içindir; her öğe kendi yerinde ve zamanında. Yaratılış hiçbir israfı desteklemez.

Çarmıhın altındaki Meryem, Magdalene'den destek istedi; o, gerçek anne, onun gizemini başlatan kişi. İşin can alıcı noktası, gerçek anneliğinde Magdalene'den destek almasıydı. Ama bir kadının sonsuza kadar kalbini, bedenini, ruhunu verdiği erkeğin aynı zamanda onun da ilk oğlu olduğunu bilmiyor muyuz?

Meryem Ana, İsa'nın son evresinde çaresiz kaldığında ıstırap içinde kaybolup Magdalene'e seslendi. Bir annenin değil, sevdiği bir kadına seslendi; seviyordu, anladı. Kadının ilk oğlu; Vadedilen oğlu. Sevgili, bir baba gibi, her şeyi karşılıksız ve hesapsız vermez. Ruhun sevgilisi de annesinin sevgisinden ve tatlılığından beslenmez mi? Beklenti, olayların/beslenmenin, sağlığın, fizyolojinin, üremenin sıradan akışından çıkarılmış bir bedenin/ruhun gizemli beklentisi, ancak oğlunun yaratılışı, kadın ile onun “nişanlısı” arasındaki bir yaratılış gizemine dönüşüyor. Doğanın yaratıcılığının büyük gizemi; tüm meraklar, aralarındaki yaşamın en küçük sırlarının alışverişi - her biri esrarengiz, herhangi bir dilbilgisine konulamayacak veya yaratılış sözlüğünden çıkarılamayacak bir dilde - çok gizli ve son derece gizlilik içinde bir iletişim alışverişi Bu belirlenmemiş samimi birlikteliğin, gözlerin ifadesinden, mizacına, tepkisinden, bir yaşamın kaderinin ana hatlarının örülmesine kadar her şey bilinmeyenin beklentisi içindedir. Ne ruhun “sevgili”sinin fırtınalı gidişi ve yokluğu, ne tamamlanmış bir olgunun varlığı, tüm varlığımızın adandığı ve çoktan başlamış olan gizemli oyunun beklentisi ve yansıması. Her alanda köklerini büyütür; yalnızca anneliğin bildiği duygu ve bedenden beklenen bu yaratılışın gizemi; kendisi için en değerli olanı, ama yine de doğası ve değeri gereği bilinmeyeni içinden geçirmek - diğer varlığın (rasyonel olarak) telafisi mümkün olmayan tüm nüanslarını - bizim hem kendi hem de başka, aynılığımızı kabul etmeye doğru. bizim için kutsanması daha da büyük bir gizem teşkil eden ötekiliği anlayamayız. Ruhun sevgilisi, oğlu ve efendisi ve ruhun en son hali olan gizemli, çok kutsal bir sorgulamaya yakalanması mı? "Sen kimsin? Bütün varlığımın içinde taşıdığı sen misin? Hepinizi içinde taşır ama yine de bir “öteki” olarak kalırsınız. Varoluş duygunuz nedir? Hayatta arkadaşlarınıza, yaşam durumlarına, sorulara karşı en derin bağlılığınız nedir? Tüm kartları atmanız için gereken nihai neden ne olurdu?” Bütün benliğimin arkadaşı olduğun için hepsini sende hissediyorum. Her şeyi kuşattığımı hissediyorum ama yine de sen kendi benliğinle benden tamamen kaçıyorsun. O halde cevabınızı soruyorum; Merak ediyorum ve onu iletecek bir dil arıyoruz. Başarısız oluruz, bu yüzden bunu gün ışığına çıkaracak veya katılmamızı sağlayacak deneyimlere dönüştürecek planlar ararız. Sonuçta, ruhun İlahi olanla nişanlısı olmamız gereken tüm bu yollardan olduğumuz gibi olmaya çalışırız... Ve beni bir daha asla bırakmayacaksın. Bir daha hiçbir şey seni benden alamaz. Hiçbir şey seni benden alamaz. Ancak bu yalnızca en içteki özlemimizin bir yansımasıdır.

IV.

Ah, neden kardeşim değilsin?

annemin göğsüne emzirdim!

O zaman seninle dışarıda tanışsaydım, seni öpebilirdim

İnsanların benim hakkımda kötü düşünmesi olmadan.

