Mémoire

La poétique d’India Song,

ou la composition d’un cosmos polymorphe

de

DONG Zhi-Hong

2^ième Année MASTER ERASMUS MUNDUS Crossways of European Humanities

Directeurs du Mémoire :

Mme. Françoise HAFFNER & M. Paul GIFFORD

Université de Perpignan & Università’ degli Studi di Bergamo & University of St. Andrews

Septembre 2008

Déclaration

Je soussignée, 董智弘（DONG Zhi-Hong ), certifie être l’auteur de ce mémoire de 29593 mots, avoir moi-même effectué ces recherches, et atteste que ce mémoire n’a pas déjà été remis dans le cadre d’un programme de Master. Toute phrase ou paragraphe empruntés au travail d’un autre (avec ou sans changements mineurs) et cités dans ce mémoire apparaissent entre guillemets, et cet emprunt est reconnu précisément par une référence à l’auteur, au travail et à la page. Je suis consciente que le plagiat-- l’emploi de tel ou tel écrit sans le reconnaître-- peut se traduire par l’invalidation de ce mémoire mais aussi, dans les cas les plus graves, du programme tout entier. J’affirme également qu’à l’exception des emprunts dûment reconnus, ce mémoire constitue mon propre travail.

Signature de l’étudiante

董智弘DONG Zhi-Hong

Remerciement

Je tiens à remercier en premier lieu Mme. Françoise HAFFNER de m’avoir guidée, de m’avoir proposée des idées enrichissantes tout en me laissant la plus grande autonomie d’_Écrire et de _Penser.

Merci à M. Paul GIFFORD, qui m’a beaucoup soutenue et encouragée, m’a aidée à sortir de la période la plus difficile durant mes études du programme Mundus.

Je suis particulièrement reconnaissante à M. Didier GIRARD, dont la théorie m’a beaucoup apportée pour la recherche sur les sciences humaines, et dont la façon de penser m’a beaucoup inspirée pour trouver de nouvelles pistes de voir le monde extérieur.

Merci également à tous les autres professeurs, notamment Mme Margherita BOTTO, M. Jonathan POLLOCK, et Mme Anne CHAMAYOU, que j’ai croisés et qui ont contribué à approfondir mes réflexions et à élargir mes savoirs.

Un grand merci à Mlle. Violaine FERRON, à Mlle. Alexandra BARDY et à Mlle. Andrea AMANCIO, pour leur amitié qui m’a beaucoup marquée, mais aussi pour leur aide concernant la méthodologie de la recherche académique ; merci à tous mes proches qui ont contribuée de près ou de loin à la bonne marche de mes recherches.

Merci ensuite au programme Mundus. Tout ce que j’ai appris durant ce trajet de deux ans, que ce soit dans le cadre des études académiques ou non, m’ont davantage éclaircie l’œil, ouvert l’esprit et enrichi la vie. Merci à moi-même d’avoir tenu le coup pour bien achever ce trajet et ce travail.

En dernier lieu, je rend hommage à Marguerite DURAS, à cette œuvre d’India Song qui m’a émerveillée ; c’est avec ce présent travail que j’ai pu mieux comprendre pourquoi son œuvre est inclue aujourd’hui dans le patrimoine des lettres françaises, et plus largement, dans celui de toute les humanités européennes.

Table de Matières

DECLARATION 2

REMERCIMENT 3

RESUME 7

INTRODUCTION 8

Chapitre I :

la Genèse d’ India Song et le Cinéma Durassien 11

§1.1 Le contexte de la création cinématographique de Duras 11

§1.1.1 Les années de la pratique du cinéma 11

i.) L’engagement cinématographique de Duras

ii.) Nouvelle période de la réalisation

§1.1.2 Stratégie de la réalisation durassienne 14

i.)Pourquoi le cinéma

ii.)Conception du tournage

§1.2 La Genèse d’India Song 19

§1.2.1 Du texte théâtral au film:création multi-forme 19

§1.2.2 Du Vice-Consul à India Song : fond littéraire 21

i.)Nouvelles régions narratives

ii.)Evolution des personnages :

-Le Ravissement de Lol V. Stein :Anne-Marie Stretter la raveuse

-Le Vice-Consul : Contrepoint du Trio

-L’Amour : Univers d’hallucination

-India Song : paradoxe de la « déjà morte »

§1.2.3 De La Femme du Gange à India Song : réalisation préliminaire 32

Chapitre II

Composition de la Bande-Sonore 34

§2.1 Topologie des voix  34

-Les voix intemporelles non diégétiques

-La voix diégétique intemporelle

-Les voix diégétiques des invités

-Les voix diégétiques des personnages

§2.2 Temporalité : les souvenirs loins et proches 37

§2.2.1 Le temps narratif  37

i.)L’échelonnement temporel

ii.)Hé-autonomie entre l’image-sonore et l’image-visuelle

§2.2.2 Le temps diégétique 41

i.)Réception, un mémento polyphonique

ii.)Rétroactions temporelle et spatiale

§2.3 Affectivité : entre l’empathie et l’apathie 48

§2.3.1 L’intelligence des voix intemporelles 48

i.) Le dialogue des narrateurs

ii.) Les voix 1 et 2 : les êtres affectés

iii.) Les voix 3 et 4 : le consensus de la mort

iv.) La voix-bis : traversée nostalgique

§2.3.2 Altération des voix de la réception 53

i.)Les voix des invités : bande des témoins

ii.)Les voix des personnages : de l’Ethos au Pathos

§2.3.3 Une partition musicale 57

i.)Empathie : le nostalgique et le funeste

ii.)L’Anempathie des airs de danse

Chapitre III

Transposition de la Bande-Images 61

§3.1 Figu-rants : l’Au-delà de l’Être 62

§3.1.1 Les corps : l’existence et l’essentiel 62

i.)L’immobilité, ou presque

ii.)Les mouvements symptomatiques

iii.)Les corps sans voix

§3.1.2 Les effets de miroir : l’actuel et le virtuel 69

i.)Individuation : les êtres réfléchis

ii.)Transposition : les départs prolongés

iii.)Unicité : le tourbillon dansant

iv.)Indiscernabilité : la passe trans-spatiale

v.)Réversibilité: le retour circulaire

§3.2 Atmos-sphère : entre le Visible et le Sensible 77

§3.2.1 Eclairage à l’intérieur : l’interprétant et l’ambiant 77

i.)Les signals d’appel et de rappel

ii.) Translucidité des lustres

§3.2.2 Coloration et remuement à l’extérieur : l’environnant voilé 80

i.)Les nuances de la coloration : expressivité indirecte

ii.)Le remuement surnaturel : transmuation du visible

CONCLUSION 87

¤ D’où vient ce film ? / Processus 87

¤ Comment ce film est-il réalisé ? / Partitions 87

¤ Pourquoi ce film-là ?/ Remèdes 91

¤ A quoi ce film aboutit-il ? / Recettes 92

¤ Vers où ce film revient-il ? / Plans 93

BIBLIOGRAPHIE 94

VIDEOGRAPHIE 96

ANNEXE 97

I. Générique d’India Song 97

II. Filmographie de Marguerite Duras 98

III. Extraits-Photos 101

Résumé

India Song est sans doute le film qui peut résumer le cinéma de Duras. Situé au centre d’une trilogie cinématographique, et d’un cycle indien qui concernent toute une séries d’œuvres filmiques et littéraires, India Song décompose en recomposant ces anciennes histoires, pour construire une nouvelle histoire d’une dimension élargie tant en étendu qu’en profondeur.

Le caractère fondamental du film est une bifurcation entre la bande-sonore et la bande-images, qui fonctionnent indépendemment tout en reliant profondément, dans les répétitions inconscientes des voix et des musiques ou encore dans les oublis qui contiennent les souvenirs même.

En étudiant les différents dispositifs du film, tels que le régime temporel, les figurants et leur lieux qui les identifient, ou encore les éléments qui passent du visible au sensible, nous constatons dans chacun de ces aspects des mouvements d’alternance constants entre deux côtés : le passé-présent-avenir, le virtuel-actuel, le dedans-dehors, ce côté-ci/ce côté-là, le germe et milieu, le visible et le sensible, les personnages factices et l’environnants dynamiques. Tous ces mouvements, irréguliers mais proportionnés, constituent un espace pluri-dimensionnel qui dépace l’aspect substanciel des choses pour atteindre le domaine spirituel ou idéologique.

