Livets skörhet – om fundamentalistiska band i Hanekes film Amour?

Abstrakt

Mitt arbete har sin utgångspunkt i Michael Hanekes filmen Amour (2012) som kretsar kring det 80-åriga musikerparet George och Anne. Relationen ställs på svåra prov när Anne drabbas av en stroke. Regissören stakar ut frågor som rör gränser för var vår värdighet och kärlek går. Jag kommer via vinjetter ur filmen belysa hur livet inskränks när kärleksobjektet försvinner. Centrum i filmen rör sig kring det havererade sorgarbete som får en upplösning i valet mellan liv och död. I artikeln kommer jag att försöka beskriva detta i termer av en inkorporering av det förlorade kärleksobjektet i syfte att hålla kvar bandet till det. Införlivandet antas en kroppslig, konkret karaktär präglad av sammanblandning, som skydd mot den katastrofala förändringen. Artikeln berör vidare hur det tredje i Brittons mening som skulle kunna binda samman och ge mening har upphört att fungera som ett symboliskt kitt. Ett uttryck för det havererade sorgearbetet är en förvanskad neorealitet, med förvirring och sammanblandning som ingrediens, undan smärtans realitet.

 Kärlek                      förlust                            sorgearbete                    realitet                        det tredje    

Livets skörhet – den tunna hinnan - för att låna Ludvig Igras ord (2001) - mellan hälsa och sjukdom, mellan kärlek och grymhet - belyses stillsamt och gripande i Michael Hanekes film ”Amour” från 2012 som kretsar kring det 80-åriga musikerparet George och Anne, spelade av Jean-Louis Trintignant och Emmanuelle Riva.

Paret har levt ett rikt liv tillsammans; de har delat kärleken till musiken och till varandra under decennier. Relationen präglas av innerlighet och respekt. De tar varandra för självklara, men den humoristiska glimten finns fortfarande kvar mellan dem. Mitt i livets allvar, men också i det dagliga vardagslivet förmår de överraska varandra.

Jag är djupt skakad av detta existentiella drama, som är en film om kärleken, åldrandet, och avskedet till livet. Regissören stakar ut frågor som rör gränser för var vår värdighet och kärlek går. Skiljelinjen mellan vad som är omsorg och kärlek och vad som är brutalitet är hårfin. Vi får i filmen bevittna hur livet inskränks när kärleksobjektet försvinner. Den filmiska gestaltningen har sitt centrum i ett havererat sorgearbete med dess upplösning i valet mellan liv och död. Jag kommer att försöka beskriva detta i termer av en inkorporering av det förlorade kärleksobjektet i syfte att hålla kvar bandet till det. Införlivandet antas en kroppslig, konkret karaktär präglad av sammanblandning, som skydd mot den katastrofala förändringen som sker. 

Som i många av hans filmer vill Haneke inte ge förklaringar utan ställer i sitt filmskapande mångtydiga frågor som mottagaren lämnas med och som kräver en egen bearbetning, en egen tolkning. Haneke lär ha sagt att publiken slutför filmen genom att tänka kring den. Som åskådare blir man en behållare för de invasiva bilderna, som tränger sig på och fortsätter att tränga sig på; det är som om Haneke vill pränta in den föreställning som är central för honom, att det är i dialogen mellan konstnären och mottagaren som konst blir till. Mötet med filmen Amour ligger närmare en omvälvande konstupplevelse, som man kan känna när man betraktar en tavla, som fortsätter att verka i en och skaka om en fast man försöker skaka av sig den.

Lägenheten som en ram

Filmen är ett kammarspel, där kameralinsen rör sig mellan rummen i den klassiska, men av åren slitna Pariservåningen. Steinwayflygeln har en given plats och våningen är en karaktär i sig. Den personifierar George och Annes sammansatta liv. De olika möblerade rummen omgärdar, liksom den psykoanalytiska ramen, det återhållna passionsdramat som levande och andäktigt gestaltar sig i de närgångna tagningarna av George och Annes ansikten, samtalen mellan dem. Liksom i musik (och psykoanalys) är det takterna, pauserna, andetagen i tystnaderna som inringar vad som uttrycks. Filmens koreografi tar gestalt i George och Annes relation, i dess skiftningar och slutliga sammanbrott. Klippen i filmen mellan olika scener andas katastrofer. Plötsligt är bilden svart. Efter en återhämtning efter skräcken att det värsta redan hänt, urskiljer man svagt parets andning i deras sömn. Rymden i lägenheten, där man får följa Anne och Georges liv i de olika rummen, krymper klaustrofobiskt i takt med att kommunikationen upphör mellan dem. Haneke är trogen ett av sina axiom - förutsättning för konst är att innehåll och form korresponderar. Lägenheten blir ett fort och det centrala rummet blir till sist genomgångshallen med dörrar mot de olika stängda rummen och ett fönster mot en bakgård. Innehållet kring den brustna dialogen mellan George och Anne gestaltas i filmens form.

