EL MODERNISMO

Página del Ministerio de Educación y Ciencia dedicada a este movimiento

Página sobre la generación del 98

RUBÉN DARÍO

8 diapositivas sobre ese autor

Visualización de "Canción de otoño en primavera"

ANTONIO MACHADO

Excelente presentación, 53 diapositivas dedicadas a Antonio Machado

Secuencia didáctica sobre Antonio Machado

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ (1881-1958)

La crítica suele dividir su trayectoria poética en tres etapas: 

Etapa sensitiva (1898-1915): marcada por la influencia de Bécquer, el Simbolismo y el Modernismo. En ella predominan las descripciones del paisaje, los sentimientos vagos, la melancolía, la música y el color, los recuerdos y ensueños amorosos. Se trata de una poesía emotiva y sentimental donde se trasluce la sensibilidad del poeta a través del perfeccionismo de la estructura formal.

Etapa intelectual (1916-1936): descubrimiento del mar como motivo trascendente. El mar simboliza la vida, la soledad, el gozo, el eterno tiempo presente. Se inicia asimismo una evolución espiritual que lo lleva a buscar la trascendencia. En su deseo de salvarse ante la muerte se esfuerza por alcanzar la eternidad, que busca conseguir a través de la belleza y la depuración poética.

Etapa verdadera (1937-1958): todo lo escrito durante su exilio americano.

La obra poética de Juan Ramón Jiménez es muy numerosa, con libros que a lo largo de su vida, en un afán constante de superación, repudia - o de los que salva algún poema, casi siempre retocado en sus sucesivas selecciones. 

GENERACIÓN DEL 27  De pntic     un apartado para cada poeta, incluyendo a Miguel Hernández

Tema desarrollado

Recursos de la Junta de Andalucía, Averroes

La evolución conjunta del llamado Grupo del 27 se puede resumir en tres

grandes etapas. La primera, a la que pertenece este poema, se inicia en

1922 y se prolonga hasta 1928: está marcada por el dominio de la poesía

pura y la admiración por Juan Ramón Jiménez; la segunda, desde 1928

hasta la guerra civil, en 1936: en esta etapa se rompe la cohesión del grupo,

pues si unos siguen fieles a la poesía pura, como Salinas, otros prefieren

nuevas formas de expresión a través de las vanguardias; la tercera,

después de la guerra, supone la disgregación del grupo, bien con el exilio, la

aceptación del nuevo régimen o con su muerte víctimas de la intolerancia

del franquismo. 

You tube, sobre la generación del 27

Sobre Las Vanguardias, también You tube

Movimientos de vanguardia

PEDRO SALINAS (1891-1951)

Presentación

 

El poema “El alma tenías” pertenece al primer libro de Pedro Salinas, Presagios. Entre los libros de la primera etapa de Salinas, este poemario es el más variado en técnica y temática. Fue escrito entre 1920 y 1923 y revisado y prologado por Juan Ramón Jiménez, antes de su publicación en 1923 (Madrid, Talleres Poligráficos). Salinas logra en Presagios un lenguaje nuevo, próximo al oral.

  Estructura externa

 

El poema está compuesto por 25 versos hexasílabos dactílicos agrupados en dos series (de 15 versos la primera y de 10 la segunda).  El poeta recurre a un verso con hondas raíces en la poesía culta pues el hexasílabo dactílico, con acento rítmico en la 2ª y 5ª  (È ´   È È ´  È), procede de la tradición trovadoresca.

 Por lo que se refiere a la rima el poema presenta varias asonancias irregulares: á-a (vv. 4, 10, 12, 14, 17, 20, 21, 24, 25),   é-a  (versos 2, 15, 16, 19),   á-o (vv. 5, 6, 9) , í-a (versos 1,8,18).

 

 Tema:

En “El alma tenías” Salinas aborda el concepto de amor como búsqueda, como ansia de lo otro a pesar de que no acabe obteniéndolo. El poeta cristaliza semánticamente esta búsqueda erótico-intelectual recurriendo a motivos tradicionales: el camino (el acceso), la frontera (los límites) y las puertas (el acceso).

 

 

Estructura interna

 

Salinas organiza el contenido del poema por medio de un apóstrofe lírico: el "yo" del poeta entabla un diálogo con un "tú" próximo y, de esta forma, al implicarse de modo directo el poema gana en tensión emocional.

 

El autor desarrolla el tema en tres apartados: en el primero (que ocupa los cuatro primeros versos) presenta el tema, la dificultad del amor a pesar de la predisposición en la amada. Este tema es desarrollado, ampliado, en los 18 versos siguientes, que constituyen el segundo apartado y describen la búsqueda de la amada por parte del yo lírico, tanto en la vigilia como en el sueño y la dificultad de obtener un conocimiento total, su esencia, a causa de la confrontación entre él y el objeto deseado. El poeta desarrolla en dos secuencias esta idea. En la primera (versos 5 a 15) describe la el camino que le lleva hasta ella mientras que en la segunda (versos 16 a 20) el intento de acceder a la esencia del objeto amoroso.

Ya en el tercer apartado (versos 23 a 25) el poeta recupera la idea expuesta al principio: la imposibilidad de un conocimiento amoroso pleno.

 

El poeta comunica su inquietud en un poema dialogístico cuyos Interlocutores son el yo poético y una mujer a la que en todo momento se dirige en 2ª persona, lo que en el libro siguiente se materializará en el “tú” tan característico de la poesía amorosa de Salinas.

Análisis estilístico

Primer apartado

El protagonista, al principio del poema, manifiesta la imposibilidad del amor, del conocimiento intelectual de la amada mediante una contradicción en la que se destaca la distancia que existe entre él y la amada. Esta dificultad surge al mostrarnos una mujer accesible (Tenías el alma / clara y abierta), cuyo conocimiento es posible ( a tu alma se iba / por caminos anchos) a pesar de que el poeta no lo vaya a conseguir (yo nunca pude / entrarmeÈen tu alma.); esta disponibilidad de la amada es reforzada fonéticamente mediante la aliteración de vocales abiertas (Tenías el alma / clara y abierta), En esta primera parte ( y a lo largo del poema) la mujer deseada se nos presenta como un ser exterior al yo lírico, alguien que se abstrae hasta el punto de que es nombrada a través de la palabra “alma”, repetida en el primero y último verso de esta primera parte, y a la que Salinas da el significado de imagen primera, anterior a a toda forma, a todo conocimiento. Y frente a ella encontramos la voz poética (entrarme) en un gesto transgresor del poeta al  transitivizar un verbo intransitivo (entrar) con la incorporación de un complemento directo pronominal (me).  Quedan así, en el último verso unidos los dos interlocutores, los dos protagonistas del poema.

 

Segundo  apartado

 

A pesar de tener ya la certeza de que el poeta no conseguirá su propósito, a lo largo de la segunda parte la amada se nos presenta accesible, especialmente porque el lector está persuadido de que el poeta va a su encuentro, la convierte en el objeto de toda búsqueda (“Busqué” y “Te busqué”). A pesar de ello es él mismo quien origina las dificultades puesto que va sembrando de obstáculos ese recorrido que le lleva hasta el conocimiento de la amada (atajos angostos, pasos altos y difíciles, altos muros), a pesar de que la esencia de ella no los entrañe (“A tu alma se iba / por caminos anchos”). De esta manera,  se evidencia el contraste entre la realidad, la amada misma y la voluntad del poeta (atajo angosto  ←→ caminos anchos)

 

Las dos secuencias de este apartado se inician con una anáfora imperfecta (“Busqué” y “Te busqué”) que abre el camino que lleva al poeta al conocimiento de la amada y se cierran con una oración adversativa (“pero”) que expresa contrariedad como resultado de esa busca y nos muestra la esencia de la amada, tan contraria a la voluntad del poeta. Es precisamente a partir de estos versos que cierran la secuencia cuando deducimos que la mujer está al alcance del protagonista y éste es incapaz de conocerla en toda su profundidad.

 

La primera secuencia (versos 5 a 15) el poeta describe, como hemos apuntado,  el camino que le lleva hasta la amada. Tras el camino recorrido hasta la amada, el poeta expresa en dos versos la oposición entre su propósito, recorrer un difícil camino hasta el conocimiento de la amada (atajos angostos, los pasos / altos y difíciles) y la realidad que se impone, la accesibilidad que ella manifiesta (A tu alma se iba / por caminos anchos). A partir de aquí el poeta se dispone a sortear nuevas dificultades pero ya no en el territorio de la consciencia sino en el del deseo subconsciente (soñaba altos muros / guardándote el alma). El poeta prolonga su desazón más allá del territorio de la realidad, entrándose de esta manera en un mundo de influencias becquerianas – poeta admirado por los componentes de la G27 – donde la realidad se sitúa en los territorios oníricos. Así pues, la dificultad de obtener el conocimiento de la amada se prolonga, además de en un ámbito intelectual en otro intuitivo e irracional, en el que de nuevo se reproduce la confrontación entre lo deseado (la dificultad de la búsqueda) y lo real (lo plausible de la relación). Cierra el poeta esta primera secuencia con una oración adversativa cuyo eje ese la enumeración de términos asociados con los límites (el alma tuya / estaba sin guarda / de tapial ni cerca.) que el propio poeta impone, restricciones que no existen en la realidad.

 

En la segunda secuencia (versos 16 a 20) el poeta revela el intento de acceder a la esencia del objeto amoroso (Te busqué la puerta) en una nueva construcción sintáctica forzada en la que el poeta incorpora redunda en el objeto de su búsqueda (“Te” y “la puerta del alma”), en un desplazamiento de un determinante posesivo (La puerta del alma = la puerta de tu alma) que se convierte así en un Complemento directo redundante. No es esta, como hemos visto, la primera violentación sintáctica en un poema con abruptos encabalgamientos y desplazamientos en el interior de la oración que se contradice con la perfecta organización de las cláusulas consecutivas (tan clara y abierta que yo nunca pude) y adversativas (“pero el alma tuya estaba sin guarda”, “pero no tenía de franca que era”) que cohesionan el poema contribuyendo a su progresión temática.