Les effets esthétiques du film étant d’un tel régime complexe, une réflexion menée tardivement que la projection se vaudrait pour s’interroger sur le fond du film : l’intention même de Duras pour constrstuire une telle œuvre d’une étendue universelle et d’un air polymorphe, en s’inspirant duquel l’on pourrait voygager en imagi-nation et peut-être en réflec-tion...

INTRODUCTION

Le cinéma et la littérature semblent être deux formes artistiquses qui manifestent constamment un rapport étroit dans l’Histoire moderne du cinéma comme dans celle de la littérature. C’est un phénomène assez intéressant, les deux arts relèvent de différents régimes d’expression artisitques, l’un figuratif, l’autre textuel, mais ils peuvent tout aussi bien raconter une histoire pareille et en forment les œuvres qui portent leurs caractères respectifs.

Ce rapport entre les deux arts s’est évolué pendant plusieurs périodes : celle d’avant-Guerre, d’entre les deux Guerres et de la période moderne. Si au commencement le rapport entre le cinéma et la littérature n’est que les mise-en-écran cinématographique des œuvres littéraires, durant la période moderne, dont le courant de la Nouvelle Vague, les conditions de la création se varient et le rapport entre les deux arts devient plus complexe, l’alternance entre les textes littéraires et les films semble être plus variée, et les cinéastes tels que François Truffaut, Eric Rohmer, Alain Resnais, ont su s’inspirer de la littérature tout en réalisant les films qui portent leur valeur propre.

Or si pour la plupart des cas, ce sont les cinéastes qui partent du domaine cinématographique pour s’inspirer de la littérature en tant que réalisateurs, Marguerite Duras semble être parmi les premiers qui ont pris un trajet inverse : de l’écrivain au cinéaste(phénomène de plus en plus courant à nos jours). Avant tout femme de lettres(et de théâtre), elle s’est engagée dans le cinéma assez tardivement par rapport à sa création littéraire qui lui apporte du renom, mais tout au cours de ses réalisations, elle ne semble pas porter une vue assez positive pour cette forme figurative et imagière qui est l’art du cinéma, et curieusement, au bout d’une vingtaine d’année de tournage, elle quitte définitivement le champ cinématographique. Les premières questions se posent donc : sous quels conditions s’est-elle engagée dans le cinéma en s’éloignant temporairement de son écriture littéraire ? Et par quelles étapes ? Pourquoi cet engagement passager ?

Le cinéma durassien porte dans l’ensemble un statut marginal. Plus ou moins ignoré par l’Histoire du cinéma moderne(peut-être à cause de ses succès littéraires qui font ignorer ses films), ses films sont en général d’un style hétérogène et souvent d’un caractère fort expérimental, ils ont d’ailleurs un lien étroit avec ses œuvres littéraires ou encore théâtrales. C’est cet aspect de la multiplicité créative qui nous intéresse dans un premier temps. Manifestant une alternance constante entre ces différentes formes artistiques, ses films sont souvent censés d’être une écriture écranique. Certes, et ce qui n’est pas faux, vu l’importance des lettres pour Duras ; mais en même temps, ses films forment au fur et à mesure leur propre système et période d’évoluation, et s’en dégage un style filmique proprement durassien. Cela nous amène à initier une étude sur son cinéma proprement dit, pour voir quels sont les rapports entre ses textes et images, les influences possibles de sa littérature à son cinéma, et notamment de voir quels sont les caractères qui ont marqué son cinéma, qui est finalment une création qui s’exerce indépendamment que sa littérature.

Parmi les plusieurs périodes du cinéma durassien, nous avons remarqué toute une série d’œuvres cinématographiques qui ont de fort liens avec ses œuvres littéraires, les thèmes se croisent en se répétant, voire que la création de plusieurs œuvres(littéraire et cinématographique) peut être faite simultanément. Ce constat fait, il n’empêche que les films en question portent chacun leur valeur tout en se succédant, tel le cas d’une trilogie qui comprend 3 films liés de façon tant esthétique que thématique, cette dernière est d’autant plus remarquable qu’elle relève de tout un cycle indien(que nous allons développer dans le 1^er chapitre) qui regroupe une série d’œuvres littéraire et cinématoraphique qui se lient et se relient, et parmi lequel se trouve India Song, objet de notre recherche.

Si nous avons choisi India Song parmi d’autre, outre sa place centrale dans ce système complxe et multiple, c’est avant tout qu’il paraît le plus complet tant au niveau conceptuel qu’au niveau esthétique. Au niveau conceptuel, il développe de plusieurs œuvres(roman, film adapté du roman, texte théâtral) en regroupant les histoires déjà racontées, occupant une place apparemment secondaire mais dont les thèmes contribuent tous à former de nouvelles idées contenues au sein du film. Nous essayons donc d’aborder ces œuvres en essayant de voir leur attribut au India Song, de même que les rapports qui peut s’établir entre elles.

Au niveau esthétique, il nous semble que les images du film sont parfois représentées de manière délibérément maniériste, ce que reproche certains théoriciens, et sont mêlée d’une étrangeté parfois angoissante. Bien en plus, on constate une bifurcation générale entre la bande-sonore et la bande-images, les sons(qui reportent au texte écrit) et les images sont apparemment déliés mais semblent avoir un lien décalé et profond : un paradoxe en tout, marqué par l’hétérogénéïté.

De par ce constat de la bifurcation sonore-visuel, nous entendons mener la recherche sur les deux côtés, sonore et visuel, pour voir leur caractère respectif qui ont contribué à la réalisation du film dans sa globalité, tout en prenant constamment conscience d’un rapport texte et image qui est possible de relier les deux aspects. Sur le côté sonore, nous partirons d’une analyse sur les voix et les musiques, pour étudier la question du Temps, élément fondamental dans la réalisation du film, mais aussi celle de l’affectivité sonore qui rend cantabile tout le film.

Sur le côté des images, nous analyserons d’abord les personnages, l’autre facteur indispensable de la réalisation, sur les effets de bizarrerie qui les ont marqués, aussi bien que les raisons possibles de cette représentation. Hormis cela, nous avons à étudier les lumières et la coloration des scènes, qui, tout comme la sonorité des voix et de la musique, contribuent à une sensibilisation de la part des spectateurs.

Au cours de cette étude, nous n’endendons pas trop rentrer dans les détails de ce film, qui paraît à la fois dispersé et condensé, mais nous essayons de nous approcher du film, de le regarder dans sa globalité en suivant le processus de la réalisation, pour éventuellemnt mieux comprendre et sentir ce film avant de nous interroger sur l’intention même de cette réalisation à peine classable.

Nous allons emprunter principalement les méthodes littéraire et génétique, pour voir d’où vient les idées originelles de cette création ; les méthodes esthétique, analytique, sémiotique et aussi épistémologique seront utilisé pour les analyses scéniques ; enfin, les théories de la philosophie existentialiste et phénoménologique nous aiderons à mieux diserner les conditions et les états d’existence des personnages, et plus largement, une possibilité de regarder ce film, qui se distingue finalement comme un monde virtuel et à part entière.

I. La Genèse d’ India Song et le Cinéma Durassien

§1.1 Le contexte de la création cinématographique de Duras

§1.1.1 Les années de la pratique du cinéma

i.) L’engagement cinématographique de Duras

L’engagement cinématographique de Duras remonte dans les années cinquante. C’est d’abord avec l’adaptatoin au film de ses romans par les autres cinéastes que Duras rentre dans le domaine du cinéma. En 1957, Le Barrage contre le Pacifique, roman durassien publié en 1950, est adapté par le cinéaste René Clément¹. Deux ans plus tard, suivant la commande du réalisateur Alain Resnais et sous la collaboration étroite avec ce dernier, Duras a essayé pour la première fois d’écrire un scénario, et le film sorti après, Hiroshima Mon Amour(1959), a connu un succès remarquable du public. Ensuite, plusieurs autres films adaptés de ses romans sont réalisées, dont Moderato Cantabile(réalisé en 1960, d’après le roman du même nom publié en 1958), et Dix Heures et Demie du Soir en Eté(réalisé en 1967, d’après le roman du même nom publié en 1960). Au cours de cette période, grâce aux expériences telles que l’assistance du tournage, l’écriture des scénarii, Duras se familarise peu à peu avec ce septième art, avant d’entamer sa propre réalisation des films.