Öppningsscenen - brutaliteten

Som åskådare kastas vi via filmens brutala öppningsscen framåt in i handlingen – vi får bevittna hur brandkår och polis tränger sig in i parets lägenhet – öppnar alla fönster för att vädra ut. I det igentejpade sovrummet ligger en död kropp av vad man förstår en gammal kvinna. Det är ur psykoanalytisk synvinkel ett intressant grepp att filmen börjar, där den egentligen slutar. Sammanbrottet är ett faktum och åskådaren blir vittne till den katastrof som redan ägt rum i det inre. Som den döda kroppen pekar sammanbrottet på något stelnat, som inte förmåtts att känslomässigt förstås eller bearbetas.

På denna scen följer ett inbrott när paret har varit på en konsert, där deras gemensamma elev uppträtt. George associerar till en grannes inbrott, där tjuvarna ”försvann utan spår”. Man anar att något skrämmande utifrån har trängt sig in och det inre fundamentets grundvalar har raserats.

De brutala intrången skildrar på ett symboliskt sätt hur tillvaron plötsligt kan förändras från en dag till en annan – hur livet och den dagliga tillvaron kan kastas omkull.

Någon dag senare – vid frukostbordet – får vi se hur Annes blick slocknat. Vattnet från kökskranen flödar betecknande i bakgrunden. Livet har avstannat samtidigt som det rinnande kranvattnet paradoxalt skildrar tiden som rinner iväg. Livet som ändå pågår. Plötsligt är vattnet avstängt! Anne har vaknat till efter en tia-atttack och stängt av det. En stund känner vi oss osäkra på tillvarons grundvalar – vem är galen? George eller Anne? Frågan tycks kunna ställas - då skiljelinjen mellan Anne och Georges kroppsgränser är flytande. Deras gemensamt delade liv och minnen bildar en kropp, en entitet. Så som deras öden är sammanflätade i varandra, så är också gränserna momentant sammanblandade i olika identifikationer som flyter runt mellan dem. Det är när denna länk i deras gemensamma kropp, i deras delade liv, brister, som livet får oåterkalleliga konsekvenser. När Anne vaknar till konstaterar George: ”Vi kan inte låtsas att inget händer”. Fundamentet i deras relation har börjat krackelera.

Löftet

Kärleksbandet mellan George och Anne binds samman i löftet som George ger Anne, att inte placera henne på ett hem. Detta löfte kan vara sprunget ur en djup lojalitet, men också ur insikten att det kunde lika väl vara han själv som var den drabbade. Kraven på omhändertagande från Georges sida är stort. Löftet frestar på relationen och kärleken ställs på prov. Annes upprepade strokes och tilltagande demens förändrar henne till en skröplig, materiell kropp. Ömsom sköter George om Anne med ett ömsint tålamod, ömsom har han svårt att bevara bilden och minnena av henne.

Man kan inte heller annat än djupt dela Annes känsla inför att leva vidare parat med hennes ovilja att bli en börda för George. Hon önskar att slippa att bli ett offer och lasta George med sin hjälplöshet. Ändå känns kravet anspråksfullt. Vem har rätten att utkräva ett löfte av den andre att leva vidare som om inget har hänt? Anne väntar sig inte ett svar men kräver av George att han ska bortse från den ofrånkomliga realiteten som båda är införstådda med som följd av hennes sjukdom: ”Säg ingenting, håll inte min hand, jag klarar mig, ha inte dåligt samvete, jag är inte handikappad!”. En tyst allians utväxlas mellan Anne och George om att hålla fast vid det fundament som funnits mellan dem, en grund som nu har omkullkastats. Vid ett tillfälle försöker Anne ta sitt liv, men konstaterar torrt: ”Förlåt, jag var för långsam”.