 

Al final de este segundo apartado, ante la imposibilidad de conseguir sus propósitos, el amante se interroga, en actitud de asombro, acerca de la verdadera esencia de ella (¿En dónde empezaba? / ¿Acababa, en dónde? )  La antítesis “empezar←→ acabar” y la repetición de “en donde” reflejan los obstáculos para la relación amorosa y sitúan al poeta fuera de toda posibilidad de acceder de conocimiento de la esencia de la amada. Salinas pone un especial énfasis en estos dos versos puesto que les confiere una estructura paralelística cruzada:

 

¿En dónde empezaba?

 

¿Acababa, en dónde?

 

Tercer apartado

Se cierra el poema con la misma evidencia con que se ha iniciado: el poeta no ha sido capaz de acercase a la amada, no la ha descubierto tal cual ella misma se manifiesta. Apoyándose en un concepto temporal (por siempre) refuerza la idea de la imposibilidad que ya manifestó en la primera parte del texto (nunca)

Conclusión

La confrontación entre ambas actitudes, la de la amada dispuesta y el enamorado indagador devuelve al lector la interpretación de que el yo poético no desea la relación tal como en la realidad pueda producirse. Así pues si la amada representa la voluntad de amar, el yo poético representa la dificultad de alcanzar el amor. De esta forma la figura femenina no importa como personaje anecdótico sino como motivo para que el yo lírico exprese esa dificultad de alcanzar el amor.

En Antología poética multimedia

El alma tenías 

tan clara y abierta, 

que yo nunca pude 

entrarme en tu alma. 

Busqué los atajos 

angostos, los pasos 

altos y difíciles... 

A tu alma se iba 

por caminos anchos. 

Preparé alta escala 

—soñaba altos muros 

guardándote el alma— 

pero el alma tuya 

estaba sin guarda 

de tapial ni cerca. 

Te busqué la puerta 

estrecha del alma, 

pero no tenía, 

de franca que era, 

entradas tu alma. 

¿En dónde empezaba? 

¿Acababa, en dónde? 

Me quedé por siempre 

sentado en las vagas 

lindes de tu alma.

 

JORGE GUILLÉN (1893-1984)

Documento en pdf sobre Cántico

De la Comunidad de Madrid

GERARDO DIEGO (1896-1987)

Cnice sobre este autor´

El poema en Antología poética multimedia

1. Introducción.

El río Duero, como otros ríos peninsulares, entró en la simbología y en la literatura de la mano de los escritores contemporáneos. Machado reviene a él y lo mismo sucede en Gerardo Diego en el presente poema. Se inscribe dentro de la tradición de doble manera; primero porque se trata del Duero y en segundo lugar porque el tratamiento literario es un romance. No se trata solamente del escenario en el que discurren los acontecimiento que se narran sino de un ente simbólico que se despeja ante los ojos del lector.

2. Tema

En "El Romance del Duero" hay dos temas principales que se contraponen y complementan. ¿Eternidad del amor? ¿Paso del tiempo y del amor? ¿Paso del tiempo y no del amor? El primer tema tiene que ver con el río Duero del que se dicen su transitoriedad y permanencia eternos, que es testigo de la vida de los hombres. Frente a la presencia y permanencia del río Duero "eterna estrofa" se alza el fin del amor, lo pasajero del amor. Sólo puede entender al Duero el que ama, el que desea que corra el tiempo y no cambie, los enamorados, "sino los enamorados".

3. Actitud.

El autor se enfrenta con algo exterior, al referente río. Se refiere a un hecho externo que es lo que nos cuenta del río. Mediante la personificación de tan larga tradición literaria (representación de los ríos como hombres más o menos barbudos y yacentes), increpa, apostrofa al Duero. No lo hace al estilo romántico sino mediante una enunciación que la imprecación al río suaviza. Se trata de contraponer una primera y una segunda persona. esta última es la que representa al Duero.

4. Estructura.

Externa -Es un romance, estrofa tan apreciada por los escritores de la generación del 27 (véase Lorca, Alberti...), con una estrofa asonante que rima en: a - a (versos 2-4 "baja, agua"; versos 6-8 "espalda", "desdentada"). Como es natural en esta clase de estrofas los recursos que usa son los propios de todo romance, repetición, personificación (en este caso el Duero). Interna - El contenido del poema sigue el curso del río ya que el verbo "pasar", aquí se definen como pasar y como permanecer pasando, dejando huella, moliendo romances.

5. Lenguaje.

Desde el punto de vista fonético la monotonía caracteriza el texto; la rima - a - a; , la repetición; los mismo signos lingüísticos, crea ese ambiente de molienda, de paso cansino, de "eterna estrofa". Desde lo morfosintáctico excepto algunos rasgos poéticos o literarios (?) son muy normativos. No hay predominio ni del sintagma nominal ni del sintagma verbal. Equilibrio monótono donde nada sobresale y que es la tónica general del poema. Sin embargo un rasgo peculiar parece predominar: "estrofa de agua", "barbas de plata", "santos de piedra", "alamos de magia", "palabras de amor. Lo que equivale a un demarcador de más un sustantivo que es igual a un adjetivo. En algún caso el autor no puede recurrir al adjetivo léxico pero en otros si y no lo hace porque escoge esta forma de hacer. Puede quizás el autor pretender mantener la misma monotonía a la que aludíamos antes sin teñir el sustantivo con una cualidad que el adjetivo presta mejor. En todo caso no es mas que una tendencia muy marcada por otros efectos y que sirve como redundancia de lo mismo.

FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)

Recitación acompañada de danza:

http://www.youtube.com/watch?v=aKxD_R5aDr4

Poema musicado por Vicente Monera:

http://www.youtube.com/watch?v=91oVjPfCPNA

Poema musicado por Camarón de la Isla:

http://www.youtube.com/watch?v=-NBuJk3M15w

Poema musicado por Paco Ibáñez:

http://www.youtube.com/watch?v=qICLxonPoyA

El poema "Ciudad sin Sueño" lo canta Donovan. (Unsleeping City)

Hay una adaptación visual y musical de Lagartija Nick

García Lorca toma el tema de Baudelaire: "los muertos sufren sometidos al castigo del tiempo"(versos 9 a 13).

Hay en Lorca una creencia real en la vida de ultratumba. hay que estar avizor, porque la muerte nos rodea por todas partes (verso 30, "alerta")

Hay que vigilar que nadie se duerma (verso 40)

Todo tipo de amor es lícito para L. y sólo el amor puede oponerse a la muerte.

Antes de salir para América dijo "El actual ambiente literario me asquea profundamente".

En el poema se subraya la necesidad de no dormir, pero sí de soñar. Hay que poner en funcionamiento toda la cpacidad creadora, para que no nos dominen las bajas pasiones (la religión y el alcohol). Al final del poema (versos 26-29) aparece la esperanza.

HAY UNA metáfora de segundo grado: las criaturas de la luna (son los perros que ladran por la noche a la luz de la luna)

El subtítulo del poema es "Nocturno de Brooklyn". Aparece la luna (como Neruda, utiliza lo roto y lo mutilado (verso 33). La luna vuelve a ser un símbolo de la muerte. La luna se derrama sobre los cementerios más viejos. Lorca ve N.Y. como una "aldea de cabañas". El sueño es un símbolo de alienación y de creación e imaginación (vv.47-50) "Escotillones", lenguaje del teatro: son los huecos del escenario por los que se cambia la tramoya.

Lorca vuelve a utilizar el niño en su poesía, como símbolo de inocencia e inteligencia (el niño no quiere dormir).

La luna en este poema es la muerte, y gracias a s claridad podemos ver los trucos que utiliza la mentira.

El cielo está presente en el verso 1.

Versos 26-29, referencia a la felicidad perdida: el anillo y las rosas. Se volverá a la plenitud de la infancia ("cuando todas las rosas manaban de mi lengua" ; corazones muertos /esponjas grises; náufragos sin vida /barcos mudos -la vida como navegación).

En Lorca abundan los animales. Verso 4: iguanas, caimanes, cocodrilos (aquí se sitúan en un paisaje de ciudad), serán destruidos, visión apocalíptica. También hay sierpes, caballos (vengativos, en la primera versión hablaba de "romper las copas", hormigas (los más surrealistas de los animales), mariposas, las vacas (que serán sacrificadas. Las vacas para Lorca representan el sacrificio y la paciencia, son positivas).Aparece también el oso y la piel del camello.

Hay "alcohol como símbolo negativo.

La métrica es libre.

Hay 23 adjetivos, 89 sustantivos y 57 verbos (frecuentemente de movimiento, aunque en pretérito imperfecto, con valor durativo). Entre los sustantivos, predominan los abstractos (muerte, sueño, dolor, muy frecuentes en Lorca).

Hay un dinamismo expresivo, por la falta de adjetivos. En Poeta en Nueva York es evidente el laconismo. Los pocos adjetivos que aparecen, se acumulan en los versos 6, 42 y 43.

La falta de subordinación redunda en el dinamismo.

El poema tiene un sistema recurrente que es propio de la pesadilla (versos 1 y 2, verso 7, verso 38 y 44).

Tema central  influido por Lautrémont, el castigo del hombre. Animales e insectos vendrán para vengarse y los caballos sustituirán a las personas.

Estética surrealista con influencia del expresionismo. La mayoría de los imágenes tiene un sentido autónomo, aunque irracional, porque no está hecho con la lógica de la razón. El ritmmo se marca con la repetición de símbolos y de versos.

