Thuis in de metro

Fotoboek Wall Street Stop van Reinier Gerritsen toont de gevolgen van de economische crisis

Rosan Hollak

NRC artikel | Vrijdag 18-06-2010 | Sectie: Cultureel Supplement | Pagina: C06 | Rosan Hollak

Fotograaf Reinier Gerritsen verbleef wekenlang in de New Yorkse metro om op het station Wall Street de reizigers te portretteren. De depressie droop van de muren af.

Soms is het te vol op het perron. Dan is er ongemak. Er hangt een zoetige metaallucht, het is er benauwd, iedereen staat te dicht op elkaar en probeert, de blik recht vooruit of zoekend naar het voertuig dat nog moet komen, oogcontact met een ander te vermijden.

Eenmaal in de wagon schuren schouders en dijen langs elkaar heen. Een kleine aanraking wordt met een zacht sorry gecorrigeerd. Hoofden wenden zich naar links en rechts, er wordt gestaard naar de advertenties die boven de ramen hangen, of naar schoenpunten. Als er, na een tijdje, wat meer ruimte komt, een zitplaats zelfs, kunnen de iPods, kranten en boeken uit tassen worden gevist. Paginas worden omgeslagen, het juiste, lekkere nummer wordt gescrold en aangetoetst.

Toen de Amerikaanse schrijver Luc Sante een aantal jaren geleden het verzoek kreeg om een essay te schrijven voor de nieuwe editie van Many Are Called (1966), een fotoboek met metrobeelden uit de jaren dertig van de Amerikaanse fotograaf Walker Evans, vatte hij het leven in de metro als volgt samen: Het is een neutrale zone waar mensen zich vrij voelen om onzichtbaar te zijn; de tijd dat er wordt gereisd is het moment dat sociale interactie niet nodig is. Aangezien het protocol van het metro rijden gebiedt dat je je blik naar binnen moet keren, kan je het gezicht dat je voor de ander draagt, afdoen, je lichaam laten inzakken en je leeftijd, onzekerheid en vermoeidheid de vrijheid geven die het normaal alleen in de privésfeer van het eigen huis geniet.

Die onverwachte fysieke ontspanning, middenin de publieke ruimte, was iets waar ook de Nederlandse fotograafReinier Gerritsen door werd geraakt. Begin vorig jaar ging hij naar New York om de gevolgen van de economische crisis op Wall Street te fotograferen. Ik liep met mijn camera rond in het zakendistrict om daar mensen op straat vast te leggen. Dat wilde niet goed lukken. Toen besloot ik de metro in te duiken. Daar had ik bijna meteen het gevoel dat ik vond wat ik zocht.

Gerritsen fotografeerde, vanaf het perron, hordes New Yorkers die, verzonken in gedachten of lezend in The Wall Street Journal, de metro in- of uitstroomden. De eerste beelden die ik maakte waren heel zwart: mensen keken oprecht somber en bezorgd, zegt de fotograaf. New York was in die periode enorm aangeslagen, de depressie droop van de muren af. De crisis was echt voelbaar.

Na die eerste fotosessie besloot Gerritsen door te gaan met zijn project. Datzelfde jaar ging hij nog zes keer terug naar New York. Iedere keer bleef hij een week en fotografeerde dagelijks, zon zes uur lang, het stuk tussen Grand Central en Wall Street van de Lexington Avenue Line, de metrolijn die loopt van Brooklyn naar Harlem. In totaal maakte hij meer dan tienduizend opnamen. In de afgelopen maanden selecteerde hij er veertig voor zijn fotoboek Wall Street Stop dat deze maand uitkomt.

De serie, die vanaf volgende week te zien is in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, sluit goed aan bij een bestaande traditie van Amerikaanse straatfotografie. Niet alleen Evans fotografeerde, met een verborgen camera op zijn buik, de argeloze metrogangers tegenover hem. In de jaren tachtig kwam de fotograaf Bruce Davidson met Subway, een ruig fotoboek vol beelden van doorleefde, uitgesproken karakters die rondhangen in smerige, met graffiti ondergespoten wagons. Dat is nu heel anders, zegt Gerritsen. De metro is schoon, mensen zijn over het algemeen beleefd en tolerant.

