1.EL GÉNERO DE LA CELESTINA DE FERNANDO DE ROJAS. ¿DRAMA O NOVELA?
Se ha discutido si esta obra es drama o novela.
Mª Rosa Lida ha defendido con brillantez el carácter dramático de la obra. Otros críticos han puesto reparos en esta consideración dramática como la desmesurada longitud, los largos parlamentos, la obscenidad..., y, olvidan que existen textos dramáticos que presentan características dramáticas similares.
Rojas no escribió su obra pensando en la representación "por la sencilla razón de que no había entonces teatros en Europa" (Criado de Val), pero la vida de su creación no se reduce al libro. Su plenitud como obra sólo se daría en la lectura dramatizada. Proaza, en el libro de "La Celestina" invita al lector a interpretar esta "Tragicomedia":
Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes,
a veces con gozo, esperanza y pasión,
a veces airado, con gran turbación.
Finge leyendo mil artes y modos,
pregunta y responde por boca de todos,
llorando y riendo en tiempo y sazón.
Como las tragedias de Séneca, "La Celestina" se escribió para ser leída en voz alta (como el "teatro de aula").
Esta obra parte de una fórmula dramática que arranca de la "comedia romana", se prolonga en las "comedias elegíacas" medievales y concluye en la "comedia humanística". Rojas coincide con esta tradición en el tratamiento del tiempo y el espacio, y en los nombres grecolatinos de los personajes: Pármeno, Calisto, Sempronio... El tema casi obligado son los amores irregulares.
En resumen, los críticos consideran "La Celestina" como una obra agenérica que combina recursos teatrales y narrativos con gran libertad y total singularidad.
2. AUTORÍA.
A finales del siglo XV se escribió un texto que se titularía sucesivamente "Comedia de Calisto y Melibea", "Tragicomedia de Calisto y Melibea" y, por último, "La Celestina".
No hay acuerdo en la fecha de las primeras ediciones, pero lo que es cierto es que la obra fue agrandándose, se le fue incorporando más actos y otros textos quedando al final de la manera siguiente:
1. Carta del autor a un su amigo: habla de la doble intencionalidad literaria y moral.
2. Acróstico: Autoría y lugar de nacimiento del autor.
3. Prólogo: explicación simplista al titulo de "Tragicomedia".
4. Argumento general: historia contada en términos generales.
5. Estructura general de los autos:
*un pequeño resumen
*el auto
6. Concluye el autor: dos octavas en las que se ve la finalidad didáctica.
7. Acto de Traso: añadido.
El ejemplar conservado, el que se cree la 1ª edición (1499) no nos informa del nombre del autor, quizá por la pérdida de la portada. Las ediciones de 1500 y 1501 nos lo dan de una forma indirecta a través de unas coplas de arte mayor acrósticas, son los versos finales del corrector Proaza:
Por ende juntemos de cada renglón
de sus once coplas la letra primera,
las cuales descubren por sabia manera
su nombre, su tierra, su clara nación.
Hecha esta operación, podemos leer: "EL BACHILLER FERNANDO Y DE ROJAS ACABO LA COMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA Y FUE NACIDO EN LA PUEBLA DE MONTALVAN.
Los críticos han afirmado cómo esta forma indirecta de reclamar la autoría era un uso literario frecuente cuando el autor no puede atribuirse la totalidad de la creación, por tratarse de una obra en colaboración.
Podemos concluir que Rojas no quiso nunca declararse de forma abierta autor de "La Celestina", pero se han hecho mil elucubraciones sobre este fenómeno.
Gilman cree que esto fue así por el origen judaico del autor, ya que existía en la época una lucha por la "limpieza de sangre".
Lida opina que era una razón más para que una persona respetable y de elevada posición social se recatara de prohijarla, aunque no renunciara (narcisismo y orgullo del autor) a señalar indirectamente su paternidad.
A nuestro entender, la razón principal de ese anonimato relativo está, como ha señalado Russell, en que los hombres dedicados al estudio o al ejercicio de una profesión cuando escriben "obras destinadas al entretenimiento debían hacer referencias a ellas en términos que hicieran ver que no les concedían gran importancia"; el autor insiste en que este quehacer literario no es su profesión:
siendo jurista yo, aunque obra discreta, es
ajena de mi facultad...
aunque contra mi voluntad, (acordé) meter segunda
vez la pluma en tan extraña labor y tan agena
de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio... (Rojas)
Rojas asegura que encontró el primer acto en Salamanca y se dispuso a acabarlo porque estaba "en vacaciones"; el texto debía ser de "persona prudente" y la obra frenaría los desenfrenos de la "gente/buelta, mezclada en vicios de amor". El autor se pone en guardia sobre los maldicientes que "pensarían que no quinze días de unas vacaciones (...) en acabarlo me detuviese, como es lo cierto" (Rojas). Es evidente que el prestigioso abogado se siente en la necesidad de justificar una obra de la que al mismo tiempo está orgulloso:
Jamás no yo vide en lengua romana,
después que me acuerdo, ni nadie la vido,
obra de estilo, tan alto, subido,
en tosca, ni griega, ni castellana.
