из ПРЕДИСЛОВИЯ

М. Е. Кравцова

Литературное творчество всегда занимало в Китае исключительное место, не ограничиваясь пределами одного рода интеллектуальной деятельности. Оно было и, в сущности, является по сей день самым распространенным занятием китайцев, которое пользуется наибольшим общественным признанием, обнаруживая себя подчас в прямо противоположных сферах бытия: от управления страной до уединения буддийского монаха. Причины высокого статуса литературного творчества в Китае кроются прежде всего в общих историко-культурных особенностях и традициях этой страны. А многие его свойства и характеристики были предопределены, как выясняется, спецификой происхождения китайской иероглифической письменности.

Судя по имеющимся на сегодняшний день фактическим данным, китайская письменность появилась и утвердилась в XIII-XI вв. до н.э., т.е. в период существования первого местного государства - Шан-Инь (XVI-XI вв. до н.э.), историчность которого уже исчерпывающе доказана археологическими материалами. Это так называемые надписи на гадательных костях. Они создавались в процедуре гадания: на лопаточные кости скота или (в особо торжественных случаях) на панцирь черепахи наносилась надпись-вопрос, который затрагивал злободневные для страны и правящего дома проблемы (каким будет новый урожай? Насколько успешным окажется планируемый поход? Когда следует приносить такие-то жертвоприношения? и т.д.). Затем кость нагревалась на медленном огне до образования на ней трещин, и по ним специальные лица (гадатели) судили об ответе высших сил. Расшифрованный ими ответ тоже заносился на кость после "вопросной формулы". Важно, что данная процедура гадания являлась одной из авторитетнейших ритуальных практик иньского государства, о чем убедительно свидетельствует частота ее проведения: для указанных столетий обнаружено около 100 000 единиц таких текстов. Следовательно, можно утверждать, что китайская письменность, а значит, и последующее литературное творчество находились в исходном родстве с системой государственности, институтом верховной власти и официальными верованиями и ритуальными практиками. Понятно также, что письменные словеса наделялись сакральными свойствами, служа посредником между людьми и высшими силами. Сразу же отметим, что вера в подобные свойства письменности сохранялась в Китае на протяжении всех последующих эпох и в реликтовом виде обнаруживается даже в современном китайском обществе: практика создания графических амулетов, заклинательных - охранительных и благопожелательных - надписей, введение "счастливых" иероглифов (иероглифов, имеющих значения "богатство", "счастье", "долголетие" и т. д.) в орнаментику изделий декоративно-прикладного искусства и массового пользования (украшения, посуда, предметы личного пользования, мебель, постельные принадлежности) превращает эти изделия в подобие тех же амулетов или талисманов.

Именно архаическое магико-религиозное осмысление письменности предопределило последующие натурфилософские и этико-философские воззрения на литературное творчество.

Переход от архаико-религиозного к философскому типу мировосприятия осуществился в Китае, как известно, в VI-III вв. до н. э. Эти века тоже относятся к определенной исторической эпохе - эпохе Чжоу (XI-III вв. до н.э.), когда существовало второе древнекитайское государство. Государство Чжоу было основано новой народностью - чжоусцами. Они и покорили Шан-Инь, но сохранили все важнейшие культурные достижения иньского государства, включая письменность. Эту эпоху принято подразделять на два этапа - Раннее (Западное, XI в. - 770 г. до н. э.) и Позднее (Восточное) Чжоу, второй из которых распадается еще на два периода: "Весен и осеней" (Чунь- цю, 770-475 до н. э.) и "Борющихся царств" (Чжаньго). Изложенная периодизация точно отражает динамику и характер всех историко-политических, социально-экономических и собственно культурных процессов, которые имели место в Китае в эпоху Чжоу. С Ранним Чжоу соотносится утверждение и расцвет чжоуской централизованной государственности. На период "Весен и осеней" приходится начало деструктивных социально-политических тенденций, которые к периоду "Борющихся царств" привели к окончательному распаду чжоуской государственности. На территории Китая возникло несколько самостоятельных царств, образовавшихся из ранее удельных владений, которые вели междоусобные войны. Период "Борющихся царств" завершился новым объединением страны и созданием первого собственно имперского государства - империи Цинь (221-207 гг. до н.э.).7

Несмотря на ситуацию административно-политической раздробленности и междоусобных войн, позднечжоуский период ознаменовался бурными новаторскими культурно-идеологическими процессами во всех сферах духовной жизни общества. Определяющими из них как раз и стало формирование философии в виде отдельных направлений и школ (сохранились впоследствии конфуцианство и даосизм) и создание полноценной письменной культуры, представленной философскими сочинениями, равно и художественными произведениями. Чжоуские письменные памятники содержат достаточно внятное изложение современных им воззрений на литературное творчество.

Все аспекты восприятия литературного творчества, утвердившиеся в чжоуской философско-теоретической мысли, находят адекватное воплощение в значениях иероглифа вэнь, который отныне используется в качестве специального термина для обозначения письменной словесности. Но если в чжоускую эпоху как вэнь определялся любой письменный текст, то впоследствии (ориентировочно с I в. н.э.) - исключительно "высокая" художественная, или, в более точном следовании оригинальной терминологии, изящная словесность.

По поводу этимологии иероглифа вэнь существует несколько версий. Согласно одной из них (правда, разделяют ее далеко не все современные исследователи), вэнь происходит от древнейшего письменного знака (пиктограммы), изображавшего человека в момент исполнения им некоего ритуального действа (предположительно - танца) с разрисованным (татуированным) телом, подтверждая религиозно­ритуальные истоки китайской художественной словесности. Основное словарное значение вэнь - узор. Причем первоначально так назывался конкретный расписной орнамент, состоящий из элементов красного и синего цвета. В то же время эти цвета есть устойчивое символическое воплощение двух космических начал, выделяемых в китайской философии, — Мужского (Ян) и Женского (Инь), взаимодействие которых являет существо всех мировых процессов и порождает все реалии п предметы ("десять тысяч вещей") окружающей действительности. Таким образом, иероглиф вэнь исходно имел натурфилософское прочтение.

Чуть позже как вэнь стал определяться любой узор как искусственного (роспись, резьба, тканый орнамент), так и природного происхождения - сплетение, например, ветвей деревьев или стеблей трав, рябь на воде, вереница облаков, полосы и пятна на шкуре животного. Отдельного упоминания заслуживает сочетание "небесный узор" - тянь вэнь. Употребляемое в качестве названия соответствующей научной дисциплины (астрология/астрономия), оно, важно заметить, передает не просто картину звездного неба, но принципы функционирования космического универсума, явленные людям через расположение светил и созвездий.

Итак, в парадигме натурфилософского мировосприятия словесный узор есть порождение и воплощение "вселенских узоров". Такое понимание письменности и литературного творчества наиболее четко излагается в знаменитой легенде об изобретении первых письменных знаков, как они полагаются в традиции, - так называемых триграмм, представляющих собой графические комбинации из трех непрерывных и прерывистых черт [Всего существует восемь таких комбинаций — так называемые восемь черт (ба гуа): цянь (небо), кунь (земля), кань (вода), ли (огонь), чэнь (гора), чжэнь (гром), сюнь (ветер) и дуй (болото). В действительности триграммы появились одновременно или даже несколько позже собственно иероглифической письменности и никогда (за исключением, возможно, гадательных практик) не использовались в качестве полноценных письменных знаков. Они представляют собой своего рода художественно-философскую эмблему (могла воспроизводиться и в произведениях искусства), показывающую композицию мироздания и воплощающую динамику бытия.]. По этой легенде, триграммы были изобретены (или скопированы со шкуры волшебного существа - черепахи, коня-дракона, появившегося перед ним из речных глубин) архаическим правителем-божеством Фу Си [Фу Си - предположительно архаическое божество, связанное с миром диких животных и охотой. В дальнейшем стал почитаться одним из трех древнейших правителей (так называемые три великих первопредка), которые, по китайским историологическим и мифологическим представлениям, царствовали в Китае еще до появления там собственно государственности. Конкретно для Фу Си называется период с 2858 по 2738 г. до н.э. (по современному летоисчислению).], который постарался через них передать основные координаты мира и природные сущности в их постоянном взаимодействии.

