TERENCIO:
LA SUEGRA
Introducción, versión y notas de José Juan Del Col
NOTA BENE En atención a los lectores que ignoren el latín, traducimos la palabras o frases de ese idioma que se citen en el presente trabajo. Por el mismo motivo, en relación con la ortografía española, atildamos las palabras latinas esdrújulas, pero no las graves o llanas terminadas en consonante, advirtiendo que en estas el acento prosódico cae en la penúltima sílaba; advertimos además que no hay palabras latinas agudas.
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INTRODUCCION
1. En el número anterior de estos CUADERNOS DEL INSTITUTO SUPERIOR “JUAN XXIII” se publicó la traducción al castellano de Formión de Terencio, que, salvo mejor aviso, es la primera que se llevó a cabo en América. Lo mismo cabe decir de La suegra, otra pieza del gentil comediógrafo latino, que se edita en este número.
2. La suegra es, como Formión y las cuatro restantes del teatro terenciano, una comedia palliata, es decir, de trama e indumentaria griega, relacionada con la Comedia Nueva Ática.
3. Al igual que Formión,deriva de Apolodoro de Caristo, el último representante de dicha Comedia, y no ya de Menandro, el astro de la misma, del cual provienen, en cambio, las otras cuatro piezas te- rencianas. Es cierto que el mejor manuscrito de Terencio, el Bembinus, trae en la didascalia la lección graeca Menandru (griega de Menandro), en discrepancia con la lección graeca Apollodoru (o Apol- lodori), que es avalada por el siguiente comentario de Donato: Haec fábula Apollodori dícitur esse graeca (Se dice que esta pieza es griega, de Apolodoro). Pero Rubio, analizado el caso, da como de- finitivas estas conclusiones a que ya había llegado Hildebrandt en el siglo pasado: a) Terencio imitó exclusivamente la Hécyra de Apolodoro; b) nunca existió una Hécyra de Menandro.1
4. La suegra es una comedia statária, o sea de acción sosegada, pobre de intriga, pero rica en diá- logos: “todo el desarrollo —afirma Rubio— se reduce a discusiones, exámenes de conciencia y análisis psicológicos”.2
5. La pieza fue representada, durante la vida del poeta, tres veces: la primera en 165 y las otras dos en 160 a. de J.C. Por el segundo prólogo de la misma nos enteramos de que su representación sufrió dos chascos seguidos: la primera vez el público dejó plantados a los actores apenas cundió la noticia de un pugilato y de exhibiciones de un volatinero; la segunda vez, no bien corrió la voz de un espec- táculo de gladiadores.
Fue por la porfía de Ambivio Turpión, director de teatro y a la vez primer actor, que la comedia logró afirmarse en una tercera representación. Por la cronología de las magistraturas nombradas en su didas- calia, se desprende que tal representación ocurrió en la primera quincena de setiembre del año 160 du- rante los Juegos Romanos. Fue también la última que se dio antes de que Terencio emprendiera su viaje al mundo griego, en cuyo transcurso —al regresar— halló la muerte.
6. La suegra es una comedia netamente sentimental, seria, melancólica, e incluso de tono lloroso. En ella, como advierte Pichón, no se encuentra el menor chiste.3 Humbert afirma que La suegra y El atormentador de sí mismo son “verdaderamente pequeños dramas” y supone que por tales piezas no se engañaba Diderot cuando veía en Terencio el antepasado y el modelo de la moderna comedia sen- timental.4 Sin duda, más que El atormentador de sí mismo es un drama La suegra. Es “el drama más fino de Terencio”, dice Serafini; 5 “finísimo drama interior”, dice Bignone;6 “un drama de familia”, dice Pichón;7 “un verdadero cuadro de familia”, dice Schlegel.8 Con todo, Ashmore conceptúa La suegra como “la pieza de menos mérito”;9 Pierron a su vez escribe: “El interés de esta comedia no es extraor- dinario; su acción es fría y lánguida. Probablemente hubiese podido escoger Terencio algo mejor en
1 Rubio, III, pp. 16-22. 2 Rubio, III, p. 15. 3 Pichon, p. 78. 4 Humbert, pp. 59-60. 5 Serafini, p. 44. 6 Bignone, p. 68. 7 Pichon, p. 78. 8 Cf. Pierron, p. 123. 9 Ashmore, introd., p. 33.