(Rojas)
Hoy día se ha llegado a la conclusión definitiva de que entre el acto I, al que cabría añadir una parte del II, y el resto de la obra hay notables diferencias de estilo y concepción. El cuerpo central de "La Celestina" (los 21 actos de la Tragicomedia) presentan tres períodos diferentes de redacción. A nuestro entender, bien pudiera ser obra de un mismo autor en tres etapas sucesivas de su vida. Son naturalmente posibles todas las teorías expuestas. Por comodidad, hablaremos de "La Celestina" como obra de Fernando de Rojas.
2. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA DE LA CELESTINA
2.1. Síntesis argumental
Calisto desdeñado por Melibea, se vale de Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su criado Sempronio. Pármeno, servidor fiel, intenta disuadir a su amo del empeño, pero es despedido con cajas destempladas; decide asociarse a Sempronio y Celestina para desplumar a su joven señor; a cambio, la vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las pupilas de la alcahueta (acto I).
Celestina, tras invocar al diablo (acto III), se dirige a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita, pero la joven se indigna. Finalmente consigue un cordón "que es fama que ha tocado las reliquias que ay en Roma y en Jerusalem" para sanar un fingido dolor de muelas de Calisto (acto IV).
Entretanto (actos VI-IX), sigue el proceso de corrupción de Pármeno. Ya ha conseguido a Areusa y ha trabado amistad con Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa de Celestina, llega Lucrecia que llama a la vieja por orden de su señora Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que siente por Calisto (acto X) y concierta una cita por la noche. Celestina corre a comunicar la buena al enamorado (acto XI); como pago recibe una cadena de oro.
Los amantes se hablan a través de la verja del jardín y quedan concertados para la noche siguiente; los criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la avaricia de Celestina exaspera a sus compañeros y la matan; al intentar huir de la justicia, saltan por una ventana y, moribundos por la caída, son apresados y ajusticiados (acto XII).
Calisto y Melibea viven su primer coito. En la Comedia, la muerte de Calisto se producía inmediatamente después (acto XIV). En la Tragicomedia la acción sigue con la intercalación del Tratado de Centurio, los 5 actos añadidos en las ediciones de 1502.
Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden vengarlos y para ello acuden a Centurio, un chulo fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un sobresalto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV, XVII Y XVIII).
Se produce el segundo encuentro de los amantes. Los rufianes concertados por Centurio tratan de asustar a los criados de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga; su señor, que dormía en los brazos de Melibea, se intranquilizó y "quiso salir fuera"; en la oscuridad, tropieza y cae de la tapia; muere sin confesión (acto XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras lamentarse de lo efímero y fugaz de sus amores.
El acto XXI está ocupado por el planto de Pleberio, padre de la joven protagonista, ante el cadáver de su hija.
2.2 Estructura argumental
"La Celestina" centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea. La acción no tiene preámbulo; entramos de lleno en una situación crítica rápidamente expuesta por el autor: la pasión de Calisto, el desdén de Melibea y el recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo planteado. A partir de aquí el proceso se va a desarrollar, pese a la extensión de la obra, vertiginosamente.
El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. Como el que siembra viento recoge tempestades, los perversos y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la Comedia, la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea; en tres actos sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio, Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la acción trágica.
La versión en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace más complejo, le resta esquematismo. La intromisión de todo un submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del Tratado de Centurio. La figura del rufián cobarde es la clave de ese episodio marginal, pero dramáticamente necesario en la nueva estructuración de la trama. También es cómico el quid pro quo de Alisa, madre de la joven enamorada, que insiste en el "casto biuir y honesta vida" de su hija que no sabe "qué cosa sean hombres". El mismo sentido tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que instigado sutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su señor en sus salidas nocturnas.
El sesgo cómico que ha cobrado la acción viene a cruzarse con lo trágico en el acto XIX; Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el cojo y la cuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el protagonista intente saltar precipitadamente la valla y se mate. La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.
3. TEMAS Y SU RELACIÓN CON LOS PERSONAJES
El amor, la muerte, la magia, el dinero, la obscenidad son los temas de este libro, pero los más importantes serán el tema del amor, la muerte y la fortuna.
3.1. Los personajes. Rasgos generales
Hay una gama amplia de personajes caracterizados mediante el uso del diálogo, recurso este que sirve para expresar la interioridad del que habla y el mundo que le rodea, y la gran individualidad. Mediante el diálogo encontramos un juego entre múltiples “yo” y “tú”, no aparece la tercera persona (el “él” del autor).
