“L’improvvisazione nella musica afro-americana”

Tesia di

Luca Della Martera

lucadellamartera@virgilio.it

« In genere, il jazz è sempre stato simile al tipo d'uomo con cui non vorreste far uscire vostra figlia. »

(Duke Ellington)

Indice

Introduzione

[Parte prima] Le origini della musica folcloristica afro-americana

1 – I primi “lamenti” dai campi di cotone

1. – Antifone e ritornelli, la voce come strumento

1.2 – I temi dei worksong e la figura del solista

1.3 – New Orleans e la nascita del genere improvvisato: il Jazz

1.4 – Un uomo e la sua chitarra: I’ve got the blues

1.5 – Menestrelli neri

1.6 – Dalle origini ai giorni nostri

[Parte seconda] Rap e nuove forme d’improvvisazione

2 – Rap: le origini

2.1 – Il Freestyle

2.3 – Riflessioni finali

Bibliografia

Introduzione

Studiado la storia del Jazz mi sono sempre chiesto perché questo fenomeno ebbe origine proprio nelle zone limitrofe al delta del Mississippi. Le caratteristiche di questo fiume sono molto simili a quelle del Nilo in Egitto, anche quest’ultimo ha una foce a delta ed è stato importate con le sue inondazioni allo sviluppo di una delle culture più antiche e importati della storia dell’uomo, quella egizia per l'appunto. E cosi dall’Africa allo stato della Louisiana (U.S.A.) lo straripare del Mississippi - che dopo aver tagliato in due New Orleans si getta nelle umide paludi del Golfo del Messico – ha dato vita ad uno dei generi musicali descritto da Giulio Confalonieri come << la musica più vitale, libera e rappresentativa dell'epoca contemporanea >>. Il Jazz.

L’intento di questa tesina è quello di fare una panoramica sulla storia della musica folcloristica afro-americana, partendo dai worksongs passando per il Jazz e Blues arrivando fino ai giorni nostri con il Rap, usando come “filo rosso” un particolare che caratterizza questa musica, quello dell’improvvisazione. L’analisi si concentrerà principalmente sull’improvvisazione dei contenuti testuali più che musicali, proveremo a tracciare un percorso evolutivo che parte dai worksongs dei campi di cotone e arriva fino alle contemporanee pratiche di freestyle adottate dal Rap.

[Parte prima] Le origini della musica folcloristica afro-americana

1 – I primi “lamenti” dai campi di cotone

John Henry said to the Captain

That a man is not but a man.

Said: “Bifore I let the steam drill beat me down

I’ll hammer my fool self to death

I’ll hammer my fool self to deat”.

(Worksong afro-americano).

Prima di quello che si sarebbe chiamato Jazz, prima del Blues, prima delle Jam Session e prima degli strumenti, dobbiamo fare un passo indietro ed andare a vedere cosa succedeva nei campi di cotone degli stati del sud, in america settentrionale.

Siamo all’apice dalla politica schiavista e un numero incalcolabile di africani viene utilizzato per la lavorazione dei campi. Le origini dei canti africani sono legate in maniera molto forte alla gestualità del corpo, questi canti hanno una funzione fondamentale nei riti, nei giochi, nelle funzioni religiose e nel lavoro. È proprio in quest’ultimo si sviluppano temi, modalità e caratteristiche della musica folcloristica afro-americana, che sarà la voce di protesta degli schiavi oppressi dalla schiavitù e lontani dalla propria terra:

<<C’erano – scrive Harold Courlander – cals [richiami, ndr.] che servivano a comunicare messaggi d’ogni genere: per chiamare le gente fuori dai campi, per invitarla ad andare al lavoro, per attirare l’attenzione di una ragazza a distanza, segnalare l’avvicinarsi dei cani da caccia, o più semplicemente per far notare le propria presenza. Ce n’erano altri, più precisamente definiti cries [grida, ndr.], che erano più semplicemente una manifestazione espressiva, la vocalizzazione di qualche emozione… Potevano essere pieni di esuberanza o di malinconia; potevano consistere in un hoh-hoo strascicato e abbellito con una intricata ornamentazione, impossibile da annotare sul pentagramma…>> (Polillo, 1997).