Kardeşim Yeterli Değil

Ah! annemizin evinde miydi?

Orada benim atkuyruklarımla ne tür hüzünlü oyunlar oynardın ve ben seninle kartopu yarışlarında ya da hız yarışlarında bitmek bilmeyen bir şekilde dalga geçerdim, kızaklarımızı tahta dolu arabaların arasından yokuş aşağı koşturur muydun?!

Ve yazın sonlarında her gün ahırın arkasındaki eriklerin daha da şişmanlamasını, dolgunlaşmasını, güneşin sıcaklığıyla mora boyanmasını ve ağzımızda erimeye hazır hale gelmesini izliyorduk.

Ya da bir siyah kiraz ağacının titrek dalına tünemiş, daha fazlasını toplayıp dilinin altındaki kanlı-siyahımsı etleri eritecek bir yarışma düzenleyebilirsiniz.

Çimen yaprağının üzerinde dinlemem için ne güzel şarkılar çalardın bana! O kadar güzel ki hiçbir çekirge taklit edemezse bu müzikal armoniye size katılır. Böylelikle mevsimlerin ilerleyişini, olgunlaşmasını ve solmasını ortak bir döngüde, tek bir doğanın şarkısında, el ele tek bir düşüncede paylaşan unsurların üzerinden atlayacak ve “birbirimizin düşüncelerini bir bakıştan okuduğunu; göz açıp kapayıncaya kadar dünyamızın durumu”.

Ama bu işe yarar mıydı?

Ve bir ayçiçeği veya mısır tarlasında saklanırken, her bir ağır altın başağın tohumlarını merakla sayardık; doğanın bolluğu ve vaadi. Domateslerin olgunlaşmasını - turuncu parlak güneşleri - okula dönüşü, el ele - ilk donun gelmesini - sıcak ocakta ve yeniden karda kış oyuncaklarının vaadini, özsuyu paylaşmayı beklerdik. her birimizde adil bir yaşam.

Ama bu işe yaramazdı.

Ama yine de hayatın tüm meyve sularını birlikte tatmış olsaydık, hayatın tüm özlerini, bal tatlısını ve limon acısını birlikte arasaydık, rüzgarın yapraklarda çaldığı en nadide melodileri tek seste söyleseydik ve atların tüm tutkularını kovasaydık. onları bir araya getirmek için eyersiz binerdi - tüm yaşam engellerini ve - eğer ruhlarımızın gizemleri evrenin tüm oyununa birlikte kazınmış olsaydı, bu işe yaramazdı. İçsel ilerlememizde birbirimize ne kadar yakınlaşırsak, Vadedilenden sonra ruhuma her zaman önce ekilen hasretin tohumu o kadar güçlenecekti. Büyü konusunda sizinle paylaşacaklarım, Vadedilenin büyüsünden sonraki nostaljiyi daha da artıracaktır. Hayatı paylaşacağımız tüm güzellikler, çekicilik, birliktelik bizi daha da derinden bölecek, bölünmez Vadedilen'e dair beklentiyi daha güçlü ve daha acil hale getirerek bizi bir kenara itecekti. Her şeyin giderek yoğunlaştığı bu nihai çağrıya yalnızca o yanıt verebilirdi.

Vaat Edilen

Ama ruhun sevgilisi, göksel uyumun kanatlarında, mezzohavai bir melodinin fısıltılarıyla uçan bir Rönesans meleği, ruhu son derece zayıf ve çaresiz bir halde, ölüme kadar susuz bırakır. Ve yine de bu susuzluk ve yokluğun bu coşkusu olmasaydı, ruh ortaya çıkmazdı. “Kim bilir”, “konuşma anını seçen”, azarlamanın, yakıcı azarlamanın ve aşağılamanın tonunu seçen, kucaklaşmayı, kollarının en yumuşak köşesine sarılmayı ve kucaklaşmayı seçen babanın erkekliği. hüznü yumuşatıyor başımızı çenesinin altındaki en yumuşak kaldırıma saklıyor. Her şeyden çok değer veren baba her şeyden önce değerlidir ama tek başına büyümüş ve çaresiz kalır. Nostaljinin köklerinin, şimdiki verililiğin ötesinde “Vadedilene” yönelik projeksiyonu eşleştirmek için giderek daha derinlere ulaştığını gördük.

