ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Поэзия народа, в течение пяти тысяч лет живущего культурной жизнью и, можно сказать, всю свою душу вложившего в свою письменность, представляет собою безбрежный океан. Каждый поэт-классик индивидуален, каждый отличен от всех других, и поэтому обобщения почти невозможны.

Однако, их всех обобщало знание литературы и истории, от которого зависело не только продвижение, но и сама государственная служба. Система государственных экзаменов требовала не столько творческой одаренности, сколько уменья козырнуть изречением древнего авторитета: "мудрец (Конфуций) сказал", "второй мудрец (Мын-цзы) сказал", "Книга Стихотворений гласит" и т. п. и снабдить его остроумным комментарием. Кандидаты в "сюцаи", "цзиньши", "цзюйжэни" (ученые степени) и даже в члены Ханьлиньской Академии, состязались, в сущности, в уменьи запоминать и находчиво цитировать. Все их внимание было обращено назад, на блестящие достижения предшествующих поколений мыслителей, поэтов и прозаиков. Этим консерватизмом китайской культуры объясняется целый ряд характерных особенностей занимающей нас области - классической поэзии Китая.

Отметим прежде всего склонность китайских поэтов даже Золотого Века (эпоха Танской династии: 618-913 гг. нашей эры) к заимствованиям из старых книг: на Западе "стихи о стихах" или "стихи о книгах" никогда не ставились слишком высоко, так как там господствовала лирика непосредственно пережитого, личного опыта, индивидуального восприятия. Иначе было в Китае: стихи классиков изобилуют историческими воспоминаниями, намеками на события и тексты, которые автор - не всегда справедливо - полагал известными читателю, и перифразами этих текстов и чужих стихов.

Вторая отличительная черта - условность. Некоторые метафоры создавали литературную моду: понравившееся словечко только выигрывало от повторения. Становилось обязательным именовать луну "серебряным блюдом", "обмерзшим колесом" или "золотым кольцом", а солнце - "сияющим драконом" или "летящим орлом". Подражание и даже заимствование никогда не считались грехами - сам великий Ли Бай заимствует целые строфы.

Говоря юридическим языком, в китайском поэтическом быту господствует прецедент, вырастающий в обычай и, наконец, становящийся законом. Таким образом, классическая поэзия приобретает черты формализма. Вырабатываются строгие правила просодии и метрики: более свободные по форме древние "гу-ши" застывают в кристаллические формы "люй-ши" (канонические стихи), устанавливаются незыблемые законы чередования тонов "ровного" и "колеблющегося", составляются таблицы рифм, основанные на созвучиях, ко времени составления этих таблиц давно исчезнувших из живого языка. Ко всему этому прибавляется еще требование обязательного параллелизма мыслей, особенно в первой и второй строках коротких стихотворений, то есть соблюдения приема, дававшего сначала известный эффект, а потом, уже в Сунскую эпоху, ставшего унылым трафаретом.

Далее, китайский язык - односложный, и ударение приходится делать на каждом слоге. В русской поэзии делались аналогичные опыты, но искусственность их очевидна.

Вот, например, из Марины Цветаевой:

"Конь рыж, меч ржав;

Кто сей? - Вождь толп. "

В китайской поэзии это уже не прием, так как язык состоит из несливающихся атомов - смысловых единиц, замкнутых в один неизменяемый слог. Отсюда происходит крайняя метрическая бедность китайской поэзии. Строгие "люй-ши" состоят из однообразных строф, обычно четверостиший, по пять или семь идеограмм в строке. Рифмуются иногда две, иногда три и очень редко все четыре строки.

Другая форма "цы", тоже древняя и по замыслу "протестантская", скоро стала еще более изощренной. Она требует строк разной длины, но всегда строго определенной, или обязательного противопоставления ("в прошлом году - в этом году") или нагромождения рифм (до восьми) на одно слово. "Цы" - не единая форма. Мы насчитали до пятидесяти различных строф, каждая из которых не менее сложна, чем разработанный на Западе сонет.