Romance de la luna luna, por Camarón.

Es el primer poema del Romancero Gitano. Lorca empieza esa obra con una visión de la luna como bailarina mortal y el viento como sátiro. El poema se publicó en 1923 en Buenos Aires y se llamaba "Romance Gitano de la luna de los gitanos". Es curioso el dato de que cuando Menéndez Pidal estuvo en Andalucía, en 1920, recogiendo romances gitanos, Federico fue su ayudante. La semejanza que tienen los romances de FGL con los tradicionales es la estructura de introducción (la luna llega a la fragua), desarrollo (el niño muere) y desenlace (los gitanos muestran su desconsuelo). En los romances viejos también es vital la ambigüedad y el misterio. Aquí, ignoramos el nombre del niño, no sabemos ni dónde ni cuándo sucede la acción. Algunas ediciones señalan el diálogo con guiones, aunque es suficientemente claro con el uso del vocativo, que da dinamismo y agilidad (3 veces aparece "luna" y una vez "niño").

Según Rafael Alberti, Lorca sería el inventor del romance dramático.

Este tipo de poesía recibe el nombre de "neopopularismo". El logro más importante de García Lorca es la fusión constante entre el plano de la realidad y el plano mítico.

Como su nombre indica, es un romance. Es importante fijarse en el uso de los tiempos verbales. Ya desde los romances viejos es frecuente encontrar un uso enigmático de los tiempos verbales. Aquí es curioso el tiempo y el verbo, "vino", que convierte al narrador en personaje y testigo. Polisón de nardos es una metáfora (término real e imagen). En el desarrollo del poema, la luna tiene una actitud activa, mientras que el niño es pasivo.

Hay reduplicación (políptoton) en los versos 3 y 4, como se produce frecuentemente en las canciones de cuna y de coro.

Verso 5, personificación/prosopopeya del aire (muy diferente de como se usará al final, "el aire la está velando")

v.6, metáfora hiperbólica, los brazos son los rayos de la luna.

v.7, lúbrica y pura no sólo es antítesis, sino que aporta una rima interna en asonante (también con luna)

Siguiendo con la introducción, los versos han pasado al presente por el testimonio del narrador.

Senos de duro estaño es otra metáfora "a de b", término real primero e imagen después.

Los ocho primeros versos forman la introducción.

Verso 9, diálogo directo,evitando verbos dicendi y repeticiones.

Hay 20 versos de diálogo entre la luna gitana y el niño (4-4-2-2)

Cambio frecuente del tiempo verbal (propio de los romances antiguos: "si vinieran". para presentar la amenaza, "harían con tu corazón collares y anillos blancos (metáfora).

La respuesta se produce en el verso 13, marcada por el vocativo y por la seguridad: "te encontrarán".

En el verso 16 aparece el único diminutivo: "ojillos"

La luna suele presentar el doble carácter de mujer y madre, pero aquí aparece también como muerte (de modo eufemístico)

El caballo tiene un valor masculino, sexual y edípico, que señala la proximidad de la muerte.

Verso 20: "mi blancor almidonado", sinestesia que reúne lo visual y lo táctil.

A partir de aquí, el poema tiene un montaje cinematográfico de yuxtaposición de planos y secuencias: unas imágenes pasan en un lugar (fuera de la fragua) y otras en el otro (en la fragua).

"Tambor del llano", otra metáfora.

Verso 22, aliteración

21 y 22, dos metáforas tocar /tambor (por el galopar de los caballos)

23 y 24 se producen dentro de la fragua; allí hay ojos, ya sin diminutivo. La circularidad conduce siempre a la muerte. Es interesante tenerlo claro, porque en su etapa surrealista mantendrá las mismas imágenes. La palabra luna aparecerá 267 veces en la poesía de FGL.

Verso 25, venían, en pretérito imperfecto de indicativo. "bronce y sueño" es una metáfora aposicional positiva, que se refiere al color y dureza de la piel de los gitanos y también a lo inmaterial.

Verso 27, "cabezas levantadas" y "ojos entornados", es una antítesis que refuerza la idea de que son altivos.

Se produce un doble triángulo edípico: luna/mujer/madre y gitano/varón/padre

Entre los versos 25 y 28 se sitúa el clímax del poema. Cuando canta la zumaya ("chotacabras"), el ave nocturna, de color negro y canto intermitente, se produce la muerte del niño.

Versos 30 y 31, según Dámaso Alonso, el desgarrón afectivo producido por la muerte del niño. En el verso 31, estampa materno-filial.

Verso 33, desenlace trágico "dentro de la fragua". Elipsis poderosísima. Los gitanos están ya dentro.. "La está velando" viene de una copla popular ("tengo una choza en el campo (...) el aire la vela, vela, el aire la está velando).

Hay una gradación a lo largo del poema. EmpiezA SILENCIOSO Y TERMINA CON LOS GRITOS DE LOS GITANOS.

Continuas personificaciones y equivalencias. El sujeto es la luna, el objeto es el niño, los oponentes, los gitanos. LAS FUERZAS de la naturaleza suelen estar representadas por elementos simbólicos humanos. En el plano real, el resplandor de la luna se ve en el plano evocado como polisón de nardos; los rayos/brazos, el relieve/senos, los contornos/corazón; todo ello la presenta como una mujer. que interpreta una danza que no se puede interrumpir, pero que puede "cerrar" los ojos del niño, a quien se llevará por el cielo cogido de la mano.

Lorca mezcla lo real y lo cotidiano con el mito.

DÁMASO ALONSO (1898-1990)

El poema Insomnio recitado por su autor

Estos diez versos colosales, tremebundos, pertenecen al libro Hijos de la ira, del poeta, crítico y profesor madrileño Dámaso Alonso.

(Pulsa aquí para oír este poema recitado por el autor)

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).

A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que [me pudro,

y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz [de la luna.

Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, [fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.

Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi [alma, 5

por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,

por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.

Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre? ¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,

las tristes azucenas letales de tus noches?   10

(Antología poética de la generación del 27, edición de Arturo Ramoneda para Castalia)

Cuando este libro apareció en 1944, Alonso llevaba casi veinte años sin publicar poesía:

“Las doctrinas estéticas de hacia 1927, que para otros fueron estimulantes, a mi me resultaron heladoras de todo impulso creativo. Para expresarme en libertad, necesité la terrible sacudida de la guerra española”

Hijos de la ira es, tal vez, el punto más alto de una trayectoria poética distante de la de sus compañeros de generación y del panorama poético de posguerra. Su áspera visión del mundo irrumpe en el “garcilasismo” pastueño de la época con un inconformismo auténtico, violento, desencantado. Hijos de la ira es un libro innovador, incluso subversivo, por el tratamiento de temas como la muerte, la soledad o la decadencia, vistos con un realismo descarnado y una honda repugnancia por el mundo que le rodea.  Como se aprecia en el comentario de “Insomnio”, Dámaso Alonso prescinde de moldes clásicos y utiliza un lenguaje abrupto y desconcertante: usa registros del habla cotidiana, palabras inusuales en poesía, metros dispares, exclamaciones, repeticiones, etcétera. De esta manera puede el autor reflejar lo nauseabundo y deforme del mundo mejor que con estrofas y versos clásicos. Sin embargo, el ritmo permanece elaboradísimo y sutil para despertar en el lector los sentimientos que atormentan al poeta.

Retrato del poeta (www.elcuartitodepensar.blogspot.com)

Estos sentimientos, claro, constituyen los temas principales de “Insomnio”: el desasosiego vital del poeta, su ansia de respuestas, su protesta airada mas sincera ante Dios.  Oímos aquí el lamento de un cadáver, pues vivir es simplemente estar muerto a la espera de esa confirmación absurda, innecesaria, que llamamos muerte. Estos temas se estructuran con sutileza en torno a la idea de putrefacción. Hay, pues, una gradación entre la podedumbre del poeta, de los cadáveres de Madrid y los de todo el mundo, al compás moroso de las “largas horas”. El lector, atrapado en el arrastrarse penoso de la lectura, descubre con pavor que no sólo se pudre el cuerpo del insomne: él también se está descomponiedo. “Yo me pudro, pero tu carne infecta también se hincha y pronto tus ojos y tu lengua serán estiércol para las cucarachas”, nos susurra.

Otro análisis de la estructura nos lleva a la indignación del poeta ante Dios, actitud filosófica fundamental en la obra de Alonso. En “Insomnio” se parte del yo poético, se pasa por el Hombre y se llega a Dios, a quien la voz habla franqueza. El poeta parece agarrar al Todopoderoso por la solapa y sacudirle, echarle en cara su crueldad, pero en ningún momento reniega o se abandona al ateísmo. En la obra de Dámaso Alonso existe Dios y sus poemas son religiosos, con tanta aspereza como devoción.

En cuanto a la métrica, destaca la longitud de los versos. El más corto es alejandrino, el más extenso llega a las cuarenta y ocho sílabas. Dámaso Alonso elige el verso libre para alejarse de las formas convencionales que se cultivaban en la poesía española de su época. Como ya se ha dicho, el orden de los metros clásicos no le sirve para expresar su opinión sobre el hombre y el mundo. Por otra parte, el ritmo se logra con anáforas, paralelismos y cesuras, por ejemplo tras la séptima sílaba en los cinco primeros versos. Sin duda, el ritmo lento está calculado para hundir al lector en la ansiedad de la voz poética.

En el  primer verso, el contraste entre el presumible “habitantes” de la noticia y este “cadáveres” transforma el registro periodístico y coloquial del verso en pujante lenguaje poético. El tono lóbrego de esta elección resume la postura vital de “Insomnio”: el poeta compara Madrid con un inmenso cementerio, es decir, se muestra  profundamente angustiado puesto que  no ve en su vida más que decadencia y muerte[1]. Este arranque fenomenal anuncia con fuerza el bárbaro, siniestro momento que se avecina.