Ook opvallend vond hij dat mensen nauwelijks aanstoot namen aan het feit dat hij ze fotografeerde. Als ik een foto maakte en iemand zag het, werd er nauwelijks boos gereageerd. En als het wel zo was, maakte ik een kleine buiging en zei hardop: thank you. Meestal kreeg ik dan een glimlach terug.

Wie goed kijkt naar de beelden, ziet dat er iets vreemds aan de hand is. Het lijkt levensecht wat je ziet, alsof het blote oog de mensen in de metro heeft gevangen in plaats van de lens van een camera.

Ik maak binnen twee seconden een aantal fotos van mensen die naast elkaar staan, zegt Gerritsen. Bij iedere foto stel ik scherp op een ander. Vervolgens leg ik die verschillende beelden in de computer over elkaar heen en poets daarna de onscherpte weg. Op ieder beeld ontstaat op die manier een spel tussen scherpte en onscherpte waarbij verschillende mensen tegelijkertijd de aandacht van de toeschouwer trekken. Alsof je kijkt naar een tableau vivant. Of naar een zeventiende-eeuws schuttersstuk. Maar dan een van de eenentwintigste eeuw, waar elementen van vervlogen tijden doorheen schemeren.

Neem de foto met de jonge vrouw die, gelijkend op een hippe Marlene Dietrich, een nieuw liedje op haar telefoontje selecteert. Achter haar staan een man en een vrouw in een klassieke liefdespose en verklaren elkaar als Porgy en Bess zachtjes neuriënd de liefde. Links op het beeld kijkt zon typische neurotische vrouw, zon eenzame sex-and-the-citygirl, licht vertwijfeld de wereld in. Allemaal leven ze in dezelfde stad. Allemaal dragen ze facetten van verschillende tijden en karakters in zich.

Soms, zegt Gerritsen, als ik al een hele tijd aan het fotograferen was, had ik het gevoel alsof ik langzamerhand versmolten raakte met al die mensen. Ik voelde me op een vreemde manier verbonden, alsof ik mijzelf in ieder persoon tegenkwam. Ik vond het moeilijk om er afscheid van te nemen.

Info: De tentoonstelling Wall Street Stop opent op 26 juni in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Fotoboek euro 35. Bekijk ook een filmpje over Reinier Gerritsen op nrc.nl/cultuurblog. De metrofotos van Walkers Evans zijn te zien op de tentoonstelling Exposed in Tate Modern.

Foto-onderschrift: Fotos uit het boek Wall Street Stop van Reinier Gerritsen

Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Handelsblad BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.

Review/Photography; What Walker Evans Saw on His Subway Rides

By CHARLES HAGEN,

Published: December 31, 1991

WASHINGTON, Dec. 27— By 1938, the year he began the series of subway portraits on view at the National Gallery of Art, Walker Evans had already made most of the great photographs on which his reputation is based.

Two years earlier, he spent the summer photographing the sharecroppers whose daily lives became the subject of "Let Us Now Praise Famous Men," his collaboration with the writer James Agee, published in 1941. In the summer of 1938, Evans carried out his last assignment for the Farm Security Administration, where along with Dorothea Lange, Russell Lee and other photographers he helped define a distinctive documentary style and social purpose for the medium. At the end of the year, 100 of his photographs were presented at the Museum of Modern Art, in its first one-person show given to a photographer; his seminal book "American Photographs" was published to accompany the exhibition.

At a time when photographers and photography were little regarded in the art world, that Evans should be the subject of so much attention was more than remarkable: it was astonishing. Evans, who lived a bohemian life in Paris and New York City in the 1920's and who prided himself on being an outsider, had become the epitome of an established artist.

But with the subway portraits Evans turned away from the lucid, carefully composed images of architectural details, commercial signs and poor farmers that had characterized his work. On and off over the next three years, he returned to the New York subways to photograph, using a miniature camera hidden inside his coat to record the people seated opposite him.

