Mihura era un hombre tímido y se sentía un poco acomplejado por su cojera, tenía mal carácter y le gustaban mucho las mujeres, aunque sin llegar a relaciones estables.
Mihura sentía predilección por un teatro humorístico popular, más que por el teatro clásico o el de Valle-Inclán.
Empezó a trabajar en un semanario donde publicaba una historieta semanal y donde también desarrolló su faceta de dibujante. En esta primera etapa vemos el mismo mundo de sus Tres sombreros de copa, su visión del mundo, la ridiculización de los tópicos y convencionalismos de la pequeña burguesía.
La obra de Mihura hay que enmarcarla en el contexto de los movimientos de vanguardia y de la ruptura de la tradición realista que caracterizó a los autores de la llamada “la otra generación del 27”: Jardiel Poncela, Edgar Neville… todos ellos cultivaron un humor puro, según el magisterio de Ramón Gómez de la Serna. Un humor renovador, de evasión, mediante el cual se burlaban de los tópicos, de la estupidez y la estrechez de miras de las convenciones burguesas. Se interesaron por el cine de Hollywood y aceptaron el régimen de Franco, en el que nunca se sintieron cómodos.
En 1932 remata Mihura Tres sombreros de copa y la enseña a amigos, escritores, actores y empresarios. La mayoría no entendió la obra ni se interesó por ella. La obra se quedó sin estrenar, el mismo Jardiel Poncela se levantó ante la lectura de la obra y se fue. Esta incomprensión le produjo a Mihura un terrible desencanto que, durante unos años, lo alejó del teatro y lo acercó al cine.
Durante la República, Mihura se inhibió del conflicto social y político, y al estallar la guerra civil, abandona Madrid y se instala en San Sebastián.
Mihura funda junto a Poncela, Fernández Flórez y otros colaboradores La codorniz, en 1941, una revista simplemente cómica, ya que Mihura no pretendía hacer un humor ácido. Aunque a los sectores más conservadores no les gustara del todo la revista.
Mihura siempre defendió un humor al margen de ideologías, actitud que recuerda la tesis de Gómez de la Serna, para quien el humorismo no se propone “corregir o enseñar, pues tiene ese dejo de amargura del que cree que todo es un poco inútil”.
Pero Mihura se aleja del humor codornicesco en 1946 con El caso de la mujer asesinadita. Esta obra es una reflexión sobre el matrimonio cuya novedad principal estriba en la utilización del misterio. Llama la atención la crítica al fariseísmo de una sociedad que, antes que permitir el divorcio, estaba dispuesta a aceptar el asesinato para que los protagonistas pudieran unirse a a sus nuevas parejas. Con esta obra Mihura inicia un nuevo periodo de su trayectoria dramática. De hecho, en su teatro pueden diferenciarse dos etapas. La primera desde 1932 hasta 1946, e incluye las llamadas comedias del disparate, entre ellas Tres sombreros de copa y El caso de la mujer asesinadita. Hasta 1953 no vuelve a escribir otra comedia, estimulado entonces por el éxito del estreno de Tres sombreros de copa. Las comedias de este primer periodo tienen un trasfondo ideológico que se manifiesta con el conflicto entre hombre y mujer. Pero lo interesante de esta etapa es el humor subversivo y poco convencional. El caso de la mujer asesinadita actúa de puente entre las dos etapas, y aporta la novedad del misterio combinada con el humor, tal como hacía Jardiel Poncela en Eloísa está debajo de un almendro. Pero en Poncela no se establece la lucha entre los convencionalismos y la vida bohemia, vitalista y marginal. Con esta obra ingresa en la alta comedia.
Comentaremos el llamado teatro del absurdo de Mihura. El absurdo como lo no realista, lo sorprendente y extraordinario, como lo opuesto a lo tradicional y cotidiano. Pero esta irracionalidad de la obra tiene su origen en el ambiente vanguardista y el ambiente renovador de los años veinte, que nada tiene que ver con el desesperanzado clima intelectual de algunos autores contemporáneos a Mihura (de los años cincuenta).
Cuando en 1952 una compañía de teatro experimental estrena Tres sombreros de copa, es recibida por los especialistas como una obra inconformista y una bandera de juventud, aunque su explotación comercial no obtiene los mismos resultados. Pero la resonancia de esta obra anima al autor a escribir otras obras, en 1953 escribe El caso de la señora estupenda, considerada por el autor como su primera obra de consumo. Se plantea el tema del matrimonio como institución. Mihura se sentía satisfecho con las obras de esta etapa pues había conseguido un equilibrio entre el humor o el vanguardismo y un teatro comercial, pero sin muchas concesiones, pues era un teatro humano, con análisis de personajes, con diálogo de calidad… Un teatro que sin ser vulgar, interesara al público.
El origen de esta obra está en algunos episodios de su vida, dicho por el mismo autor. En 1930 inició una gira, en calidad de director artístico, con una compañía de revistas, compuesta por seis bailarinas y dos negros (un bailarín y un músico) y una domadora de serpientes alemana, corpulenta y gruesa. Abandonó la gira y volvió a Madrid, fue operado de la cadera y en su convalecencia escribió la obra. En esta época él mantenía una relación muy formal, pensaba casarse, con la hija de la fábrica de jabones La Toja, a la que había conocido en el pueblo gallego durante un veraneo. El compromiso se rompió porque la rica heredera no se creyó que su larga ausencia se debiera a una enfermedad. De la primera experiencia surgió la compañía de music-hall que toma parte activa en la acción de la obra; de la segunda deriva la sátira contra el matrimonio burgués que constituye una de las claves temáticas de la obra.