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el teatro de Apolodoro. No quiere decir esto que se note en ella la falta de sus cualidades habituales; pero era preciso un genio distinto del suyo para animar aquellas figuras, y tal vez otro procedimiento dramático para obtener de aquel asunto algo más de lo que Terencio nos ofrece”.10 Coppola llega a afir- mar a propósito de La suegra: “Terencio ha compuesto una comedia desigual, falsa y, en una palabra, equivocada”.11 Resultan raras semejantes apreciaciones de Ashmore, Pierron y Coppola; pareciera que dichos autores están bajo la impresión del reiterado fracaso que le tocó sufrir a la pieza. Pero debe te- nerse en cuenta que, a pesar de tal fracaso, Terencio siguió cuidando y amando La suegra como la niña de sus ojos. Señal de que ella reflejaba con más fidelidad su alma e ideales de artista. Justamente por su tono más íntimo, más sentimental, más idealista y más moralizador, la crítica actual reconoce en La suegra la comedia más característicamente terenciana. Así Serafini escribe: “La suegra es la más terenciana de las comedias de Terencio: la que revela mejor la flor de su alma”; 12 y Paratore: “Por cierto La suegra es la más terenciana de las comedias de Terencio, y con sus largas vicisitudes parece haber constituido, amén de la hija predilecta del autor —precisamente por ser la más desgraciada—, también la sustancia de toda la más pura espiritualidad terenciana, el aljibe de su poesía mejor y por ende el trampolín para todas sus afirmaciones artísticas”.13Y es muy significativo que Diderot estimara La suegra como el prototipo del drama burgués; 14 en realidad, según observa J. Coromines, “la pieza nos hace el efecto de un drama burgués moderno más que de una comedia antigua”.15
7. Y puede advertirse su influencia en la literatura dramática moderna. Ludovico Ariosto en Negro- mante deriva situaciones de La suegra,como de La andria y Formión. Benedetto Varchi en La Suocera (1557) unas veces traduce y para lo demás sigue paso a paso la homónima pieza terenciana. En ella se basa la Charitable Association de H. Brooke. Y en ella debió de inspirarse Cervantes en La fuerza de la sangre.
8. En la traducción que aquí se ofrece, se ha seguido, de ordinario, la edición crítica de Lindsay- Kauer16 o la de Marouzeau.17
10 Pierron, p. 123. 11Cf. Stella, p. 31. 12 Serafíni, p. 45. 13 Paratore, SLL, pp. 113-114. 14 Cf. Marouzeau, III, p. 19. 15 Coromines, IV, p. 17. 16 Ver Bibliografía, p. 31. 17 Marouzeau, III, pp. 21-87.
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LA SUEGRA (HÉCYRA) 1
DIDASCALIA2 I (según el códice Bembino)3
He aquí La suegra de Terencio. Se puso en escena en los Juegos Megalenses,4 siendo ediles curules5 Sexto Julio César y Cneo Cornelio Dolabela. 6
Compuso la música7 Flaco, esclavo de Claudio;8 la ejecución9 se realizó toda con flautas iguales.10 El original es griego, de Menandro.n Es la quinta comedia del autor. La primera vez careció de prólogo. Otra vez se puso en escena durante el consulado de Cneo Octavio y Tito Manlio en los Juegos Fúnebres en honor de Lucio Emilio Paulo.12 No agradó. Por tercera vez se puso en escena siendo ediles curules Quinto Fulvio
1 Hécyra en el texto latino. Más propiamente sería Hécura (Hekurá, en griego), puesto que solo en tiempos de Cicerón la ípsilon griega se transcribió “y” en el alfabeto latino. Hécyra significa suegra, pero con el sentido limitado a madre del ma- rido, así como hekurós se decía del padre del marido. 2 Originariamente la palabra “didascalia” designaba el ensayo de coros y diálogos dramáticos conforme a las instrucciones del autor de la pieza; pasó luego a significar el mismo drama o su representación y, en fin, las listas de los certámenes dramáticos tanto de tragedias como de comedias. Estas listas eran, en Atenas, de carácter oficial, ya que se conservaban en los archivos del Estado. La registración de dramas se estiló también en Roma. La didascalia era pues algo asi como nuestra documentación para el registro de propiedad literaria y como el encabezamiento y el colofón de nuestros libretos. 