1.1 – Antifone e ritornelli, la voce come strumento

Focalizziamo ora l’attenzione sull’uso della voce come strumento d’improvvisazione:

Lo strumento primogenito dell’uomo, la voce, da Sachs considerato separatamente dagli altri, attraversa tutta l’esperienza della musica afro-americana e jazzistica oscillando continuamente, nel suo impiego, fra una funzione “strumentale” e una più vicina alla voce-parola, alla voce-testo. Va nuovamente ricordata, in proposito la tendenziale inscindibilità, nella tradizione africana, di musica e lingua, sicché proprio il jazz, nella sua reversibilità fra interpretazione “strumentale” di repertori vocali e interpretazione “vocalizzata” di repertori strumentali ben si presta ad essere considerato come una puntuale estensione, variamente aggiornata, di questa radice dei rapporti fra comunicazione e significazione a metà fra linguistica e musicologia. Sotto tale profilo, lo scat-singing, lo humming, il moaning e il groaming rappresentano evidenti casi di palingenesi afro-americana di radici africane dalla semiosi sonora: nel primo caso la voce produce sequenze di sillabe o morfemi senza senso liberamente accostati in successione, scanditi a tempo medio o veloce (esempi celebri in questo ambito sono quelli proposti nel tempo da Luis Armstron, Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Betty Carter), nel secondo un musicista accompagna un proprio assolo strumentale con commenti vocali privi di qualunque riferimento semantico, ma semmai indicativi della totalità dell’approccio fisico all’evento musicale (Cerchiari, 1997).

Anche sintatticamente e musicalmente c’è un andamento più oscillante e ambiguo:

Mentre la tradizione europea tende alla regolarità – di intonazione, di tempo, di timbro e di vibrato – quella africana tende invece a negare questi valori. Nel linguaggio, per esempio, si preferiscono le circonlocuzioni alle definizioni precise: un’ affermazione senza perifrasi è considerata quasi brutale, e ad ogni modo non sufficientemente espressiva, mentre è considerato segno di intelligenza e di personalità l’invenzione di perifrasi sempre diverse. Una eguale propensione per il discorso obliquo o ellittico la ritroviamo nella musica: una nota non è mai attaccata in maniera diretta, ma lo strumento e la voce le si avvicinano dall’alto o dal basso, giocano intorno alla sua altezza senza mai soffermarvisi, e se ne staccano lasciandola in tutta la sua ambiguità (Borneman in Polillo, 1997. citaz.) .

La struttura antifonale è una delle caratteristiche principali della musica africana:

“Lo schema antifonale permea tutta la musica africana; di solito prende la forma di un coro che risponde a un capo o a un solista. Anche nei casi in cui lo schema non è generato da un effettivo richiamo con specifica risposta, la musica africana è pur sempre fondamentalmente antifonale. Ciò vale per i canti semplici come le ninne-nanne, in cui in generale le parole sono disposte in una specie di andamento a domanda e risposta, anche se lo stesso individuo canta l’una e l’altra. Sembra che anche lo schema antifonale si sovrapponga spesso alla forma a ritornello. Sovente il solista improvvisa nuovi versi, mentre il coro va reiterando le stesse frasi, o frasi molto simili. Analogamente, nei canti intonati da un singolo individuo, il ritornello ha una risposta ricorrente; una concezione, questa, che vediamo perpetua innanzitutto nel blues e, in certa misura, negli spiritual” (Schuller, 1979).

1.2 – I temi dei worksong e la figura del solista

Abbiamo visto che la struttura antifonale prende forma con la contrapposizione tra un coro e un solista, quest’ultimo improvvisava storie o raccontava fatti realmente accaduti. Dava il ritmo e l’intonazione alla canzone asseconda delle esigenze.

Interessante è la struttura dei worksongs (i canti usati al lavoro), che potevano anche coordinare i gesti con la struttura della canzone; si usavano, ad esempio, nelle barche per sincronizzare i movimenti dei rematori o più semplicemente venivano usati nei campi per sopportare meglio la fatica.

In queste situazioni è fondamentale la figura del solista/protagonista:

Come nella maggior Parte dei canti neri, soprattutto in quelli religiosi, ma anche nei work song il ruolo del protagonista è riservato ad un cantante guida, che racconta la storia al gruppo il quale può accompagnare la sua voce all’unisono, o all’ottava, o in falsetto, oppure, come accade più frequentemente, rispondergli in coro, secondo diversi schemi. Spesso il leader è un abile improvvisatore, che può inventare li per li il suo canto cogliendo lo spunto da qualche avvenimento del momento: un’azione del “Captain”, il sorvegliante munito di frusta, il passaggio di una donna, una lite, tutto può trasformarsi in canto, e il canto in azione, in movimento del gruppo che lavora (Polillo, 1997).