Emellanåt tar Anne upp en kamp med sin sjukdom – som när hon övervinner mekaniken i den eldrivna rullstolen och kör runt med den i hallen eller när hon tränar att gå med hjälp av maken – deras kroppar backar upp varandra som i en stapplande dans. Eller när Anne bläddrar igenom sitt fotoalbum och glimtar av foton på henne som barn och ungdom skymtar förbi, och hon utbrister: ”Livet är vackert!”  Man anar hennes smärta över att livet har passerat revy för henne. Fotona i albumet är som minnen som rullas upp som bildrutor som barn kan bunta ihop och med tummen låta bilderna löpa, för att en rörlig sekvens av film ska kunna skapas.

Betraktarens blick

Efter den tidigare beskrivna öppningsscenen får vi följa paret på en konsert, där deras gemensamma elev uppträder. Vi ser Anne och George sitta bland publiken, men vi ser inte pianisten. Greppet ger åskådaren möjlighet att delta, som om vi vore paret, som sitter på parkett och lyssnar till musiken. Åskådarens blick samlas i ett perspektiv som rymmer både att vara en deltagare och iakttagare – både subjekt och objekt (Britton, 1998). Haneke bjuder in oss till en identifikation med paret. Efter konserten följer vi med Anne och George i foajén där de hälsar på sin elev, som om vi tar del av deras liv – men också - som om det öde som väntar dem kan vara vårt eget. Haneke bygger skickligt upp möjligheten till identifikation för åskådaren med dessa växlingar i perspektiv.

Det tredje som skulle kunna binda samman och ge mening – upphör att fungera som ett symboliskt kitt i takt med hustruns tilltagande demens. Lägenheten - ramen - blir alltmer en bunker - ett klaustrum. Dotterns sporadiska besök skänker inte George någon känsla av liv eller lättnad i den instängda världen i lägenheten. Grannarna som vill vara till hjälp hålls kort.

En nyckelscen i filmen är när George betraktar Anne när en av de sköterskor han anställt duschar den utsatta Anne. Vem betraktar han? Är det sin egen hjälplöshet han ser i Anne? Jag tror att den djupa identifikationen med Anne och den egna vanmakten får världen att rasa samman. Tålamodet tryter för George och vanmakten blir ett faktum när Anne ramlar ur sängen. Gränsen mot den egna subjektiviteten är alltför tunn.

En mardröm drabbar George samma natt som han känt den egna hjälplösheten på huden. Drömmen, där han vadar ut i vattnet i trapprummet och en hand kväver honom, kan ses som det inre predikamentet som han befinner sig i – omsorgerna om Anne bidrar inte till en lättnad.

Är det hans egen hand som kväver honom?  Skulden som ambivalensen till Anne försätter honom i bidrar till en instängdhet. Han finner ingen väg ut. Vattnet på golvet erinrar åskådaren om vattnet i kranen som fortsatta att rinna när Anne fick sin första tia-attack. Livet som pågår, trots Annes progredierande sjudom, och vars livsförlopp George försöker stoppa upp. Drömmen skildrar Georges skräck att paralyseras av hopplöshet och förtvivlan inför hustruns tilltagande lidande. George är i händerna på rädslans despoti.  Haneke låter oss, som åskådare, än en gång få känna skräcken när fundamentet i tillvaron hotas. Den tunna hinnan mellan dröm och realitet kan förnimmas i mardrömsscenen. Drömmens dramaturgi återger fantasins möjlighet att skapa och gestalta ett inre predikament på ett troget, sanningsenligt sätt.

Georges roll som vårdare

Löftet George har gett Anne placerar honom i rollen som hennes vårdare. Han försöker till en början ta hjälp av de sköterskor som han anställer. Rollen som den självpåtagna räddaren ger honom inte plats att tvivla, förbanna, sörja att Annes sjukdom inskränker livsutrymmet för dem båda. Kontakten mellan dem består till slut i stort sett bara av oartikulerade åtbörder.

En av sköterskorna håller upp en spegel framför Anne efter att ha borstat hennes hår okänsligt. Är det sköterskans objektifierande blick på Anne som ett ting hon bara pliktskyldigast vårdar som han inte står ut med? Eller ser han i spegelbilden av Anne - den realitet, som han värjer sig från - att han faktiskt redan har förlorat henne som en partner vid sin sida. Sköterskan får bli bärare för dessa känslor och han avskedar henne omgående. Annes tillstånd är utan återvändo och George blir hänvisad till att bevittna förloppet utan att kunna påverka eller hjälpa Anne.  