3 Se trata del Vaticanus Latinus, indicado por la letra A (n. 3226 de la Biblioteca Vaticana). Se acostumbra llamarlo Bembinus por haber pertenecido primeramente a Bernardo Bembo y después a su hijo, el cardenal Pedro Bembo (1470-1547). Es el ma- nuscrito más antiguo del teatro terenciano: se remonta a fines del siglo IV o comienzos del V; y es a la vez el más autorizado. 4 Había en Roma cinco solemnidades anuales con representaciones escénicas, pero parece que Terencio sólo intervino en dos de ellas, a saber en los Juegos Romanos y en los Juegos Megalenses; también participó en los Juegos fúnebres en honor de L. Emilio Paulo. Los Juegos Megalenses se celebraban, a fines de la República, del 4 al 14 de abril, conmemo- rando la traslación a Roma de la piedra que representaba a Cibeles desde su primitivo santuario de Pesinonte (Frigia, Asia Menor). Esa traslación, efectuada por consejo de los libros sibilinos en la época de la segunda guerra púnica, y precisamente en el año 205, señaló la introducción en Roma del culto en honor de Cibeles. Cibeles, antigua divinidad de origen frigio, pero asimilada por la mitología griega, era llamada la Gran (megále en griego; de donde megalenses) Madre, por hallarse enlazada al culto de la Tierra (Tierra-Madre, fuente de vida) y por haber engendrado a los más importates dioses del Olimpo (por lo cual se la denominaba también “madre de todos los dioses”). 5 Eran, en Roma, magistrados de orden inferior, que tenían derecho a la silla curul. A ellos, ya en tiempos de Terencio, les estaban confiadas la organización y la superintendencia de los Juegos Romanos y de los Megalenses. 6 Fueron ediles curules en el año 165 a. de J. C., año del primer intento frustrado de representación de esta pieza (cf. In- troducción, n° 5). 7 Es decir, la música de los cántica.La comedia latina constaba de partes habladas (diverbia,diálogos) y de partes cantadas (cántica, cantos). Según Beare, el cánticum era una declamación rítmica hecha por un actor y sostenida por la melodía de un flautista. 8 El texto latino dice simplemente Flaccus Claudi. Se sobrentiende servus (o servos). Servus para unos autores es esclavo; para otros, liberto; para otros, ora esclavo y ora liberto; para otros, simplemente criado. La expresión elíptica Flaccus Claudi se encuentra en la didascalia de todas las piezas de Terencio. Flaco compuso pues la música para todas ellas. Nada más sabemos de él. Y nada en absoluto sabemos de su patrón Claudio. 9 A cargo, ordinariamente, del mismo compositor de la música. 10 Es decir, de la misma especie: o ambas derechas o ambas izquierdas. Las derechas servían para producir sonidos graves; las izquierdas, para el tiple (o sea, generalmente hablando, para los sonidos agudos). De ordinario, los autores identifican las flautas iguales con dos derechas. 11 Ver Introducción, n° 3. 12 Cneo Octavio y Tito Manlio fueron cónsules en 165 a. de J. C. A continuación se menciona el segundo fracaso ocurrido en los Juegos fúnebres en honor de Lucio Emilio Paulo; como consta que tales juegos se celebraron en el año 160, la apun- tada nómina de los cónsules es evidentemente errónea. Los Juegos fúnebres eran los que se realizaban en honor de difuntos esclarecidos. Según Plinio, su institución se debe a Ascanio (o Iulus), hijo de Eneas y de Creúsa, que era considerado como origen y estirpe de la gens Júlia. — Lucio Emilio Paulo apodado el Macedónico, hijo del que, cuando cónsul, murió en la batalla de Cannas, fue edil y pretor en la España ulterior; cónsul en 182 a. de J. C. y vencedor de los piratas ligures; cónsul nuevamente en 168 y vencedor de Perseo, rey macedonio, en Pidna (ciudad de Macedonia; de ahí el sobrenombre de Macedónico); murió siendo censor en el año 160. Con motivo de sus funerales se representaron La suegra y Los her- manos.Amén de destacarse en la política y las armas, se destacó en la elocuencia y en el conocimiento de la lengua griega. (Diccionario del Mundo Clásico, s. v. Emilios, n. 24).
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y Lucio Marcio;13 la representaron14 Lucio Ambivio y Lucio Sergio Turpión.15 Esta vez agradó.