1.3 – New Orleans e la nascita del genere improvvisato: il Jazz

<< Noi suonavamo a Memphis nello stesso periodo in cui loro suonavano a Storyville, a New Orleans. La differenza era che le orchestre di New Orleans improvvisavano di più. Noi facevamo soprattutto musica di varietà. Suonavamo leggendo le parti scritte >>.

(Buster Bailey)

La prima forma di espressione strumentale dei neri d' America fu il Rag-time, non propriamente uno stile jazzistico, ma un genere di "introduzione" al jazz. Al Rag-time manca l'improvvisazione. Questo genere comprende musica scritta proveniente dalla cultura bianca europea bandistica e classica rivista con il modo di esprimersi degli afro-americani secondo il ritmo cioè lo swing.

Analogia con il jazz è il fatto che il Rag-time si sviluppa tramite le bands nei bar di St. Louis, nei teatri di Kansas City, nei bordelli di New Orleans ( il sassofonista Sidney Bechet disse che il significato della parola jazz sia : fare sesso ). Inoltre in comune con il jazz questo stile ha gli strumenti: la cornetta, il sax ( usato pochissimo in Europa), il banjo, questi strumenti divisi in sessioni ( sax,trombe, tromboni, ritmica) formavano le band.

La città di New Orleans, sul finire dell'800, era un insieme di popoli e razze, essendo stata dominata, nel tempo da spagnoli, francesi, inglesi e anche italiani.

La tradizione vuole che in questa città sia nato il jazz: ovviamente questa è più che altro una convenzione legata essenzialmente alla leggenda della musica afro americana. E' infatti noto che in molte zone degli Stati Uniti, praticamente contemporaneamente, il particolare modo di vivere la musica da parte dei neri era presente sin da epoche remote.

New Orleans costituì, però, il centro cristallizzante delle tendenze e degli stilemi originari del jazz.

Nelle sue strade, infatti, da sempre si potevano ascoltare canzoni popolari inglesi, danze spagnole, marcette alla francese, bande militari; oppure era molto frequente sentire nell'aria le più svariate linee melodiche uscire dalle diverse chiese cattoliche o battiste, metodiste o puritane: tutti questi suoni mescolati divennero ben presto patrimonio delle comunità nere che le eseguivano alla loro maniera, ricollegandole alle antiche tradizioni di derivazione africana.

Tutte queste forme ed insieme a queste i worksongs che i neri cantavano nelle campagne durante il lavoro, gli spirituals nelle funzioni religiose, i blues, si riversarono tutte assieme nelle originarie e primitive forme del jazz.

Per questo New Orleans rappresentò il centro di riferimento nel quale le varie tendenze della musica nera trovarono il loro sbocco naturale dove - elemento determinante - i primi veri professionisti del jazz trovarono numerose possibilità di occupazione.

Fino agli anni trenta i principali musicisti di jazz provenivano da New Orleans e la maggior parte di loro aveva iniziato lì la sua carriera musicale, anche se nessuno, ovviamente, è in grado di escludere che le cose che accadevano, ben documentate, nella città del sud non si riproponessero tali e quali in molte altre parti degli Stati Uniti.

Una delle caratteristiche forse più interessanti di New Orleans è che nella città convivevano due comunità nere profondamente diverse tra loro, ognuna con il proprio patrimonio etnico e culturale: i creoli e quelli che possiamo definire più genericamente i neri americani.

I creoli, di discendenza franco-coloniale, non avevano condiviso le medesime origini dalla schiavitù dei neri americani dal momento che i loro antenati erano stati liberati molto tempo prima dai ricchi proprietari agrari francesi.

Per questo sentivano molto più attenuata la originaria discendenza africana e vivevano con minori remore la contaminazione con la cultura bianca; anzi, avevano radicata una profonda discendenza dalla cultura francese e la loro stessa lingua proveniva dal francese e non era l'inglese.

Così mentre i neri americani costituivano la parte più povera del proletariato di New Orleans, molti creoli erano ben integrati nella realtà economico-sociale della città e avevano una estrazione piccolo borghese; i loro pregiudizi razziali nei confronti della rimanente popolazione nera erano addirittura più forti di quelli dei banchi.

Questa contaminazione si riflesse ovviamente anche nella tradizione musicale nera, nella quale i creoli introdussero molti elementi della cultura musicale franco-europea.