La pratique cinématographique de Duras en tant que réalisatrice débute en 1966, avec sa réalisation assistée du film La Musica, adaptation cinématographique de sa pièce de théâtre du même nom, et termine en 1984, avec la co-réalisation du film Les Enfants, dont le scénario est écrit à partir d’un « conte pour enfants ²». Durant ces deux décennies, on compte dix-neuf films en total réalisés par Duras, dont quinze long métrages et quatre courts métrages. Entretemps, Duras a presque cessé son écriture romanesque, sauf deux romans Abahn Sabana David(1970), et l’Amour(1971), qui seront tous les deux adaptés au film³. Toutefois, sa création cinématographique porte constamment un lien plus ou moins évident avec sa littérature, et, nous irons voir, cela ne se limite pas à l’adaptation. D’autre part, femme de théâtre qu’elle est, Duras se trouve aussi à l’aise de varier sa création entre le théâtre et le cinéma. On peut citer Baxter, Vera Baxter(1976), film tiré d’une pièce de théâtre écrite antérieurement intitutée Suzanna Andler, et Des Journées Entières dans les Arbres(1976), qui s’est transformé de la nouvelle au texte théâtral avant d’être filmé. Nous pouvons voir de là que la réalisation des films de Duras recouvre souvent les trois domaines artistiques : littéraire, théâtral et cinématographique, et sa création est marquée par la confluence entre ces genres.

ii.)Nouvelle période de la réalisation

C’est le film Nathalie Granger, sorti en 1972, qui a inscrit la création cinématographique de Duras dans une nouvelle période, celle du basculement au niveau de la réalisation. Avec ce film, Duras a franchi l’ordre d’adaptation littéraire ou théâtrale de ses premières réalisations et découvre le cinéma tout seul, avant de rapidement le dépasser pour inventer les moyens de tournage qui formera un style proprement à elle-même. A partir de ce moment-là, elle n’arrête pas de s’interroger sur la manière de tournage du cinéma conventionnel et de renouveler à chaque fois sa propre méthode de réalisation. Plusieurs films ont marqué ce moment de basculement et deviennent les prinpicales œuvres qui représentent le cinéma durassien⁴ : La Femme du Gange(1972), India Song(1974-1975), Son Nom de Venise dans Calcutta Désert(1976), Camion(1977), Le Navire Night(1978), et les quatre courts métrages(1979), dont Les mains Négatives et Césarée qui sont faits à partir des plans non utilisés du Navire Night et sont d’une beauté sublime⁵.

Parmis ces films, les trois premiers, La Femme du Gange, India Song et Son Nom de Venise dans Calcutta Désert composent la trilogie cinématographique de Duras. La réalisation de ces trois films est étroitement liée et montre clairement toute une transgression progressive de Duras quant au moyen de tournage. La Femme du Gange est certes une adaptation filmique du roman L’Amour, qui lui-même est un roman fort rénovateur, mais c’est justement dans la réalisation de ce film dit adapté que Duras a lancé son défi au tournage habituel du cinéma, mettant en évidence son invention des moyens de tournage, dont l’utilisation insolite de la voix par rapport aux images. Ces moyens de tournage fort expérimentaux agiront ensuite systématiquement sur le film qui suit, India Song, objet de notre recherche et qui s’avère dans son ensemble une merveille cinématographique. Ensuite, si Duras a intégré dans cette suite d’expérimentation une tendance de détruire l’objet de la représentation, cette tendance se radicalise dans Son Nom de Venise dans Calcutta Désert, qui a utilisé la même bande-sonore d’India Song en corrélation avec la représentation des images d’un India Song détruit : les personnages disparus, les lieux dévastés.

A part cette rénovation esthétique qui s’enchaîne d’un film à l’autre dans cette trilogie, sur le plan thématique, les trois films portent sur les mêmes histoires, celles d’amour et de désir, « à la fois origiennelles et absentes ⁶». A ce niveau, cette trilogie a trait encore à plusieurs romans durassiens, dont Le Ravissement de Lol V Stein(1964), Le Vice-Consul(1965) et L’Amour(1971), puisque dans ces derniers Duras a déjà travaillé sur ces mêmes histoires en question. La trilogie rentre en ce moment dans un cadre plus vaste qui sera nommé « le cycle indien⁷», intégrant une constellation d’œuvres romanesques et cinématographiques de Duras et qui constitue tout un système complexe de répétition et de transformation permanentes autour de ces même histoires. Nous développerons plus loin le rapport entre ces œuvres, et cela surtout pour voir leur influence sur la réalisation du film d’India Song que nous allons étudier.

Ce bref aperçu de la réalisation cinématographique de Duras nous démontre assez bien la pluralité qu’incarne le cinéma durassien et la confluence remarquable entre ses différentes formes artistiques, conduisant à la nature complexe de sa création. Toutefois, cette pluralité ne disperse pas sa réalisation cinématographique, en revanche, elle va enrichir celle-ci, qui se rapporte surtout avec la littérature durassienne, l’une comme l’autre faisant preuve de l’évolution et du dépassement constants de la création de Duras. Hormis cela, nous pouvons y voir également que le statut particulier d’India Song se dégage peu à peu parmis les films de Duras. Réalisé dans la période du basculement du cinéma durassien, il se trouve au milieu de la série de transformation qui est la trilogie. Ce film ne peut certainement pas résumer la totalité du style du tournage de Duras pendent deux décennies, mais il n’empêche qu’à travers une étude avancée sur ce film, nous pourrions mieux appréhender, disons le, une philosophie de la création de Duras.

§1.1.2 Stratégie de la réalisation durassienne

1. Pourquoi le cinéma

Avant de nous interroger sur la conception du tournage de Duras, une question préliminaire est à poser : pourquoi Duras, alors écrivaine du renom, s’engage dans la réalisation du cinéma, domaine qui n’était pas le sien ?

Il n’est pas difficile de trouver les textes dans lesquels elle donne la raison pour laquelle elle tourne. « Je fais des films pour occuper mon temps, réclame-elle, si j’avais la force de ne rien faire, je ne ferais rien.⁸ ». Si Duras a dit ceci, c’est sans doute parce que, hormis le côté aléatoire de son tournage, il existe une déviation entre le cinéma dit professionnel et le sien, de l’un à l’autre, une frontière⁹ les sépare.

On constate en effet une différence considérable du cinéma durassien par rapport à l’industrie du cinéma. Dans un texte intitulé Faire du cinéma, elle a exprimé son doute sur ce qu’elle a fait : « Je ne sais pas si j’ai trouvé du cinéma. Je l’ai fait. Pour les professionnels, le cinéma que je fais n’existe pas. ¹⁰» Pour les professionnels donc, les films de Duras sont ennuyeux et risquent de dégoûter les spectateurs pour six mois¹¹. De ce point de vue, il est bien vrai que les cinéastes marginaux comme Duras seront condamnés à l’échec de la salle puisqu’ils ne savent pas satisfaire au goût du public.

Ce désaccord s’aperçoit assez bien dans la filmographie complète de Duras¹² : elle est divisée en deux parties, la première présente les films réalisés par Marguerite Duras, la seconde regroupe les principaux films tirés de textes de Duras par d’autres cinéastes, à savoir les films d’adaptation. Dans cette seconde catégorie, il se trouve que certains films sont tournés entre 1950 et 1967, d’autres dans les années quatre-vingt, entre les deux existe une période blanche de l’adaptation, de 1967 jusqu’en 1982, et c’est approximativement la période de la réalisation par Duras elle-même.

C’est un cas bien significatif, qui manifeste un refus de Duras quant à l’adaptation filmique de ses romans par les professionnels. Dans l’entretien suivi du film Nathalie Granger, Duras prononçait explicitement sa déception pour ces derniers : « Il s’est trouvé que les films qu’on a faits de plusieurs de mes livres étaient si mauvais que je me suis dite que je pouvais en faire autant, ou plutôt que je ne pouvais faire que mieux. ¹³». Ce serait donc à partir de l’idée de protéger ses œuvres de même que ses idées sur ces œuvres que Duras se met derrière la caméra.