Como ya se ha comentado el argumento de la obra, pasaremos a hablar del tema central o conflicto de la obra: la lucha entre los deseos de Dionisio y la presión que la sociedad ejerce sobre él. En realidad la obra es una oposición entre dos grupos de personajes. En el reparto que encabeza el texto, cada uno de estos grupos figura en una columna distinta. La de la derecha está compuesta por representantes de la pequeña burguesía de una ciudad de provincias: el Odiosos Señor, el Anciano Militar, el Cazador Astuto, el Romántico Enamorado, el Guapo Muchacho y el Alegre Explorador. Las antonomasias con que el autor los designa poseen una intención peyorativa, ya que considera que el comportamiento de estos caracteres es tan convencional como sus nombres. En ese primer grupo sólo don Rosario y don Sacramento no son designados por medio de antonomasias.
En la columna de la izquierda, figuran los miembros de la compañía del music-hall a la que pertenecen Paula y las otras chicas. Entre ellos se ha insertado el nombre de Dionisio, tal vez porque también el protagonista se encuentra de paso en el hotel, o quizás, porque por un momento se acercará a su mundo de bohemia y libertad.
A medio camino entre el mundo gris de la pequeña burguesía y el universo poético de los artistas se encuentran los tres sombreros de copa que menciona el título de la obra. La elegante prenda actúa simplemente como un símbolo de estas dos formas de concebir la vida. El número de los sombreros a los que alude el título se corresponde con los que posee Dionisio: los dos que él se ha comprado y el que le regala su futuro suegro. A ellos hay que añadirles un cuarto, el de Paula, que es el que el joven llevará a la boda.
Si hay algo que destacar en su concepto del teatro es el escamoteo del final feliz y su innovadora concepción del espectáculo teatral. En este segundo aspecto utilizará números de circo o del music-hall en momentos tan culminantes como el final, de este modo desdramatiza la acción.
La obra se divide en tres actos (estructura clásica: introducción, nudo y desenlace)) y respeta las unidades de acción, tiempo y lugar, por lo que todos los elementos de la trama se desarrollan en un único espacio y en un periodo reducido de tiempo. El lugar de la acción es un cuarto de un hotel (como El sí de las niñas) de segundo orden, situado en Europa, en una capital de provincias de segundo orden. Así el espectador puede identificar con facilidad el tipo de vida que se muestra en la obra con la de cualquier ciudad española. Las dos puertas de la habitación permiten la entrada en la escena de los miembros de ambos mundos. Pero a pesar de su apariencia realista el espacio escénico es simbólico; el aséptico y ordenado de la habitación de Dionisio, que don Sacramento encuentra en un desorden absoluto tras la fiesta del segundo acto.
Además de respetar la unidad de lugar, la acción se desarrolla durante una única noche, a lo largo de las nueve horas, interrumpidas por dos entreactos. Estos poseen un valor temporal desigual, entre el primero y segundo transcurren dos horas, entre el segundo y el tercero sólo hay un lapso de un minuto. El autor nos indica con precisión el avance del tiempo. Además parece que las pocas horas que tiene el protagonista para decidirse hagan que el tiempo pase más rápido.
En cuanto a las estrategias de su humor, podemos hablar de un humor absurdo y disparatado, que otorga a la acción una apariencia de inverosimilitud y que puede producir desconciertos en el espectador. Los objetos también tienen efecto cómico y, realmente, nos recuerdan la ruptura artística que propusieron las vanguardias europeas, así como el cine humorístico de los hermanos Marx o de Charlot. También observamos un humor verbal, lleno de frases equívocas .
El primer acto consta de tres escenas determinadas por las visitas que Dionisio recibe en su habitación. Primero un diálogo absurdo y cursi con don Rosario, a través del cual vemos un retrato de Margarita, que ha sido la única novia del joven (ñoñería sentimental). En la segunda escena Dionisio se prueba los sombreros, entra Paula, y lo confunde con un malabarista, Dionisio no la contradice y actuará como tal, cambia su forma de hablar y otros aspectos (un hombre capaz de enamorarse de Paula). En la tercera escena don Rosario actúa de voz de la conciencia de Dionisio y le recuerda que tiene que llamar a su novia, pero no la llama y acepta la invitación de Paula, deja que el teléfono suene.
En el acto segundo, en la segunda escena, lo vemos exultante por la borrachera. En la tercera escena la joven le propone una escapada pero él la rechaza. La escena final de este acto termina como la del primero, Margarita y su padre avivan la mala conciencia del protagonista.
El acto tercero también consta de tres escenas. En la primera: disparatada conversación de Dionisio con el padre de Margarita y numerosas simetrías, el desmayo de Paula, los conejos que tiró el Cazador Astuto debajo de la cama. En la segunda escena Paula descubre que Dionisio ha mentido y ve que no tiene ninguna opción, se vuelve indiferente y lo ayuda a vestirse. Es paradójico que ella lo empuje al matrimonio. Cuando ella se queda sola tira los tres sombreros al aire, saluda y cae el telón. El final evita lo melodramático porque el autor lo detestaba.
Evidentemente se cuestiona el matrimonio, entendido como sinónimo de felicidad. Paula se salva, porque vive su vida con valentía, pero Dionisio carece del valor necesario para romper con su vida convencional y monótona.