Lo stile di New Orleans nacque dall'incontro tra questi diversi gruppi: nello Storyville, il quartiere riservato alle case di tolleranza, che con i suoi innumerevoli locali costituiva un formidabile punto di ritrovo ed il trampolino di lancio per i diversi musicisti e cantanti; nelle strade della città, dove si esibivano le "bands" dei cortei funebri che accompagnavano i defunti al cimitero suonando musiche di circostanza e che tornavano in città suonando musiche colorite e allegre; durante i festeggiamenti del carnevale.

Lo stile di New Orleans è caratterizzato dall'esecuzione di linee melodiche improvvisate in collettivo su semplici e tradizionali progressioni armoniche, con la presenza centrale di tre strumenti tromba, trombone e clarinetto accompagnati da una sezione ritmica, che si inseguono in un alternarsi di elementi contrappuntisti che si innestano l'uno sull'altro.

L'elemento ritmico è molto vicino a quello della musica bandistica di derivazione europea, con gli accenti che cadono sul primo e sul terzo tempo di una battuta di quattro¹.

1.4 Un uomo e la sua chitarra: I’ve got the blues

“My pockets are empty, I feel low

If somebody loves me, ain’t said so

And I got holes in both of my shoes

Don’t look now but I’ve got the blues”

(B.B. King)

Ma cosa vuol dire << avere i blues >> ?

Il blues è uno stato d’animo, è un modo di vedere la vita, il musicista blues gira il mondo con la sua chitarra a cantare la sua disinlusione e la sua amarezza verso il mondo.

Nelle brevi strofe, tipiche della composizione blues, il cantate parla della sua vita, spesso improvvisando. Siamo nei primi del ‘900, la politica schiavista è stata abbattuta, centinaia di migliaia di schiavi si sono ritrovati improvvisamente liberi ma allo stesso tempo abbandonati a loro stessi, è qui che nasce la figura dell’ Hobo:

Nella stragrande maggioranza, nei primi anni del secolo, gli ex schiavi e i loro discendenti furono costretti a restare nella compagne del sud, occupati come braccianti; i più fortunati poterono stipulare dei contratti di affittanza agricola […] i più coraggiosi, o i più disperati cominciarono a lasciare le campagne dove avevano sempre vissuto per trasferirsi altrove. Molti, anche per affermare la propria libertà, cominciarono a vagabondare qua e là, spesso nascondendosi in qualche vagone ferroviario: erano gli hobos, quei vagabondi di cui è piena la letteratura popolare dei negri americani […].

Fu proprio in quegli anni e in quei luoghi che il negro americano cominciò ad acquisire consapevolezza di sé, a trovare un’identità, a revitalizzare la sua cultura. Fu allora che cominciò, per lui, l’era del blues.

Nelle strofe del blues l’universo dolente e squallido del negro americano si tradusse in poesia. Ma era ed è una poesia di tipo nuovo. “Avere i blues” è qualcosa di diverso dall’essere triste dell’uomo bianco. […] Non c’è, né ci vuol essere, nel blues, trasfigurazione lirica, che è un lusso da bianchi; non c’è dramma perché il dramma è fatto di ombre ma anche di luci. C’è invece una consapevolezza di una tragedia in atto che non finirà mai. Il blues singer non canta la vita, ma il non morire, parla sempre di ciò che non ha e che non avrà mai (Polillo, 1997).

1.5 – Menestrelli neri

I’m a sciece nigger, mah name is Jim Brown,

And de one dat play music up an’down de town.

I can beat de cymbals an’I can beat de drum

An’all de fancy tunes dat a nigger could cum.

(Minstrel dell’800)

Mentre i negri americani davano forma alla loro musica, ben poco si sapeva di loro al nord della linea Mason-Dixson, che divideva gli stati schiavisti dagli altri.

[…] Tuttavia quegli uomini che erano venuti da un altro mondo, che non avevano << bisogno d’altro che di un po’ carne grassa e di un tramonto >>, quegli uomini che cantavano quelle melodie << selvagge e strane >>, come aveva annotato nel suo diario Fanny Kemble, che parlavano un dialetto quasi incomprensibile, che non sapevano né leggere né scrivere (perché i “codici degli schiavi” vietavano che fosse loro insegnato) suscitavano la curiosità degli yankees, ne stimolavano l’immaginazione (Polillo, 1997).