Ayant manifesté son dissentiment, Duras se rend compte aussi de la divergence entre sa conception des films et celle des professionnels : « ils cherchent des sujets, [...] des histoires, soit dans les romans, soit des scénarii, faits par les spécialistes des genres. ¹⁴» Toutefois, pour un écrivain, le sujet, aussi bien que l’histoire, n’est pas à « chercher »(ce qui implique une source extérieure qui ne va pas de soi), mais font partie intrinsèque de l’écrivain et procèdent du projet de l’écriture, comme ce qu’affirme Duras : « Puisque je suis un écrivain, je n’ai pas d’histoire, ou bien j’ai des histoires dans l’écriture. Je n’ai pas de moteur extérieur à moi.¹⁵ »

Avec cette vision pré-requise de son statut d’écrivain, Duras parviendra à s’affranchir du primat narratif, qui est lieu commun du cinéma. Le cinéma pour elle porte donc moins sur l’impact de la narration que sur la variété de la représentation, sur la topologie des composants artistiques qui rendent possible la narration ; c’est aussi par cette voie que Duras a découvert le potentiel du cinéma, après quoi elle se met à faire un cinéma tout autre, en s’appropriant la caméra comme instrument de son désir¹⁶.

2. Conception du tournage

La conception du tournage de Duras semble se développer d’une vue comparative entre la création littéraire et filmique. De l’une à l’autre, il s’agit d’un changement important de la position de l’auteur. Sur cela, Duras a expliqué ses idées empiriques dans un texte intitulé Book and film¹⁷ . D’écrire un livre et de réaliser un film lui paraissent deux processus au sens inverse, et cette inversion réside principalement dans la différence entre la vision (de l’écrivain) et la vue (du réalisateur) : l’écrivain crée la vision au fur et à mesure et dans l’obscurité des choses, lui-même étant constamment occupé par une ombre interne¹⁸ ; en revanche, le réalisateur est d’abord un lecteur qui lit (un scénario) et qui a surtout une vue mentale, préalable et qui englobe ce qui va se dérouler sur l’écran. Par conséquent, l’enjeu se diffère entre l’une et l’autre. Dans l’écriture, l’essentiel est l’imagination et le monde imaginaire que l’auteur aura crés dans son livre ; alors que dans le cinéma, le prédominant est le regard du réalisateur, qui dirige la caméra et détermine l’agencement des dispositifs de la représentation.

La préoccupation de Duras pour sa réalisation réside constamment dans le rapport entre le texte et l’image. De fait, ce qui répugne le plus Duras dans le cinéma, c’est sa nature non-imaginaire : « Le cinéma, dit-elle, arrête le texte, frappe de mort sa descendance : l’imaginaire. C’est là sa vertu même : de fermer. D’arrêter l’imaginaire. ¹⁹» Autrement dit, le problème du cinéma est ceci qu’avec l’articulation des images visant à produire une narration, tout l’espace de la représentation risque d’être trop rempli et d’étreindre la liberté des spectateurs de voir et d’interpréter.

Consciente de ce point, Duras tient à maintenir la place de l’imaginaire tout en réduisant l’évidence de la représentation imagière dans sa réalisation. C’est alors qu’elle s’inspire à « reprendre le cinéma à zéro, dans un grammaire très primitive²⁰ » et à exécuter sans relâche une magie cinématographique qui est essentiellement un jeu de balancement entre le vide et le plein de l’image. Elle envisage avant tout à réduire la représentativité des images-visuelles²¹ : les pointiller en quelques sortes, dérangeant leur articulation logique en les mettant dans une accumulation apparemment coincidente, créant une « image passe-partout ²²» qui est en soi dénouée de sens. Une représentation comme telle éviterait le bavardage imagier et serait apte à incorporer une sensation originelle, à « recréer le choc de l’événement²³ » chez le spectateur. Par ce moyen, la transmission de l’image cèdera partiellement sa place à celle de la sensation.

Duras prend également souci de revivifier le texte, qui se transforme largement en l’image-sonore dans le cinéma. L’écriture du texte occupe alors une place particulière dans sa réalisation. Il est à noter que certaines critiques définient le tournage de Duras comme l’écriture de l’image, ce qui n’est pas faux ; Duras elle-même a affirmé l’importance de l’écriture pour elle : «Je parle aussi de l’écrit même quand j’ai l’air de parler du cinéma[...] Quand je fais du cinéma, j’écris, j’écris sur l’image, sur ce qu’elle devrait représenter, sur mes doutes quant à sa nature. ²⁴». Toutefois, l’écriture d’un livre, dans lequel il est question plutôt de la concordance des signes liguistiques(ie : les mots) et leur sens, ne fonctionne pas de même façon dans le cadre cinématographique. L’écriture de l’image-sonore est en général une manière plus directe de signification pour soutenir le sens de son image-visuelle, mais chez Duras, cette écriture fonctionne encore autrement : elle devient un moyen d’adjontion pour donner le sens à côté de l’image-visuelle.

Ce double exercice, d’évider l’image-visuelle et de charger l’image-sonore d’une signification décalée, conduirait à l’effet d’une représentation fondamentalement hétérogène, dans laquelle on se confronte avec une image douteuse et ambigue parce qu’on ne peut saisir son sens aussi facilement que, par exemple, dans un film commercial. Cette stratégie de la représentation durassienne semble se diriger à contre coup de la nature du film conventionnel, à savoir de « fermer », et viser à ouvrir le champ significatif de l’image en re-vivifiant l’imaginaire dans l’espace entre l’écran et le spectateur²⁵.

La finalité du tournage de Duras consisterait donc en ceci qu’une ambiguité entre le vide et le plein du sens soit maintenue, non seulement dans l’image évidée mais aussi dans toute la représentation d’un film. Ce serait dans ce lieu ambigu que Duras parviendrait à transmettre ni l’image ni son sens, mais un monde à part et entier, où découle les sentiments les moins intelligibles mais les plus sensibles qu’elle entend faire accéder. Aussi, le cinéma durassien, qui se montre d’une créativité polyvalente et qui s’inspire surtout de la littérature, devient-il un cinéma mineur en marge de celui des professionnels, créant sa valeur propre au fur et à mesure de son expérimentation.

§1.2 la Genèse d’India Song

§1.2.1 Du texte théâtral au film:création multi-forme

Le titre d’India Song n’est pas seulement celui du film mais renvoie aussi à un livre et à une pièce de théâtre de Duras. Le livre, publié antérieurement que le film en 1973, est sous-titré Texte-Théâtre-Film, ce qui résume bien la multiplicité formelle de l’œuvre.

La réalisation du film d’India Song est un parcours assez complexe. Le livre d’India Song est premièrement dédié à une pièce de théâtre radiophonique, comme indiqué sur la deuxième couverture du livre²⁶. Plus tard, il a été mis en scène, après quoi Duras se prépare pour la réalisation. Le film étant postérieur que la pièce de théâtre, nous ne pouvons cependant pas juger le film d’India Song comme une adaptation théâtrale, puisque la pièce de théâtre comme le film est une création indépendante l’une de l’autre, et qu’ils doivent respectivement leur source originelle au livre d’India Song.

Néanmoins, le film ne se sépare pas non plus complètement de la théâtralité, et il faut revenir au livre d’India Song pour trouver la raison. Au fait, c’est un livre écrit sous forme de texte théâtral, ce qui change les perspectives. Duras a affirmé que pour faire India Song, elle a eu d’abord une « vision théâtrale²⁷ », qui précède et le livre et le film. L’agencement des éléments narratifs avec une vision théâtrale s’effectue forcément de manière différente que celui dans un roman : ces derniers vont au-delà de l’imagination pure et sans bord, terrain proprement romanesque, pour rentrer dans une dimension scénique visant à la représentation ; autrement dit, l’expérience de ce livre est comme la mise-en-scène d’une représentation mentale dans laquelle l’idée d’une scène va encadrer un espace limité et orienter le regard du spectateur.

Etant donné que le texte théâtral et le film suivent tous les deux le principe de la représentation, les dispositifs fondamentaux (les événements, les lieux, les figures, etc.) restent le même dans le passage de l’un à l’autre : la narration par les voix extérieures, par exemple, et surtout, les principes des effets atmosphériques.

Malgré cet proximité représentative, quand il s’agit du tournage, « tout est balayé », affirme Duras. Le passage du registre théâtral à celui du cinéma conduit à un changement déterminant qui est la commutation de l’espace scénique à l’espace audio-visuel. En confrontant l’œuvre textuelle et l’œuvre filmique, nous voyons assez bien que cette conversion s’effectue sous plusieurs aspects. D’abord, la scénographie, restant abstraite et sobre dans le texte, est plus variée et réele dans le film. Les objets symboliques ne se présentent plus à eux seuls sur scène, chargés de sens, mais se transforment en éléments environnants qui s’intègrent dans un milieu quotidien. Le ventilateur, par exemple, posé comme objet de la « fictivité » de cauchemar²⁸ dans le texte théâtral, apparaît dans le film seulement vers la fin et fait partie des objets de décor dans la salle intérieure ; son aspect symbolique étant dissimulé, la signification qu’il porte s’incarne pourtant toujours dans l’image représentée.