George gör allt för att försöka ”stoppa tiden”. Han stänger ute det som minner om Anne. När dottern kommer på besök har han låst in Anne, som om han vill behålla Anne för sig själv trogen löftet hustrun utkrävt av honom att vara hennes allena vårdare. George väljer att ignorera och tvinga undan den stumma smärtan och flyr in i en självtillräcklig, fundamentalistisk övertygelse om att han kan kontrollera förlustens smärta. Det är nu omgivningen förlorar sin betydelse för honom och livsrummet är förkrympt. Till dottern konstaterar han torrt: ”ni har ert liv - vi vårt”.

Platsen för det frånvarande objektet.

George kämpar med att bevara bilden av Anne levande inom sig, men förlusten av henne som kärleksobjekt ställer ambivalensen till det egna inre levande livet i öppen dager. I en scen i början av filmen, när Annes sjukdom ännu inte hunnit ta över henne, delar George med Anne en stark barndomsupplevelse av hur han skulle berätta för en kamrat om vad filmen som han sett, handlade om. Han minns inte filmen, men han minns känslorna och tårarna som vällde över honom. Skakad erinrar han sig att återberättande var en mycket starkare emotionell upplevelse än själva filmen. Haneke tycks vilja visa oss att konstens uppgift är att frammana vägen till kontakten med vårt inre. I en annan scen sitter George i en fåtölj och betraktar inför sitt inre Anne som vid flygeln spelar med lätt flyende hand ett av Schuberts Impromptu vid flygeln. Plötsligt stänger han av bandpelaren. Det är musiken som framkallat minnet av den vitala Anne, men minnet av henne och deras liv tillsammans blir för smärtsamt för honom. Han stänger av förbindelsen till den smärtsamma erfarenheten att den Anne han lyssnar till inte längre finns. George förmår inte tolerera att platsen för det frånvarande objektet kan fyllas med minnena av henne - den egna stumheten och hatet står i vägen. Löftet till platsen, där minnen och det levande kan få finnas, är redan upptaget av objektet, som han inte kan släppa taget om. Det blir för smärtsamt och han klipper bandet till musiken, som skulle kunna vara en ledsagare i bearbetningen av smärtan.

Freud (1917, 2003) har i Sorg och melankoli beskrivit sorgens nära förbindelse med verklighetsprövningen. Hur smärtsam än sorgen är så brukar den sen så småningom komma till en ände - till ett spontant slut. ”Inför varje enskilt minne och varje enskild situation av förväntan som visar på libidons bindning till det förlorade objektet fäller realiteten sin dom att objektet inte längre existerar...” (s. 226)”. George mäktar inte med denna förflyttning i sitt inre. Han skapar en egen realitet – en förvanskad neorealitet, med förvirring och sammanblandning som ingrediens, undan smärtans realitet. (Quinodoz, 2014)

En egen version av realiteten

Annes förlamning och stumhet dikterar alltmer parets relation. George börjar skapa sin egen version av Anne inom sig, som inte låter sig influeras av den obönhörliga realiteten. Det är som att ju mer Anne avvisar Georges i hans tålmodighet, desto större tycks hans kärlek bli för henne. Ett skimmer kastar sin skugga över Georges upplevelse av Anne. Denna ”tillflykt in ett tillstånd av overklighet ” (Britton, 1998, s. 60) får ett inre grepp och prioritet framför förlustens smärta som är för omfattande för att kunna erfaras och sörjas. Freud har beskrivit kärnan i melankolin som ”Ett öppet sår (som) drar från alla håll till sig laddningsenergier … och tömmer jaget tills det är fullständigt utarmat” (Freud, 2003, s 224). Bilden för parets hängivna isolering i den instängda lägenheten lånar sig på ett inre plan till en beskrivning av jagets utarmning. Georges uppmärksamhet kretsar alltmer enbart kring omvårdnaden av Anne - allt annat tycks sakna betydelse.