Vadedilen Kişi bunların hepsidir ama aynı zamanda kalbinin bakiresini seçen, bu planda öngördüğü ve gerçekleştirmesini amaçladığı her şeyi ondan bekleyen, başka hiç kimse olmayan, erkeksi bir adamdır. Her şeyi bekleme, talep etme ve talep etme hakkına sahip olan erkeksi erkek; yalnızca temel ihtiyaçları değil, aynı zamanda onun ihtiyaçlarını karşılamaya ve her şeyden önce "bahçeyi temiz tutmaya" yönelik tam bir hazırlık. En nadide orkideler nasıl olur da bahçelerin en güzelinden içeri girebilir? Ve eğer bahçıvan hizmetçisi bir keçi çobanının kızından ya da damat geldiğinde gelin ateşi için yakıtları kalmayacak kadar çabuk yağ yakan o "aptal bakirelerden" daha iyi değilse, en azından bahçeyi kirden temizlemelidir. nankörlüğün, nefretin, bencilliğin, aldatmanın, ikiyüzlülüğün zehirli otları, boş, sapkın adamların oynadığı ikili oyunlar. En azından yüreğin şerefi ve haysiyeti, hayırseverlik ve özverili bağlılıkla ayıklanmış ve sürülmüş düzgün bir toprakta olmalıdır.

O halde cennet bahçesinin tüm gizli tohumlarını ustaca filizlendirmesine izin veren, ruhun sevgilisi değil mi? Eşsiz bir bilgi birikimine sahip olan kim, ruhun toprağını ters çevirip, daha önce var olmayan güzelliklerin filizlenen zenginliğine verimli olmasını sağlar? Bir kez işini bitiren “usta bahçıvan”, işini bir sonrakine bırakmaya hazır olur mu?

Ya da tam tersine, eğer ruh toprağı tekrar tekrar çeviriyorsa, bu, ruhu aşığının ve kendisinin, daha bunun bir ipucunu bile keşfetmeden önce birbirlerine kastettikleri ortak görevden kaynaklanmaktadır; çünkü en karmaşık yaratıcı projeye birlikte ve tek başlarına girdiler; ve daha önce hiç kimse böyle bir projenin gizliden gizliye içlerinde olabileceğini bilmeseler de - ve yine de tüm zamanlardan önce yazılmış, denizin gelgitinin kıyıya fırlattığı bir taş gibi, başka bir kalbin içine kazınmış bir kalbi gösterir. Öyle görünebilir ki, sanki ruh, içinden akan coşku dalgasıyla taşınan ve her zaman İlahi sevgiliyi kavramak, yakalamak için, içten itilen ve yalnızca kendileri için öngörülen bu gizli yaratıcı plan aracılığıyla, onu yaratır gibi görünebilir. Kendi kanadıyla eşleşecek şekilde tek başına kanat. Onu her şeyden önce ruhuyla taşıyan bu kanat; daha sonra yarı hazır bir şekilde kendi kanadına katıldığı ve nereye gittiğini sormadan, orada bir sonraki metni yazmaya hazır bir şifre olmadığını çok iyi bildiği halde, tamamen kendini bırakarak takip ettiği kanat.

Ruhun kanadının büyüyüp yerden havalanması için böyle bir metni birlikte yazmak Vadedilen'in görevidir.

Rembrandt'ın “Nişanlı” vizyonunda, duygu birliği, her birinin diğerinin dürtüsü içinde yer alan sessiz ve sonsuz sessizliği aracılığıyla ortaya çıkan bu samimi proje gün ışığına çıkmıyor mu? Ama neye itmek? Yaptıkları bir sosyal hayat sözleşmesi değil; yalnızca dünya içinde birbirlerine vaat ettikleri yüksek ahlaki birlik değildir. Eğer ruhun dünyanın sözleşmelerinin ve vaatlerinin ötesine uzanmasının yaratım çalışmasına hep birlikte muhteşem bir geçiş olmasaydı, bu, boş bir yaşam idealine bağlılıktan başka bir şey olmazdı. İtişin sonsuz sessizliği orada yatıyor. Boş hayat davalarında mücadele edecek veya önemsiz zorluklara karşı savunulacak koruyucu veya savunma kolu değil. Asıl görev, narin, tomurcuklanan sevgi ve tatlılık çiçeğini korumak için güçlü bir kolu uzatmak değil, kanatların havalanması için birlikte yazılacak metinle eşleşmeyecek her şeye karşı demir bir kalkan tutmaktır. Bu itme bir kez ortaya çıktığında geri kalan her şey sonsuzlukta çözülür.