Одновременно считавшиеся порождением и воплощением "вселенских узоров" письмена наделялись и способностью оказывать на них гармонизирующее воздействие, поддерживать их порядок.

В аксиологических, антропологических и социополитических учениях, разрабатываемых в первую очередь в конфуцианстве, литературное творчество соотносилось с высшими цивилизационными достижениями человеческого общества, его духовностью, о чем вновь свидетельствуют принятые значения вэнь уже как категориального термина: "начало мысли", "просвещенность", "культура", "цивилизация". Слово "культура" до сих пор передается в китайском языке посредством сочетания вэнь хуа — "изменения вэнь" или "изменения, показанные в вэнь".

И наконец, в еще более абстрактно-философском ее понимании вэнь есть животворное космическое начало, противопоставляемое насилию и смерти. "С древности существует вэнь и существует военная сила – у [Военная сила - у - категориальный термин, обозначающий не только непосредственно военные действия, но и любые насильственные акции, а также губительное, разрушительное космическое начало.]. Это и есть основа Неба и Земли... Зарождение и рост всего живого - это и есть вэнь...» — такое определение вэнь дается в чжоуском трактате "Гуань-цзы" [Этот трактат приписывается знаменитому политическому деятелю и мыслителю периода "Весен и осеней" - Гуань Чжуну (Гуань И-у, ?—645 гг. до н. э.), т. е. полагается в традиции древнейшим философским сочинением.].

Изложенные воззрения предопределили превращение литературного творчества в органический и насущно необходимый элемент системы национальной государственности и, кроме того, обусловили не только способы его функционирования в обществе, но и особенности его видового и жанрового состава. К китайской художественной словесности относятся многие классы сочинений, не имеющих, по европейским понятиям, литературно-эстетической ценности, но зато содействующих функционированию государственности: трактаты, августейшие декреты и указы, доклады трону, распоряжения и отчеты, эпистолы. В VIII-IX вв. такого типа сочинения образовали особый вид местной художественной словесности - прозу-гувэнь (дословно "старая вэнь", "проза древнего стиля"), где к ним добавились произведения эссеистического характера.

Определяющей формальной приметой сочинений, относимых к художественной словесности, что также проистекает из значений иероглифа вэнь, оказывается их "узорчатость", т.е. внешнее, стилистическое совершенство. "Если слова не будут расположены в узоре, то они не смогут распространяться" - так постулируются формальные критерии художественной словесности в одном из высказываний основоположника конфуцианства Конфуция (551-479 гг. до н. э.). А так как наиболее организованным и внешне упорядоченным видом "словесного узора" безусловно является стихотворный текст, то поэзия неизбежно должна была занять главенствующее положение в видовой иерархии китайской художественной словесности.

Истоки китайского поэтического творчества восходят к еще более глубинным слоям архаики, чем иероглифическая письменность.

В древних (чжоуских и постчжоуских) мифологических и историологических повествованиях торжествует идея божественного происхождения национального поэтического, точнее, песенно-поэтического творчества: либо оно воспринимается как дар, ниспосланный людям свыше (их обучение божественными персонажами искусству пения и стихотворства), либо же отдельные поэтические традиции возводятся к произведениям, приписываемым древним божествам и легендарным личностям. Китайская культура владела также и такими универсальными для народов мира представлениями, как вера в пророческий дар поэта и провидческие свойства стихотворного текста. Наиболее зримое воплощение эти представления находят в традиции поэтических знамений - фольклор частушечно-афористического характера, называемый "детские песенки" (тунъяо). Данная традиция тоже возникла в чжоускую эпоху и удерживалась на протяжении всей последующей истории китайской цивилизации, оставаясь, правда, принадлежностью скорее историографии и общественно-политической мысли, чем собственно художественной литературы. Однако она полнокровно отразилась в светской поэзии, обусловив особое отношение к фигуре поэта-творца. Нередки случаи, когда комментаторы усматривали в сугубо светских и обычных по содержанию стихотворениях предсказание событий, произошедших через несколько веков после смерти их автора.

Вопрос о происхождении национальной поэзии является актуальным и для китайской литературно-теоретической мысли, достигшей своего расцвета в V-VI вв. И хотя рассматривался он преимущественно с натурфилософских и этико-философских позиций, ее представители по-прежнему настаивали на предельной древности происхождения поэтического творчества: "Люди изначально обладали одухотворенностью [В тексте употреблен иероглиф лин, имеющий основное словарное значение "божественный". В качестве философского термина категориального ряда мог передавать понятия близкие к европейским "одухотворенность", "духовность".] Неба и Земли, в них заложены пять постоянных свойств [В тексте употреблено терминологическое сочетание - у чан дэ, которое в сочинениях того времени могло употребляться в качестве синонима термина у сын, обозначающего пять первостихий (первоэлементов), под которыми понимаются природные сущности (земля, дерево, огонь, металл, вода), строго соотносимые с основными пятью пространственно-временными зонами китайской космологии (Центр, Восток, Юг, Запад и Север) и передающие всю совокупность природных процессов; либо же для обозначения пяти основных морально-этических качеств (добродетелей), в их конфуцианском понимании: гуманности - жэнь, справедливости/долга - и, благопристойности/этикета - ли, мудрости - чжи и верности - сии. Подобное признание связи поэтического творчества как с природными процессами, так и с моральными достоинствами личности является, как мы увидим далее, одним из важнейших пунктов китайских эстетико-литературоведческих концепций и непосредственно поэтологических воззрений.]. Твердое - мужская сила природы и мягкое - женская сила природы попеременно расходуются; радость и гнев, каждое по отдельности, составляют чувства-цин [Цин - категориальный термин, передающий как общее психико-эмоциональное состояние человека, так и отдельные виды эмоций, включая чувство любви (подробно см. далее).]. И вот то, что творится внутри человека, наружу выходит в виде пения и декламации поэтических строк... Хотя от эпох, предшествовавших Сяскому Юю, не сохранилось образцов изящной словесности, но и тогда люди уже обладали одухотворенностью и чувствами, - иначе и быть не могло. А потому искусство пения, сочинения и декламации поэтических строк возникло вместе с появлением людей".

В приведенном отрывке речь идет о древнейших периодах национальной истории, которые выделялись в местной историографии. Это, во-первых, так называемая эпоха правления пяти совершенномудрых государей древности, с которой связывается возникновение национальной цивилизации и государственности. Под "пятью совершенномудрыми государями" понимаются: Желтый император (Хуан-ди), царствовавший, по преданию, с 2697 по 2597 г. до н.э.) и его потомки - Чжуань Сюй (2513-2435 гг. до н.э.), Гао Синь (император Ку, 2436-2365 гг. до н.э.), Яо (2356-2258 гг. до н.э.) и Шунь (2256-2208 гг. до н.э.). Хотя в древних сочинениях сообщается немало сведений об этой эпохе и каждом государе, ее историчность пока что не подтверждена археологическими материалами. Поэтому она полагается современными исследователями в основном мифологической, а ее правители - исходно архаическими божествами, приобретшими облик совершенномудрых государей в конфуцианской историологии. Второй период - эпоха правления династии Ся (XXIII-XVIII вв. до н.э.), которая была основана, по преданию, великим деятелем и героем - Юем, тоже ставшим со временем одним из почитаемых персонажей древности. И эта эпоха до сих пор остается в большей степени легендарной.

Новейшие археологические находки частично подтвердили правоту теоретиков литературы V-VI вв.: музыкальное искусство действительно зародилось в Китае задолго до появления там государственности, еще в нижних слоях неолитической эпохи, т. е. в пределах 6-5 тысячелетий до н. э. Именно так датируются обнаруженные на сегодняшний день древнейшие китайские музыкальные инструменты (примитивные свирели, свистульки). Следовательно, не исключено, что тогда же начала складываться и песенно-поэтическая традиция.