El lector conoce a los personajes como se conoce a las personas en la vida real: por lo que dicen y por lo que hacen, o por lo que otros dicen de ellos. Es la técnica del perspectivismo, cada personaje opina una cosa u otra sobre un personaje, de ahí que a veces hayan divergencias o contradicciones en el carácter o físico de un personaje, por ejemplo: lo que dice Calisto sobre Melibea y lo que dicen las prostitutas, Calisto hace una descripción de Melibea totalmente idealizada (“”Comienzo por los cabellos. Ves tú la madeja del oro delgado que hilan en Arabia?. Más lindos son y no resplandecen menos (...). Los ojos rasgados, las pestañas luengas, las cejas delgadas y alzadas, la nariz mediana, la boca pequeña, los dientes menudos y blancos, los labios colorados y grosezuelos, el torno del rostro poco más luengo que redondo, el pecho alto. La redondeza y forma de las pequeñas tetas...”). Calisto usa el tópico de la “descriptio puellae”, puede ser el retrato de cualquier mujer en la literatura medieval y renacentista.
Elicia y Areúsa, sin embargo hacen un retrato más real; Elicia dice los siguiente: “¿Gentil, gentil es Melibea? ¡Entonces lo es, entonces acertarán, cuando andan a pares los diez mandamientos” (popularmente, se llamaba “los diez mandamientos” a los dedos de la mano). “”Aquella hermosura por una moneda se compra de la tienda” (quiere decir que no es natural, sino que se debe a los cosméticos). Por cierto que conozco yo, en la calle donde ella vive, cuatro doncellas en quien Dios más repartió su gracia que no en Melibea; que si algo tiene de hermosura es por buenos atavíos que trae: ponedlos a un palo, ¡también dirés que es “gentil” ¡por mi vida, que no lo digo por alabarme, mas creo que soy tan hermosa como vuestra Melibea”.
Areúsa todavía remata más la visión negativa sobre Melibea: “¡Pues no la has tú visto como yo, hermana mía, ¡Dios me lo demande si en ayunas la topases, (que Dios me pida cuentas de ello si lo que digo es mentira) si aquel día pudieses comer de asco! Todo el año se está encerrada con mudas de mil suciedades (“mudas” = cosméticos). Las riquezas las hacen a éstas hermosas y ser alabadas, que no las gracias de su cuerpo. Que, así goce de mí, unas tetas tiene para ser doncella como si tres veces hubiese parido: no parecen sino dos grandes calabazas. El vientre no se lo he visto, pero juzgando por lo otro, creo que lo tiene tan flojo como vieja de cincuenta años. No sé qué se ha visto Calisto por que deja de amar otras que más ligeramente podría haber y con quien él más holgase (significa que Calisto podría tener a otras con más facilidad y con las que disfrutaría más, aludiendo claramente a prostitutas como ella).
En La Celestina encontramos personajes totalmente individualizados, lejos ya de aquellos personajes “tipos” que habían aparecido en la literatura. El autor parte del arquetipo (la mediadera en amores, el enamorado inactivo, la dama que rechaza...) para después poco a poco dotarlos de caracteres psicológicos, el personaje va evolucionando anímicamente. Sólo en un personaje secundario, Centurio, predomina el arquetipo, es el tópico (el “miles gloriosus” o “soldado fanfarrón” de la comedia latina de Plauto), no evoluciona, no está compuesto de elementos reales. Los demás personajes se llenan de humanidad, porque como nosotros van evolucionando conforme viven; sus almas son sucesiones de estados.
Otra característica de los personajes es que no son meros representantes de una clase social. Aunque pueda agrupárseles en clase alta y baja, éstas no condicionan su actuación, sus comportamientos. Por ejemplo, personajes de la misma condición social no reaccionan, no se comportan de la misma manera, sino de formas diferentes (Pármeno y Sempronio, Alicia y Areúsa, Calisto y Melibea). Esto junto a la atención que se presta a los personajes de clase inferior constituye un nuevo rasgo de originalidad de la obra y contribuye a la gran autonomía artística de sus personajes.
Por último, una características más es que todos los personajes se muestran con sus virtudes y defectos, con su grandeza humana, todos son conscientes del valor de su persona, e intentan afirmar su yo frente a un mundo que les es hostil y que acaba por dominarlos, condicionarlos totalmente (una realidad hecha de relaciones complejas, ya en el prólogo se expresa la idea de la vida como lucha). Estos personajes reflejan la necesidad que tiene el ser humano de sus semejantes, pero que en muchas ocasiones, todo intento de comunicación está destinado al fracaso, a la soledad.