II (según los manuscritos de Calliopius)16
He aquí La suegra (de Terencio). Se puso en escena en los Juegos Romanos,17 siendo ediles curules Sexto Julio César y Cneo Cornelio. No se llevó a término. Compuso la música Flaco, esclavo de Clau- dio; la ejecución se realizó toda con flautas iguales. Por segunda vez se puso en escena durante el con- sulado de Cneo Octavio y Tito Manlio en los Juegos Fúnebres en honor de Lucio Emilio Paulo. Por tercera vez se puso en escena siendo ediles curules Quinto Fulvio y Lucio Marcio.
III (según la adaptación de datos propuesta por Marouzeau)18
Se puso en escena en los Juegos Megalenses, siendo ediles curules Sexto Julio César y Cneo Cor- nelio Dolabela; no se llevó a término.
La representó Lucio Ambivio Turpión. Compuso la música Flaco, esclavo de Claudio; la ejecución se realizó toda con flautas iguales. Es griega, de Apolodoro.19 Fue la quinta en ser llevada a cabo. Primeramente se puso en escena sin prólogo, durante el consulado de Cneo Octavio y Tito Manlio. Otra vez se puso en escena en los Juegos Fúnebres en honor de Lucio Emilio Paulo, pero no agradó. Por tercera vez se puso en escena siendo ediles curules Quinto Fulvio y Lucio Marcio; y esta vez agradó.
PERÍOCA DE CAYO SULPICIO APOLINAR20
Pánfilo se casa con Filomena. Precedentemente la había violado sin conocerla y le había sacado a
13 Quinto Fulvio y Lucio Marcio fueron ediles curules en 160 a. de J. C. Presumiblemente esta tercera representación tuvo lugar en los Juegos Romanos. 14 La representación estaba a cargo de un dóminus gregis. Era, este, el director de la compañía cómica y a la vez el actor principal, pero también era el empresario. Con él pues se entendían los magistrados para la elección de las piezas, o le daban carta blanca al respecto; con él hacían el presupuesto de los gastos, y a él se los abonaban. El después se encargaba de todo (reclutamiento y ensayos de la compañía, aparato escénico, etc.). 15 Lucio Ambivio Turpión es el famoso dóminus gregis cuyo ascendiente, habilidad y tesón posibilitaron el triunfo en la escena, ya de Terencio, ya, anteriormente, de Cecilio. Según las didascalias, cuidó de la representación de todo el teatro terenciano. Lucio Sergio Turpión es un desconocido prescindiendo del informe que nos proporciona la presente didascalia. Siendo nombrados dos dómini gregis,hay que suponer que se reunieran para la misma representación dos compañías (catervae ogreges.La Magna, Phormio, p. 24, nota 6); algún autor se muestra propenso a admitir tanto una idéntica representación con dos compañías distintas como dos distintas representaciones con distintos dómini gregis al frente de sendas compañías (Colombo, pp. 23-24). 16 Calliopius es un sabio del Renacimiento bizantino o, según Lindsay (cit. por Paratore, STL, p. 167), un inepto discípulo de aquel. El conjunto de manuscritos revisados por Calliópius constituyen la así llamada “recensión caliopea” (recénsio Calliopiana), que se designa colectivamente por la letra sigma mayúscula. 17 No en los Juegos Romanos, sino en los Juegos Megalenses, según el códice Bembino. Se cree que la tercera represen- tación tuvo lugar en los Juegos Romanos del año 160. 18 Marouzeau, III, p. 23. 19 Ver Introducción, n° 3. 20 Períoca (Períocha) significa ‘sumario’, ‘compendio’. Se escribieron períocas para resumir los argumentos de las comedias de Plauto y Terencio, como asimismo de los libros de la Eneida. Las períocas del teatro terenciano y de la Eneida, y quizá también las no acrósticas del teatro plautino, fueron redactadas por C. Sulpicio Apolinar (gramático y retórico del siglo II de nuestra era, nacido en Cartago, y que fue maestro del escritor Aulo Gelio y del emperador Pértinax: Diccionario del mundo clásico,s. v. Sul- picios, 1). Las períocas de las piezas de Terencio constan, cada una, de doce versos senarios yámbicos (las de la Eneida, de seis hexámetros). Están compuestas sobre el modelo de las hypothéseis (temas, argumentos) griegas, de las cuales nos ha conservado un ejemplo para el Heros de Menandro un papiro de Aphroditópolis. Su estilo, como bien hace notar Marouzeau, es conciso, obs- curo, desgarbado y rayano en la incorrección (I, p. 105). Por eso, es tan solo en fuerza de la tradición —advierte a su vez Rubio— si los pobres sumarios de C. Sulpicio Apolinar siguen teniendo en nuestras ediciones de Terencio el honor de preceder las piezas de este (I, p. XXIII).