Тем не менее начальная стадия формирования поэтического творчества, насколько это позволяют проследить письменные и археологические свидетельства, вновь приходится на иньскую эпоху и соотносится с официальной ритуальной деятельностью, в которой оно сливалось с музыкальными видами искусства (музицированием, пением и танцем), образуя гармоничный комплекс, обозначаемый как музыка-юэ. По свидетельству надписей на гадательных костях и чжоуских сочинений, этот музыкальный комплекс входил в сценарий большинства обрядовых акций (жертвоприношений) и придворных церемоний полурелигиозного-полусветского характера (аудиенции у царей и удельных правителей, пиршественные церемонии, празднования восшествия на трон и т.д.). Причем все входящие в него виды искусства наделялись, подобно письменности, сакральными, магическими свойствами и, кроме того, предназначались для реализации государем его мироустроительных функций и демонстрации его качеств как правителя: "С помощью... пяти звуков-шэн [Речь идет о пяти основных нотах китайской музыкальной пентатонической гаммы.] и восьми тонов-инь, шести танцев и величественно­гармоничных произведений-юэ обращаются к духам и божествам, упорядочиваются дела в удельных княжествах и царствах, умиротворяются гости, прибывшие к правителю, наставляются люди, проживающие в далеких краях". Или: "Познавший музыку приводит в гармонию Небо и Землю... Тот, кто разбирается в голосах, тем самым познает звук; тот, кто разбирается в звуках, тем самым познает музыку; тот, кто познает музыку, тем самым познает способы управления государством". А также: "Мы слышали, что в древности основатель династии (цзу) отличался заслугами, а самый почитаемый правитель (цзун) — добродетелями... Мы слышали, что с помощью песен прославляются добродетели, а с помощью музыки делаются ясными заслуги".

Таким образом, китайское поэтическое творчество исходно находилось в нерасторжимом родстве с системой государственности и институтом верховной власти, являя органический элемент данной системы.

Связь поэтического творчества с музыкальным комплексом и его религиозно-ритуальный смысл остаются в силе и в последующие исторические эпохи, вызвав к жизни особую песенно-поэтическую традицию, представленную сугубо культовой поэзией (храмовые песнопения) и песнопениями, исполняемыми во время придворных празднеств, включая воинские церемонии. С I в. н.э. создание таких песнопений поручалось по специальному августейшему повелению наиболее авторитетным литераторам того времени, т. е. формально они могут считаться авторскими произведениями. Однако они настолько отличаются по содержанию, образности и ритмическому построению от современной им (и, добавим, принадлежащей тем же поэтам) светской поэзии, что составляют самостоятельную страту, находящуюся вне основного литературного массива. Тем не менее архаико-религиозное осмысление песенно-поэтического творчества с присущими ему сакральными свойствами распространялось, как и в случае с традицией поэтических знамений, и на светскую поэзию.

Процесс отделения поэтического творчества от музыкального комплекса с превращением его в литературную поэзию начался и первой половине чжоуской эпохи. Об этом свидетельствует, во-первых, появление стихотворной эпиграфики - надписей, отлитых па бронзовых сосудах. На сегодняшний день известно 40 таких надписей, самая пространная из которых насчитывает 248 иероглифов и представляет собой по органичности (четкая разбивка на строфы, наличие рифмы, определенная композиционная схема) полноценное стихотворное произведение. Примечательно, что по содержанию оно дублирует анналистические сочинения: в нем последовательно излагается генеалогия владельца сосуда, подаренного им храму, и рассказывается о событиях времен правления первых семи чжоуских царей. Следовательно, в момент обособления поэтического творчества от музыкального комплекса оно, с одной стороны, сохранило за собой свои прежние религиозно-ритуальные функции (помещение надписи на жертвенном предмете), а с другой - восприняло функции и свойства иероглифической письменности.

Следующим аргументом в пользу обретения поэзией творческой самостоятельности служит введение в оборот (ориентировочно с VIII в. до н. э.) специального термина ши, посредством которого, подобно термину вэнь, вначале определялся любой стихотворный текст, а затем - с I-II вв. н .э. - авторская лирическая поэзия. Этимология этого иероглифа тоже весьма показательна: считается, что он восходит к пиктограмме, которая обозначала определенное действие в ритуале (процедуре жертвоприношения), сопровождавшееся музыкой, пением и танцем. А в его графический состав входит элемент (графема), использовавшийся в терминологических названиях культовых построек (храм) и особой категории лиц, которые предположительно и являлись древними придворными исполнителями - музыкантами, певцами и поэтами. Судя по некоторым данным, эти исполнители (сы) либо имели какие-то врожденные физиологические аномалии (хромота, слепота), либо подверглись увечью в качестве наказания (кастрация). Подобные недостатки, с точки зрения древних китайцев, стимулировали развитие у человека музыкально-поэтических способностей.

Не вызывает также сомнений, что уже в раннечжоуский период могли появиться коллекции письменных стихотворных текстов - записей песнопений, исполнявшихся при дворе и во время жертвоприношений. Тем не менее первым в истории Китая собственно литературным поэтическим памятником оказывается антология "Ши цзин" [В отечественных изданиях закрепился перевод названия этого памятника как "Книга песен и гимнов" ("Книга песен"). Однако он, во-первых, не совсем точен с терминологической точки зрения, так как термины "песня" и "гимн" не исчерпывают собой понятийный ареал термина ши ("поэзия", "стихотворство"), а слово "книга" без дополнительных к нему определений ("каноническая", "классическая") не передает подлинного значения термина цзин ("канонический текст"). Во-вторых, указанный перевод приводит к возникновению ложных ассоциаций с библейской традицией ("Песнь песней"). Поэтому предпочтительнее выглядит переводческий вариант "Канон поэзии".], которая одновременно является и одной из авторитетнейших книг конфуцианского канона (подробно см. раздел "Антология "Ши цзин""). Хотя в корпусе этой антологии нет отдельных теоретических разделов, она представительствует не только чжоускую поэтическую практику, но и конфуцианские поэтологические воззрения.

Не отрицая в целом религиозно-ритуального смысла поэтического творчества и его натурфилософского осмысления (воплощение "вселенского узора" и способности оказывать гармонизирующее воздействие на мир), конфуцианские мыслители, как это выясняется на материале "Ши цзина" и других древних сочинений, сделали приоритетной его дидактико-прагматическую функцию. Словом, поэтическое творчество, равно как в целом художественное, предназначалось ими в первую очередь для оказания содействия государственности и конкретному правящему режиму посредством воспевания деяний верховных властей либо, напротив, критики их "неправедных" акций, поучения государя и его окружения, обличения общественных пороков, а также пропаганды конфуцианских же идеалов и нравственных ценностей. Это достигалось либо посредством изложения постулатов конфуцианского учения, либо повествованием об исторических эпизодах, показывающих образцы "правильного" или порочного правления, либо рассказом о современных событиях и людях. Кроме того, стихотворный текст наделялся в конфуцианстве способностью выражать настроения и нравы населения страны и потенциальные возможности его конкретного автора, но исключительно как члена социума. В то же время конфуцианские мыслители настаивали на том, что поэтическое произведение должно быть порождением не психико-эмоционального состояния человека, а его воли-чжи, - знаменитая формула ши янь чжи, дословно - "стихи говорят о воле-чжи" (или "стихи есть воля-чжи, выраженная словами"). Понятийный ареал термина чжи тоже весьма обширен. Однако установлено, что в чжоускую эпоху так определялась логико-рассудочная деятельность человека, точнее, своего рода рассудочно-энергетический импульс, идущий от его разума, а не от сердца. Такое определение сущности поэтического творчества проистекает из общих антропологических идей, разработанных в конфуцианстве, и его взглядов на психико-эмоциональное состояние индивида. Эмоции (чувства-цин) полагались здесь проявлением низших, животных инстинктов человека, которые, будучи принципиально неподконтрольными разуму, лишь искажают его истинную природу и его восприятие окружающей действительности и внешних событий, тем самым толкая его на неосознанные или намеренно дурные поступки. Поэтому даже самые положительные в их соотношении с этикой эмоции (скорбь, например, по усопшим родителям, радость от встречи с другом) в идеале подлежали полному подавлению. Умение контролировать собственное психико-эмоциональное состояние входит в число основополагающих характеристик разработанного в конфуцианстве идеала личности - так называемого благородного мужа (цзюньцзы). Наиболее же пагубной для личности и для общества эмоцией конфуцианцы считали чувство любви, испытываемое мужчиной к женщине, ибо, оказавшись во власти любовного увлечения, мужчина не мог более трезво оценивать свою избранницу, начинал потакать ее прихотям в ущерб интересам других членов семьи, а также пренебрегал своими служебными (государственными) обязанностями. Должно заметить, что столь отрицательное отношение конфуцианцев к любви основывалось на опыте полигамной семьи, в первую очередь царского гарема. Именно конфликты внутри августейшего семейства, по мнению конфуцианцев (что, заметим, во многом совпадает с исторической действительностью), служили одной из важнейших причин политических кризисов, вплоть до гибели династий. Поэтому неудивительно, что поэтические произведения, повествующие о мужских любовных переживаниях, были объявлены в конфуцианских поэтологических воззрениях "развратной", "порочной поэзией". И хотя данные установки неоднократно нарушались в последующей поэтической практике, подобное отношение к любовно-лирической поэзии составляет одну из наиболее специфических черт китайской гуманитарии. Вот почему в отечественном и зарубежном китаеведческом литературоведении в течение длительного времени господствовал тезис, согласно которому китайская изящная словесность либо вообще не знала темы любви, либо любовные мотивы непременно изгонялись из настоящей литературы образованными людьми.