Ama yine de en tuhafı gelinin etrafındaki erkeksi kolları görmek. Açılması, ona katılması gereken, ruhunun çok üstünde bir kanadı olan damat; Onu hayallerin, umudun, nostaljinin ilk gerçek dışılığından kurtarmak değil, tam tersine ona yaşamın ve dünyanın ortak, gerçek kaba toprağında güçlü bir kök vermek için tasarlanan şey onun erkeksi gücüdür. .

Mutluluk göklerine bir uçuş değil; olumsallığın kirli önemsiz şeylerinden bir kaçış değil, bunların içindeki güçlü dayanak noktası. O, dayanıksız ve çiçekli bulutunun çerçevesi aracılığıyla "gerçeğe doğru büyüyeceği", "Gerçeğe" ulaşacağı, kendisinin üstlenemeyeceği kadar kırılgan ve kararsız olduğu şeyi onun aracılığıyla başarabileceği gerçek hayatın kalabalığıdır. (Yalnız olduğundan, büyük kanadın bir buluttan havalanamayacağı açıktır).

Ruhu paramparça eden antitetik gerilimde, hayatın alçaklığına yönelik ampirik tarafı, manevi seraba doğru hayata karşı en yüksek alanları dönen, Vadedilen ile birlik onu hayata geri getirir, ancak dönüştürülmüş bir hayat, gerçek Hakikat. . Kaçılan hayatın bir feragat, bir kaçış, manevi bir tamamlayıcısı değil, aksine yaratıcı tasarımı gerçekleştirmek için dünyanın ve hayatın sağlam zeminine ihtiyaç vardır.

Karşılıklı Terk

Bilinmeyen bir metindeki bir sembolün örülmüş ipliğine ait, anlatılamaz olanın gönül saflığı; ayak basılmamış bir yolda birlikte sessiz bir yürüyüşe çıkmak. Yavaş adımlarla yürünebilen ve sonunda açılabilen hazinenin benzersizliği, tüm şifrelerin yalnızca ana anahtarı, bir çağrıya verilen toplam ve yine de belirsiz yanıtın kalbinin saflığı; iki bilinmeyen alan arasındaki sorgulamanın kalbine daha derinlemesine inen bir sonraki soru dışında olası bir cevap olmadan toplam sorgulamanın çağrısı ve yanıtı; bir yanda kişisel varlıklar ve gizli dokunun birbirine işlenmiş sanallıkları. Her kelime yanıltıcı olabilir, her varsayım yanlış bir iddia olabilir, her jest mantıksız bir ilerleme olabilir; ileri doğru atılan her adım yanlış bir adım, her iddia bir varsayım olabilir...

Kalbin en yumuşak ve aşk dolu teslimiyetinde sessiz, suskun, çıplak ayaklı ve jestsiz bir dindarlıktan başka bir şey yok. Etten bir ağız tarafından emilemeyecek kadar hassas dudaklar, bizimkilerle hissedilemeyecek kadar yumuşak bir şekilde dolanan parmakların tokalaşması, ancak kalbin ebedi birlikteliği olarak; tek nefeste soluduğumuz tek ve benzersiz; zamanların başlangıcının saati.

İnsani potansiyelini gelişmemiş, hayatın önemsizliği, dünyevi “bilgelik” ve oyunun çekiciliği tarafından baskılanmış, doğal ölçüsünün ötesinde sertleşmiş, kendi en yumuşak duygularına ve derin nostaljisine karşı acımasızlaşmayan her kadın; kendine ve başkalarına karşı zalim; güzelliğinin yumuşaklığına, kalbinin yumuşaklığına sağır olmayan, nesillerin en yüksek iyiliğini miras almak ve bunu aktarmak için gerçek insani arzusunu öldürmeyen, bir çiçek yerine kabuğundaki bir salyangoz gibi olan bir kadın. yapraklarını açan ve doğayı yayan, korku dolu, beceriksiz bir istiridye, herhangi bir verme iddiasıyla çelişen, yasayı tüm yararsız boşluğuyla kendine saklayan - kısacası, uğruna kendini, gerçek benliğini öldürmeyen her kadın. boş kafalı toplumsal zorunlulukların ya da kültürel modanın etkisinde kalan bir adam, tüm hayatı boyunca özünde bir bakire olarak kalır. Kırılgan benliğimizin üzerine çıkmayı başarmaya yönelik bu arzu akışı, bu zayıf benliğin içinden geçebileceği hayata olan inanç akışını sağlar. Bizi dar sınırlarımızı aşan yaratıcı bir çabaya taşıyan bu dinamizm, peki bu büyük İLHAM nereden geliyor? Bu gerçekten nasıl başarılıyor?