3.2. EL AMOR
En esta obra el tema del amor constituye el eje central. A medida que los personajes definen la postura que adoptan frente a esta pasión, se van revelando a sí mismos y adquieren personalidad. También el amor es la causa directa o indirecta del final dramático de muchos personajes. Pero nos preguntamos, ¿qué clase de amor es el que preocupa a los personajes en La Celestina?. Esencialmente es un amor humano que queda definido precisamente por las posibilidades que caracterizan al ser humano. Tiene sus límites como los tiene la criatura humana. Calisto es consciente del límite que el tiempo impone a su condición humana, y por consiguiente, también a su pasión. Su pasión no podrá ser eterna. Esta visión la comparten también otros personajes, Celestina, por ejemplo, verá que tiene que gozar porque el tiempo pasa rápido. Como veremos a continuación el tema amoroso irá ligado en parte al conocido tópico del tempus fugit, y a otros factores de la condición humana.
3.2.1. La tradición misoginista
En el primer acto de esta obra surge la condena del amor por parte de Sempronio en presencia de su amo. La crítica del amor y la condena de la mujer responden a una larga tradición en las literaturas de occidente. Se considera al amor desde un punto negativo, un mero instinto biológico. La Celestina recoge este elemento de la tradición.
La discusión sobre la mujer entre Sempronio y Calisto bien podría formar parte de los muchos tratados que se escribieron sobre este tema. Sempronio toma la parte antifeminista. Para Sempronio la mujer es imperfecta. Lo único que el hombre pudiera desear de la mujer es el deleite físico. Sempronio, en general, recoge en sus opiniones la corriente de los misoginistas. Para él el amor se reduce al deleite físico y el criado cree que tiene que condenarlo frente a su amo. Así, Sempronio, de acuerdo con cierta corriente medieval, concibe el amor como una debilidad vergonzosa del género humano que, a pesar del deleite que implica, merece la condena.
3.2.2. Los amantes Calisto y Melibea. La transición del amor cortés y el individualismo de Melibea.
Sus nombres tienen raíz clásica: “Calixtus” significa ‘muy hermoso’, y “Melibea” es la adaptación al femenino de ‘Melibeo’, el nombre del pastor de las églogas. Son, por tanto, dos personajes que el lector culto de la época identifica sin dificultad con los protagonistas de las comedias latinas y humanísticas que tanto éxito tuvieron en la época y con respecto a los cuales sólo manifestaban dos diferencias de por sí sorprendentes: carácter refinado de la figura femenina y el fin trágico de ambos.
A) CALISTO. Carácter literario del amor de Calisto. Amor cortés.
Es el único noble que aparece en la obra, pero no de linaje, sólo sabemos que es rico por herencia y que ocupa su ocio cazando y montando a caballo.
Calisto recoge características de amante cortés, cuando en esa época la ideología caballeresca había entrado en crisis: por eso Calisto es sólo la parodia del galán cortesano que intenta disimular su irrefrenable deseo físico bajo la retórica propia de la poesía amorosa de los Cancioneros, por eso su amor tiene mucho de literatura.
Calisto concibe su relación con Melibea a modo de vasallaje: “yo soy tu siervo Calisto”. Calisto se llama su esclavo, su cautivo, su siervo. Se trata de la idealización de la mujer, la mujer amada, según el código cortés se halla en un pedestal. Calisto no vive un amor auténtico, sino un deseo sensual que intenta aliviar con rapidez, hay algo falso, algo artificial en su comportamiento: Cuando Calisto afirma que tiene a Melibea por su Dios, el criado le pregunta: “¿E assi lo crees? ¿o burlas?”. Emplea Calisto la hipérbole sacroprofana. Los poetas de Cancionero, como los locos enamorados, “a sus amigas llaman e dicen ser su Dios”. Calisto presenta su amor como un sufrimiento, como un mal, como también lo hacían los poetas de Cancionero. Habla de su “secreto dolor” de su “esquivo tormento” y de su “pena grande”, describe su estado de ánimo valiéndose de una serie de imágenes literarias, como en las hipérboles “guerra-amor”, “amor-fuego” que “quema y abrasa, etc.
Calisto recurre siempre a la literatura para justificarse y para afirmar su manera de ver las cosas. En muchas ocasiones podría vivir su pasión con más intensidad pero prefiere pensar en los ejemplos tomados de Ovidio, de la mitología y de la tradición.
Calisto es el representante del nuevo estilo de vida de una clase pudiente y ociosa, aburguesada: maltrata a sus criados, se comporta con extremosidad... es un ser inseguro que desconfía de sí mismo y espera pasivamente el resultado que le darán los esfuerzos de los demás, la activa intervención de los criados y de Celestina.
Con ironía Rojas ataca la efusión de Calisto. Basta recordar la larga descripción de la belleza de Melibea, hecha por el amante de acuerdo con los modelos del Arcipreste, de Boccaccio y de otros escritores en boga.