E fu così che alcuni bianchi cominciarono a tingersi il volto e le mani di nero, e con un banjo in braccio impersonavano la “macchietta” del nero stolto e buffo di campagna. Nacquero i minstrel show, attori che interpretavano personaggi fissi, tipici, ma improvvisando quasi come nella commedia dell’arte. C’era Jim Crow, il vecchi negro sciancato che lavorava in una scuderia, che entrava in scena cantando di essere un negro istruito e un abile musicista.

Sambo era un’altra macchietta, era il nero particolarmente stupido e infantile. Questi personaggi hanno tutti un background di realtà, nel caso di Sambo era noto che la schiavitù portava realmente gli uomini ad uno stato infantile e di regresso.

I contenuti testuali dei cantastorie si suddividono fra canzoni di contenuto epico-storico, generalmente celebrative di re, capi, potenti, o di figure di antenati e canzoni di contenuto naturalistico ed esistenziale, nelle quali ricorrono spesso immagini di animali, pesci, uccelli, piante (l’albero ricorre nelle descrizioni anche perché è sotto l’albero che, spesso, il griot o cantante ama collocare il luogo della sua comunicazione, […] ) (Cerchiari, 1999).

1.6 – Dalle origini ai giorni nostri

La musica che sarebbe stata chiamata "jass" e poco dopo "jazz" nasce quasi certamente a New Orleans all'inizio del XX secolo. Il musicista cui è attribuito il titolo di "padre del jazz", Buddy Bolden è attivo a New Orleans nel 1904.

Nel 1906 il pianista Jelly Roll Morton compose il brano "King Porter Stomp", che fu uno dei primi brani jazz a godere di vasta notorietà, e negli anni seguenti a New Orleans furono attive molte formazioni jazz: tra le più importanti, quella capeggiata dal cornettista Joe "King" Oliver. La parola jazz venne stampata da un quotidiano, per la prima volta, nel 1913.

Grande notorietà ebbe la Original Dixieland Jass Band (O.D.J.B.), composta da soli bianchi e diretta dal trombettista, di origini italiane, Nick La Rocca. Dopo il debutto a Chicago il 3 marzo 1916, il 26 febbraio 1917, la O.D.J.B. registrò per la prima volta un brano jazz Livery Stable Blues. Per questo alla O.D.J.B. venne attribuito il titolo di "inventori del jazz"².

La tabella sopra ci mostra l’evoluzione che c’è stata dai primi Ragtime fino al più contemporaneo Hip Hop. Possiamo notare che ci sono tre macro periodi: il primo, chiamato Traditional Jazz che comprende i primi quarant’anni del ‘900 dove in un triangolo formato da New Orleans, Dixieland e Chicago si formano le basi e le varie “sfumature” del Jazz e del Blues. L’emancipazione economica e sociale degli - ormai ex - schiavi ha portato alla nascita di nuovi stili e nuove tematiche, meno cupe e più da intrattenimento, in questo periodo nasce la musica per ballare: lo Swing. Altro sottogenere che si sviluppa in quel periodo, ma a New York, è il Be Bop:

Quella del Be Bop è una rivoluzione che va al di là dell'aspetto strettamente musicale. È un movimento elitario, nero, tutto sommato di nicchia. Tra i locali di New York che ospitano i primi after hours Be Bop i più celebri sono il Monroe's e il Minton's. Qui, di notte, dopo che i musicisti hanno suonato per far ballare i clienti e per guadagnarsi da vivere, si riuniscono Charlie Christian, il pianista Thelonious Monk e Dizzy Gillespie, il batterista Kenny Clarke e lo stesso Parker. Molti dei musicisti del Minton's (Gillespie, Benny Harris, Benny Green e Parker per es.) suonavano nella big band di Earl Hines. Liberi dai vincoli del leader d'orchestra e del pubblico da compiacere, questi musicisti sperimentano nuove soluzioni musicali fino a codificare il bop. Cambia il jazz e cambia la musica. Il jazz diventa maturo, intellettuale, impegnato e deliberatamente rivoluzionario³.

Il secondo macroperiodo della tabella è chiamato Modern Jazz: dagli anni ’40 in poi il modo di suonare e i temi si “addolciscono”, il blues diventa Rhythm and blues, le tematiche affrontate sono più introspettive: nasce il Soul, la musica dell’anima. Il suono si evolve anche grazie all’utilizzo dell’energia elettrica, e sul finire degli anni ’60 il Jazz viene suonato in maniera “sporca”, “sensuale” e senza inibizioni, tutte queste caratteristiche sono racchiuse dall’aggettivo funky. Da questo momento in poi sarà proprio il Funk, il genere guida della musica nera, il blues prenderà un'altra direzione.