Итак, китайский поэт был связан в своем творчестве: связан в словаре, в стиле, в размере, в рифме, в расположении тонов, в подаче содержания, но со всеми этими требованиями он справлялся весьма успешно. В силу этой многократной скованности китайских поэтов мы, переводя их стихи, придерживались следующих принципов:

1. Почти все "ши" переведены одним размером - ямбом, пятистопным для стихов по пять иероглифов в строке и шестистопным для стихов по семь иероглифов;

2. Отсутствие флексий в китайском языке мы пытались передать применением почти исключительно мужских рифм;

3. В соответствие канонической строгости рифм мы избегали применения ассонансов;

4. Поскольку в строфах имеется неопределенное число рифмующихся строк (от двух до четырех), мы размещали рифмы вольно, рифмуя, однако, не некоторые только, а все строки "ши" по двустишиям или перекрестно;

5. В длинных стихотворениях и в "цы" мы применили различные размеры (дактиль, пэон, паузник), меняя их там, где их меняют авторы.

6. Почти во всех популярных антологиях текст снабжается примечаниями. Поэтому мы дали в конце сборника краткие сведения об авторах, о переведенных стихотворениях и об отдельных выражениях, встречающихся в них.

Что касается содержания, то охарактеризовать его в двух словах, естественно, невозможно. В отличие от античной и европейской лирики, в китайской поэзии господствует не тема любви, а темы ностальгии, разлуки с другом, бренности земного существования. Китайские стихи более интеллектуальны и философичны; в западной поэзии больше эмоциональности и страстности. Но это - вопросы темперамента, душевного склада, мирочувствования.

По манере письма китайские стихи напоминают гравюры или картины с очень строгим подбором красок в один тон. Поэтому мы тщательно избегали "расцвечиванья", столь обычного у переводчиков: к чужому материалу они подходят со своими европейскими критериями, и этот материал кажется им "бледным". Оправдываясь этим, они дают волю собственной фантазии.

Например, одна переводчица (кстати, пользовавшаяся вместо оригинала переводами на западно-европейские языки) признавалась, что ей многое у китайских поэтов казалось слишком тусклым, обыденным и прозаическим, и поэтому такое "бесцветное выражение", как "пришла весна", она, нимало не смущаясь, заменила "сугубо поэтической" строкой:

"Весна повеяла таинственным крылом. "

Мы предпочитали лучше терять собственные имена, повторения и несущественные детали, чем добавлять. Потери были неизбежны, потому что китайская строфа, содержащая, например, четыре строки по пять идеограмм, содержит вместе с тем двадцать слов или понятий. Русское слово имеет в среднем от двух до трех слогов (и часто больше), следовательно, в строку умещается максимум десять слов-понятий.

Удваивать число строк мы не хотели: миниатюра - это особый жанр, обладающий подчас неотразимым очарованием, которое исчезает, если миниатюра станет многословной. Четыре строки или восемь строк - разница огромная. Только в одном или двух случаях мы допустили незначительное увеличение числа строк (с восьми до десяти).

Читатель найдет в этом сборнике перевод одного стихотворения Ван Вэя, содержание которого свободно уместилось в те же, что и у автора, четыре строки. У той переводчицы, о которой мы упомянули выше, это стихотворение читалось так:

"Вернулся ты, о господин,

Оттуда, где родился я,

Из тех забытых мной равнин,

Где молодость прошла моя.

Я рад тому, кто принесет

Мне вести о селе родном.

Все так же солнце щедро льет

Лучи на мой родимый дом

Сквозь занавески на окне?

И сливу нашу видел ты –

Скажи же поскорее мне:

Свежи ль еще ее цветы? "

Здесь больше половины - "отсебятина", ненужная и непозволительная. Китайский литературный язык в высшей степени лаконичен: опускаются не только предлоги и союзы, но зачастую и местоимения. Растягивать стихи и делать из них пересказ, не ограниченный никакими принципами - значит не только не стремиться к "адекватности впечатления", но ослаблять, а то и вовсе убивать всякое впечатление.

Приведенное выше стихотворение мы узнали только по "сливе под окном", да и то как далеко в этом пересказе цветы отодвинулись от окна!