La ampulosidad retórica de Calisto es una afectación con la que cae en el ridículo. Desde el primer momento Calisto sabe lo que quiere. A pesar de la galantería literaria en la que se refugia parte de su manera de ser, el lector sabe que el amante persigue un fin: la posesión física de Melibea. Si bien la idealiza y la llama su dios, y así mismo, su servidor, no puede ocultar qué clase de servicio espera de Melibea. El velo del mundo del sueño y de la fantasía literaria cubre el amor sensual de Calisto. Calisto se expresa como amante cortés, es cierto, pero debajo de todo ello, también existe otra realidad viva en marcado contraste con aquella.
Pero veamos el fin que tuvo ese amor. En la versión de veintiún actos, las muchachas quieren vengarse de Melibea. Acaban por pedirle a Centurio que apalee a Calisto, encargándole que se cuide de no matarle. Los criados Tristán y Sosia, que acompañan al amo, toman todas las precauciones al elegir el lugar para colocar la escalera. Nadie tiene intenciones de matar a Calisto. Sin embargo, cae y muere. Pero ¿por qué? A causa de cierto ruido producido por un cojo en la calle. ¿No es éste, quizá, el pasaje de mayor ironía de la obra?
B) MELIBEA. El amor y el individualismo.
Es un personaje que evoluciona, al inicio muestra una gran indiferencia hacia Calisto, se niega incluso a hablar con él, pero después no puede contener la gran pasión que siente por Calisto. El amor de Melibea no es un amor cortés, aun cuando Melibea pronuncie palabras que proceden del lenguaje cortesano. Tampoco se trata simplemente de una pasión desenfrenada. El amor para ella es algo más, anima su existencia, es fuente de goce y de dolor, llega a ser la razón de su vida y de su muerte. Melibea es el personaje que expresa el conflicto de la voluntad individual y de las leyes sociales, es decir, la joven duda entre el deber y lo que le dicta su pasión. Frente a Calisto que aparece caracterizado como un hombre sin familia, Melibea sí tiene vínculos familiares y sociales de los que se siente responsable, pero con los que romperá cuando llega el momento de elegir entre ellos y la consumación de su amor.
Así, pues, frente a la pasividad de Calisto, Melibea es un personaje activo, consciente de la realidad, lo que explica que una vez rendida al deleite del amor, sea ella quien disponga los encuentros y se ocupe de los detalles prácticos.
Melibea encarna en la literatura española la conciencia de la mujer. Ya al principio se quejaba de no poder manifestar sus sentimientos. El amor por Calisto animó su existencia y ésta carecía de sentido desde que él había muerto. Por eso también Melibea decidió morir, afirmando así su voluntad hasta la muerte.
3.2.3. CELESTINA. La defensa del amor como principio natural.
Este personaje ya existía en la tradición literaria: Urraca, la Trotaconventos de Arcipreste de Hita era un personaje convencional y genérico, como también lo era la Tercera de la comedia latina del S.XII Pamphilus. Sin embargo Rojas con su personaje Celestina supera en profundidad psicológica y social y en perfección literaria, a sus antecedentes: dota a Celestina de una gran individualidad, ahondando en sus perversidades, explicándolas y mostrándolas ampliamente.
Celestina es el eje de toda la obra porque va y viene, actúa con seguridad, con total conciencia de sí misma y de su oficio (“puta vieja” que considera igual al de los demás y del que vive “como cada cual oficial del suyo” (acto XII)); y gracias a este oficio, a su capacidad intelectual y física y a su astucia psicológica se convierte en el personaje por excelencia.
Celestina tiene clara conciencia de su estatus social y no se refleja en ella ningún deseo de mejorarlo: una vieja alcohólica y sedienta de placeres (que no puede ya disfrutar, pero sí alentar, animar a otros). Tiene un pasado pecador, conoce las debilidades de los demás y se aprovecha de ellas. Es falsa, avarienta, cruel, tanto que un exceso de tales cualidades acabará desencadenando su muerte.
Pero ¿qué piensa del amor y cómo veía ella esta pasión de los seres humanos?
Celestina es maestra de Elicia y de Areusa, pero, sobre todo, contribuye a que “puedan juntar sus voluntades” los que se aman. Ella ve en el amor un don de la Naturaleza, una fuente potente de vida que ofrece a los seres humanos toda clase de placeres. El amor para Celestina es un principio vital. El deleite de gozar, por ser un don de la Naturaleza, no puede ser malo –como dice en estas palabras la propia Celestina: “que cada día hay hombres penados por mujeres y mujeres por hombres, y esto es obra de la naturaleza y la naturaleza la ordenó Dios y Dios no hizo cosa mala”. Por eso defiende el placer, como se observa en el recuerdo que hace de sus propias experiencias: “goce él de ti e tú de él”, le dice a Areusa, y añade: “Quedaos adios, que voyme solo porque me hazés dentera con vuestro besar e retozar. Que aun el sabor en las encías me quedó”. Pero el placer, por ser humano, tiene su fin. Llega la vejez, y finalmente, la muerte, que acaba con todo. De ahí la ansiedad, la inquietud, la prisa por vivir, el deseo de aprovechar el tiempo, de gozar mientras fuera posible. La preocupación por el tema del “tempus fugit” se iba acentuando.