El segundo verso, tras remitir brevemente al título (“en la noche, yo me revuelvo y me incorporo”), se desploma en el sentimiento esencial del poema, la ausencia de sentido en esta vida. Las metáforas “nicho” y “me pudro”, junto con “cadáveres” en el verso anterior, descubren la alegoría horrenda: este mundo, sus casas, sus calles, no está habitado por hombres sino por muertos, cuya carne se descompone lentamente.

El tono tétrico continúa en los versos tercero y cuarto, que presentan una estructura paralela. El autor describe las sensaciones del insomne, que oye el viento, los perros y, sinestesia inquietante, la luz de la luna. El poeta gime, ladra y fluye “como la leche de la ubre caliente”, muestra, a mi juicio, de lo inútil y desesperantemente monótono de la vida. Esta imagen se aleja del racionalismo del poema. La crítica la ha calificado de surrealista, a pesar de que el propio autor lo negó. Nótese, además, que la luna posee un valor simbólico recurrente en literatura, augurio de muerte y decorado propicio a la ensoñación sombría, como en su juvenilmente admirado Juan Ramón Jiménez. Es, en cualquier caso, un latigazo de subjetivismo, prueba de que el poeta, en su desgarrador delirio, es incapaz de mantener la racionalidad en su discurso.

La tercera parte se abre con la misma estructura que en la anterior, “y paso largas horas + gerundio”. Sin embargo, la acción inservible, que se repite durante largas horas, es preguntarle a Dios el por qué de tanta muerte, de tanta inmundicia, es decir, el por qué de la vida. En los versos quinto a séptimo se observa una gradación, comentada más arriba: del poeta se pasa a los habitantes de Madrid y a toda la humanidad. El lector entiende así que no está sólo ante una angustia personal del poeta, sino ante toda una concepción del ser humano. El séptimo verso es, pues, uno de los pilares intelectuales del poema y de la obra de este autor. Dámaso Alonso no concibe la poesía como artificio estético y artístico, sino que se interesa por el sufrimiento humano, por la angustia cotidiana de las personas que no encuentran un sentido a su vida. No encuentra respuestas, sino un Hombre desesperanzado, miserable y abyecto. Sin embargo, Alonso no es un existencialista ateo, puesto que busca respuestas denodadamente en Dios. EnDuda y amor sobre el Ser Supremo podemos leer:

Mi terror vital y mi duda son enormes. Es comprensible que estas dos cosas puedan ser iguales y grandes, las dos. Pero debo hablar de mis inesperadas vacilaciones [...]. Así en mi poesía viven ambos lados: el duro, terrible y desnudo; y el dulce y altamente gobernado. Hay versos míos en que, en Hijos de la ira, se prescinde de toda eterna altitud sobre lo humano, pero hay muchos poemas en que se acude a esto que puede remediar la triste bajeza de nuestro vivir: Dios.

Así se puede ver en los poemas “Ciencia de amor”, “A los que van a nacer” u “Oración por la belleza de una muchacha”. En “Insomnio”, este anhelo de saber aparece en los versos octavo a décimo. Aquí, la voz poética se dirige a Dios con un “dime” que rompe la distancia divina para situar al creador y al Hombre en un mismo plano en el que ambos se necesitan mutuamente. Dámaso Alonso desarrolla posteriormente esta concepción de la creación en su libro Hombre y Dios.

Por otra parte, es preciso destacar el peculiar estilo del poema. Las anáforas, la repetición de sintagmas y gerundios o el polisíndeton, engarzados en versos extensos, obligan a una lectura inaudita en su momento. Esta violencia innovadora en las formas es coherente con la violencia del contenido. A mi juicio, el gran logro de Dámaso Alonso consiste en superar poses y convenciones (la rebeldía es, tal vez, la convención más cultivada en la literatura) para que no le veamos como un intelectual que escribe poesía, que se indigna en su obra y que nos conmueve con su maestría lírica. Aquí no hay poesía, ni versos, ni crítica, ni reales academias, ni premios cervantes, sino un hombre cuya desesperación nos produce lástima y nos asfixia, porque es la nuestra, porque somos tú y yo los que nos asfixiamos, con una angustia que esta palabrería necia que me atrevo a llamar comentario nunca podría evocar.

“Madrid desde Torres Blancas” (1976-1982), de Antonio López (www.revistadearte.com)


[1] Arturo Ramoneda nota el parecido entre este verso y el artículo de Larra “El día de difuntos de 1836”:

Madrid es el cementerio. Pero vasto cementerio, donde cada casa es el nicho de una familia; cada calle, el sepulcro de un acontecimiento; cada corazón, la urna cineraria de una esperanza o de un deseo.

 

VICENTE ALEIXANDRE (1898-1984)

2.-MÉTRICA.

El poema SE QUERIAN es un ejemplo característico de métrica del siglo XX. No hay rima, aunque algunos versos literalmente riman en asonante, pero no se ve que la intención del autor sea apoyarse en el ritmo de timbre (rima) para construir el ritmo del poema.

Se trata, además, de versos de diferente medida, por lo que se refiere al ritmo de cantidad, aunque predominan claramente los tetradecasílabos de manera que sí hay ritmo de cantidad, pero con variantes que sirven, por ejemplo, para desatacar el primer verso (sólo 4 sílabas), o hacer más lento el ritmo en los versos mayores de 14 como el quinto (17 ó 19 sílabas)

3.- DETERMINACION DEL TEMA.

Fusión amorosa del universo.

4.-DETERMINACION DE LA ESTRUCTURA.

Del verso primero al vigésimo noveno:

Subtema: Deseo de penetrar en la fusión del mundo.

Del verso trigésimo al trigésimo quinto:

Subtema: La fusión de todos los seres.

5.-ANALISIS DE LA FORMA PARTIENDO DEL FONDO (TEMA).

En cada principio de estrofa, la primera, sexta, décima, décimo cuarta y décimo octava aparece una anáfora en la

que se reiteran las palabras “Se querían”. Este recurso es la respuesta sintáctica al mundo bullidor, abundante, apasionadamente amoroso que el poema nos ofrece. Mediante esto el autor señala cómo el amor es una forma de relacionarnos con el “todo”, ya que después de ésta el poeta siempre habla sobre la naturaleza. En varias ocasiones estas palabras no se encuentran al principio de cada estrofa, pero en todas ellas aparece, quizás en medio, o al final. Las cosas que hay en la naturaleza están fundidas en un todo y el hombre sólo puede llegar a él gracias al amor o la muerte. El amor también se encuentra dentro de esta unidad y tanto las anáforas, como las reiteraciones de estas mismas palabras expresan que todas las cosas aunque parezcan diferentes se encuentran fundidas y teniendo ese amor en común.

Aparece la primera metáfora en el verso segundo en “Sufrían por la luz”.Mediante ella el autor compara la “luz” como lo que busca el hombre para fundirse con la naturaleza. El hombre es un ser angustiado, con una vida negativa, por ello con “la luz” se intenta manifestar lo que busca el hombre para su fusión con el “todo”. Esta metáfora señala la libertad y positivismo ante la visión del mundo y nuestra relación con él. Esto se verá mejor explicado un poco más abajo.

Es propio de todo el poema la elisión del verbo ser. La primera vez que los apreciamos es en el verso segundo. “Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada”. Parecerá un poco tonto lo que voy a explicar ahora pero una respuesta a este tipo de elipsis viene dada por una frase que diría “nada es, todo junto existe”. Imaginemos la frase tal como tendría que ser “Sufrían por la luz, son labios azules en la madrugada”. Esto sería una metáfora en la que explicaría que “Ellos” son como “labios azules” y eso no es del todo cierto para lo que nos quiere expresar el poeta, es una explicación muy breve. Ellos están configurados dentro de la naturaleza, no son simplemente “labios” sino que están compuestos por todo.

Mediante la asistencia del verbo se empequeñece la composición de “ellos”, y en cambio con su falta se manifiesta mejor que los “labios” son simplemente una parte que se encuentra fundida con “ellos”. Claramente, es que “ellos” no son labios, sino que están formados por una pequeña parte de éstos. No es simplemente este el ejemplo principal, hay en todo el poema esta elipsis del verbo ser, que ya iremos mencionando más adelante, pero recodando que siempre quiere decir lo mismo.

Otro rasgo para distinguir de esta falta del verbo ser es manifestada en el tercer verso, por una diferente utilización del gerundio “labios saliendo”.Aquí la frase que sería correcta es “labios que están saliendo”, pero es evidente que ambas expresiones no son del todo equipolentes. La frase de relativo pone menos de relieve la acción. Mediante la frase que utiliza el autor otorgaremos una importancia mayor a la acción de salir que si escribimos “labios que están saliendo”. Ello se debe además de los que hemos comentado antes, porque el autor intenta dar más énfasis e importancia a la acción. Hemos de explicar que las connotaciones de este participio “Saliendo”, también son muy importantes, ya que con ellas el autor señala ese dejar del mundo en el que vivimos y entrar en otro nuevo y mejor. Hablaremos del símbolo que se produce en toda la primera estrofa con la palabra “labios”. Para el autor el hombre es el ser más trágico del universo: es sólo imperfección, dolor, angustia, y somos más frágiles cuanto más nos humanizamos. El estado perfecto sería volver a la tierra, fundirse con la naturaleza para participar de su unidad. La idea de la unidad del mundo, y más aún, la de que sea el amor, dentro de esa unidad, la sustancia de todos los seres, incluso de los inanimados.