Стремление конфуцианских мыслителей не только изъять из поэтического творчества тему любви, но и лишить его индивидуального эмоционального начала, естественно, в корне противоречило самой природе поэзии, особенно лирики. Прекрасно осознавая этот парадокс, они нашли единственно возможный способ его разрешения, провозгласив эталонной народную песню, для которой органически характерно отсутствие фигуры автора-творца и, следовательно, индивидуального эмоционального начала. Этим и объясняется состав и композиция самого "Ши цзина", большую часть которого составляют образцы песенного фольклора и произведения, выдаваемые за таковые; а также уникальная на фоне мировой литературы популярность песенных и производных от них литературных лирических жанров в последующей художественной словесности.

Еще одной значимой чертой конфуцианских поэтологических воззрений - и в данном случае они совпадают с натурфилософскими взглядами - является уверенность в обязательном наличии в поэтическом произведении некоего смыслового подтекста, отличного от внешнего повествовательного плана (по аналогии с разницей между видимыми формами природных объектов и их внутренней сущностью). Причем этот подтекст подлежит отдельно выявить и истолковать. Вот идейная основа китайской комментаторской традиции, в которой за данность принимается не столько внешнее повествование, сколько его предполагаемое внутреннее содержание, нередко извлекаемое посредством многоходовых толкований, построенных на ассоциациях и образных параллелях. В результате незатейливые по смыслу любовные песенки могут истолковываться, например, в качестве рассуждений на этико-политические темы, а жанровые сценки воспроизводить эпохальные для страны события. Подобным истолкованиям способствовали также и свойства самой иероглифики: знак обладал несколькими значениями.

Дидактико-прагматический подход к поэзии и всей изящной словесности-вэнь оказал огромное воздействие на состояние китайского поэтического творчества благодаря авторитету в местном обществе самого конфуцианства. Но это воздействие имело неоднозначные последствия. С одной стороны, такой подход предельно упрочил общественные позиции поэтического творчества, превратив его в обязательное занятие для представителей национальной социальной и интеллектуальной элиты. Обучение основам стихотворства входило в образовательную программу государственных учебных заведений; в отдельные исторические эпохи написание сочинения в форме поэтического текста было необходимым испытанием в экзаменах на чиновничью должность, без сдачи которого человек не мог быть принят на службу. С другой же стороны, дидактико-прагматический подход наложил на поэтическое творчество жесточайшие тематические, содержательные и эстетические регламентации, лишая его возможности творческих экспериментов и новаций. Подобный подход препятствовал развитию авторской лирики, которая утвердилась в Китае почти через десять столетий после обнародования "Ши цзина". В этом плане показательны высказывания некоторых европейских китаеведов, считающих, что конфуцианство всегда было настроено враждебно по отношению к истинной поэзии.

Музыкальный комплекс, конфуцианские поэтологические воззрения и шицзиновская поэтическая традиция являются атрибутами далеко не всего древнекитайского культурного субстрата, а лишь той его составной части, которая локализовалась в центральных регионах страны - районах среднего течения р. Хуанхэ. В конце чжоуской эпохи ярко заявила о себе еще одна поэтическая традиция, сложившаяся в культуре южных регионов Китая (районы среднего и частично нижнего течения р. Янцзы), конкретно - в культуре царства Чу (XI в, - 223 г. до н.э.). Возникнув одновременно с Чжоу и став к V-IV вв. до н.э. одним из могущественных царств, занимавшим огромную территорию в бассейне р. Янцзы, это царство обладало самобытными духовными традициями, прежде всего космолого-онтологическими и религиозными представлениями, тяготевшими к мифопоэтическому осмыслению мира, на что указывается еще в чжоуских письменных источниках. До нас дошло достаточно большое число чуских поэтических произведений (см. разделы "Свод "Чуские строфы" и "Поэмы Сун Юя"), чтобы на их материале можно было выделить и осмыслить типологические особенности поэтического творчества. Начнем с того, что все эти произведения изначально считались в китайской филологии сугубо авторскими. Чуская поэзия действительно завораживает силой звучания индивидуального эмоционального начала. Кроме того, еще одно ее разительное отличие от произведений "Ши цзина": эмоциональное начало концентрируется вокруг особого образа лирического героя - поэта-изгоя, претерпевающего драматические жизненные коллизии.

А ее центральными темами являются переживания личностью несовершенства окружающего мира, современного общества и несправедливостей собственного бытия. Эти эмоции окрашены в надрывно-трагические тона, обогащены резкими антисоциальными настроениями: внутренняя чистота и духовное парение лирического героя постоянно противопоставляются грязи и порокам человеческого общества.

Указанные характеристики чуской поэзии могли отражать биографические реалии ее создателей (именно так они обычно и объясняются в старой китайской филологии и в современных исследованиях). Но еще более вероятно, что они проистекали из качественных особенностей местной ритуальной деятельности и связанного с ней культового поэтического творчества. Внимательное изучение тех же произведений позволяет предположить, что чуский ритуал, в противовес обрядовым практикам центральных регионов Китая, сводившимся к коллективному музицированию, пению и пляске, являл собой разновидность театрализированной мистерии. Она разыгрывалась несколькими (чаще всего двумя) священнослужителями, изображавшими божественных персонажей, и сводилась к речитативным монологам и диалогам. Такого типа ритуал требовал четкой персонификации его адресатов и исполнителей (что мы и видим в поэтических произведениях) и предполагал развитый импровизационный элемент. А поэтический текст служил в нем не только установлению коммуникации с высшими силами, но и приобщал человека к сакральному, выражая его эмоционально-экстатическое состояние в данный момент.

Понятно, что чуская культура должна была освоить и принципиально отличные от дидактико-прагматического подхода поэтологические воззрения, которые могли обосновать индивидуализированное поэтическое творчество. Искомые поэтологические воззрения содержатся в даосской философии, тоже порожденной чуской культурой, хотя они и получили свое концептуальное оформление уже значительно позже.

Итак, в древнекитайской культуре присутствуют по меньшей мере два совершенно самостоятельных литературно-идеологических комплекса, дающих различное понимание сущности и функций поэзии. Если в одном из них поэтическое творчество безоговорочно предназначалось для удовлетворения духовных нужд государственности и оценивалось преимущественно с позиций этики, то во втором - для выражения эмоционального состояния личности, причем в момент наивысшего напряжения ее духовных сил.

Следующий этап в истории развития китайской поэзии соотносится с эпохой Хань (206 г. до н. э. - 220 г. н. э.) - временем существования последнего и самого могущественного древнего имперского государства. В эту эпоху завершилось формирование китайской этнокультурной общности, социально-политических и духовных основ местной имперской государственности. В заключительную стадию своей эволюции вступили все культурно-идеологические процессы, проявившиеся или наметившиеся в предшествующие столетия.