A part les modifications des décors, un autre point à relever dans le cadre de la scénographie est que, de la scène théâtrale au champ filmique, il s’agit de l’ouverture de l’espace représentatif. La représentation théâtrale que désigne le texte concerne un espace limité, et par conséquent, un même espace peut-il représenter plusieurs lieux. Tandis que dans le tournage, la limite spaciale n’existe plus, on constate une possiblité infinie de repérer les lieux réels en vue de la représentation.

Hormis cette différence à l’échelle spaciale, il y a ensuite des modifications sur la narration. Tous les dialogues sont restructurés, en vue d’un effet plus complexe et synthétique entre l’image et le son dans le cinéma. Par la même raison, certains éléments de théâtralité trop évidents(la caresse de Michaël Richardson²⁹, etc.) ont été supprimés, ce qui rend la narration plus condensée dans le film.

De cette confrontation générale entre la représentation conçue dans le texte théâtral et celle realisée dans le film, se dégage non seulement la force créative de Duras dans les deux formes artisitiques, mais surtout sa maîtrise de la spécifité de l’art cinématographique. Les modification qu’elle a effectué lors de la réalisation montre bien que, à la base des mêmes éléments narratifs, elle a pu effectuer un dépassement au niveau formel de l’œuvre.

§1.2.2 Du Vice-Consul à India Song : fond littéraire

1. Nouvelles régions narratives

Si le texte théâtral d’India Song consititue la source originelle qui donnera lieu à la réalisation du film, l’un comme l’autre ne peut être isolé du monde romanesque de Duras, car sur le plan narratif, l’histoire telle qu’elle est représentée, de même que les personnages évoqués, porte un lien étroit avec les romans précédents de Duras.

Selon le résumé que Duras écrit pour India Song³⁰, il s’agit de deux histoires : «une histoire d’un amour, vécu aux Indes, dans les années 30, dans une ville surpeuplée des bords du Gange³¹ », cette histoire « immobilisée dans la culminance de la passion ³²» se passe entre deux protagonistes : Anne-Marie Stretter, femme d’un ambassadeur de France aux Indes, et le Vice-consul de France à Lahore, « en disgrâce à Calcutta³³ ». Autour de cette histoire, en existe une autre, « celle de l’horreur ³⁴»-- la famine et lèpre qui sévit sur la colonie indienne. Cette deuxième histoire est peu racontée dans le film, mais est incarnée en grande partie dans le personnage de la mendiante, rôle le plus énigmatique, qui est omniprésente mais non figuré dans le film.

Cette structure bi-linéaire du film sur l’amour fou du Vice-Consul de France pour Anne-Marie Stretter et sur l’horreur des Indes symbolisée par la mendiante renvoie dans un premier temps au roman intitulé le Vice-Consul (1975). Comme ce qu’indique Duras, ces personnages sont au fait « délogés³⁵ » du roman, et une partie importante de ce dernier, celle de la réception du bal à l’Ambassade, a été reprise « dans sa quasi totalité³⁶ » pour India Song. Toutefois, India Song ne peut être considéré comme adaptation théâtrale ou cinématographique, puisque, pour emprunter l’expression de l’auteur, ces mêmes personnages sont « projetés dans de nouvelles régions narratives³⁷ ».

Que veut dire alors ces « nouvelles régions narratives » ? Pour comprendre cela, il serait bon de revenir au synopsis d’India Song. Si l’on suit attentivement les voix dans le film, on peut trouver qu’au début du film, elles parlent en quelques mots d’une autre histoire :

« Voix 1 : Michael Richardson était fiancé à une jeune fille de S. Tahla, Lola Valérie Stein... Voix 2 : Le mariage devait avoir lieu à l’automne. Puis il y a eu ce bal...ce bal de S. Tahla.

Voix 1 : Elle était arrivée tard à ce bal...au milieu de la nuit...habillée de noir... 

Voix 2 : Que d’amour ce bal, que ce désir.³⁸».

Ici, Michael Richardson, un personnage secondaire également délogé du Vice-Consul, est l’amant en titre d’Anne-Maire Stretter dans le film. Cette histoire, une autre histoire d’amour, est donc dérivée de la vie d’Anne-Marie Stretter, mais est restée sous-jacente par rapport aux « deux histoires » indiquées dans le Résumé de Duras, et seulement suggérée par les voix.

L’autre nom évoqué dans cette conversation, Lola Valéie Stein, est révélateur et sert de point de repère qui distingue India Song du Vice-Consul: ce nom, qui n’existait pas dans Le Vice-Consul, rappelle deux autres romans, sans doute les plus hermétiques des romans durassiens : Le Ravissement de Lol. V. Stein (1964), et l’Amour, (1971). Classifiés comme « cycle de Lol³⁹ », ils sont écrits justement autour de Lol et de son amour pour Michael Richardson.

Avec l’intervention de ces deux romans, India Song s’avère d’une dimension narrative plus vaste et va au-delà du monde préétabli du Vice-Consul. Ce dépassement devient d’autant plus complexe que ces romans, relevant du « cycle indien⁴⁰ », évoquent les mêmes histoires qui se répètent et s’entremêlent avant de se converger dans India Song sur le plan thématique. Et c’est dans India Song que, comme estime Jean Pierrot, le cycle de Lol trouve « son aboutissement et son ultime et miraculeuse perfection⁴¹ ».

ii.)Evolution des personnages

Les personnages servent des éléments-clés dans tout ce système de transformation. C’est à travers l’évolution du destin de ces personnages que Duras a pu effectuer une métamorphose successive de ces histoires à la fois répétées et différentes. Nous allons maintenant étudier le cas de chacun de ces romans en question, afin de voir par quel cheminement ils se sont évolués, et de quelles manières ils contribuent à la constitution narrative d’India Song.

Le Ravissement de Lol V Stein : Anne-Marie Stretter la raveuse :

Le Cycle indien s’ouvre avec le roman le Ravissement de Lol V Stein, à qui le personnage central, Anne-Marie Stretter, doit son origine. En effet, c’est dans ce roman que Anne-Marie Stretter a fait sa première apparition⁴². L’épisode qui concerne la rencontre d’Anne-Marie Stretter et Michael Richardson n’occupe que quelques paragraphes au début du livre : lors d’un bal municipal à S Thala, Lol a subit le rapt de son fiancé, Michael Richardson, par celle qui n’a eu qu’à soudainement apparaître, Anne-Maire Stretter⁴³ . L’image de cette dernière lors de son apparition est comme ceci : femme habillée de noir, maigre, élégante, plus âgée que les autres, avec ses deux filles. Cela devient l’unique moment où Anne-Marie Stretter fait présence : à la fin du bal, elle est sortie de la salle avec Michael Richardson, tous les deux ravis et saisis par le désir transcendental, et est désormais disparue du roman ; tandis que Lol crie, et quand elle ne les voit plus, elle s’évanouit et est atteinte par la folie et l’oubli⁴⁴. De ce roman on peut voir que l’événement du bal et la présence d’Anne-Marie Stretter sont éphémères, mais non seulement ils servent de cause majeure de la maladie de Lol, celle de la dépossession de l’amour jusqu’à la folie, mais ils contribueront dans India Song à compléter le personnage d’ Anne-Marie Stretter.

Le Vice-Consul : Contrepoint du Trio

Dans Le Vice-Consul, d’où est tirée la partie majeure de la narration d’India Song, Lol n’existe plus, tandis que Anne-Marie Stretter a gardé son image du bal et occupe une place centrale. Elle devient femme de l’Ambassadeur à Calcutta, femme à la fois de grâce et d’ « impudeur⁴⁵ », qui vit en agonie aux Indes coloniales. Michael Richardson, alors portant le nom de Michael Richard, demeure son amant—ou plutôt l’un de ses amants⁴⁶. Son rôle est diminuée dans ce roman mais contribue toujours à révéler l’état d’Anne-Marie Stretter : possédée mais aussi porteuse du désir.

A la transportation par le désir de ce couple déplacé du Ravissement de Lol V Stein, se substitue la passion du Vice-Consul de Lahore pour cette dernière. Cet homme est relativement exclu du monde de l’ambassade à cause de sa bizarrerie, et lors d’une réception de l’ambassade, il crie son amour pour Anne-Marie Stretter, ce qui effraye les gens. Les rumeurs circulent dans le monde des blanc, on parle du crime du Vice-consul comme on parle de l’horreur de la lèpre et de la mendiante.