I slutet av filmen när Annes afatiska livlöshet helt tagit över, och man anar muren av kontaktlöshet, får George och Anne stundtals till glimtar av kontakt. Det är dessa skärvor av ”delad erfarenhet” som lyser upp tillvaron för George - som när Anne med hjälp av George stakar fram orden ”Dance, dance, tous, tous…” från den kända franska visan ”Sur le Pont d´ Avignon”.  George/modern sjunger den klassiska barnvisan tillsammans med Anne/sitt barn. Rollerna i dramat är modern och barnets position - mor-barnlänken är den spillra av kontakt som finns kvar mellan Anne och George. Försöker George bemästra förlusten av Anne genom att inkorporera förlusten via att omvandla objektet som ligger bortom hans kontroll till ett konkret inre objekt, som därmed kan hållas inom den egna domänen (Steiner, 1993)?  På så sätt har han omdanat henne till ett idealiserat inre objekt som han ömt vårdar som en mamma vårdar sitt barn. Bilden av Anne blir ett konglomerat av en sammanblandning av honom själv och en moder, som kanske inte funnits där för honom.

De olika perspektiven

Haneke tycks visa att kärleken, och därmed sorgen, är en högst personlig angelägenhet. Utifrånperspektivet på Anne representeras av dotterns blick på sin mamma, som hon rasar över att hon inte längre får kontakt med och av sköterskorna som plikttroget ger det omhändertagande som materiellt krävs av dem. De ser i Anne enbart lidande och sjukdom i en skröplig, kropp. Dottern förstår inte varför inte fadern placerar modern på ett hem. Detta perspektiv kontrasteras av Georges subjektiva blick på Anne. Men denna blick är snäv, då den innebär ett avvisande av den objektiva realiteten. George hänger sig åt en personligt färgad bild, som omfattar den Anne han bär inom sig, men den inre världens perspektiv begränsas av att han till varje pris måste skydda bilden av Anne och sig själv från realitetens brutala intrång.

Om man följer Freuds tanke är det granskningen av det subjektiva perspektivet ställd mot realitetens dom, att objektet inte längre existerar, som initierar det smärtsamma sorgearbetet. När det objektiva och subjektiva tolereras att finnas sida vid sida utan att länken till varken det ena eller det andra måste kapas, kan ett tredje perspektiv växa fram. I filmen får inte perspektiven komma samman i en och samma person utan de båda perspektiven är kidnappade av de olika karaktärerna – åtskilda är sköterskorna/ dotterns krassa syn respektive Georges ”kärleksfulla” blick.

Annes demens får representera den negativa länk som kan etableras i en havererad förening mellan det objektiva och det subjektiva perspektivet. Kärleksrelationen är destruerad och George är stum, i meningen känslomässigt dement, inför vad förlusten av Anne innebär för honom. Att släppa taget om objektet innebär inte enbart att acceptera dess förlust utan det som kan vara än mer smärtsamt enligt Britton(1998) är att erkänna de nödvändiga förändringar i föreställningarna om sig själv och världen som följer av förlusten. Det är inte enbart förlusten av relationen utan föreställningen om relationen som behöver ges upp. Den oundgängliga följden av ett sorgearbete är att vi sörjer inte bara den vi har förlorat utan också delar av oss själva.

Pakten med modern

I en av slutscenerna när Anne skriker lidandets ord rakt ut: ”Mal!, Mal!” försöker George överrösta henne med en berättelse. Likt en godnattsaga berättar George, lika mycket för sig själv som för Anne, om minnet av den hemlig pakt han och modern tillsammans skapade när han tillfälligt var tvungen att lämna henne som barn för att vara på ett sommarläger. Modern och han hade kommit överens om att han skulle skicka ett vykort med blommor om han trivdes på lägret, annars ett med stjärnor. George utsattes på lägret för den tidens auktoritära disciplin och fick mot sin vilja bada i led med de andra pojkarna och tvångskommenderades att äta rispudding. Han ådrog sig difteri och fick vistas i karantän på sjukhus. Modern besökte honom på sjukhuset via en glasruta för att inte riskera att smittas. Glasrutan är kanske också en metafor för dialogens sammanbrott mellan George och Anne? Likväl som modern fick stå bakom en glasruta och iaktta sin övergivna, längtande son, tvingas George in i vittnets roll gentemot den lidande Anne, som han liksom modern inte förmår kunna lindra lidandet för.

George erinrar sig skuldtyngd att han tappat bort vykortet som var länken till modern. Såväl följden av löftets sammansvurna pakt med Anne som sammanbrottet i det äkta paret Anne-George anas i denna sargade berättelse om den brustna länken mellan mor och son. Frågorna öppnar sig. Är det kärlekslöftet till modern/Anne han in i det sista försöker bevara och rädda genom sin kvävande omsorg om Anne?  Ett maniskt reparerande av det inre objektet, som André Green skildrat i Det döda modern-komplexet? Fruktan för den katastrof som George balanserar och motar grind kan också förstås i Winnicotts och Ogdens termer som att katastrofen redan ägt rum i mor-barndyaden vid en tidpunkt när den ännu inte kunnat erfaras (Winnicott, 1974; Ogden, 2014).