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viva fuerza un anillo que le obsequió a su amiga, la meretriz Baquis. Luego, sin haber aún tocado a su mujer, partió para Imbros.21 La madre de Filomena advierte que esta se halla embarazada; a fin de que no se entere la suegra, la lleva a su propia casa como si estuviera enferma. Regresa Pánfilo; des- cubre el parto; mantiene el secreto; sin embargo, no quiere volver a tomar a la mujer. Su padre atribuye tal actitud al amor por Baquis. Mientras esta se sincera, Mirrina reconoce por casualidad el anillo de la hija que fuera violada.
21 Imbros o Imbro, isla del mar Tracio, al sur de Samotracia, no lejos de los Dardanelos. Antiguamente estuvo por largo tiempo bajo la dominación de Atenas; en la actualidad pertenece a Turquía. También la ciudad capital de la isla se llamaba Imbros.
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PERSONAJES22
(PRÓLOGO).
LAQUES, anciano (padre de Pánfilo).
FIDIPO, anciano (padre de Filomena).
PÁNFILO, joven (hijo de Laques y Sóstrata, esposo de Filomena).
MIRRINA, esposa (de Fidipo).
SÓSTRATA, esposa (de Laques).
SIRA, anciana (casamentera).
BAQUIS, meretriz (amiga de Pánfilo).
FILOTIS, meretriz (amiga de Baquis).
PARMENÓN, esclavo (de Laques).
SOSIA, esclavo (de Pánfilo).
(EL CANTOR).
Personajes que no hablan
FILOMENA, joven (hija de Fidipo y Mirrina).
ESCIRTO, esclavo (de Pánfilo).
UNA NODRIZA.
DOS CRIADAS (de Baquis).
22 Ningún códice trae la lista de personajes. Ciertos códices, sin embargo, traen en su lugar la ilustración de un pequeño edificio con las máscaras de los personajes que intervienen y que están indicados por sendos nombres yuxtapuestos. Tales nombres y además los títulos de las escenas permitieron formar dicha lista. En las ediciones críticas de las comedias de Terencio, para cada personaje se indica escuetamente, al lado del nombre del personaje, su edad o condición o profesión, como senex, anciano, libertus, liberto, obstetrix, partera, etc. Pero en las traducciones se acostumbra ampliar la información señalando las relaciones de parentesco, de amor o amistad, de servidumbre, o alguna otra circunstancia aclaratoria, como la procedencia.
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PRIMER PRÓLOGO (escrito para la segunda representación)23
Esta comedia se titula La suegra. Cuando se puso en escena por primera vez, le sobrevino un lance malhadado y sin precedentes, tal que ni pudo ser vista ni apreciada. Resulta que el público desertó atra- ído por un funámbulo,24 en cuyas acrobacias quedó luego absorto. A la verdad, la pieza es ahora como nueva; 25 el que la ha compuesto no quiso entonces que se tornase a representar,26 simplemente para poder vender otra vez el libreto.27 Ya conocen otras piezas de él;28 les ruego pues que tomen conoci- miento también de esta.
23 En alguna comedia ática del siglo IV a. de J. C. se puede hallar un prólogo que ostenta una exposición del argumento y a la vez una breve apología de la obra y de su autor; pero normalmente la comedia nueva lleva un “prólogo - exposición”. Los de Terencio, en cambio, ni una vez son prólogos expositivos, sino siempre y exclusivamente apologéticos. Hacen, en efecto, una apología de su obra, pero de ordinario, más que para encarecerla, para defenderla de la denigración, acusaciones y ataques de los rivales literarios. El prólogo que aquí se consigna fue escrito para la segunda tentativa de representación de La suegra, que se verificó en el año 160 a. de J. C., con motivo de los Juegos fúnebres en honor de L. Emilio Paulo (cf. Introducción, n° 5, y nota 12, p. 5).