Quant à la mendiante, folle, dont le chant hante tout le film, elle symbolise l’horreur et suscite l’anxiété sur la colonnie. Elle est chassée par sa mère parce qu’elle est enseinte, « ça fait dix ans qu’elle marche », et son errance commence de Savannakhet, son lieu d’origine, jusqu’à Calcutta où elle ne quitte plus. La mendiante est l’élément génétique de l’écriture du Vice-Consul : « c’est la mendiante qui a fait le Vice-Consul⁴⁷ », a affirmé Duras. C’est que cette figure lui a inspiré pour commencer ce roman tout en lui donnant solution pour trouver le lieu et l’univers où se passera l’amour impossible entre le Vice-Consul et Anne-Marie Stretter.

Une autre remarque significative est que tous les trois protagonistes qui seront délogés dans India Song trouvent leur stéréotypes dans la réalité de l’Indochine coloniale, où Duras a passé toute son enfance. La mendiante, figure qui apparaît déjà dans le Barrage contre le Pacifique, roman autobiographique de Duras publié en 1950, a réellement choqué Duras par son comportement et a suscité un grand horreur qui a beaucoup marqué l’auteur. De l’autre côté, l’histoire entre le Vice-consul et Anne-Marie Stretter est faite à partir d’une « scène primitive⁴⁸ », qui a d’ailleurs inspiré l’auteur à créer toutes les œuvres du cycle indien : Une femme de l’administrateur, mère de deux enfants, est arrivée avec sa famille à Vin Long où vivait Duras. A son arrivée, tout le monde a appris qu’un jeune homme s’est suicidé par l’amour pour cette femme à Lahore, d’où elle vient. Cette scène primitive constitue la source originelle d’Anne-Marie Stretter: son image maternelle et adultère s’est inscrite, et sa nature est définie : donneuse de désir et de mort⁴⁹. Par rapport à l’image nébuleuse de la femme habillée de noir dans le Ravissement de Lol V Stein, le rôle d’Anne-Marie Stretter se trouve beaucoup plus tangible dans Le Vice-Consul. Mais pour ce dernier, Duras ne laisse encore aucun des personnages mourir(nous verrons bien que ce n’est pas le cas pour India Song), elle fait seulement vivre tous les personnages en agonie et la vacuité coloniale.

Toujours autour de ce Trio reproduit du réel, on peut se rendre compte dans ce roman qu’un triangle se forme entre eux, et il semble que Duras a déjà effectué un jeu de miroir (par le moyen romanesque, et qui se diffère de l’effet miroir dans la représentation) pour que ces trois personnages se réfléchissent l’un l’autre en contrepoint : par le désir dans le cri du Vice-consul et dans les larmes d’Anne-Marie Stretter ; par la perte de raison et la position marginale du Vice-Consul et de la mendiante ; par l’insupportable de la vie même, d’Anne-Marie Stretter et de la mendiante qui s’identifient vers la fin. Tous les trois font l’objet des rumeurs qui circulent dans le monde de l’Ambassade et provoquent le sentiment d’angoisse et de peur. Ce contrepoint de Trio sera déplacé dans India Song et reste quasiment pareil, encore que le lien entre eux sera mis en évidence autrement par les effets-ajoutés du cinéma.

L’Amour : Univers d’hallucination

Le changement de l’univers narratif entre Le Vice-Consul et India Song devrait être dû principalement à l’écriture de l’Amour(1971), dont la parution se trouve entre celle du Vice-Consul et d’India Song, et à son adaptation filmique, La Femme du Gange(1972). Dans l’Amour, Duras retourne vers l’histoire de Lol V. Stein. Mais si dans Le Ravissement de Lol V. Stein, on peut encore trouver une intrigue sous la plume brumeuse de l’écrivaine, dans l’Amour il n’y a presque plus de filière narrative mais que des éléments fragmentaires montés en bloc. D’abord, les personnages principaux du roman n’ont plus de noms, donc en quelques sortes généralisé : un voyageur qui regarde, un prisonnier fou qui marche, une femme enseinte qui dort en plein air et qui erre aux bords du Gange. Ensuite, la représentation diégétique est largement remplacée par la démonstration de l’état des personnages, sous les yeux d’un troisième narrateur objectif ; celle-là est pourtant reconstituable à travers de brefs dialogues et de quelque peu d’événements ( le fait que le voyageur revient à S. Thala, par exemple, et sa visite chez une femme, à qui il demande : « Elle n’a jamais guéri ?⁵⁰ » Question-clé pour relier cette histoire à celle de Lol. )

Ce n’est qu’à la moitié du livre qu’on peut comprendre qu’il s’agirait d’un « prolongement ou une variation ⁵¹» de l’histoire de Lol racontée dans Le Ravissement de Lol V. Stein, comme estime Jean Pierrot, ou plutôt d’une décomposition de cette histoire et de sa suite : le Voyageur serait Michael Richardson, qui est cette fois un rôle conducteur. Revenu à S. Thala dans l’intention de se suicider, il va rencontrer la Femme enseinte qui serait Lol, mais rien se passera entre eux. Cette dernière ne se souvient plus qui est le père de l’enfant, ne distingue pas la limite de la mer, du ciel et du champ, sa folie n’est pas indiquée mais est insinuée dans son va-et-vient aux bords du Gange. Sur cette figure, nous osons supposer que Duras joue ici le doublement du personnage, car l’errance au bord de l’eau de cette femme, sa grossesse, sa situation d’être « au bord du gouffre », rappellent justement la mendiante qui semble aussi être rattachée à ce rôle. De l’autre côté, le Prisonnier qui marche a été indiqué explicitement comme fou, alors qu’il n’a rien de symptomatique dans son geste. Ce serait probablement un personnage que Duras insère auprès de Lol pour, encore une fois, le mettre en contrepoint avec elle par la folie. Au milieu du roman, une autre femme, la femme du Voyageur est arrivée pour retrouver son mari qui va l’abandonner. Cette deuxième figure féminine, avec les signes de ressemblance(habillée en noir, avec ses deux enfants, etc.) porterait l’ombre d’Anne-Marie Stretter⁵². Sa présence ne dure pas plus long que celle dans Le Ravissement de Lol V. Stein, et par rapport à son rôle de « ravisseuse » et de déclencheuse de la folie dans ce dernier roman, elle occupe une place plutôt secondaire et décorative dans l’Amour.

L’influence de l’Amour sur India Song se manifeste moins sur la conception des personnages, ce qui est le cas pour les deux romans précédents, que sur l’élaboration d’un système langagier à peine narratif en vue de la construction d’un univers d’hallucination. D’une part, le fonctionnement de plusieurs traits caractéristiques, tels que l’absence de l’événement, la non-causalité de l’action, le va-et-vient automatique des personnages, la lenteur et l’utilisation d’un « régime de silence ⁵³», dérangent la filiation narrative, poussant le lecteur dans un univers tout à fait étrange. D’autre part, cet univers devient d’autant plus déconcertant que les phrases s’avèrent d’une concision grave et que les paroles des personnages sont réduites à leur plus grande simplicité. Duras cherche en effet à mettre en évidence des mots, surtout les verbes durant cette période, pour formuler les phrases fort concises et elliptiques :  « le mot compte plus que la syntaxe. C’est avant tout des mots, sans articles d’ailleurs, qui viennent et qui s’imposent. ⁵⁴». Cette recherche paraît très évidente dans l’Amour, où, comme nous le voyons, les phrases courtes sont aussi bien juxtaposées que morcelées⁵⁵, créant l’effet d’une narration pointillée. Cette expérimentation langagière, ou ce que Duras appelle « les crises d’une écriture de plus en plus courte et insupportable ⁵⁶»( qui commence d’ailleurs assez tôt dans l’écriture de Moderato Cantabile[1958]) se poursuivront dans India Song, plus précisément dans l’écriture des paroles qui seront prononcées par les voix-off.