Esta prisa por vivir y este deseo de gozar de la juventud lo manifiestan todos los personajes de esta obra, pero Celestina lo expresa especialmente en cuestiones de amor.
El amor vence a todos, sin distinción de clases ni de estado. Celestina parte de esta idea, para ella Calisto andaba “de amor quexoso” y estaba convencida de que la pasión amorosa vencería a Melibea. Cuando ya nada convencía a Pármeno de la conveniencia de hacer las paces con Sempronio, Celestina sabía que aún le quedaba el anzuelo de las “muchachas”. También Pármeno llegaría a ser víctima del amor.
Celestina también está de acuerdo con el “tostado” afirmando que es necesario que el que ame alguna vez se turbe. En Calisto la turbación es grande, y la pasión vence a la razón. De esta manera Celestina justifica el comportamiento de Calisto y Pármeno, ya que el criado se asombra de la pérdida de juicio de su amo. Celestina dice: “E muchas veces el amor engendra peligrosas enfermedades... E aun desta enfermedad algunas veces sigue la muerte”. El amante, pues, experimenta los sentimientos más opuestos, ya que el amor es, a un mismo tiempo, razón de vida y de muerte, fuente de goce y de dolor.
Celestina refleja los vaivenes, las dualidades, los contrastes que el ser humano experimenta durante la pasión amorosa. El amor para ella no es simplemente un instinto biológico y necesario. Es razón de vida.
3.2.4. LOS CRIADOS
En esta obra el autor enfrenta a los personajes entre sí y con su medio, surge toda la realidad castellana de finales del siglo XV. Una sencilla división nos separa el mundo de los señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y el de los criados (los demás). Las relaciones entre las dos clases no están ciertamente idealizadas como acostumbraba a ocurrir en la literatura (la “comedia nueva”; por ejemplo). Los sirvientes adulan a sus amos, pero los odian y murmuran de ellos.
Los criados en esta obra tienen un nuevo enfoque literario, desde dentro, es decir, no son los criados tipos como se venían haciendo, sino que están dotados de rasgos psicológicos.
Pármeno y Sempronio, criados de Calisto son los más importantes; después están Tristán, Sosia y Lucrecia, (criados de Calisto y Melibea respectivamente) y por último las pupilas de Celestina: Elicia y Areusa. Más allá de la posible ironía de sus nombres extraños de raíz clásica, los criados, como los demás personajes, responden a la realidad de la época.
Originariamente el criado era un miembro más de la casa ligado al amo por deberes morales, pero en el siglo XV esta relación se sustituye por otra meramente económica y que pone al descubierto las desigualdades sociales. Así, los criados de esta obra, especialmente los de Calisto, son “mercenarios”; es decir, se mueven únicamente por la obtención de sus salario. Esto explica que, aunque son conscientes de la maldad del negocio que Celestina y ellos se traen entre manos, el egoísmo de Calisto, el maltrato a que los somete (especialmente a Pármeno), hace que vuelva la espalda a cualquier relación afectiva y, que incluso Pármeno termine haciendo caso a los consejos de Celestina y procurando su propio beneficio exclusivamente.
Así lo resume Celestina: “estos señores desde tiempo más aman a sí que a los suyos, y no yerran. Los suyos igualmente lo deven hazer. Perdidas son las mercedes, las magnificencias, los actos nobles. Cada uno destos cautivan y mezquinamente procuran su interés con los suyos. Pues aquellos no deven menos hacer, como sean en facultades menores, sino vivir a su ley”. (Acto I).
Los criados no están de acuerdo con un reparto de papeles en que les ha tocado la peor parte. Cada uno de ellos intenta o ha intentado modificar ese determinismo. La mayor parte de los sirvientes, más corridos y experimentados, se han desengañado de las posibilidades que esa sociedad ofrece para romper las barreras estamentales; de ahí su rencor hacia los señores.
El caso de Areusa es ejemplo de ese individualismo que se opone a la estructura jerárquica de la sociedad en razón de la riqueza y el nacimiento. (Ejemplo de ello cuando Areusa se compara con Melibea).
3.2.5. ALISA Y PLEBERIO
Los padres de Melibea, Pleberio y Alisa, son creación exclusiva de Rojas, ya que no aparecen en la primitiva comedia. Su caracterización contrasta con la de los padres de los enamorados que aparecen en las comedias latina y humanística y en la ficción sentimental. En estos géneros el padre representa la autoridad y generalmente es muy severo con las faltas de sus hijos, especialmente con las de las hijas.