Aparece la concepción de que el amor se manifiesta como destrucción, no en el sentido vulgar de que nos haga sufrir, sino como la fórmula de que el hombre pueda llegar a una fusión con la naturaleza. El pensamiento central de la unidad amorosa del universo. “Labios” se podría relacionar con la palabra amor, con ella un aire de sensualidad inunda toda la estrofa.Fijémonos que en los versos segundo, tercero y cuarto que es donde apreciamos este símbolo, después de estas palabras siempre aparece un complemento relacionado con la naturaleza

“labios azules en la madrugada”

“labios saliendo de la noche dura”

Con ellos se ejemplifica lo que hemos venido diciendo, el hombre puede llegar a esta unión a través del amor porque es una de las cosas que poseen todas las cosas, por ellos en todo el poema irá relacionando cosas humanas relacionadas con el amor y cosas de la naturaleza, para manifestar esa fusión. Es importante apreciar las palabras con las que acompaña a los labios, pues entre ellas forman un contraste “madrugada/noche”, “dura/partidos”. El amor se encuentra en todas las cosas, y el contraste entre palabras opuestas acompañando a la misma palabra señala lo anteriormente dicho.

Vamos a volver un poco hacia adelante para poder explicar la importancia de los adjetivos, uno situado en el verso segundo y otro en el tercero,“labios azules” y “noche dura”. Es sabido por todos que uno de los términos más utilizados por el surrealismo es “azul”. Las connotaciones que acarrea dicha palabra son en esta época positivas, de perfección, la que posee el amor. Con dura el poeta quiere dar al mundo un aspecto de ligamento y de compacto, la sensación de que todo se encuentra fundido. Ello es un doble significado de esta palabra, donde aparentemente se contrapone con lo anteriormente dicho, ya que, cuando en el tercer verso aparece “partidos” el significado de la primera conclusión parece equivocado; sin embargo debemos fijarnos en las palabras que siguen a este verso “labios partidos, sangre , sangre )dónde?”. Mediante esta pregunta retórica deducimos que el significado de “partidos” no tiene nada que ver con ruptura, sino que comparando los dos adjetivos, con “dura” el autor nos expresa esa fusión que existe en cada ser, pero con “partidos” señala que estos no se encuentran unidos materialmente, sino dentro de una armonía.

En estos cuatro últimos versos de la primera estrofa el autor podría haber puesto el verbo ser, pero a preferido eludirlo por lo antes comentado.

Ya en la segunda estrofa, en el verso sexto, apreciamos una comparación, en la que compara a las personas que se quieren con flores de la naturaleza, “se querían como las flores”. En todo el poema para realzar de nuevo la fusión del hombre con el mundo, este mundo que se encuentra ligado todo entre sí, esto es tanto que se funden incluso las flores con los minerales o seres de otro tipo, como se aprecia en este y en el verso siguiente:

“se querían como las flores a las espinas hondas”,

“a esa amorosa gema del amarillo nuevo”.

Un ejemplo de que todo está fundido con todo, es una metáfora que se encuentra dentro de otra: en este último verso “amorosa gema de amarillo nuevo”, donde “amarillo” es el término imaginario de “sol”. Mediante esa doble metaforización el autor señala la gran fusión entre todos los elementos, la gran fusión entre los elementos, la gran relación entre todos. En los versos siguientes, el octavo y noveno, la metáfora existente entre ellos es claramente perceptible:

“los rostros giran melancólicamente,

“giralunas que brillan recibiendo aquel beso”.

El término real es “rostro” y el imaginario “giralunas”. Mediante esta metáfora intenta fundir al hombre dentro del mundo y cree que es posible a través del amor, ya que mediante esta metáfora señala el parecido entre el hombre y la naturaleza. Todas estas metáforas que irán apareciendo sirven para darle un tono subjetivo al poema, amoroso y triste a la vez, porque a pesar de este amor al hombre no consigue esta fusión.

Un contraste entre el verso décimo y décimo octavo, señala una aclaración antes comentada:

“se querían de noche”,”se querían de día”.

En pocas palabras, el amor existe en todas partes. también podemos observar la relación de este mismo verso entre el sujeto, el adjetivo, el verbo y el complemento, “los perros hondos laten bajo la tierra”.Ninguno de ellos tiene concordancia lógica, los “perros” no pueden ser “hondos”, ni “latir” bajo la “tierra”.

En cambio si lo miramos bajo el pensamiento del autor, sobre la teoría de que todo está fundido en todo, “el perro” está muy relacionado con la tierra y todos los seres que habitan en ella.Lo mismo ocurre con el verso siguiente :

“…los valles se estiran,

como lomos arcaicos…”

Vamos a aprovechar esta estrofa para hacer un comentario de tipo general que en ésta se aprecia de manera especial: es la gran complejidad de las frases. El autor no solamente utiliza un sujeto con sus complementos y un verbo con los suyos, sino que además, introduce frases relativas, comparaciones, todo ello para dar una sensación de grandiosidad, de toda la complejidad de nuestro mundo, en el que cosas aparentemente contradictorias tienen mucha relación y que se encuentran muy relacionadas, incluso fundidas entre ellas. Es como las frases, van juntando cosas aparentemente diferentes pero todas ellas se encuentran dentro de una oración y teniendo algo en común. Un simple ejemplo es el apreciado entre los versos:

“…los valles se estiran,

como lomos arcaicos que se sienten repasados…”

Un sentimiento de sensibilidad, melancolía aparece con el asíndeton del verso décimo tercero. Esta melancolía que se siente por no poder disfrutar del mundo, de la fusión con todos los seres “caricia, seda, mano, luna que llega y toca”,ahora que estamos hablando de comas y, aunque no sea un recurso, apreciamos que en todos los finales de los versos aparece uno de estos signos que hace que no se produzca encabalgamiento, sino esticomitia. Este primer recurso señala siempre una ruptura y el poema trata sobre todo lo contrario, de la fusión de los seres dentro de un “todo”. Tanto las comas, como las conjunciones, como las frases de relativo, señalan esta unión.

Tal como hemos dicho, las cosas de la naturaleza son aparentemente diferentes pero están todas muy relacionadas, en el fondo son iguales, al igual que las palabras que forman paralelismo, a simple vista pueden ser frases incluso contradictorias, pero de fondo son iguales. Lo mismo ocurre con las frases de los versos décimo cuarto, vigésimo segundo y décimo, pues en ellos se repite un verbo, una preposición y un nombre:

“…Se querían de amor…”

“…Se querían de día…”

“…Se querían de noche…”

No volveremos a comentar lo que tantas veces hemos dicho y que con la aclaración del principio es fácilmente reconocible.

En esta cuarta estrofa aparecen varias palabras que han sido utilizadas anteriormente “madrugada”, “duras”, “noche”. Mediante ellas el autor señala el ritmo del poema, y al producirse una reiteración por todo el poema ésta da un tono moroso, tranquilo y de melancolía sobre todo. Existe también un poco de tristeza ante el no poder fundirnos con el mundo.

Apreciamos una gran reiteración de la palabra “dura” en toda la cuarta estrofa:

“…Entre las duras piedras…”

“…Duras como los cuerpos…”

“…Duras como los besos…”

Al igual que al principio estas reiteraciones de dicha palabra, señalan tranquilidad, morosidad, y sobre todo esa “dureza”, conexión, unión entre todos los elementos basándose en el amor. Dos adjetivos vuelven a manifestar esta fusión entre todos los seres del mundo, unos se sitúa en el veso décimo quinto y otro en el siguiente:

“…Duras piedras cerradas…”

“…cuerpos helados…”

Ambos denotan coherencia, unión entre los seres, y no de manera negativa, sino siempre representando fusión amorosa.

Hemos de decir que en los dos últimos versos de esta estrofa se forma una comparación que simboliza lo mismo;”duras como los cuerpos helados”, “duras como los besos de diente a diente sólo”.

El significado de estas últimas palabras referidas a “los besos

de diente a diente sólo”,representan los mejores besos, sin nada por medio que pueda estorbar.

Tanto en los versos décimo octavo, décimo noveno, como vigésimo, se elude el verbo ser:

“…Se querían de día, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,

cuerpos que se levantan de la tierra…”

Una gran sensualidad se distingue en estos versos, toda ella señalada por los símbolos. No es muy racional el término real de ellas, pero el que más posibilidades tiene es el “amor”. Mediante estos tipos de metáforas, el autor intentará llevarnos a un mundo subjetivo y maravilloso, al que sólo podemos acceder a través del amor, este amor que se puede apreciar en la naturaleza, tal como expresan las comparaciones con seres naturales. El pensamiento central del autor es el de la unidad amorosa del universo.

Otro ejemplo de sensualidad es el final del verso vigésimo “…flotando…”Aunque los puntos suspensivos no parezcan ser un aparato importante, su función a la hora de leer el poema. da un cierto aire tranquilo, moroso, sensual, e incluso melancólico. Volvemos en el verso vigésimo primero a señalar otro paralelismo, en el que se aprecia aún más que en el otro, el cómo dos cosas que pueden ser completamente diferentes están fundidas en el todo, teniendo como base el amor. “…sobre el mar, bajo el cielo.Quizás no tenga nada que ver, pero es interesante fijarse que el “azul”, aunque sea implícitamente aparece.

Si nos fijamos en las connotaciones de la “playa”, las “hondas”, “flotando”, “mar”, “cielo” todas ellas nos pueden señalar una misma cosa, el color azul, signo como hemos comentado, de perfección, de único.

Seguimos observando gran carencia del verbo ser en toda la sexta estrofa. Aparecen unos adjetivos humanos acompañando a un ser natural en el verso segundo,“…mar altísimo y joven…”

Todo ello además de señalar el intento de fusión entre el hombre y la naturaleza, también manifiestan la perfección de la naturaleza, ya que mediante un superlativo se comparan cosas que son mejores. Estos dos adjetivos si nos fijamos lo que pueden significar en nuestra vida real, tienen una cualificación positiva y que a todo el mundo agradaría poseer. Lo mismo expresa la siguiente frase, en este mismo verso vigésimo tercero en “…Intimidad extensa,” o el del vigésimo cuarto en “…Horizontes remotos”. Todos ellos dan signo de perfección, de grandeza, lo mejor que se puede encontrar uno es este mundo que describe el autor. Estas tres frases forman símbolos en el verso vigésimo cuarto “…Soledad de lo vivo,” aunque lo más interesante en describir de él es la paradoja que forma. Otro recurso de estos aparece en el verso siguiente, “ligados como cuerpos en soledad cantando”.