India Song : paradoxe de la « déjà morte »

Du Ravissement de Lol V. Stein jusqu’à l’Amour, on constate toute une période de transmutation tant sur les personnages que sur l’univers narratif. Jusque dans India Song, tous ces personnages en question se réunissent(sauf que Lol est juste évoquée dans les fragments de la mémoire des voix, cette figure même étant « disparue de la Terre et restée dans le livre »⁵⁷), le rapport entre eux devient plus complexe, et l’exploration sur le plan narratif est plus poussée. Cela se révèle avant tout sur Anne-Marie Stretter, devenue personnage-pivot placé au plein centre d’India Song. Etant donné que l’histoire de Lol est transplantée dans India Song et que les voix en parlent à plusieurs reprises, le rôle d’Anne-Marie Stretter s’est amplifié et porte un double sens : à la fois la raveuse transportée par le désir, et la donneuse de mort gracieuse et adultère.

L’intervention de l’histoire sous-jacente transforme cette figure centrale sous plusieurs aspects : d’abord, en dévoilant un jadis inconnu entre Anne-Marie Stretter et Michaël Richardson, elle élargit l’échelle temporelle de la narration ; ensuite, si dans Le Vice-Consul, la relation entre ces deux derniers n’est que vaguement décrite, et que l’impudeur d’Anne-Marie Stretter se laisse souffler par les rumeurs du monde de l’Ambassade, cette histoire a davantage mis en avant l’amour entre Anne-Marie Stretter et Michaël Richardson, et a ainsi accentué l’impudeur de cette femme élégante. Enfin, elle révèle l’intensification du désir qui jadis servait de la graine de folie et qui continue à occuper Anne-Marie Stretter, dans une vie cependant invivable.

L’intéressant est que tous les deux histoires évoquent un événement de bal : le bal municipal de S. Thala, et celui de la réception de l’Ambassade. Ces deux bals se superposent en quelques sortes dans la réception d’India Song, et par conséquent, lorsque Anne-Marie Stretter danse avec Michaël Richardson, à la passion explicite du Vice-Consul pour elle s’ajoute implicitement le désir désespérant qui avait envahi les amants de S. Thala. Avec cette convergence, la danse devient une véritable danse du désir, durant laquelle Anne-Marie Stretter brillera avec une beauté splendide et suscitera ainsi la fascination, qui sera d’autant plus saisissante avec l’intervention de la technique cinématographique.

La construction sur le personnage d’Anne-Marie Stretter ne se limite pas seulement à la mise-en-évidence du désir. Inspirée de la scène primitive qui a qualifié ce rôle féminin, Duras l’a fait « remonter, redescendre à travers toutes les œuvres du cycle indien, jusqu’à sa mort dans India Song⁵⁸ ». C’est là le changement primordial dans India Song par rapport au Vice-Consul: Anne-Marie Stretter s’est noyée dans la mer, sa mort est désormais achevée. (Rappelons que cette femme est conçue depuis le début comme « donneuse de mort », alors qu’elle ne donne la mort à personne d’autre qu’à elle-même.)

Sa mort constitue en quelques sortes l’objectif d’India Song : non seulement pour accomplir une légende autour d’une femme mystérieuse aux yeux des gens du monde de l’Ambassade, mais surtout pour assumer l’invivable de la vie aux Indes coloniales : de faire cohabiter ainsi le sublime et l’épouvantable. En plus de cela, la mort d’Anne-Marie Stretter est même la condition préalable pour toute la représentation d’India Song, car cet événement est annoncé depuis le début par les voix : « le film était possible parce que l’histoire de cette femme avait été arrêtée par la mort⁵⁹ », affirme Duras. De ce fait, India Song témoigne d’un grand paradoxe à l’échelle temporelle : ce qui est représenté au présent relève d’un passé qui se re-construit au fur et à mesure. Ce paradoxe pose tout d’un coup problème délicat sur la représentation, mais c’est aussi sur ce point que Duras a pu créer le miracle le plus surprenant avec sa magie du cinéma.

Voyons ensuite les autres personnages dans India Song. Par rapport au changement sur le personnage d’Anne-Marie Stretter, leur transformation paraît moins évidente mais contribue à leur tour à la construction de l’univers narratif d’India Song. Voyons d’abord Michael Richardson. Bien qu’il reste un personnage secondaire comme dans le Vice-Consul, avec l’intervention du cycle de Lol, il se fait plus dégagé dans India Song et son rôle paraît plus important : passeur entre les deux histoires, c’est grâce à lui que l’histoire de Lol peut être greffée dans India Song et se lie à la vie intime d’Anne-Marie Stretter. En ce sens, il est le rôle parental⁶⁰ d’Anne-Marie Stretter : lui seul l’a accompagnée à travers toutes les œuvres du cycle indien. De plus, ce qui est particulier dans son apparition dans India Song, c’est que Duras ne lui distribue plus la voix, il ne prononce plus un mot mais suit Anne-Marie Stretter des yeux comme les autres figures masculins, et la caresse, l’enlace, danse avec elle. Il est présent auprès d’Anne-Marie Stretter pour faire découvrir le désir et la douleur chez cette femme, mais comme Duras l’a précisé, c’est un amant « en titre » et il est « au passé, à celui de S. Thala ⁶¹»; son image sans voix est ainsi posée comme une sorte d’icône d’un passé dissimulé, ce qui relève aussi du problème de la temporalité que nous venons d’évoquer.

Quant au Vice-consul, ce protagoniste excentrique, sa position paraît plus marginale dans India Song puisque, taciturne qu’il est, il a encore moins de paroles, et son regard y remplace : on pourrait bien le nommer, comme dans le cas de l’Amour, « l’homme qui regarde » (d’ailleurs son véritable nom tel qu’il est évoqué dans le roman n’apparaît plus dans India Song⁶²). Lorsqu’il s’agit du regard, il semble que le personnage du Vice-consul reflète celle de Lol, qui suit aussi des yeux celui qu’elle aime dans une position en dehors de la vie de ce dernier, et qui a aussi crié. Or les différences existent quand même entre les deux, ce qui marque d’ailleurs les différences fondamentales entre le masculin et le féminin.

D’un côté, Lol est dépossédée de sa passion : Michael Richardson ne l’aime plus lorsqu’il rencontre Anne-Marie Stretter ; celle-là regarde parce qu’elle cherche à comprendre sa propre destinée et l’abandon de Michael Richardson, ce regard obsédé étant presque d’une animalité instinctive. Tandis que le Vice-consul est dans un état brut de l’amour. Son regard, souvent obsédant, est en quelques sortes une façon d’être avec Anne-Marie Stretter, sa seule envie étant l’affirmation de l’amour même. Si cet aspect reste encore ambivalent dans le roman, il se clarifie davantage dans India Song, avec quelques phrases du Vice-consul(qui n’existaient pas dans le texte théâtral) :

 «Il est tout à fait inutile qu’on aille plus loin vous et moi. Nous n’avons rien à nous dire. Nous sommes les mêmes...Les histoires d’amour, vous les vivez avec d’autres. Nous n’avons pas besoin de ça.⁶³ ». De là se dégage la clairvoyance du Vice-consul, qui semble avoir bien compris que cette femme d’apparence splendide est aussi rongée par la vie, aussi désertée à l’intérieur que lui-même.

De l’autre côté, Lol a « poussé un cri » qui déclenche sa folie et qui l’a poussé dans le creux de la mémoire, alors que le fait que le Vice-consul s’éclate est pluôt une pure expulsion,qui devient d’autant plus lancinant dans India Song que l’effet audible le rend inoubliable. D’ailleurs, ce figure masculin n’est pas tombé dans la folie totale, il se déchaîne seulement tout en se souvenant de tout ce qui relève du passé.

Voyons maintenant la mendiante, personnage le plus énigmatique dans India Song. A la différence du cas du roman, elle s’est beaucoup retirée du premier plan de la narration, voire que sa figure n’apparaît guère dans la représentation. Son état de vivre, de même que l’horreur qu’elle suscite, est davantage raconté par les rumeurs que par une représentation directe. Ce procédé de compléter une histoire par l’ouï-dire vient en réalité du Vice-Consul, où l’on trouve les « on-dit » , les discours indirect libre comme marquage, et est utilisé plus audacieusement dans India Song, dont les voix sont largement chargées de la mission de la narration.

Nous avons donc examiné l’évolution des dispositifs narratifs en suivant l’ordre chronologique de la création des œuvres concernées. Jusqu’à leur apparition dans India Song, nous pouvons voir que tous les personnages ont changé plus ou moins d’aspect dans cette suite de métamorphose des histoires, tout en gardant leur nature essentielle. Cette compréhension des personnages et de leur rapport avec l’histoire d’India Song devient condition préalable pour l’appréciation du film, qui, sous la magie durassienne, manifeste un système esthétique plus complexe et qui demande plus d’effort pour y accéder.