A cavallo tra i ’70 e gli ’80 il fenomeno della discomusic travolge il funk, rendendo il suo suono piu “sintetico” e più ritmato, esempio tra tanti è l’electrofunk di Afrika Bambaataa.

Arriviamo dunque al periodo che la tabella chiama Postmodern Jazz, ad inizio anni ’90 è la musica Hip Hop la bandiera della cultura afro-americane. I giovani dai ghetti delle metropoli gridano la loro protesta a colpi di rime. Non ci sono più guardiani col la frusta da maledire, ma c’è una società che vuole solo chi è funzionale a se stessa e chi crea profitto. Questa logica spietata taglia fuori chi ha difficoltà economiche o chi non vuole conformarsi ad esse. Nei quartieri “neri” delle grandi città è diffusa la pratica dei Block Party, dove i ragazzi del quartiere si riunivano in qualche edificio disabitato, rubavano la corrente dal palo dell’illuminazione stradale, e facevano partire i giradischi. Il dj si divertiva a mixare i dischi ma non in maniera sequenziale, ma cercava di comporre un ulteriore brano alternando e miscelando due vinili, questo grazie all’utilizzo del mixer.

C’era anche una figura, simile al solista dei worksong, chiamata Master of Ceremony (abbreviato MC) che al microfono fomentava la festa e inventava piccole strofe in rima sopra le parti strumentali dei dischi. Questa figura del Master of Ceremony arriva fino ai giorni nostri, ma cambiano certe dinamiche. Non ci sono più le feste di quartiere (block party) ma gli MC si ritrovano e si sfidano a colpi di rime, nei club underground delle grandi città.

Si comincia a parlare di cultura Hip Hop che ha come espressione musicale proprio la musica Rap, oltre ad avere un espressione nella danza, con la Breakdance, nella grafica con l’Aerosol Art (i cosiddetti “graffiti”), e nel mixaggio dei dischi con il Djing (il djing è la disciplina che comprende le varie tecniche di mixaggio e di evoluzioni).