Parece irracional la descripción del autor, y en realidad lo es. Lo que intenta a través de ella es eludirnos aaa un mundo subconsciente, mejor que el que estamos viviendo, y en el que todo se encuentra fusionado, y con el amor siempre al lado. Esta paradoja, que une palabras contradictorias, sirve, tal como hemos afirmado anteriormente, para obtener y comprender el cómo el mundo se encuentra unido. Es extraño el uso del hipérbaton en este poema, sin embargo Aleixandre utiliza uno al final del verso vigésimo quinto, que aunque no está del todo incorrectamente escrito, si que suena un poco raro, ya que con ello da importancia al participio del final “cuerpos en soledad cantando”. Esta última palabra tiene connotaciones muy positivas, al contrario que “soledad”, he aquí el porque le interesa más al autor situarlo en este lugar.

Otra elisión del verbo ser es representada al principio del verso vigésimo sexto “amando”. Al aparecer sola esta palabra expresa con más fuerza e importancia y significado a todos los seres de la naturaleza. Da un tono subjetivo y amoroso. Se distinguen dos comparaciones que forman entre ellas, además un paralelismo entre los versos vigésimo sexto y vigésimo séptimo. En ellas la figura del hombre se simboliza con seres naturales, que realizan su misma acción, “Se querían como la luna lúcida,como ese mar redondo”. Y hemos dicho anteriormente que Aleixandre cree como en fusión del hombre con la naturaleza la muerte o el amor.

Estos adjetivos, aunque no concuerdan con la palabra a la que acompañan, denotan que este mundo está tan relacionado entre sí, que los adjetivos que le sirve a uno también los puede utilizar otro. Intenta sobre todo, indicar que, por ejemplo es tanta su compenetración, que cuando un sufre, el otro también, o cuando unos están alegres, los demás igual, por lo tanto si uno es alto, el otro también lo puede ser. Es una expresión de armonía total. Siguiendo con la última comparación aparece un ejemplo muy claro del intento de fusión del hombre y el mundo “ese mar redondo que se aplica a ese rostro”. Todo ello denota un sentimiento de expansión, hermosura, perfección, y en resumidas cuentas amor, con mucha sensualidad.

En el verso vigésimo octavo, además de producirse una elipsis del verbo, se distingue también una metáfora en la que “eclipse” y “mejilla” forman los términos reales y el “rostro” del verso anterior el real:

“…a ese rostro,

dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida…”

Es uno de los fragmentos más sensuales de todo el poema, quizás porque se va acercando a ese mundo de fusión, donde el amor lo une todo. Fijémonos en que aparecen las metáforas y los adjetivos que ayudan mucho a esto. El último verso de la séptima estrofa, el vigésimo noveno, es una paradoja en todos sus sentidos, une ideas muy contradictorias y prácticamente imposibles o increibles; “…los peces rojos van y vienen sin música.” Como tantas veces hemos manifestado, todo ello señala aún más la idea de fusión, donde el rojo” es fiel adjetivo del amor.

Atraemos la atención sobre la larga enumeración caótica de la estrofa final, expresión perfect de esa fusión de amor y mundo. Ese inquieto dinamismo es indudable que lo producen las series de sustantivos. Este segundo verso está formado no por sustantivos sino por adjetivos, los cuales tienen la peculiaridad

de acelerar la expresión más que a demorarla, al igual que los nombres.Expresaremos la peculiaridad de los nombres en este fragmento más adelante, ahora lo que si comparamos es la correlación que se forma entre ellos con todo el poema, exaltando la fusión del amor y el mundo, y cómo este último, se encuentra compenetrado entre todos los seres que lo componen. Las palabras más importantes de todo el poema, podríamos decir que son las últimas “Se querían, sabedlo.” Todo el poema ha sido una sucesión de descripciones, que nos iban acercando a la fusión del hombre y la naturaleza, pero la aparición de este verbo hace suponer que ésta nunca llegó a suceder, y por ello otro verbo en imperativo le acompaña, señalando sobre todo irritación por no haberlo conseguido, es un verbo muy enfático.

Haremos como final una observación general de todo el poema. Uno de los hechos más importantes de todo el poema es el tiempo verbal “se querían”. Al igual que él, todos los tiempos importantes de los verbos se encuentran en pretérito imperfecto “sufrían”. Es importante señalar que mediante este tipo de tiempo verbal el narrador expresa que la acción que existía en el pasado también la encontramos en el presente, por lo tanto, con ello señalamos que esa fusión que busca el hombre con la naturaleza no la ha podido encontrar todavía. Para explicarlo de otra manera, decir que si el verbo fuese “se quisieron” este señalaría que buscaban esta fusión, pero que ahora en el presente ya la poseen. El amor que aquí aparece es un amor trágico. Hay sin embargo varios verbos en otra forma personal; son los claros ejemplos de los versos del octavo al décimo tercero, el décimo noveno, el vigésimo, vigésimo séptimo y vigésimo noveno:

“… los rostros giran melancólicamente,

giralunas que brillan recibiendo aquel beso.

Se querían de noche, cuando los perros hondos

laten bajo la tierra y los valles se estiran

como lomos arcaicos que se sienten repasados:

caricia, seda, mano, luna que llega y toca…”

“…ondas que por los pies acarician los muslos,

cuerpos que se levantan de la tierra y flotando…”

“como ese mar redondo que se aplica a ese rostro…”

“donde los peces rojos van y vienen sin música…”

Debemos fijarnos en que todos estos verbos forman parte de oraciones subordinadas, y que estos no aportan al poema nuevos conceptos: sólo modifican o limitan la acción del verbo principal.Por lo tanto en esta primera parte del poema que se extiende desde el verso primero hasta el vigésimo noveno el autor intenta dar un movimiento tranquilo al poema, incluso melancólico y triste, porque el hombre que intenta llegar a su fusión con el mundo, mientras no lo consiga no podrá ser del todo feliz, en cambio, y volviendo a explicar un poco mejor lo anterior, cuando se produce esa fusión de amor y mundo, todo es más movido, alegre, expresivo.

En la mayor parte de los casos la acumulación de nombres denota un periodo de velocidad, sin embargo aquí tienen otro significado. Por muchos nombres diferentes que puedan existir en el poema, todos sellos siempre se refieren a la misma cosa; o al amor, o a la naturaleza. Lo que hace el autor es que está repitiendo el mismo concepto bajo una serie de imágenes, por lo tanto es como si estuviera repitiendo siempre la misma palabra, y esto es lo que produce un detenimiento y lentitud. Los adjetivos que acompañan a estos nombres también dan este signo de morosidad. Una excepción, son los que se encuentran al final del verso, pero debemos tener en cuenta la proximidad entre ellos que ayudan verdaderamente a este movimiento.

RAFAEL ALBERTI (1902-1999)

Página del Centro Virtual Cervantes

Comentario de Rincón del Vago a Marinero en Tierra

Alberti es un autodidacta que sabe mezclar la cuidadosa elaboración de un poeta culto con la frescura y la gracia de la poesía popular. Ese popularismo es uno de los rasgos que más lo acercan a su amigo Lorca. Véase cómo juega con las imágenes, los efectos musicales, su visión de la realidad, amable y optimista; cómo encadena las estrofas a la manera de los villancicos y canciones gallego-portuguesas del Cancionero popular; cómo usa los paralelismos, etc.

Pod cast sobre el poema de Alberti

Enrique Morente canta esta canción en Youtube

LUIS CERNUDA (1902-1963)

El cultural de El Mundo, monográfico sobre Luis Cernuda

Su obra Donde habite el olvido es fruto de un desengaño amoroso que le lleva a un cambio de estilo, en el que se aleja del surrealismo. Es una obra marcada por el resentimiento, ya que las cosas no salían según sus expectativas (de ahí el título). Es un autor muy romántico.

Introduce la obra con estas palabras: "¿Qué queda con las alegrías y penas de amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada, queda el recuerdo de un olvido...Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.

El poema que comentamos es el primero del libro, una especie de "autoayuda"

El autor se hace una serie de preguntas y una valoración de sus recientes experiencias amorosas. Es un libro triste. El final y olvido del amor no da tranquilidad de ánimo, sino todo lo contrario. El olvido es una forma de recuerdo en el presente, y sume al poeta en una profunda sensación de desesperación y de dolor.

Según Silver, "esta poesía es adopción de un nuevo método poético debido en parte mediante una nueva lectura de Bécquer y en parte al apartamiento del surrealismo". 

Todo el libro tiene un tono neorromántico, con afinidades becquerianas, pero con una gran diferencia: se refiere a un amor concreto.

El tema es la fugacidad de todo amor posible, y la imposibilidad de conjugar la realidad y el deseo.

Se está desprendiendo de su fórmula poética anterior (por influencia de JRJ y Guillén). Esperaba el éxito con Perfil del aire, pero el fracaso le desgarró el alma.

Encuentra uuna poesía más personal, y su primer libro personal es Las nubes. 

Este poema abre el libro y dará origen a otras quince variaciones.

Repite estructuras lingüísticas, sobre todo interrogativas

Adverbio más sujeto  (personal/yo  y no personal/el amor o algo equivalente)

Variantes (Donde yo sea /donde mi nombre deje)  (Donde el deseo no exista, donde el amor, ángel terrible)

Por su forma gramatical, es un poema pregunta. Falta la conclusión, la respuesta, que estará presente en el resto de poemas de la misma obra.