Главным событием литературной жизни Хань стало превращение поэтического творчества в органический и неотъемлемый компонент официальной культуры имперского общества и культуры его высших привилегированных сословий - аристократии и служилой интеллигенции (чиновничества-ши), представители которых были одновременно носителями властных полномочий и хранителями и создателями национальных духовных ценностей.

Ханьское поэтическое творчество отмечено господством авторской поэзии, но не лирических, а прозопоэтических форм, так называемые оды-фу (см. раздел "Поэзия эпохи Хань"), в то время как лирические жанры представлены в первую очередь анонимными песенными произведениями - песнями-юэфу. Правда, уже в то время появилась и сугубо авторская лирика, но ее утверждение в поэтической практике и превращение в ведущий вид национальной художественной словесности произошло в следующую историческую эпоху - эпоху Шести династий (Лючао, 220-589), открывшей новую фазу в истории китайской цивилизации.

Эпоха Шести династий справедливо считается одним из наиболее сложных и противоречивых периодов в истории Китая. Она была насыщена драматическими историко-политическими событиями, в соответствии с которыми подразделяется в принятой в китайской историографии периодизации на Троецарствие (Саньго, 220-264), когда на руинах ханьской империи возникли три суверенных царства - Вэй (220-264, в центральном и восточном регионах Китая), Шу (221-263, на юго-западе, на территории современной провинции Сычуань) и У (222-280, на юго-востоке, со столицей на месте современного г. Нанкин, провинция Цзянсу), которые вели междоусобные войны; Западная Цзинь (265-316) - новое кратко­временное объединение страны; и Южных и Северных династий (Наньбэйчао, 317-589), когда Китай был частично завоеван несколькими племенными союзами во главе с тобийцами (сяньбийцами) и гуннами (сюнну, хунну). Под владычеством чужеземных правящих домов оказались территории, бывшие исходным ареалом формирования китайской цивилизации, - районы среднего и нижнего течения р. Хуанхэ, которые и обозначаются применительно к данной эпохе как Север. К концу IV в. там установилось единоличное владычество тобийского государства Тоба (Северное) Вэй (386-534). Собственно китайская государственность уцелела только на Юге (территории среднего и нижнего течения р. Янцзы), ставшим главным центром национальной культуры и духовности. Несмотря на постоянную угрозу продолжения экспансии, китайским властям так и не удалось консолидировать общество и добиться политической стабильности в стране. Об этом свидетельствует прежде всего частота дворцовых и государственных переворотов. За IV-VI вв. на Юге сменилось пять династий - Восточная Цзинь (317-420), Лю Сун (420-479), Южная Ци (479-502), Лян (502-557) и Чэнь (557-589).

Ситуация затяжного социально-политического кризиса, в котором оказалась национальная государственность в эпоху Шести династий, обусловила резко отрицательное отношение к ней в последующей китайской гуманитарии, утверждавшей, что в то время были преданы забвению принципы управления страной и поведения человека в обществе, завещанные древними мудрецами. И это привело к деградации всей духовной жизни общества, начиная с его художественной словесности. "В период Вэй и Цзинь изящная словесность испортилась; при династиях Лю Сун и Южная Ци еще больше опустилась, стала еще беднее"; или: "При Южной Ци, как говорится, были толпы писак да лишь стрекот цикад... Многие литераторы вели гнилой образ жизни, большинство произведений скатывалось к пороку", - такие и аналогичные им по смыслу характеристики поэтического творчества Лючао постоянно встречаются не только в старых литературоведческих сочинениях, но и в относительно недавно опубликованных исследованиях (40-50-е гг. XX в.), хотя для ряда литераторов в них и делается исключение (см. разделы, посвященные отдельным поэтам). Нет ничего удивительного в том, что приведенные оценки были восприняты на первых порах европейским и отечественным китаеведением. И лишь исследования, проведенные в последние десятилетия, окончательно доказали их неправомерность. Выяснилось, что эпоха Шести династий, напротив, представляет собой подлинно ключевой этап в истории китайской культуры, ознаменовавшийся, подобно периоду "Борющихся царств", бурными новаторскими процессами, когда и сформировались все реалии и феномены, составляющие существо традиционной культуры Китая. Важнейший процесс общекультурного плана включает, во-первых, сложение китайско-буддийской традиции во всех ее главных аспектах (появление в китайском обществе особого социального института - монашеской организации, развитие собственно китайских буддийских философских школ, превращение буддизма в активную политическую силу, формирование китайско-буддийского культового искусства); во-вторых, вступление даосской традиции в качественно новую стадию ее эволюции, что распространяется как на даосское философское, так и религиозное (комплекс учений и практик, направленных на обретение человеком бессмертия) направления; в-третьих, выделение трех нормативных для китайского имперского общества идеологических систем: конфуцианства, даосизма и буддизма, так называемые "Три учения" (Сань цзяо). В сфере художественной культуры расцвет эстетической - литературно-теоретической и живописно-теоретической мысли ознаменовался созданием жанровых классификаций, версий истории развития национальной литературы и искусства, а также концепций природы, сущности и функций художественного творчества; утверждением станковой живописи и искусства пейзажного сада; становлением повествовательной прозы.

Все перечисленные процессы находились в постоянном взаимодействии и оказывали прямое или опосредованное влияние на эволюцию поэтического творчества.

Кроме факта утверждения авторской лирики в ходе эволюции лючаоской лирической поэзии определился ее жанровый, тематический состав, поэтологические нормы, включая правила стихосложения, а также проявились все ее типологические приметы.

Процесс перехода от песенного творчества к авторской лирике соответствовал объективным закономерностям развития поэтического творчества. Тем не менее в данный исторический момент он был вызван в большей степени экстралитературными факторами, чем внутрилитературными закономерностями, а именно изменениями ценностной системы китайского общества вследствие гибели ханьской империи. Ценностная система ханьской империи, типичная для централизованных и тяготеющих к тоталитаризму государственных образований, представляла собой строго иерархическую и упорядоченную структуру. Всецело направленная на поддержание единства общества и имперского порядка, она ограничивала свободу индивидуализированной творческой деятельности, предназначенной для самовыражения личности. Основой этой ценностной системы служило конфуцианство, официально провозглашенное во второй половине I в. государственным учением страны и успевшее за последующие полтора столетия превратиться в набор костенеющих догм. В эпоху Шести династий и тоже в силу универсальных характеристик подобного типа - переходных, транзитивных - исторических периодов роль структурообразующих факторов стали играть личностные ценности. Уже в конце Хань в массовом сознании вызрела готовность признать каждого отдельного человека самодовлеющей личностью, признать его право на внутреннюю свободу и персональную творческую деятельность. Указанные изменения создали благоприятные условия для ревизии прежних, в первую очередь конфуцианских, поэтологических воззрений и нового отношения к сущности и функциям поэтического творчества. Так, в лючаоской культуре выкристаллизовался новый - эстетико-эмоциональный - подход к вэнь, утверждавший, что истинным предназначением лирики является отражение психико-эмоционального состояния человека и его персонального мировосприятия. Данный подход был сформулирован и обоснован в литературно-теоретических сочинениях IV-VI вв., но реализован в поэтической практике значительно раньше - на рубеже II-III вв. - в знаменитой "Цзяньаньской поэзии" (см. раздел "Цзяньаньская поэзия").

Чем сильнее нарастали кризисные тенденции и очевиднее становилась несостоятельность сменявших друг друга правящих режимов, тем стремительнее массовое сознание захватывали индивидуалистические и нигилистические настроения: разочарование в конфуцианских идеалах и ценностях, в принятых общественных устоях и в человеческом обществе как таковом. И все более властно заявляли о себе поэтические направления, базирующиеся на личностных духовных исканиях и находившиеся под определяющим влиянием даосизма и - чуть позже - буддизма (см. разделы "Цзи Кан и Жуань Цзи", "Поэзия в стиле Тайкан", "Стихи о сокровенном").