Uzaktan değil, içeriden.

Dünya İleri Fenomenolojik Araştırma ve Öğrenme Enstitüsü ve Kültürlerarası Anlayışı Destekleme Merkezi, Hannover, NH, ABD

Ağustos-Eylül 1978

İSİM DİZİNİ

Manastır, E., 198, 204

Abdul Halim Bayati, 174

Ebu Nasr El Farabi, 79

Ebu Yezid el-Bastami, 117

Ackerman, JS, 47

Ackerman, S., 26, 31

Adem, 4, 9-11, 33-34, 42, 153, 170, 193, 197

Agememnon, 33

Ahmed, Dr. Nawazesh, 167

Ahmed, Dr. Noazesh, 173

Ahmed, SK, 174

Akkay, AS, 107, 123

El-Bakıllani, 182

el-Biruni, 149-160

El-Farabi, 17, 30, 74-75, 79, 117, 143

Gazzâlî, 74, 117-119

El-Cabiri, 143-144

El-Cahiz, 144

Allen, T., 180, 183

El-Musavi, Muhsin J., 54-55

el-Tayyib Salih, 52

Ana, 61

Andrégide, 165

Annemarie, S., 48

Antoni, CG, 175-184

Apollon, 176-177, 179

Aquinas, T., 70, 72-73, 79

Arberry, AJ, 14, 203

Arcimboldo, 177

Aristoteles, 3, 71, 140, 143, 147

Arthur Upham Papa, 26, 31

Asemul Hüsna, 173

Ashtiany, J., 183

Assmann, J., 48

At-Tilimsani, 213

Aydın, K., 47

Baba Adam Şehit, 170

Bakar, O., 159

Balot, RK, 30

Barbara, 59, 62

Barks, Dr.C., 102-103, 173-174, 203-204

Barnstone, W., 103

Barrows, A., 103

Battaglia, S., 183

Beck, CH, 48

Belting, H., 48

Berry, W., 193-196, 198, 200, 203-204

Bhabha, H., 51-52

Blake, W., 185, 187

Boethius, A., 70

Böhme, J., 187

Bönhme, J., 190

Majesteleri ve Güzellik Kitabı, 75

'23'te doğdum, '42, 59'da vuruldum

Brest, 63

Köprüler, R., 165

Brunner-Traut, E., 48

Göm, JB, 30

Sezar, A., 22

Camus, A., 108, 110-111, 113,

120-121, 123

Çinnapatra, 167

Chittick, Tuvalet, 14, 173

Cole, P., 101-102

Conrad, J., 52-53

Contini, G., 176, 183

Coohill, T., 16

Coyne, H., 16, 244

Coyne, J., 16

Kıvırma, JS, 179, 183

Köri, S., 19, 31

239

AT. Tymieniecka (ed.), Şiirsel İfadeleri Paylaşmak, 239-242.