1ª parte, versos 1-5 versos de 7, 11 y 14, recuerda vagamente a la lira.

El resto del poema es de verso libre. El yo poético aparece en el verso 3, y a partir de ahí se convierte en el punto de vista absoluto. Lo consigue a través de deícticos (donde, en, donde, sobre, allá,...)

hay una obsesión por matizar o precisar el lugar donde ocurre algo. "Donde" es una anáfora mitigada. La unidad queda reforzada por la unión circular del poema (idénticos, el verso 1 y el último). El poema como unidad es un poema cerrado.

Formas en eco: dos reiteraciones en forma de eco (anadiplosis, versos 19 y 20 y epanadiplosis), verso 21, reduplicación (allá/allá).

Navarro Tomás habla de figuras en eco: núcleo silábico que se repite o en la terminación.

Es un poema de amor, aunque hable de la posibilidad del olvido y hable mediante paradojas ("ángel terrible")

verso 15, "sin más horizonte que otros ojos frente a frente"

verso 16, homenaje a Bécquer, escenario romántico de un amor fracasado.

Paisaje de desolación, abstracto. Muestra algo inefable. El sujeto se sitúa en una geografía sin amaneceres. No hay esperanza. Busca una región utópica e la que no existe deseo ni dolor.

Último sentido: conquistar la libertad absoluta, la que no está condicionada por la del otro. En esa región de la muerte, el ángel del amor ya no le hiere más. El poeta se disuelve en la niebla. 

En la penúltima estrofa da una clave: el lenguaje "Donde penas y dichas no sean más que nombres".

Busca el lugar donde el deseo ya no exista y el amor no le atormente.

Un amor más satisfecho fue el de Poemas para un cuerpo, en el que el amor es la unidad de todas las cosas. Cernuda define el amor como "Este infierno de angustias y deseo"

Cernuda realiza una valoración de sus pasadas experiencias amorosas y las examina de manera retrospectiva. Su libro "Donde habite el olvido" es un libro triste y desgarrado, porque el olvido del amor no supone tranquilidad de ánimo, reposo, sino todo lo contrario: el olvido es una forma de recuerdo en el presente y sume al poeta en una profunda sensación de desesperación y dolor. Las influencias de Bécquer y el surrealismo son evidentes. Cernuda parece querer decirnos que quiere sumirse en el total olvido para poder desprenderse del dolor y la desesperación que le trae el recuerdo. Nótese la repetición de una serie de estructuras lingüísticas similares, con el valor gramatical y el valor estilístico que encierran.

 

LA POESÍA DE POSGUERRA

Artículo bien argumentado

Power point escolar sobre el tema

Otro power sobre el tema

MIGUEL HERNÁNDEZ

Comentario desarrollado para la Elegía a Ramón Sijé

GABRIEL CELAYA (1911-1991)

El poema comentado sigue la oratoria clásica. Hasta el verso 16 se da el EXORDIO, de la estrofa 5 a la 9, la EXPOSICIÓN, y al final, la PERORACIÓN.

Frases de Celaya:

Esta generación (la de los 50) es contestada en los años 70. La poesía de posguerra, hasta 1960, es de pésima calidad.

En este poema, en cambio, Celaya cuida los ritmos, las pausas, la cadencia.

Estrofa 1) 16-, 16a, 14-, 12a.

En el resto: heptasílabos, decasílabos, endecasílabos, tridecasílabos, 19 sílabas,...

Las doce estrofas, como hemos visto, están distribuidos según los cánones de la retórica.

La forma pone en cuestión el alardeado descuido.

Verso 3, paralelismo

exordio: construcción impersonal (se espera /se palpita /se sigue/ se miran)

En la exposición, cambia totalmente, y aparece el nosotros ("exigimos")

Figuras retóricas:

La quinta y la sexta estrofa forman un todo.

Lo que cambia en Celaya es que empieza a llamar a las cosas por su nombre, no que la forma sea despreocupada.

Pasa de lo impersonal (se) al nosotros,  y después al yo.

v.29- solidaridad

v- 34-cálculo

Dice Celaya: "No seamos poetas que aúllan como perros solitarios en la noche del crimen. Carguemos con el fardo y echémonos animmosamente a los caminos matinales que iluminan la esperanza. Y así me eché yo, efectivamente, siempre con Amparitxu a mi lado, cuando en 1956 ahorqué mis hábitos de ingeniero burgués, abandoné la fábrica de mi familia y me trasladé a Madrid: con el cielo arriba y la tierra abajo. Eran los años en que la poesía social estaba en auge: los años de la vida y la lucha furiosa en que Amparitxu tanto me sostuvo. Y anque fueron también los años de multas, cárceles, persecuciones y dificultades económicas, son los que siempre añoraré, porque entonces parecía que uno servía para algo".

En las tres últimas estrofas hay más anáforas (tal es/ no es/son, que aparece cinco veces). Metáforas poesía /herramienta, latido, arma

Reduplicación (poesía/poesía), comparaciones (poesía como aire, poesía como canto). Al final del poema se concentran elementos que dan título al poema: versos 37 y 39. En el verso 42 hay un quiasmo

El orden sintáctico y el paralelismo son totales. Concepto de la poesía oral (oraciones reiterativas, anáforas y otras figuras). Aquí se aprecia la envergadura del mensaje.

Los "novísimos" maltrataron a Celaya y a los otros poetas del realismo.

Félix Grande dijo: "Toda una parte de nuestra poesía social está convencida de que un poema es un objeto arrojadizo y que cuando más arrojadizo, más poético. Por el contrario, yo creo que lo único arrojadizo son esos poetas".

Paco Ibáñez canta este poema en el Palau de la Música

BLAS DE OTERO (1916-1979)

Características de su obra

Documento publicado por la xunta de Galicia con un comentario del poema "En el principio"

ÁNGEL GONZÁLEZ (1925-2008)

Pequeña reseña de vida y obra.

El poema, recitado por el autor.

Comentario del poema "Para que yo me llame Ángel González"

Es el poema inicial de su obra Áspero Mundo, de 1956, que fue su primer libro importante. Viene a ser una cronología del autor para situarlo en la comunidad humana.

Son fundamentales los versos del 19 al 21.

Hasta el verso 12 nos encontramos con la primera parte. Luego se produce una antítesis con la 2ª parte, y el vosotros se convierte en un nosotros.

Empieza con el "yo" el viaje de todos, lo que luego se convierte en un nosotros.

Hay un juego de desplazamientos: empieza con una historia particular que se irá convirtiendo en un fenómeno de mayor alcance, y valor paradójico. Lo concreto de la historia se refleja en la adjetivación genérica y neutra: "ancho espacio", "largo tiempo", "cambiante luz", "vario cielo" o incluso levemente positiva "fértiles vientres".

Cuando la historia progresa, esa valoración se convierte en un presente doloroso (verso 13), y Ángel aparece con los demás, implicándose en la misma conclusión.

En el verso 19, el "yo" del poeta se cosifica: "esto que veis aquí", y será suplantado por "esto que somos". Se presentará la alternativa "para que yo me llame Ángel González" /"para que yo me llame cualquier nombre".

En Áspero mundo el poeta queda identificado como entidad necesaria para la constitución del propio yo desde una historia común.

versos 21-26, sólo un insensato puede pretender permanecer. Se presenta una visión pesimista de la vida, con regusto quevedesco: "es lo que hay, vívelo".

El sentimiento de soledad impregna éste y todos los poemas de Áspero mundo (el siguiente poema se titula "Aquí, Madrid, 1954")

La inclusión del nombre del autor juega un papel importante, de identificación. Este poeta utilizará el recurso de citar datos biográficos muy frecuentemente entre 1956 y 1980: poemas en primera persona y con inclusión de su nombre en tres de ellos. Es una especie de pacto autobiográfico, que desvela quién es el sujeto y lo convierte en un personaje real.

"Tal y como yo había pretendido, estos poemas resultarían clarificadores al menos para alguien: para mí mismo", dice Á. González.

Mientras que el realismo social de los 50 defendía la poesía-comunicación, los 60, y Ángel González buscan la poesía-conocimiento.

JOSÉ MARÍA VALVERDE (1926-1996) 

Reseña de vida y obra

JOSÉ ÁNGEL VALENTE (1929-2000)

Pequeña reseña de vida y obra

"El Poema" apareció en El inocente, en 1971. Esa obra supone la ruptura con el realismo social. A partir de ese momento, lo fundamental será la palabra (para el realismo social, lo importante era el mensaje, se le daba poca importancia a la forma).

Ahora, el nivel formal pasa a primer plano y se aleja de lo panfletario, porque pretende "hacer un buen poema". Por ello, esta poesía es renovadora, y parte de presupuestos creadores nuevos.

Éste es un METAPOEMA (una ars poética). No renuncia al realismo, per sí "al de la berza". Por ello es exigente formalmente, e intenta separar a la poesía del "rollo naturalista".

Las influencias que recibe Valente en este momento son, sobre todo, de los místicos españoles (Miguel de Molinos, por ejemplo)

El TEMA de este poema es defender lo que es la poesía, la función del poeta.

ESTRUCTURA: Hay preocupación por la forma:

4 estrofas: 7 versos

                    7 versos

                    6 versos

                   12 versos

Importa la "armadura musical" o la "andadura fónica". Son importantes los encabalgamientos, paralelismos, aliteración, anáfora (si/de /cuando), el estribillo, la combinación de verso largo y verso corto.

Es un poema aditivo, las tres estrofas primeras dan la cuarta, y circular (por el estribillo).

En la estrofa 1ª se pretende crear un artefacto sólido, no manipulable (metálico), para que no se utilice la lengua de modo fraudulento. Predominan los veros cortos (lectura acelerada), aunque también hay algún endecasílabo.