Однако представители китайской социальной и интеллектуальной элиты в реальной повседневности не могли дать волю своим антисоциальным настроениям и отказаться от исполнения общественных обязательств и обязанностей. Поэтому в культуре Лючао начала складываться поведенческая модель, которая действовала по принципу ситуативности: в момент пребывания на службе (в самом широком понимании этого слова) чиновник-интеллектуал отождествлял себя с конфуцианским "благородным мужем" и подчинял свою деятельность, включая творческую активность, морально-этическим регламентациям. В момент же досугового (праздного) времяпрепровождения он осознавал себя даосским или буддийским адептом и предавался тем интеллектуальным и творческим занятиям, которые находились вне официально принятых нормативов и соответствовали его персональным духовным потребностям. Благодаря данной модели оказались задействованными разнообразные поэтологические установки, что и позволило поэзии занять столь исключительное пространство в национальной художественной культуре.

Однако существование в китайском культурном континууме внешних по отношению к поэзии художественных императивов неизбежно должно было привести к ее стереотипности и заданности. Так в действительности и произошло, в чем нетрудно убедиться уже при рассмотрении тематического состава лючаоской лирики. Несмотря на бесспорное своеобразие творчества многих поэтов того времени, корпус лючаоской лирики отчетливо распадается на несколько тематических направлений и групп, число которых оказывается весьма ограниченным. Это:

1) официальная лирика - панегирики в честь правящей династии и императорского дома, нередко создаваемые во время проведения государственных праздников, придворных торжеств и тому подобных мероприятий, а также по августейшему повелению, которые по своей сути являются светским вариантом культовой поэзии;

2) поэзия на конфуцианские темы, которая обычно определяется как "гражданская лирика" и состоит из следующих основных тематических групп, отвечающих положениям дидактико-прагматического подхода: произведения на социально-политические темы, в которых либо критикуется современный автору правящий режим через описание народных бедствий или страданий отдельного человека, несправедливо обиженного властями, либо излагается позитивная социально-политическая программа автора; произведения на исторические темы; произведения на военные темы, содержание которых в целом сводится к рассказу о тяготах воинской службы и о бедствиях, вызванных военными конфликтами, что гоже соответствует конфуцианским геополитическим представлениям, в которых опротестовываются войны и насилие;

3) любовно-лирическая поэзия, образуемая серией различных по культурно-литературным истокам, содержанию, настроениям и изобразительным параметрам групп: лирика разлуки, повествующая о разлуке возлюбленных (супругов), как правило, от лица лирической героини; поэзия с анакреонтическими мотивами, апологизирующая любовную эмоцию и женскую красоту; поэзия на тему божественной любви, в которой реализуется исходно мифологический сюжет, принадлежавший чуским верованиям; "развратная поэзия", повествующая о мужских любовных переживаниях; 4) поэзия на тему мужской дружбы, повествующая о мужских дружеских взаимоотношениях, в том числе о разлуке друзей; 5) поэзия на даосско-религиозные темы, в произведениях которой рисуется фантазийно-красочная картина мира бессмертных и повествуется о странствовании даосского адепта в этот мир или о его превращении в бессмертного; 6) поэзия на даосско-философские темы, которую составляют произведения, перелагающие даосское учение, и произведения с отшельническими мотивами, нередко дополненными антисоциальными настроениями; 7) поэзия на буддийские темы, тоже разветвляющаяся на стихотворения-панегирики, апологизирующие Учение, и стихотворения на философские темы, перелагающие его концептуальные положения; 8) пейзажная лирика.

Перечисленные направления, разумеется, могли с разной степенью активности и в различном модифицированном виде проявляться в творчестве каждого конкретного литератора. Однако в целом изложенная тематическая классификация охватывает литературно-поэтическое наследие не только эпохи Лючао, но и ханьской эпохи (для прозопоэзии) и последующих исторических эпох.

Ограниченность тематического состава китайской лирики хорошо согласуется с ее главными типологическими приметами, а именно ситуативности и традиционности.

Ситуативность китайской поэзии означает, что предметом изображения в отдельном произведении оказываются не столько жизненные реалии и переживания автора, сопряженные с его индивидуальным опытом, сколько некая внеположная по отношению к нему лирическая ситуация, заданная предшествующим литературным контекстом или общекультурной традицией. Кроме собственно сюжетной линии такая ситуация определяла тип лирического героя, приметы его внутреннего и внешнего (пол, возраст) облика, эмоциональную гамму, характер его мировоззренческой рефлексии (конфуцианский "благородный муж", даосский мудрец-отшельник, буддийский адепт), а также пространственно-временные координаты и своеобразие поэтического мира. Примечательно, что лирическая ситуация и набор ее атрибутов часто напрямую противоречили реальному образу поэта. Наиболее ярким примером этого феномена служит лирика разлуки, в которой мужчины-литераторы от лица лирической героини повествуют о женских любовных чувствах.

Традиционность китайской поэзии заключается в том, что поэтическое повествование опирается на опыт, накопленный всей национальной культурой и закрепленный в предшествующих письменных памятниках. Этот опыт воспроизводится через систему намеков-дяньгу, включающую прямые и косвенные цитаты, реминисценции, аллюзии, этнонимы, топонимы, имена собственные, философские, общественно-политические и естественнонаучные термины, а также устойчивые словесные клише ("кочующие формулы"), - все они выводят читателя на определенные сочинения или группу сочинений, без знания которых невозможно понять сказанное поэтом. Причем "чужой" текст специально никак не выделяется. Понятие плагиата в Китае полностью отсутствовало. А насыщенность произведения "чужим" текстом, напротив, чрезвычайно высоко ценилась, обнаруживая широкую эрудированность автора. В итоге китайское стихотворение зачастую оказывается поэтическим коллажем, почти полностью составленным из самостоятельных ранее фрагментов. Сказанное, разумеется, не означает, что китайская поэзия на всем протяжении истории ее существования неизменно абстрагировалась от действительности и предавалась исключительно самоварьированию. Крупнейшими литературными фигурами в самой китайской традиции как раз и признаются те поэты, которые сумели вырваться за пределы художественной стереотипности, изобразить в своем творчестве собственные жизненные реалии, современные им события и личное переживание этих событий, тем самым нередко становясь основоположниками новых тематических или стилистических направлений. Но и самобытность признанных шедевров китайской поэзии тоже будет весьма условной, если их оценивать с позиций европейской эстетики. Ведь творческая индивидуальность и стилистическое мастерство их создателей нередко воплощаются в малоприметных и малопонятных для европейского читателя нюансах: это и обыгрывание, например, принятых образов и лексических клише, и неожиданное столкновение поэтических формул, восходящих к различным письменным источникам и литературным традициям, и новая грань знакомого сюжета или привнесение в повествование свежей интонации.

Ситуативность и традиционность китайской поэзии максимально затрудняют ее художественный перевод на другие языки. Ни одна мировая художественная литература не располагает изобразительными средствами, способными внятно и адекватно передать все богатство китайских образов, не говоря уже об эстетической ауре, создаваемой иероглификой. Кроме того, в специальной расшифровке нуждаются все содержащиеся в тексте намеки, что вынуждает переводчика дополнять оригинал собственными словами. Поэтому имеющиеся переводы китайских произведений есть не более как их художественные переложения, которые иной раз даже по чисто формальным параметрам (объем текста) весьма далеки от оригинала. Но и безупречно выполненный с точки зрения его внешней близости к подлиннику перевод лишь частично воссоздает его смысловую глубину и полифоничность. Не нужно также удивляться, обнаружив откровенные содержательные несовпадения в переводах одного и того же произведения, выполненных разными переводчиками. Ведь смысловая глубина и полифоничность китайского стихотворения своей оборотной стороной являют его содержательную неясность. Даже в китайской критике и филологии для отдельных сочетаний, строк и целых текстов предлагаются порой самые неожиданные их истолкования, вплоть до взаимоисключающих.