Efter denna berättelse tar han en kudde och kväver Anne, som krampaktigt kämpar för sitt liv. Är kvävningen en barmhärtighetshandling för att skona Anne? Eller ska man se handlingen som en ytterst solitär handling, frukten av djup förvirring och ensamhet, där Georges inre ödelagts – ett mord som självmord med maniska övertoner som skydd mot att erfara förlustens smärta?

Den mångtydiga duvan

Haneke underlättar det inte för betraktaren. Hur ska vi förstå slutscenen kring metaforen med duvan som råkat flyga in genom det hallfönster som Anne tidigare försökte ta sig ut från, och som George nu släpper ut? Efter denna handling får vi följa hur Anne vägrar livet; hon kniper ihop munnen och avvisar födan på skeden som George försöker mata henne med? Symboliserar duvan Annes själ som George släpper ut- som om han skulle släppa taget om henne?  Eller representerar duvan kontrollen över döden? Hallen, som George försöker fånga duvan i, är lika ödslig som döden, med fyra tomma väggar, och det synes inte finnas något liv eller någon kontakt mellan George och Anne. Anne vägrar ta emot födan/kärleken från George, som tappar tålamodet och slår till henne.

När George börjat skriva på det avskedsbrev, som avslutar filmen och föregår avslutandet av hans liv, faller ett skimmer och en beslutsamhet över hans ansikte när han ser duvan som åter igen förirrat sig in genom samma öppna balkongdörr i genomgångshallen och som George vid ett tidigare tillfälle släppt ut. Duvan är det enda som har förmått ta sig in i den tillskansade lägenheten utifrån. George förefaller betrakta duvan som ett förebådande löfte om Annes återkomst. Ska duvan ses som den tunna genomsläppligheten för fantasier av vanföreställningskaraktär som ackompanjerar George i hans uppgivenhet och smärta? Eller ska man se duvan som lyckas ta sig in i den tillslutna George som hans möjlighet att genom fantasi göra sorgearbetet till något eget skapat? Som Haneke vill jag inte låsa mig i en av tolkningarna utan hålla dem öppna. Fantasins – och fiktionens olika fåror står öppna.  De kan bära och användas för att nå fram till en inre sanning eller nyttjas för att fly undan densamma – rymma en ”truth-seeking eller truth-evading” – funktion (Britton, 1998).

George kastar ett tygstycke över duvan – frågorna och tvetydigheten hopar sig - kväver han fågeln eller sitter han och smeker den under tyget?  Svaret ges i avskedsbrevet som han skriver – kanske till Anne eller snarast till sig själv: ”Du kan inte tro det. Det är andra gången jag fångade den. Det var faktiskt inte svårt, men jag släppte den”.

Det är nu han kan släppa taget. George- ledsagad av ett konkret objekt inom sig/ duvan/Anne – återfinner han sin Anne, stå och diska i lägenheten och som säger åt honom: ”Du kan sätta på dig skorna” och tillsammans lämnar de lägenheten och går ut…

Referenser:

Britton, R. (1998). Belief and Imagination. Explorations in Psychoanalysis. London: Routledge.

Freud, S. (1917, 2003). Sorg och melankoli. Ur: Samlade skrifter på svenska av Sigmund Freud  IX.   Natur och Kultur.

Igra, L. (2001). Den tunna hinnan mellan omsorg och grymhet. Natur och Kultur.

Ogden, T.H. (2014). Fear of Breakdown and the Unlived Life. Int. J. Psycho-Anal., 95:205-223. 

Steiner, J. (1993).  Psychic Retreats. Pathological Organisations in Psychotic, Neurotic and Borderline Patients. London: Routledge.

Quinodoz, D. (2014). Amour. Int. J. Psycho-Anal., 95:375-383.

Winnicott, D.W. (1974). Fear of Breakdown. Int. R.  Psycho-Anal., 1:103-107.

Annika Hirdman Künstlicher

hirdman.kunstlicher@telia.com

Hornsgatan 84

118 21 Stockholm

Sweden