[Parte seconda] Rap e nuove forme d’improvvisazione

2 – Rap: le origini

Il rap è una delle quattro discipline in cui si articola l’hip-hop, cioè l’espressione più diffusa della comunità afroamericana negli ultimi trent’anni. L’hip hop è diviso in quattro discipline: MC’ing o Rap, DJ’ing o turntablism (mixare e scratchare vinili), writing o aerosol art (graffiti) e B-boyng (meglio conosciuto come breakdance). Il ciclone hip hop nasce alla fine degli anni sessanta nel Bronx di New York. I primi dj facevano ballare la gente alle feste, sulle spiagge o in qualsiasi posto in cui potevano esibirsi utilizzando due piatti e mixando basi; da qui nasce la figura dell’MC ovvero master of cerimonies (maestro di cerimonie) e la nascita delle jam cioè dei raduni in cui i rapper basano le loro esibizioni sull’improvvisazione. L’uso delle basi e del microfono per intrattenere i partecipanti alle feste è stato assorbito direttamente dal reggae grazie anche al lavoro a New York del pioniere giamaicano Kool DJ Herc considerato il primogenito della stirpe dei dj hip hop di cui purtroppo non vi è nessuna testimonianza discografica. La nascita dell’hip hop in senso discografico comincia nel 1973, quando nasce una gang chiamata Organization, che sarà conosciuta come Zulu Nation, fondata da Afrika Bambaataa. L’hip hop raggiunge la completa maturità nel biennio che va dal 1982 al 1984, infatti in questi due anni al puro intrattenimento si affiancano e spesso si sostituiscono denuncie sociali; proprio in questi anni la scena vede nascere gruppi destinati a dominare le classifiche tra cui i Run-DMC che non solo dimostrano di avere argomenti in grado di competere con i pezzi rock di più alto livello ma grazie al lavoro del loro dj Jam Master Jay riescono a rivoluzionare le sonorità dell’hip hop prima basate sulla mescolanza di breaks e musica elettronica sostituendolo con un suono scarno ed essenziale ma capace di far presa, farcito, inoltre, da ottimi riff di chitarra, sonorità destinate ad essere punto di riferimento. Inoltre nel 1983 la Technics introduce sul mercato i piatti SL12000MKII dando così alla scena uno strumento fondamentale. L’hip hop comincia ad espandersi e a consolidarsi dando vita a scene locali in tutto il mondo; il suono essenziale degli inizi viene arricchito con suoni e melodie provenienti dal rhythm and blues (R&B) e dal funk. Su questo palcoscenico si impongono i Beastie Boys il primo gruppo di rapper bianchi e anche il primo a raggiungere la vetta della classifica di vendita del pop/rock americano; il loro stile di rap, punk e argomenti goliardici riesce a fare molta presa sul pubblico. La suddetta evoluzione non riguarda solo i suoni ma anche i testi che cominciano ad essere sempre più espliciti pieni di oscenità, invettive contro tutti e soprattutto violenza. Da qui la nascita di un nuovo genere il “gangsta rap” che ha come temi l’illegalità, l’ostentazione del denaro, l’inneggio alle droghe. La violenza comincia a diventare fattore onnipresente nelle varie jam; violenza che raggiunge il suo apice quando a New York durante la proiezione del film hip hop Krush Groove (1985) un diciassettenne perde la vita in una rissa; da questo episodio scatta un braccio di ferro con il governo che tenta di censurare il “pericoloso” fenomeno; infatti già a metà anni ’80 sulle copertine dei dischi vengono attaccati degli adesivi su cui scritto: “Avviso ai genitori questo disco contiene testi espliciti (parental advice contain explicit lyrics)”. Cominciano ad imporsi sulla scena i rapper della costa occidentale (West Coast) il cui fulcro è Los Angeles ovviamente opposta, non solo geograficamente ma anche da pensieri differenti e sonorità diametralmente opposte, a quella atlantica con base a New York. Ad est accanto ai messaggi di pace e i moniti alla società si affiancano i messaggi dei Public Enemy che vogliono creare un potere nero antagonista. A Los Angeles prevalgono i toni nichilisti e gli scenari di guerra dei Niggers With Attitude (N.W.A.) gruppo in cui militavano anche Ice Cube, Dr. Dre e Eazy E. Nel febbraio 1989 esce il loro disco d’esordio Straight Outta Compton ed è subito polemica soprattutto per il singolo Fuck tha police; il disco tra messe al bando televisive e interrogazioni parlamentari realizza vendite da capogiro; le polemiche arrivano ad un punto critico quando il primo agosto l’FBI informa la Priorità (casa discografica dei N.W.A. e produttrice del disco incriminato) che il singolo potrebbe essere perseguito penalmente e infatti durante un concerto a Detroit sentendo la base incriminata le autorità trascinarono i rapper giù dal palco a forza. I braccio di ferro tra governo e rapper continua fino a quando sugli schermi di tutto il mondo, il 4 marzo 1991, vengono lanciate le immagini del cruento pestaggio di un automobilista nero, Rodney King, da parte di una pattuglia di polizia che lo aveva fermato per un banale controllo. L’anno dopo (29 aprile 1992) i poliziotti incriminati vengono processati e assolti: a Los Angeles scoppia l’inferno! Ci furono incidenti e scontri in cui persero la vita 58 persone e si contavano danni per miliardi. Vennero presi di mira molti artisti, tra cui Ice Cube e Ice-T, di aver innescato, attraverso i loro testi, un clima di tensione e un’ondata di odio senza precedenti, conseguentemente furono avviate campagne censorie, veti e distribuzioni negate anche se queste ultime non ebbero molto successo. L’atteggiamento di violenza si accentua molto fino a sfociare in vere e proprie faide tra East e West Coast; una guerra inutile in cui perdono la vita 2 pesi massimi del Rap: Tupac Shakur rappresentante della West Coast coinvolto in una sparatoria a Las Vegas, il 7 settembre 1996, dove si era recato per assistere all’incontro di Mike Tyson suo amico intimo e The Notorius B.I.G. rappresentante della costa atlantica e nemico dichiarato di Tupac che si spegne l’anno dopo, l’8 marzo 1997, venendo crivellato di proiettili a Los Angeles dove si era recato per ritirare il Soul Train Award. Alla fine degli anni novanta il rap egemonizza le classifiche di vendita americane; due elementi caratterizzano il rap di fine anni novanta: il primo è rappresentato dalla marijuana che diventa protagonista delle atmosfere di interi dischi, un esempio possono essere senz’altro i Cypress Hill; l’erba diventa una sorta di quinta disciplina; l’altro elemento è un massiccio avvicinamento dell’Islam alla musica hip hop; è chiaro che l’eco dell’Islam segue l’hip hop dalla sua nascita però in questo momento è più forte soprattutto con la nascita del movimento della Nation of Islam guidato da Louis Farrakhan. L’hip hop è un linguaggio parlato ormai in tutto il mondo, ha alimentato scuole nazionali di notevole spessore (tra cui anche in Italia), è la “CNN” degli abitanti del ghetto, la voce di chi viene ignorato e non si limita solo ad essere un genere musicale, ma una cultura, uno stile di vita o per meglio dire una vera e propria filosofia⁴.