Превращение поэтического творчества в самый распространенный, а для отдельных сфер бытия китайцев - и обязательный вид интеллектуально-творческой деятельности повлекло возникновение такого механизма практики стихотворства, благодаря которому это занятие стало бы доступным любому образованному человеку, даже если он не обладает и зачатками литературных способностей. Вполне ожидаемо, что требуемый механизм тоже начал складываться и утвердился в поэзии Лючао, и тогда же он был осмыслен местными теоретиками. Речь идет прежде всего о правилах стихосложения, которые распространялись на два ведущих для того времени лирических жанра - авторские юэфу и стихи-ши [Кроме од-фу, песен-юэфу и стихов-ши в лючаоских жанровых классификациях выделяются еще 12 прозопоэтических, лирических и смешанных жанров: элегии-сао, восходящие к чуской поэзии; славословия-сун и восхваления-цзань, обычно представляющие собой четырехсловные стихотворные тексты с пространным к ним прозаическим вступлением; надписи-мин, произведения мемориального характера, выбитые на камне или выгравированные на металлических (колокола, оружие, сосуды) предметах; эпитафии-лэй - тоже четырехсловные четверостишия с прозаическим вступлением; эпитафии-бэй и эпитафии-цзе - эпиграфические произведения, состоящие из стихотворных и прозаических фрагментов и выбиваемые, соответственно, только на плоских (плиты, стелы) каменных предметах и на каменных колоннах; некрологи-чжи - восхваления усопшего; соболезнования-дяо - пятисловные стихотворения с пространным прозаическим предисловием, в котором выражалось сожаление по поводу крушения жизненных планов усопшего и нереализованных его намерений; реквиемы-цзи, видимо, ритуального характера; и плачи-ай, чаще всего посвященные памяти женщин. Несмотря на их внушительное количество, все эти жанры лишь эпизодически реализовывались в поэтической практике, а потому занимают незначительное место в поэтическом наследии Китая.]. Оба этих жанра могли реализовываться в малых (4-12 строк), средних и крупных (более 50 строк) формах, однако уже к V в. наметилась тенденция к выделению четверостиший и восьмистиший, написанных пятисловным (по пяти иероглифов в строке) размером. Метрическая композиция китайского стихотворного текста сводится к законам мелодики (просодии), проистекающим из тоновых характеристик иероглифа. Тон - это голосовая модуляция звукового состава иероглифа, обязательно имеющая в китайском языке знаменательную функцию. Одно и то же сочетание звуков (слова-омонимы) передает, в зависимости от того, каким тоном оно произносится, совершенно различные значения. Всего в китайском языке существует четыре тона - "ровный" (пиншэн), "высокий" (шаншэн), "ниспадающий" (цюйшэн) и "входящий" (жушэн). В теории и практике стихосложения эти тона распределяются по двум группам: "ровный тон" (пиншэн), куда входит только первый из перечисленных тонов, и "косые тона" (цзэшэн), которая объединяет три остальных. В идеальной системе классического стихосложения допускались всего четыре комбинации чередования иероглифов под "ровным" и "косыми" тонами на уровне одной строки, которые, в свою очередь, образовывали схемы для двустишия и четверостишия. Общее правило состояло в том, чтобы расположение тонов в первой строке двустишия было обратным тому, которое применялось во второй строке. Понятно, что ни одна из известных в европейской и русской литературе метрических систем вновь не в состоянии адекватно воспроизвести мелодику китайского оригинала. Поэтому при исполнении художественного перевода выбор необходимых средств выражения остается за переводчиком, следуя его индивидуальной творческой манере или теоретико-литературоведческим соображениям. Этим объясняется внешнее разнообразие художественных переводов китайской поэзии.

Метрико-композиционными единицами китайского стиха выступают строка, двустишие и четверостишие. Каждая строка строго подразделяется посредством паузы-цезуры на две части. Для пятисловной строки эти части включают соответственно 1-2-й и 3-5-й иероглифы; для семисловной (размер, утвердившийся в поэтической практике лирической поэзии с VII-VIII вв.) – 1-4-й и 5-7-й. В отечественном художественном переводе вплоть до недавнего времени было принято передавать одну строку оригинального текста через две, первая из которых соответствовала доцезурной части оригинальной строки, а вторая - послецезурной, в результате чего объем произведения удваивается. Поэтому в примечаниях к переводу поэтических произведений специально указываются их формальные параметры (поэтический размер, объем, строфическое деление).

Не меньшей самобытностью отличается и китайская рифма, проистекающая, в отличие от европейского стихосложения, не из реального произношения, а из искусственной классификации иероглифов путем их распределения по специальным категориям, называемым "группы рифм" (юнь). В одну такую группу попадают звуковые сочетания с одинаковым тоном, гласным и конечным согласным. Например, в группу "дун" ("восток") входят иероглифы тун - "вместе", чжун - "центр/середина", кун - "пустота", фэн - "ветер" (всего - 155 знаков). В начале VII в. были созданы первые классификационные издания - словари рифм, в которых устанавливались нормативное число и состав "групп рифм", количество которых было впоследствии утверждено в 206. Неизбежно возникающие несовпадения между условным согласованием рифмующихся иероглифов с их реальным звучанием, которое изменялось в ходе лингвистических процессов, послужили поводом для тезиса о том, что китайская поэзия вообще не знала рифмы как таковой, в европейском ее понимании. Поэтому некоторые переводчики используют белый стих. Тогда как другие исследователи и переводчики настаивают, напротив, на употреблении в художественных переводах точных рифм. А третьи полагают, что оригинальная система рифмы позволяет использовать в переводах все возможные типы русской рифмы - от точной до акустической, построенной на аллитерациях. Общим правилом для лирической поэзии было использование в одном стихотворении рифмующихся иероглифов, входящих в одну "группу рифм", с чередованием рифмующихся и нерифмующихся окончаний.

Кроме рифмы китайская поэзия располагала богатым набором различных художественно-композиционных приемов, основное место среди которых занимают разнообразные повторы. Некоторые из них - анафора (повтор иероглифа или нескольких иероглифов, стоящих в начале смежных строк) и эпанострофа (повтор иероглифов, стоящих в конце одной строки, в начале следующей) - хорошо известны и европейскому стихосложению. Несколько большей спецификой обладают тавтофоны - повтор-удвоение одного иероглифа, бывший излюбленным приемом для всех поэтических жанров. Своеобразие китайских тавтофонов заключается в их смысловой полифоничности и неопределенности. Например, тавтофон "грустно-грустно" (чоу чоу) может передавать всю гамму настроений человека, находящегося в расстроенных чувствах, и обозначать все природные явления и реалии (картина увядающей растительности, звуки осеннего ветра и т.д.), вызывающие такие настроения. Разновидностями тавтофонов являются омофоны, рифмофоны и омограммы, построенные на звуковых или графических совпадениях иероглифов, последние из которых по понятным причинам принципиально не передаются другими языками.

Перечисленные художественно-композиционные приемы нередко играли смыслообразующую роль и служили способом выражения индивидуальной творческой манеры автора. Однако в целом формальный аспект китайской поэзии находился вне строгой зависимости от тематики и содержания произведений: в одних и тех же поэтических формах могли излагаться совершенно разные мысли и настроения.

Суть изложенных правил стихосложения состояла в снабжении автора стандартными схемами для расположения словесного материала. Такие схемы совместно с готовыми лирическими ситуациями и изобразительными средствами и вправду позволяли любому образованному человеку составить очередной стихотворный текст. Именно составить, так как подобные поэтические упражнения ничего общего с подлинной поэзией не имеют и типологически сопоставимы с версификаторством. Но если в Европе версификаторство никогда не рассматривалось как полноценное художественное творчество, то в Китае оно полностью отвечало культурным императивам, в первую очередь конфуцианским поэтологическим установкам.

В результате китайские критики и теоретики литературы неизбежно столкнулись с проблемой эстетических критериев, чтобы отсеять подлинно поэтические произведения от версификационных упражнений. К решению этой проблемы вплотную приступили опять-таки критики и теоретики эпохи Шести династий, которыми были созданы специальные персонологические классификации, распределяющие литераторов по трем основным уровням - "высшему", "среднему" и "низшему". Оценки творчества поэтов, приводимые в таких классификациях, могут отличаться субъективизмом. Кроме того, отношение к поэту нередко решительно изменялось в последующие исторические эпохи: известно немало прецедентов, когда литераторы, исключительно высоко ценившиеся в той же лючаоской литературно­теоретической критике, впоследствии были почти полностью преданы забвению и, наоборот, поэты со ступени "литераторов среднего уровня" затем возводились на пьедестал. Несмотря на подобные метаморфозы, такие классификации служат наиболее надежным ориентиром в поистине безбрежном море китайской художественной словесности и, естественно, они учитывались и при составлении этой хрестоматии.