El papel de la madre en estas comedias responde a dos tipos: la madre de la enamorada que actúa cubriendo las faltas de la hija e incluso convirtiéndose en tercera de sus amores; el otro tipo corresponde a la madre compasiva que intenta dulcificar la crueldad del castigo que el padre impone a la hija.
En La Celestina, los padres de Melibea se apartan de estos dos modelos, porque ni el padre es severo y vigilante, ni la madre piadosa o encubridora. Ambos son negligentes en el desarrollo de sus obligaciones y responsables de malcriar a Melibea.
Sólo después de marchar Calisto, se despiertan Pleberio y su mujer, sobresaltados por el ruido que oye en la habitación de su hija. Sin embargo sus temores duran poco, pues se tranquilizan sin intentar indagar más. La falta de vigilancia se repite cuando por segunda vez Calisto acude a la cita de Melibea y ésta pierde su virginidad. También en esta ocasión duermen todos en la casa de Pleberio.
El descuido de los padres se repite en la última escena de amor. Después de un mes de incidentes, durante el cual Melibea ha podido comprobar el profundo sueño de sus padres, su confianza es tal que no sólo no toma precauciones, sino que en unión de Lucrecia se entretiene plácidamente mientras espera a Calisto cantando canciones de amor. Los padres no se despiertan ni por los cánticos de su hija ni por el ruido de Traso y sus compinches, ni por la caída de Calisto, ni por los lamentos de los criados, ni los lloros y quejas de Melibea. Al final, cuando Lucrecia se ve obligada a despertar a Pleberio, éste le recrimina que le despierte con tanta importunidad e impaciencia.
Rojas reitera que pleberio no cumple con su obligación de padre.
La muerte de Melibea justifica la pérdida del control de Pleberio sobre su futuro y su deshonra. El programa que formuló en el acto XVI de una vejez tranquila y honorable garantizada por la seguridad de sus posesiones en los descendientes de su hija se ve definitivamente truncado por su suicidio. El suicidio de Melibea no es legal ni le dará fama, ya que la muerte por amor no era honorable en una doncella y la deshonra recaía sobre el padre, que tenía la obligación de prevenirla.
Pleberio actúa en consonancia con la debilidad de su carácter y con la jerarquización de sus valores y por ello lo primero que lamenta es la vida dolorosa que le espera y la falta de herederos para su gran patrimonio. Todo el planto gira en torno a las carencias que la muerte de la hija le depararán. La insistencia sobre su soledad y triste vejez lo abren y lo cierran.
Pleberio no asume su responsabilidad en los hechos ni se plantea el incumplimiento de su deber de padre. No rechaza los valores de su sociedad, como son el linaje, la honra o la fama, sino que culpa a la fortuna, al mundo y al amor de la situación en que se encuentra. Lo único que admite es su confusión.
Las palabras de Pleberio que dan fin a la obra resumen los acontecimientos de la obra. De ahí que el pesimismo sea inherente y esté relacionado con la caracterización y actuación de los personajes y se fundamente en que ninguno sea capaz de ver las claras señales de su destrucción.
Paradójicamente, en el pesimismo de Pleberio está el rayo de esperanza que el autor nos ofrece. Quien se aleje de los errores de los personajes podrá evitar su final porque será capaz de ver entre lo verdadero y lo falso, entre los bienes propios y los bienes ajenos.
3.3. OTROS TEMAS
Rojas, mucho más tarde, insiste en el hecho de que Melibea misma, sin enterarse de la significación de lo que dice, relaciona la “philocaptio” de que es víctima con sensaciones que le hacen pensar en mordeduras de una serpiente. Pero Rojas, después de tanta preparación, no se atreve a poner en boca de la vieja un conjuro de Satanás que reprodujera los recomendados en los manuales.
Celestina empieza conjurando a Plutón; pero los epítetos con los que califica a continuación (“emperador de la corte dañada, capitán de los condenados ángeles..., gobernador y veedor de los tormentos y los atormentadores de las pecadoras ánimas”) hacen evidente que a quien conjura Celestina es a Satanás, ligeramente disfrazado bajo una capa clásica.
Al final del acto III Celestina parte de la casa de Melibea, confiada, en el mucho poder que la ayuda diabólica le garantiza. Es curioso, al empezar el acto siguiente, hallarla en camino, sufriendouna aparente crisis de ansiedad. Esta crisis, artísticamente ensancha y humaniza la personalidad de la vieja, porque teme que el intento de “philocaptio” que hizo contra Melibea sea descubierto y teme sufrir los duros castigos que reservaba la ley a los condenados por la hechicería.