La anáfora juega un papel unificador. Hay un juego alternante de adjetivos y sustantivos. El poema HA DE TENER una extrema dureza, no se puede hacer poesía para entretenerse.

Los versos 5 y 6, en alejandrinos, retienen el ritmo y están formados por una perífrasis verbal, que intenta precisar al máximo "de pronto". "Poseer la tierra" aparece en el sentido de "ser honestos".

En la estrofa 2 encontramos anáfora y estructura paralelística, se representa el odio mediante un cuádruple encabalgamiento (13, 7, 13, 7). Las palabras muestran una extensión de su significado: "objeto incruento", "noche terrible", y la comparación "pecho sin érmino". 

En la estrofa 3, marcada por la polisíndeton ( con "y") (13,11,11) se desarrolla una ampliación del odio (tentacular, enorme, no visible). Se presenta una metáfra quevedesca del fuego y las ascuas, comparación con el sexo (semen o lava), "entrar como un río (...) por las puertas vedadas" (metáfora manriqueña y reconocimiento de que hay que romper la censura.

En la estrofa 4 se repite casi textualmente el primer verso (metálico__duro). Hace la misma propuesta que Gabriel Celaya, sólo que lo pide poéticamente. Si la poesía no es conocimiento, no hay poesía.

En resumen: la poesía ha de ser objeto de combate, que se condene quien la vea como objeto de lujo o de compraventa. Así será la poesía cuando eliminemos a los malos poetas.

El verso 22 está formado por dos hemistiquios iguales (muerte-naciente sombra, con regusto a Vicente Aleixandre).

Los últimos versos, endecasílabos, recuerdan la estructura paralelística gallega (leixa pren).

JAIME GIL DE BIEDMA(1929-1990)

Youtube 15 minutos

Artículo de EL PAÍS titulado "El amante del castillo de Coca"

Algo parecido ocurre en “Intento formular mi experiencia de la guerra” (Moralidades, 1966). Se trata de un poema en el que el título hace explícita la intención del sujeto poético de mostrar - al menos de intentarlo - su versión personal de la guerra. Y, al igual que ocurría en “Infancia y confesiones”, ya en el inicio del texto se advierten ciertos rasgos propios del género confesional:

Fueron, posiblemente, 

los años más felices de mi vida,

y no es extraño, puesto que a fin de cuentas

no tenía los diez.

Las víctimas más tristes de la guerra

los niños son, se dice.

Pero también es cierto que es una bestia el niño:

si le perdona la brutalidad

de los mayores, él sabe aprovecharla,

y vive más que nadie

en ese mundo demasiado simple,

tan parecido al suyo.

El empleo del adverbio modal “posiblemente” acerca el discurso al lector creando un clima de intimidad y falta de planificación; de igual modo que el “intento” del título, cuya presencia relaja la intencionalidad expresa de la voz poética. Ambos recursos, situados estratégicamente en el comienzo más inmediato del texto, crean en el lector la impresión de estar ante una confesión hecha a un amigo, lo que acrecienta el tono de sinceridad explícitamente buscado.

Estas dos estrofas iniciales funcionan, además, como una introducción general al poema, en la que se sintetiza el que será su tema central: el contraste entre la realidad histórica de una España en guerra y la vida despreocupada del sujeto poético durante su infancia. Frente al pensamiento generalizado de que los niños son las víctimas más tristes de la guerra, la voz poética afirma sin tapujos que estos años fueron los más felices de su existencia. Pero tras esta tajante aseveración, pronto llega su defensa, pues el niño es una bestia. Este verso, en el que se aprecia la reminiscencia de “El niño es una fiera”, de Manuel Machado, supone la justificación de una actitud de la que el sujeto poético se siente avergonzado, pero no del todo responsable [10]. La causa de su mala acción se encuentra en su condición infantil.

Tras estas consideraciones generales sobre la naturaleza de la niñez, comienza la verdadera evocación de su pasado (segunda parte estructural del poema). La imagen que para ello emplea es la de un paraíso perdido, tópico que se repite con mucha frecuencia en los poemas de infancia más tradicionales [11]. El ambiente natural e idílico, cercano a un locus amoenus (los páramos, el viento, los sembrados, los montes, la nieve…), es el principal protagonista. Sin embargo, la voz poética, que ha adoptado la perspectiva del yo adulto, pronto habrá de contrastar la idealización de la niñez con la realidad histórica circundante:

Para empezar, la guerra

fue conocer los páramos con viento,

los sembrados de gleba pegajosa

y las tardes de azul, celestes y algo pálidas,

con los montes de nieve sonrosada a lo lejos,

Mi amor por los inviernos mesetarios

es una consecuencia

de que hubiera en España casi un millón de muertos.

La abrupta ruptura que se produce en esta estrofa representa muy bien el contraste que se da a lo largo de todo el poema entre la perspectiva adulta y la infantil. Así, en oposición a la visión idílica del niño, que ve el mundo como un espacio atrayente y pacífico, la voz del adulto rompe la ilusión y trae al lector a la realidad histórica. Pero no se contenta con contrastar ambas visiones, sino que va más allá y crea una relación de causa-consecuencia entre las huellas positivas que la infancia han dejado en su personalidad (su amor por los inviernos mesetarios) y la trágica realidad de aquellos momentos (los casi un millón de muertos)[12]. El efecto logrado a través de este recurso es turbador y, por ello, muy eficaz.

La guerra es, de nuevo desde la perspectiva del niño, un juego; el mejor y más auténtico de los deseados. El ambiente de seguridad en que vive - la familia acomodada a la que se aludía en “Infancia y confesiones” -, hace que el niño vea la contienda con una luz poética de ensoñación. Segovia - ciudad muy cercana a Nava de la Asunción - se convierte así en un espacio legendario donde los soldados son héroes y los fusilados, misterios.

A salvo en los pinares

- pinares de la Mesa, del Rosal del Jinete! -,

el miedo y el desorden de los primeros días

eran algo borroso, con esa irrealidad

de los momentos demasiado intensos.

Y Segovia parecía remota

como una gran ciudad, era ya casi el frente

- o por lo menos un lugar heroico, 

un sitio con tenientes de brazo en cabestrillo

que nos emocionaba visitar: la guerra

quedaba allí al alcance de los niños

tal y como la quieren.

A la vuelta, de paso por el puente Uñés,

buscábamos la arena removida

donde estaban, sabíamos, los cinco fusilados.

Luego la lluvia los desenterró,

los llevó río abajo.

Y de esta manera, el poeta sigue reviviendo su infancia. El siguiente recuerdo es el de la victoria nacional. En este caso la memoria adopta la que suele ser su forma más característica: la imagen, la escena visual.

Y me acuerdo también de una excursión a Coca,

que era el pueblo de al lado,

una de esas mañanas que la luz

es aún, en el aire, relámpago de escarcha,

pero que anuncian ya la primavera.

Mi recuerdo, muy vago, es sólo una imagen,

una nítida imagen de la felicidad

retratada en un cielo

hacia el que se apresura la torre de la iglesia,

entre un nimbo de pájaros.

Y los mismos discursos, los gritos, las canciones

eran como promesas de otro tiempo mejor,

nos ofrecían

un billete de vuelta al siglo diez y seis.

Qué niño no lo acepta?

El anuncio de la primavera, el cielo, los pájaros, la verticalidad de la iglesia, son elementos que connotan ilusión, esperanza. Todos ellos, unidos a la alusión a un ambiente remoto y mítico propio del siglo XVI, hacen de este hecho histórico tan concreto, un lugar de ensoñación para la mente infantil del poeta. La victoria del bando nacional se convierte así en “una nítida imagen de la felicidad”. Sólo el final de la estrofa anuncia un nuevo giro en las perspectivas propuestas. Una vez más, la visión enfrentada del adulto toma la voz en un nuevo esfuerzo por justificarse: “Qué niño no lo acepta? [sic]”. El poeta interpela al lector en su afán por excusarse. Quiere enfatizar que no se trata de lo que él hizo, sino de que cualquiera lo hubiera hecho, de ahí el empleo de la interrogación retórica.

Este último verso, por otro lado, da paso a la última estrofa del poema (tercera parte), que contrasta de manera patente con las anteriores. Tras el fin de la guerra, la familia del sujeto poético vuelve a Barcelona.

Cuando por fin volvimos 

a Barcelona, me quedó unos meses

la nostalgia de aquello, pero me acostumbré.

Estos versos cargados de ironía, dan cuenta de la añoranza que atrapa al muchacho, al comparar el espacio urbano de Barcelona con el idealizado ambiente rural de Nava de la Asunción.

A lo largo de este análisis se ha señalado cómo la voz poética trata en distintos momentos de justificar el desfase que existe entre su vivencia personal de la guerra y los hechos ocurridos. Este intento de justificación llega a su punto álgido en los últimos versos.

Quien me conoce ahora

dirá que mi experiencia

nada tiene que ver con mis ideas,

y es verdad. Mis ideas de la guerra cambiaron

después, mucho después

de que hubiera empezado la posguerra.

El sujeto poético ya no se respalda en la naturaleza bestia o conformista de la infancia, puesto que no es suficiente. Es necesario algo más; es necesario que advierta sobre su cambio de actitud, de ideales. Un cambio que se produjo pasados los años, en la posguerra, y cuya veracidad - así lo manifiesta explícitamente - puede ser constatada por quienes le conocen. La infancia supone, pues, en el sujeto poético un “ejercicio de irrealidad”, que habrá de superar con los años.  (Teresa Choperena)

MARÍA VICTORIA ATENCIA(1931)

 Premio García Lorca

Antología y cuestionario publicados por xtec.

Castellacongress. Wiki sobre la antología poética