Вернемся к истории развития китайской поэзии. Период наивысшего расцвета авторской лирики соотносится с эпохой Тан (618-906), представленной одноименной империей. Империя Тан считается самым могущественным национальным имперским государством и временем невиданного ранее взлета всей духовной жизни общества. Определяющим событием танской эпохи во всех отношениях явилось установление Китаем обширнейших живых торгово-дипломатических контактов с внешним миром. Благодаря этим контактам, во-первых, обеспечивалось экономическое благополучие страны. Во-вторых, китайская культура обогатилась множеством различных новаций (от знакомства с исламом до, скажем, заимствования золотоделательных техник). И в-третьих, произошли серьезные изменения социокультурного характера. Состоялось формирование полноценной городской культуры, которая стала оказывать качественное влияние на элитарное художественное творчество, вызвав к жизни тенденцию его демократизации, т. е. от книжных стандартов и эстетических ориентиров, присущих культуре социальной элиты общества, приблизиться к обыденной повседневности. Росту этой тенденции объективно способствовала система государственных экзаменов на чиновничью должность, законодательно утвержденная в начале Тан. Так как от кандидата на сдачу экзаменов всех трех основных ступеней (уездно-областного, провинциального и столичного) требовалось лишь подтвердить необходимый уровень образованности, безотносительно к его родословной, имущественному положению и социальному статусу его семейства, то данная система открыла доступ в сословие служилой интеллигенции выходцам из более широких, чем в предшествующие исторические эпохи, слоев населения - семей купцов, ремесленников, зажиточного крестьянства. Вот истинные причины тех тематических, содержательных и стилистических изменений, которые претерпевала танская лирическая поэзия по сравнению с лючаоской.

Формальным признаком расцвета лирической поэзии при Тан служит ее массовость. Антология танской поэзии, составленная в начале XVIII в., насчитывает 900 томов, в которых представлены 48 900 произведений, созданных 2300 литераторами. Но и в данном случае в танской поэзии устойчиво выделяется немногочисленная когорта "великих поэтов", возглавляемая Мэн Хао-жанем (689-740), Ван Вэем (701-761), Ли Бо (701-762), Ду Фу (712-770) и Бо Цзюй-и (772-846) (см. соответствующие разделы). Примечательно, что годы жизни многих поэтов этой когорты пришлись на переломный период в истории танской эпохи. Длительное и внешне блистательное правление императора Сюань-цзуна (712-756) [Здесь и далее указываются официальные посмертные (храмовые) титулы императоров и годы их правления.] завершилось новым обострением кризисных социально-политических ситуаций: мятежом генерала Ань Лу-шаня, войска которого в 755 г. захватили столицу танской империи г. Чанъань (на месте современного г. Сиань, провинция Шэньси), вынудив двор бежать на юго-запад (современная провинция Сычуань). Только к началу 60-х гг. VIII в. правительственным войскам удалось подавить мятеж Ань Лу-шаня, но могущество танского государства было существенно подорвано, и деструктивные тенденции в танском обществе приобрели необратимый характер. Танская империя завершила свое бытие в горниле повстанческих движений (восстание Хуан Чао, 875-884) и междоусобных распрей. Все эти события так или иначе получили отражение в поэтических произведениях и что самое главное - колебали настроение умов, которое, естественно, передавалось и поэтическому творчеству.

Ведущими жанровыми разновидностями для танской лирической поэзии являются "стихи нового стиля" (синьтиши), обычно определяемые как "регулярная поэзия", и "стихи старого стиля" (гутиши). Регулярная поэзия признавала только четыре поэтические формы - пятисловные и семисловные четверостишия-цзюэцзюй и восьмистишия-люйши, отличавшиеся наиболее строгими правилами стихосложения и композиционного строения. Помимо соблюдения изложенных выше мелодических схем и правил рифмы, четверостишия и восьмистишия должны были разбиваться на четыре композиционно­смысловых этапа: "зачин" (первая строка или двустишие), в котором намечалась тема повествования; "подхват" - развитие данной темы; "поворот" - введение новых смысловых и эмоциональных интонаций; и "завершение" - своего рода резюме повествования.

"Стихи старого стиля" допускали использование различных по объему и поэтическому размеру стихотворных форм, в том числе идущих от песен-юэфу, и отличавшихся более свободным ритмико­композиционным построением.

Во второй половине Тан авторская лирическая поэзия начала осваивать новый жанр - песни-цы, тоже вышедший из стихии фольклора, но на этот раз принадлежащего городской культуре ("городской романс"). Будучи литературным жанром, цы сохраняли связь с музыкальным сопровождением: их ритмико-мелодическая схема и рифма (место и тон) соответствовали тому или иному мотиву, который обязательно указывался в названии произведений (На мелодию...). В отличие от ши цы писались чаще всего смешанным размером с использованием строк из двух до одиннадцати иероглифов. Непосредственно в танской лирике создавались преимущественно цы малых форм (объемом в 18-58 иероглифов). В X-XII вв. появились их более масштабные формы - от 58 до 98 и свыше 90 иероглифов. Самое крупное произведение в жанре цы насчитывает 240 иероглифов, представляя собой целую лирическую поэму.

Превращение цы в популярнейший литературный лирический жанр произошло уже на следующем этапе истории развития китайской поэзии, который соотносится с X-XIII вв., охватывающими собой три исторические эпохи: эпоху Пяти династий (907-960), когда Китай вновь оказался в ситуации административно-территориальной раздробленности; эпохи Северная Сун (960-1127) и Южная Сун (1127-1279).

Эпоха Северная Сун - время существования очередного централизованного имперского государства, но оно с самого начала пребывало в ином, чем танская империя, геополитическом и экономическом положении. На протяжении IX - первой половины X в. в северо-восточных и северных периферийных землях Китая успели утвердиться новые чужеземные царства - киданьское Ляо (916-1125) и тангутское Си Ся (1032-1127), настроенные враждебно по отношению к китайской империи и постоянно угрожавшие ей военной экспансией. Кроме того, были перерезаны и важнейшие торгово-экономические маршруты, соединявшие Китай с внешним миром. Попытки северо-сунских властей справиться с соседними царствами военным путем потерпели полное поражение, и для сдерживания агрессии им теперь приходилось выплачивать этим царствам огромную дань. Все это привело к падению международного авторитета Сун и ухудшению ее внутриэкономической и политической ситуации. Соответственно, в сунском обществе возобладали настроения ностальгии по прошлому величию страны, разочарования в правящем режиме, страха надвигающейся катастрофы. Эти настроения были подхвачены волнами реформаторского движения, представители которых предлагали различные политико-экономические программы, со столь же разным идейным обоснованием (требования либо возвращения к древним устоям и управленческим принципам, либо, напротив, решительного обновления всех властных структур - подробно см. разделы "Оуян Сю" и "Ван Ань-ши"). Аналогичные по смыслу дискуссии разгорелись и в сфере художественной словесности, когда критики, теоретики и литературоведы вновь обратились к фундаментальным проблемам сущности и функций поэтического творчества, исходя из предшествующего литературного и культурного опыта, - см. разделы "Су Ши", "Хуан Тин-цзянь и "Цзянсийская поэтическая школа"".

В первой трети XII в. Китай подвергся нашествию чжурчжэней (предки тунгусо-маньчжурских народов), захвативших в 1127 г. столицу Северной Сун (на месте современного г. Кайфына, провинция Хэнань) и затем быстро оккупировавших весь регион бассейна р. Хуанхэ. Как и в эпоху Шести династий, собственно китайская государственность уцелела только на Юге - в империи Южная Сун. Южносунское поэтическое творчество стало последним ярким всполохом национальной поэзии.

Лирико-поэтическое наследие эпох Шести династий, Тан, Северной и Южной Сун, собственно говоря, и представляет собой тот художественный массив, который принято определять как "классическая китайская поэзия". Поэтическое творчество последующих трех исторических эпох - Юань (1271-1368), Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) - уже никогда не достигало подобной вершины. И это объясняется не утратой китайской поэзией ее творческих ценностей, а общими культурно-историческими причинами.

М. Е. Кравцова