24 Los funámbulos eran siempre esclavos de categoría. Ora se valían de balancín o contrapeso, ora no, como se des- prende de los frescos de Pompeya. Sus primeras exhibiciones se remontan al siglo II a. de J. C.
25 Como nueva, por no haberse estrenado todavía; simplemente había habido un intento de representación. Ashmore ve en la expresión “como nueva” una alusión a una innovación de la comedia, que le habría consentido a Terencio nego- ciarla por segunda vez (notas, p. 215).
26 Es decir, que se intentara nuevamente la representación después del espectáculo del volatinero. 27 Los dramaturgos vendían sus piezas a los ediles, como consta por el prólogo del Eunuco, verso 20. Terencio asegura por boca del prologuista que el único móvil que lo indujo a no admitir una segunda representación después de los ejercicios del equilibrista, fue el deseo de sacar un nuevo provecho pecuniario al hacer, para otra fiesta, una nueva venta del libreto. Así interpretamos con Abril (Publio Terencio Afer: vol. La andriana — La suegra — El atormentador de sí mismo, p. 67), Chambry (I, p. 377), Marouzeau (III, p. 27), Ronconi (p. 221)... Pero indudablemente resulta extraña esa declaración de avaricia por parte del comediógrafo. Debido a eso, Bindi opina que aquel prefirió pasar por avaro a confesar ingenuamente el miedo que en realidad experimentara entonces de que la pieza sufriese otro chasco, por estar ya disipado el público a causa del espectáculo del funámbulo (Stella, p. 48). Después del pasaje citado, la mayoría de los editores suponen una la- guna. Entonces, si bien puede seguir en pie la interpretación anterior (cf., v. gr., Stella, loc. cit.; y Sargeaunt, II, p. 127), caben interpretaciones diversas y aun la interpretación netamente contraria. A fin de captar mejor el presente análisis, es bueno tener a la vista el texto latino, que reza así: et is qui scrípsit hanc ob eam rem noluit / óterum referre ut íterum possit véndere (versos 6-7). En nuestra traducción hicimos caso omiso de “et” como de una redundancia (siguiendo en esto a Abril, Sargeaunt, Chambry, Ronconi) y consideramos la expresión “ob eam rem” como que puntualiza y encarece la ora- ción final “ut íterum possit véndere” (siguiendo a Ashmore, notas, p. 215, 6-7). Pero guardando “et” y tomando “ob eam rem” como mera prolepsis de la oración final, parece que el pensamiento queda inconcluso y que por lo tanto es forzoso admitir una laguna en el prólogo. La traducción resultaría pues la siguiente: “y el que la ha compuesto no quiso entonces que se tornase a representar para poder vender otra vez el libreto...[Laguna]“. Tal es, con leves variantes formales, la in- terpretación de Voltes Bou (p. 223). J. Coromines, precedido por otros en su interpretación (cf. Marouzeau, II, p. 27, nota 2) traduce resueltamente: “Y si el que la ha escrito no quiso que se tornase a representar, no es a fin de poderla vender otra vez”, comentando al pie de página: “El verso que aquí se habría perdido debía decir ‘sino para que el público pudiera apreciar sus méritos’ o algo parecido” (IV, p. 27). También Ashmore señala una laguna y en sus notas (p. 215, 7) declara: “Se puede suponer que él (Terencio) la vuelva a poner en escena (la pieza) a sus expensas. Sea como fuere, él renuncia a todo deseo de ofrecer nuevamente la pieza por dinero. Es probable que Terencio completaría su pensamiento en los versos que llenaban la laguna marcada en el texto”. Debe advertirse, con todo, que la laguna en cuestión es una mera suposición, ya que Donato reconoce completo el texto o por lo menos no muestra sospechar que falte algo (cf. Coromines, IV, p. 27, nota 2).
28 Como el primer prólogo fue escrito para el segundo intento de representación de la pieza, el público ya conocía todas las demás piezas de Terencio excepto Los hermanos. En efecto, según la generalidad de los autores el orden de represen- tación de sus comedias es este: La andria en 166 a. de J. C.; La suegra (primer chasco) en 165; El atormentador de sí mismo en 163; El eunuco y Formión en 161; La suegra (segundo chasco), Los hermanos y La suegra (representación con éxito) en 160.