Daniel, A., 175-176

Danielson, V., 36-37

Defne, 176, 178-179, 182

Davies, JE, 31

de la Fontaine, J., 41, 48

Deleuze, G., 59, 64-65

Descartes, 114, 116, 120

Dilman, İ., 109, 111-112, 114, 120, 123

Diwald, S., 48

Eckhart, C., 134

Eko, U., 79

Topluluk, S., 103

Entinghausen, R., 47

Erhart, I., 107

Erhat, İ., 123

Erigena, DS, 70

Yüzüklü Güvercin Masalı, 39-49

Fackenheim, EL, 14

Fairchild Ruggles, D., 24

Fakir Lalon Şah, 174

Fransa, M., 47

Ferruhzad, F., 193

Felstiner, J., 203-204

Fernea, EW, 203

Foltz, RC, 203-204

Foster, S., 24

Foster-Keen, Prof. M., 56

Frobenius, L., 42, 48

Gabirol, İ., 81-82, 85-88, 91-93, 95-100, 102

Gabor, K., 185-189

Gabrieli, F., 183

Gabrielli, F., 48

Goitein, SD, 31

Goldstein, BR, 159

Grammata Serica, 189

Gri Hafta Sonu, 59

Greenwood, S., 53

Selam, A., 60, 62-63

Guattari, F., 52, 64-65

Gupta, MG, 203

Gürsoy, Prof. K., 107-109, 112-113, 116,

119-123

Hallden, S., 141, 147

Hammond, A., 53, 56

Harpham, GG, 183

Harvey, A., 104

Hasan İbne Sabith, 172

Hasan Raca, 174

Hass, R., 103

Hasselhoff, Büyük Britanya, 47

Hatem, J., 125-136, 209-211

Hazreti Hanjahan Ali, 170

Hazreti Mahi Sevar, 170

Hazreti Şah Celal, 170

Hazreti Şah Makhdum Ruposh, 170

Hazreti Şah Paran, 170

Karanlığın Kalbi, 51-52

Hein, C., 48

Heter, MD, 103

Hölderlin, 91, 133

Homeros, 33-36

Homi Bhabha, 51

Houston, C., 104

Houthakker, LT, 68, 239

Hussain Shaheed Suhrawardy, 165

Husserl, E., 64

İbn-i Heysem, 46

İbnü'l-Mukaffa-, 39-41, 44, 48

İbn Arabi, M., 14,75,79, 117

İbn Kuzman, 178, 181

İbn Rüşd, 140, 143, 145-147

İbn Sina, 14, 18, 117, 143, 160

İbn Vehb, 139, 144-145

İbnül Arabi, 167

İndra, 185

Ivry, A., 14

Celaleddin Muhammed, 194

Celaleddin Han, 174

Janson, HW, 47

Jarran, M., 51-58

Jellama, R., 78

İsa Mesih, 76

Johnstone, TM, 183

Jones, C., 191-204

Joyce, J., 35-33

Julien, 51-57

Kalidasa, 166

Karlgren, B., 189

Kazi Nazrul İslam, 174

Haminihi, SH, 30-31

Khaçaduryan, H., 159

Ko 5 , T., 79

La pensee de Gazali, 118

Lalon Şah, 161-174

Latham, JD, 183

Leaman, O., 31

Leax, J., 204

Leff, M., 143, 148

Leonardo, 22-23

Leppmann, W., 84, 103

Genç Bir Şair'e Mektuplar, 90, 94,

100, 103

Lewis, B., 48

Lichtenstadter, I., 184

Lichtheim, M., 48

Lord Byron, 30

MacIntyre, CF, 103

Macy, J., 103

Madam de Renal, 53

Magdalene, 231, 233

Majid Fakhry, 117-118, 123

Makdisi, S., 52

Mahdum Şah Muhammed Gaznebi, 170

Mandelbaum, A., 36

Mansur el-Hallac, 117, 152

Mansur Ali, 174

Manzoor, S., 203

Marijam, L., 59-66

Marquis de la Mole, 54

Meryem, 23, 188,233

Mathilde, 53-54

McElroy, M., 192

McGinnis, J., 147

McKenna, S., 78

McKnight, C., 47

McMorrow, B.J., 29, 31

Mcneill-Matteson, C., 217-228

Menage, V.L., 48

Merlean-Ponty, M., 187

Milton, J., 33-37

Mitchell, S., 102, 105

Monschi, N., 48

Morris, J., 53-56

Moyne, J., 102, 173, 203

Muhammed, 4-5, 101, 167

Muhammed Abid Cabiri, 148

Muhtaroğlu, N., 68

Musalli, Y., 173

Mustafa Zaman Abbasi, 173-174

Nash, S., 161

Necipoğlu, G., 24-25, 31