Many artists, including such painters as Reginald Marsh, Jose Clemente Orozco and Mark Rothko and a number of other photographers, took the subway as a subject for their art in this same period. In the excellent catalogue that accompanies the current exhibition here, "Walker Evans: Subway Photographs and Other Recent Acquisitions," Sarah Greenough, the curator of photography at the National Gallery, argues that the subway was to the 1930's what the skyscraper had been to the 20's: a prime symbol of urban life, the one optimistic and soaring, the other down-to-earth and concerned with the city's inhabitants.

But Evans makes no particular political argument through his subway pictures. Instead he presents a cross section of people, unposed and anonymous, forming what he called a lineup of faces. To achieve this, he gave up most of the creative controls that photography offers, limiting himself to deciding the precise moment at which to squeeze the shutter release hidden in his sleeve.

The resulting images have a naked directness, a quality accentuated by their casual framing. People appear off center, pushed to the edge of the photographs; many pictures are tilted slightly. The furtive nature of the photographs adds to their sense of authenticity, as does the fact that the people in them are so obviously and absolutely unposed. Evans catches his subjects in typical subway behavior, deep in daydreams, or asleep or gazing off into space. A few stare back at him, suggesting that even without a visible camera he was intently, even aggressively, observing his subjects. Most of the passengers are white and represent a range of social classes.

In choosing which riders to photograph, Evans was attracted not only to people with striking facial expressions but also to those dressed in unusual clothing. One image shows a young woman in a hat and collar made out of fake leopard skin sitting next to a friend wearing a hat trimmed with a less flashy fur. In another picture, a sad-faced man with a pencil-thin mustache and wire-rimmed glasses wears his bowler at a rakish tilt. Elsewhere, the newspapers people are reading and the advertising signs in the background add layers of commentary to the images.

Evans tried to publish the subway photographs at various times over the years, but it wasn't until 1966 that they were finally collected in a book, "Many Are Called." For all his acceptance of chance in taking the pictures, Evans exercised great control over the precise selection and cropping of his images along with the layouts in which they appeared. Alternative croppings of several images are included in the Washington show, with the young couple in one presented first together, then each in separate images.

In one case, Evans even printed parts of two adjacent negatives together, disguising the blank line between the frames as a shadowy structural element of the subway car itself. In this way he heightened the contrast between the figures in the two frames, one a man in a floppy hat, the other a woman in an elegantly cut black bonnet.

Evans employed a similarly deliberate procedure in a series of photographs he took in 1941 in Bridgeport, Conn. (A selection of these images is also being shown at the National Gallery, along with examples of Evans's work from before and after his subway series.) For these pictures, he stood on a busy street corner and photographed everyone who walked by. He made no attempt to hide his camera, though, and many of the people regard him with surprise and suspicion. As a result, the images are much less telling than the pictures he made on the subways.

Evans's subway portraits offer the fullest evidence of the radical nature of his achievement, and point ahead to the work of such later photographers as Robert Frank, Garry Winogrand and Lee Friedlander. In this series, Evans turned sharply away from esthetics and toward fact. Through his use of a systematic predetermined method, he was pursuing the familiar modernist goal of narrowing the distance between art and the world. Evans's subway project was risky; he could not know beforehand just what he would end up with, or if any of the pictures would in fact be interesting. By relying on the images provided by the camera, he aimed at endowing the work with an authority that came from the subject, not the artist.

Above all, the subway portraits express Evans's deep faith in the power of vision to reveal both the physical appearance and emotional texture of the world. In a text he wrote to accompany these photographs, Evans articulated this faith in looking.

"Stare," he commanded. "It is the way to educate your eye, and more. Stare, pry, listen, eavesdrop. Die knowing something. You are not here long."

"Walker Evans: Subway Photographs and Other Recent Acquisitions" remains at the National Gallery of Art in Washington through March 1.

Photo: One of Walker Evans's subway portraits, which are on display at the National Gallery of Art. (National Gallery of Art/John Wilmerding Fund/Estate of Walker Evans)