2.1 – Il Freestyle

Il freestyle è una disciplina dell'hip hop, consistente nel rappare su una base improvvisando e facendo rime a tempo. Tale tecnica viene normalmente sperimentata nei raduni, detti jam (dalle jam sessions del jazz), dove hanno luogo libere esibizioni collettive di artisti rap, e nei contest freestyle battles, competizioni in cui due rapper si sfidano in abilità. Il vincitore viene scelto dal pubblico mediante l'acclamazione. Nei battles ci si confronta in vari modi: con l’insulto reciproco (che rimane finalizzato solo alla competizione) o per argomento, ad esempio si sceglie un tema/genere e ci si sfida a chi riesce a portarlo avanti con criterio logico e in rima.

Le origini del freestyle coincidono con quelle della cultura hip hop ma le versioni sono contrastanti. C'è chi dice che sia nato dagli immigrati giamaicani che, vendendo ai mercati i 45 giri di reggae, li riproducevano dal lato strumentale (version) e decantavano (improvvisando) le qualità del disco in questione ai possibili acquirenti. Questa tradizione era realmente molto diffusa in Giamaica e nei ghetti dove gli immigrati risiedevano ma molti storici del genere si dicono in disaccordo e preferiscono rimandare le origini del freestyle ai cosiddetti block party, nei quali i primi Mc's si esibivano in ritornelli improvvisati sul ritmo dei dischi mixati dal DJ. Sicuramente le origini del freestyle sono da ricercare in molteplici elementi che hanno influenzato la cultura afroamericana nel corso dei secoli, dunque non è possibile, dicono molti, addebitare a un solo fenomeno l'origine di questa particolare tecnica di canto.

Tra i rapper che hanno fatto del freestyle un'arte è doveroso ricordare Doug E. Fresh, i Das EFX, Big L, KRS One, Supernatural, Eminem e molti altri ancora, tra cui ultimamente spicca Chino XL. Sul versante italiano vanno senza dubbio ricordati Ensi (degli OneMic) ed il napoletano Clementino, finalisti all'edizione 2005 del 2theBeat (dove sono arrivati rispettivamente primo e secondo). Altri freestyler italiani che si sono fatti notare negli ultimi tempi sono Danno (dei Colle Der Fomento), Jesto, Moddi, Jack the Smoker, Ira, Turi e Mistaman⁵.

2.3 – Riflessioni finali

Personalmente sono sempre stato legato alla musica nera e soprattutto alla cultura Hip Hop, e ad un certo momento ho sentito il bisogno di percorrere a ritroso la storia della musica per trovare le origini del suono e delle tematiche contemporanee.

Così sono riuscito a capire cosa univa il jazz all rap, due stili apparentemente cosi lontani ma culturalmente simili. C’è un filo rosso che collega il suono dei tamburi di uno qualsiasi dei tanti riti africani, con il battere e il levare di qualsiasi base rap. C’è una connessione anche tra lo schiavo nero che inventa storie da raccontare al suo popolo e il giovane del ghetto, che improvvisa rime per sfidarsi con i suoi simili. Con questa tesina sono ripartito dalle origini per ripercorrere tutte le tappe che ci portano ai giorni nostri, ed ho capito che questa voglia di raccontare storie di vita vissuta, di auto celebrarsi, e di sfidarsi non è svanita con il tempo, e questo stile “sporco” , istintivo, a volte triste a volte goliardico, sarà sempre una peculiarità della musica nera.

Bibliografia

Cerchiari, Luca “Il Jazz”. Bompiani, Milano 1997.

Cerchiari, Luca “Civiltà musicale afro-americana”. Mondadori, Milano 1999.

Polillo, Arrigo “Jazz”. Mondadori, Milano 1997

Schuller, Gunther “Il Jazz classico”. Mondadori, Milano 1979.