Needham, J., 189

Nicholson, R., 203

Noore Muhammedi, 167

Nureddin Cebrahi, 173

Oliver, OL, 31

Mükemmel Durumda, 74, 79

Özdemir, İ., 204

Panju Şah, 174

Kayıp Cennet, 33-37

Şartlı tahliye, 59, 132

Partovi, Z., 104

Patton, JH, 142, 147

Platon, 14, 30, 71-72, 74, 78, 139, 141-142,

147, 197

Plotinos, 71-73, 78

Poe, EA, 179

Pourjavady, N., 204

Prevert, J., 59-60, 62-64

Sözde Dionysius, 70

Pisagorcular, 71

Quintern, D., 39-49

Rabindranath Tagore, 161-174

Ramahi, K., 47-48

Ramus, S., 141

Reisman, DC, 147

Rescher, N., 159

Rex Smith, G., 183

Richards, F., 20

Rifkin, L., 204

Rilke, RM, 81, 84-85, 87-92, 94-104, 133

Rinceaus, 24

Rizvi, S., 30-31

Robertson, DW Jr., 147

Rosenblum, R., 47

Ross, B., 81-105

Mevlana, 76, 79, 81, 84-85, 87-88, 92-96, 98-105, 161-174, 191, 194-196, 198-199, 202-203

Russell, B., 103, 146, 148

Sachs, M., 31

Sadra, M., 17-18, 22, 26, 28-30

Said, M., 52-54, 56

Aziz Augustine, 70, 72, 118, 139, 142-143, 145,

147-148

Salih, T., 52-57

Samyan, AL, 149-160

Saraylıç, İ., 59-65

Sartre, J.P, 107-114, 116, 119-123

Schimmel, A., 48

Schoeler, G., 184

Schriften, S., 190

Çin'de Bilim ve Medeniyet, 189

Kuzeye Göç Mevsimi, 52, 58

Seignuret, J.-C., 183

Çavuş, RB, 183

Seymour, I., 53

Sezgin, F., 48

Shaheen, Dr.M., 53-57

Shakespeare, 166

Şeyh Lotf Allah, 26

Şeyh Celal Uddin Tabrezi, 170

Shitalong Şah Fakir, 174

Sidiropoulou, C., 107-124

Siraj Shain, 170

Smith, PC., 179

Sokrates, 141

Sühreverdi, 75,79

Sorel, J., 51-53

Aziz Anne, 23

Aziz Bonaventure, 70

Steele, J., 33-37

Stendhal, 52, 54-58

Stockman, RM, 103

Seyyid Mücteba Ali, 172, 174

Tahafut el-Felasifa, 74

Tahavualt, 56

İlahi İsimler, 73

Malte Laurids Brigge'nin Defterleri, 85, 94, 100-101

Odyssey, 33-36

Kırmızı ve Siyah, 51-52

Tomlinson, C., 183

Traut-Brunner, E., 48

Trutty-Coohill, S., 16

Tucker, ME, 203-204

Türker, H., 69-79

Tymieniecka, AT, 17, 29, 31, 47-49, 60, 159

Ömer Bin Abdullah, 37

Watanabe, S., 163

Wensinck, AJ, 118

Wensiner, AS, 85

Wielandt, R., 55

Williams, Tuvalet, 193

Wilson, PL, 204

Wittgenstein, L., 114-116, 120, 123

Woolsey, JM, 36 •

Yakit, İ., 79

Yeats, WB, 162

Yücel, S., 107

Zanet, 61, 65

Zerling, C., 48

Zoya, 61, 65

Soldan sağa: Herbert Coyne

Louis Tymieniecki Houthakker

KÜLTÜRLERARASI ANLAYIŞIN GELİŞTİRİLMESİ MERKEZİ

1 Ivy Pointe Way Hannover, New Hampshire 03755, Amerika Birleşik Devletleri Anna-Teresa Tymieniecka, Başkan Telefon: 802-295-3487 Faks: 802-295-5963

E-posta: Wfenomenology@aol.com

- Birinci Konferans -

Şiirsel İfadeler:

Aynı Şeyi Farklı Şekillerde Söylemek

İslam ve Batı Kültüründe Güzellik, Yücelik, Yaratıcılık

13 ve 14 Ağustos 2009, Radcliffe Gymnasium, Cambridge, Massachusetts'te

Program Direktörü: Anna-Teresa Tymieniecka, Kültürlerarası Anlayışı Destekleme Merkezi, Amerika Birleşik Devletleri

Genel Sekreter: Nazif Muhtaroğlu, Kentucky Üniversitesi, Amerika Birleşik Devletleri

PROGRAM

13 Ağustos 2009 Perşembe

KAYIT, 09:00 - 9:30

09:30 KARŞILAMA ADRESİ:

Anna-Teresa Tymieniecka, Kültürlerarası Teşvik Merkezi

Anlayış, Amerika Birleşik Devletleri

13 Ağustos 2009 Perşembe I. OTURUM:

10:00 Başkan: Patricia Trutty-Coohill, Siena

Kolej, Amerika Birleşik Devletleri

Cömertlik Üzerine

Patricia Trutty-Coohill, Siena Koleji, Amerika Birleşik Devletleri

BİR MİSTİZM ŞİİRİ: SOLOMON IBN GABIROL, MAULANA

JALAUDDIN RUMI VE RANIER MARIA RILKE

Bruce Ross, Bağımsız Araştırmacı, Amerika Birleşik Devletleri

MUSTAFA SAID VE JULIEN SOREL: BÖLÜNMÜŞ GÖKLER, ORTAK

UFUKLAR

Mahmoud Jaran, Udine Üniversitesi, İtalya

İZET SARAYLIK VE JACQUES PREVERT'İN YÜKSEKLERİ

ŞİİR

Lejla Marijam, Georgia Üniversitesi, Amerika Birleşik Devletleri

13:00 - 15:00 Harvard Fakülte Kulübü'nde Ziyafet

15:00 OTURUM II:

Başkan: Detlev Quintern, Bremen

Üniversite, Almanya

İSLAM VE HIRİSTİYANDA GÜZELLİK VE YANSITIMI

GELENEK

Habip Türker, Duquesne Üniversitesi, Amerika Birleşik Devletleri

İSTANBUL'DA ÇOK KÜLTÜRLÜ ETKİLEŞİMLER; YAYGIN

ŞİİRSEL YARATILIŞIN TEMELLERİ

Gül Kale, McGill Üniversitesi, Kanada

DOĞU VE BATI: TÜM İKİLİKLERİ İPTAL ETMEK VE

Tasavvuf YOLU

Chryssi Sidiropoulou, Booazici Üniversitesi, Türkiye

14 Ağustos 2009 Cuma

KAYIT, 09:00 - 9:30

09:30 III. OTURUM:

Başkan: Gül Kale, McGill Üniversitesi, Kanada

MASALDA İNSAN KÜLTÜRÜNÜN AHLAKİ ADALET DUYGUSUNUN UZAY-ZAMAN BOYUTUNU GEÇMEK

halkalı güvercin

Detlev Quintern, Bremen Üniversitesi, Almanya

KADINLAR VE BİTKİ KRALLIĞI: HIRİSTİYAN VE İSLAM ORTAÇAĞ ŞİİRİNDE AŞK METAFORLARI

Claudio G. Antoni, Udine Üniversitesi, İtalya

HIRİSTİYAN VE İSLAM EKOŞİİRİNİN YAKINLAŞMASINDA RUHSAL SAĞLIK İÇİN BİR REÇETE VEYA WENDELL BERRY VE JELALUDDIN RUMI'DAN ÖĞRENDİKLERİM

Clint Jones, Kentucky Üniversitesi, Amerika Birleşik Devletleri

ÇOK UZUN ÇİZİM: SÖZLÜ VE RESİMLİ SEMBOLLER KOMPLEKSİNDE ANLAM SİSTEMİNİ YENİDEN KEŞFETMEK

Çad Kia, Columbia Üniversitesi, Amerika Birleşik Devletleri

13:00-14:30 Cronkhite Kafeteryasında Öğle Yemeği

Saat 14:30 OTURUMIV: ŞAİRLERİMİZİN KENDİ SÖZLERİYLE

Başkan: Habip Türker, Duquesne Üniversitesi, Amerika Birleşik Devletleri

TASAVVUF DİLİNDE ŞİİRSEL İFADELER

el-Niffary'nin “KİTAB el-MAVAKIF”)

Ruzana Pskhu, Rusya Halkların Dostluk Üniversitesi

Christine McNeill-Matteson, Kansas Üniversitesi, Amerika Birleşik Devletleri

Roxana Cazan, Indiana Üniversitesi, Bloomington, Amerika Birleşik Devletleri

ŞARKILARIN HIRİSTİYAN ŞARKILARI

Anna-Teresa Tymieniecka, Kültürlerarası Teşvik Merkezi

Anlamak, Amerika Birleşik Devletleri