Con todo esto, Rojas parece que quiere demostrar a sus lectores por boca de la vieja hechicera, que no es posible tener una confianza absoluta en el demonio. Melibea también intenta denunciarla por lo que es: “¡Quemada seas, alcahueta falsa, hechicera, enemiga de la honestidad, causadora de secretos yerros!”. Este momento es importantísimo, porque demuestra la extraordinaria resistencia moral de Melibea, no sólo ante las astucias puramente mundanas de la vieja, sino ante los efectos del tremendo maleficio que representa el hilado y la presencia demoníaca dentro de él. Pero Melibea al final queda vencida. Llamado por Celestina el demonio cumple el pacto.
4. SOCIEDAD. ESPACIO. TIEMPO.
En relación con la localización del espacio urbano, de la ciudad concreta en que se desarrollan los hechos, se han barajado varias posibilidades: y diferentes críticos han situado la acción en Salamanca, Toledo, Talavera, Sevilla o Valencia.
Lo cierto es que el autor no hizo referencia concreta a ninguna ciudad. ¿Por qué empeñarse, pues, en señalar una ubicación concreta y exacta? ¿No pretendería Rojas generalizar, universalizar la trama por referencia a una ciudad genérica en la que fuese posible la existencia de semejantes relaciones sociales, y se manifestasen las circunstancias propias de la vida urbana? Las referencias espaciales concretas se reducen a la Iglesia de la Magdalena, la torre de Pleberio, el río, los navíos, el barrio de las ternerías y poca cosa más. Con ello, el autor pretende dotar a la obra de verosimilitud y realismo.
Fuera ya de si se trata de una ciudad u otra, la ciudad de esta obra es perfectamente reconocible para el lector de la época por los siguientes aspectos: las acciones (paseos, ir a Misa, la caza...) y el lenguaje (términos y referencias al mundo comercial); todo esto señala una ciudad burguesa y castellana, y permite al lector considerar a los personajes como sus contemporáneos.
Por otro lado, cabe destacar que Rojas describe la ciudad con un propósito más amplio, el de dar una visión de los más diversos elementos del siglo XV. Prescinde para ello de la Corte, del mundo estudiantil y del estamento religioso (de este último sólo aparecen menciones indirectas por parte de Celestina). Rojas se centra en la nueva burguesía asimilada a las prácticas nobiliarias gracias a su riqueza: describe el cambio que ésta realiza sobre los valores establecidos con la consiguiente sensación de desorden y caos; por ejemplo, su característica prisa por actuar; su profunda angustia ante el inevitable paso del tiempo y su visión mercantilista d ela vida, su ostentación; refleja asimismo las relaciones basadas en el afán de dinero y la consecución de provecho, que establece con sus criados, unos criados que son embusteros y tramposos, cobardes y tan codiciosos como sus amos. La naturaleza humana es mala, y nadie es mejor o peor según sea su estatus social.
La Celestina se caracteriza por una gran libertad en el tratamiento del espacio dramático: vitalidad y dinamismo de la acción, multiplicidad de escenarios, simultaneidad espacial...
Quizá la nota más llamativa sea la multiplicidad de escenarios. Los personajes se mueven por un espacio urbano itinerante con libertad y dinamismo: tan pronto los encontramos en casa de Calisto como en la casa de Celestina.
Los escenarios pueden dividirse en dos grandes grupos:
- escenarios interiores: las casas de Calisto, Celestina, Melibea, Areúsa y Centurio.
- escenarios exteriores: las calles y plazas de la ciudad, y el huerto de Melibea.
A pesar de lo dicho el número de espacios o escenarios distintos no es superior al habitual en la Comedia del siglo XVII. Lo que caracteriza a La Celestina es el constante ir y venir de los personajes, el constante fluir de un lugar a otro, lo que le acerca, en cierta medida, a la técnica cinematográfica.
Al igual que ocurre con el tiempo, son los propios personajes los que, en múltiples ocasiones, hacen indicación -en sus diálogos- del lugar o características del escenario.
Un rasgo peculiar y significativo de la obra reside en la existencia de algunos espacios simultáneos: en ocasiones, se alternan situaciones que transcurren de forma simultánea en espacios distintos. Es lo que sucede, por ejemplo, en el acto XVI, cuando Pleberio y Alisa hablan del matrimonio para Melibea; simultáneamente ésta comenta con su criada Lucrecia lo que está oyendo. En el acto XII, mientras Calisto está junto a las puertas de la casa de Melibea, sus criados, un poco más lejos expresan su temor y ponen de manifiesto su cobardía al escuchar los primeros ruidos de la guardia del alguacil.
Por medio de esta técnica, Fernando de Rojas pone de relieve actitudes opuestas, completa informaciones, o descubre hechos conocidos con intención generalmente irónica.