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SEGUNDO PRÓLOGO (escrito para la tercera representación)
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Como abogado me presento a ustedes, si bien con atavío de Prologuista.30 Dejen que explique y con- siga, ahora que soy viejo, disfrutar del mismo derecho de que gocé siendo joven, cuando logré que se afianzaran comedias que la primera vez habían fracasado, y así no desaparecieran juntamente con su autor. Es el caso de las piezas de Cecilio.
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Cuando, recién compuestas, las recité por primera vez, en unas fui silbado y en otras a duras penas me mantuve en pie. Como sabía que es fluctuante la suerte del teatro, por eso quise tomarme, sin esperanza cierta, un trabajo seguro. Me di pues a repetir aquellas piezas, para así obtener del autor nuevos originales, y lo hice con empeño, a fin de mantener su entu- siasmo. El resultado fue que se las vio; y una vez conocidas, agradaron. De esta manera volví a poner en su lugar al poeta que ya por la malicia de sus adversarios, casi se había apartado de su afición y del cultivo del arte dramático. Si yo, en cambio, hubiese por entonces desdeñado esos dramas y hubiese querido emprender la tarea de persuadirle a desentenderse de comedias en vez de dedicarse a ellas, fá- cilmente le habría quitado la gana de componer otras.
Ahora, por deferencia hacia mí, presten atención benévola a lo que les pido. Vuelvo a poner en es- cena la Hécyra, que nunca me fue dado recitar frente a un público silencioso: ¡tanto se ensañó con ella la mala suerte! Pero esta mala suerte, la hará cesar la inteligencia de ustedes colaborando con nuestra diligencia en la ejecución. La primera vez que emprendí su representación, la noticia de un pugilato (a la que se añadió la expectativa de ver a un funámbulo), la turbamulta de los simpatizantes, el bo- chinche, el griterío de las mujeres me obligaron a retirarme de las tablas antes de tiempo. La pieza había quedado sin estrenar. Y bien, según mi antigua costumbre, volví a probar fortuna. La represento, pues, de nuevo. Al comienzo agradó, pero he ahí que corre la voz de un espectáculo de gladiadores. Allá vuela el público; arman alboroto, gritan, se pelean disputándose los puestos; yo, mientras tanto, no pude conservar el mío. Ahora no hay bullicio; hay calma y silencio; se me ha dado tiempo adecuado para recitar, y a ustedes se les da la oportunidad de realzar los espectáculos dramáticos; no consientan en que el arte teatral pase a ser privilegio de unos pocos; hagan de manera que el prestigio de ustedes fa- vorezca y ayude al mío. Si jamás fijé con codicia el precio para mi arte y si me persuadí de que mi mayor ganancia es prestar el mayor servicio a los intereses de ustedes, déjenme obtener que el que con- fió a mi tutela sus dotes, y su persona a la lealtad de ustedes, no tenga que comprobar que los malignos malignamente lo aprietan y vejan con sus mofas. En atención a mí, amparen esta causa y guarden si- lencio, de suerte que a otros les resulte grato componer y a mí provechoso montar en lo sucesivo co- medias nuevas, pagadas de mi bolsillo.
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29 Esto es, para la representación que finalmente fue coronada por el éxito y que tuvo lugar en los Juegos Romanos del año 160 (cf. Introducción, n° 5). 30 El Prologuista, que normalmente era joven (cf. El atormentador de sí mismo, versos 1-2: "Para que ninguno de ustedes se extrañe de que el poeta haya confiado a un anciano un papel que es propio de jóvenes..."), tenía en la mano un ramo de olivo o de laurel con cintas enlazadas; y quizás llevaba un traje o disfraz especial (cf. Stella, p. 50, nota al v. 9). Dicho traje o disfraz era, según Fabia, el que correspondía al tipo del adulescens (joven); y el ramo de olivo, según el mismo crítico, indicaba que el Prologuista era un personaje que suplicaba a favor de la pieza. Saunders, empero, prueba que el Prologuista no siempre aparecía con un ramo de olivo en la mano y que su cometido lo desempeñaba, no un adulescens típico, sino cualquier hombre joven (Duckworth, p. 92). Aquí el prologuista no puede ser sino L. Ambivio Turpión, pues él, y no otro, es quien logró llevar al éxito el teatro de Cecilio y Terencio (cf. nota 15, p. 6). 31 La alusión es a Cecilio Estacio, notable comediógrafo; el mejor de los romanos, en sentir de Volcacio Sedígito y Cice- rón. 32 Ver nota 14, p.6.
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