§1.2.3 De La Femme du Gange à India Song : réalisation préliminaire

Compte rendu du lien étroit entre India Song et les romans de Duras, il est à remarquer cependant que seul cette ampleur sur le plan narratif ne suffit pas pour la réalisation du film, que les aspects thématiques ne se dégagera pas sans un traitement véritablement original sur le plan esthétique. Sur cela, India Song doit sa réalisation à une autre source, La Femme du Gange, le 1^er film de la trilogie durassienne. « India Song est consécutif de La Femme du Gange.⁶⁴», dit Duras. Ce dernier étant adapté du roman L’Amour, Duras montre sa tentative au sens inverse de l’adaptation littéraire au film, à savoir d’intégrer le cinéma à sa littérature, avec une méthode rénovatrice.

Dans La Femme du Gange, la structure narrative est pareille que celle de L’Amour, sauf que les personnages sont précisément nommés ; le langage narratif est aussi évasif que dans le roman, et, avec le blanc augmenté, donne l’impression de l’oubli d’une histoire racontée. Le film se déroule à partir du retour du Voyageur(Michael Richardson) à son ancienne ville, S. Thala, et toute la matière du film est sa mémoire.

L’utilisation des voix-off dans ce film est indéniablement le plus révolutionnaire et qui a beaucoup inspiré le tournage d’India Song, tant sur le rapport image-son que sur la narrativité. « C’est en quelques sortes deux films, déclare Duras, parallèlement au film qui se déroule en images, se déroule un film purement vocal non accompagné d’images.⁶⁵». Effectivement, les deux voix féminines manifestent une grande autonomie, elles se parlent entre elles et ne cherchent pas à expliquer ni à suivre les images représentées ; au lieu de faciliter le déroulement du film, ces voix « l’entravent, le troublent.⁶⁶ » Cette position des voix-off implique une vertu de voyance, sans doute développée du troisième narrateur objectif que Duras a expérimenté dans les romans précédents. A part cela, bien que ces voix sont chargées de la narration, leurs paroles manifestent un désordre manifeste, d’autant que leur ton incarne une sorte de fragilité, comme si ces voix étaient saisies voire « brûlées » par le désir découlé des histoires entre les trois personnages que nous avons connus. Ce même effet tonal est emprunté dans India Song, voire une partie des paroles des deux voix féminines y sont « déplacées⁶⁷ », principalement en fonction d’y introduire l’histoire de Lol.

Quant aux images dans La Femme du Gange, elles sont non moins caractéristiques et témoignent d’une immobilité d’autant plus remarquable que tout le film est tourné en plan fixe : les personnages sont placés dans un champ cadré, ce qui suspend d’ailleurs la définition sur le genre du film : on dirait une œuvre de roman-photo mobile qui se situe entre la littérature et le cinéma.

Sous le double traitement tant sur les voix-off que sur les images, on peut constater que la négativité de la narration est poussée à sa limite dans La Femme du Gange: le spectateur ne peut saisir l’histoire ni dans les creux des images représentées, ni à travers les bribes des paroles des voix, c’est dans la totalité de l’échelonnement de la narration qu’il peut parvenir à reconstituer la squelette de l’histoire, et c’est dans la transmission de la sensation même que le spectateur peut recevoir le pouvoir destructif du désir, l’élément essentiel du film.

La Femme du Gange peut être considéré ainsi comme un film expérimental, qui est avant tout lisible, et sa rénovation sur les voix-off a renversé le rapport entre l’image et le sonore dans le cinéma conventionnel, mettant le second à la place dominante de la narration. En revanche, India Song serait moins un film expérimental qu’un « film-étalon⁶⁸ », il semble être moins hermétique grâce notamment à l’abondance des signes qui s’y incarnent, mais pas plus facile d’accès : dans ce dernier, Duras a amplifié son expérimentation qu’elle a initié dans La Femme du Gange ; elle aura cré encore davantage des variations, dont les effets paraîtront plus étonnants et marqueront le début de la maturité de la réalisation durassienne.

II. Composition de la Bande-Sonore

§2.1 Topologie des voix 

La bande sonore d’India Song occupe une place primordiale dans le film. Duras a donné un pouvoir exceptionnel aux voix, qui, ne dépendant plus à l’image, manifestent une autonomie quasi complète, voire qu’elles commandent les images et renverse ainsi le rapport habituel de l’image-son dans le cinéma.

C’est avant tout le pouvoir textuel qui est investi dans les voix, qui sont chargées de la narration et de la signification. On constate tout un système extrêmement riche et singulier des voix, et leurs états sont tous « acousmatiques », comme appelle Michel Chion, c’est-à-dire qu’à aucun moment nous ne voyons personne parler dans le champ : l’état off des voix.

Or la conception de Duras pousse à la limite de l’usage de ces voix-off pour brouiller la frontière du champ/hors-champ et le fonctionnement des voix, qui portent un caractère fort hétérogène et s’alternent entre l’espace in et off. Par cette raison, nous évitons la classification simplifiée des voix-in/voix-off, et, puisque l’ordre diégétique du film est relativement claire(en trois épisodes⁶⁹ : le prologue du plan 1 au plan 28, la diégèse de la réception du plan 29 au plan 59, et l’épilogue du plan 60 au plan 74), nous choisissons de suivre le principe de la localisation diégétique et de l’identification des voix pour en distinguer plusieurs catégories dans ce système vocal:

Les voix intemporelles non diégétiques⁷⁰ :

Deux voix féminines dans le prologue(Voix 1 et 2) ; une voix masculine(Voix 3) et une voix féminine(Voix 4⁷¹) dans l’épilogue. Ces voix sont anonymes et fort désincarnés, elles racontent et commentent les histoires. (les voix off ET in, selon la définition de Serge Daney⁷²)

La voix diégétique intemporelle :

Une voix-commentaire féminine(Voix-bis⁷³), très délicate mais repérable dans l’épisode de la réception parce qu’elle apparaît notamment avec les plans bis des images de la façade à l’extérieur.

Les voix diégétiques des invités :

Ce sont les voix des invités dont la figuration a été supprimée par Duras lors du tournage (« les voix suffiraient », dit-elle), ce qui laisse place à l’imaginaire. Ces voix ne sont pas identifiées mais sont individualisées selon leur tonalité.

Les voix diégétiques des personnages :

Les voix d’Anne-Marie Stretter, du Vice-consul, du jeune Attaché, de l’Ambassadeur et de George Crawn. Sauf le cas pour l’Ambassadeur qui ne se figure jamais dans le film, ces voix sont identifiées à leur image(« acousmètre », appelle M.Chion) qui apparaissent soit au moment de la conversation(le cas pour les trois premiers, mais leur bouche ne s’ouvre pas lorsqu’ils parlent ; nous y reviendrons.), soit tardivement(la cas de George Crawn, dont l’image surprend dans le salon chinois, à la fin de la réception).

Le fonctionnement de ces voix, comme nous l’avons déjà brièvement évoqué, est très varié. Nous entamons le travail en deux aspects : l’aspect de la narration(sur la temporalité, l’une des essentielles du film), et celui de l’affectivité (l’intonation des voix et de la musique), afin d’examiner quelles sont les spéficités des voix dites off dans ce film, et comment elles contribuent à la construction de toutes les histoires, tant sur le plan narratif que sur le plan affectif.

§2.2 Temporalité : les souvenirs loins et proches

§2.2.1 Le temps narratif 

1. L’échelonnement temporel

Le prologue et l’épilogue sont les deux parties narratives du film. On y trouve quatre voix intemporelles, qui jouent un rôle conducteur dans toute la représentation, racontent et commentent les histoires des personnages. Portant le pouvoir textuel, ces voix établissent avant tout la structure temporelle du film en servant de repère de la temporalité.

Leur position, celle de se souvenir, est mise en évidence dès le début des deux parties. « Je me souviens.⁷⁴ », cette phrase est émise respectivement par la Voix 2 et la Voix 3, indiquant un échelon temporel où toutes les histoires se relatent au passé : un passé lointain, principalement situé dans le prologue, dont l’histoire sous-jacente de l’amour d’Anne-Marie Stretter, sa vie d’avant-Calcutta, de même que le crime du Vice-consul à Lahore brièvement évoqué.

Ces histoires sont soufflées par les Voix 1 et 2 de manière fragmentaire avec les phrases discontinues ( «La musique, c’était à Venise...Un espoir de la musique...⁷⁵ »), comme si elles relevaient d’un souvenir enfouis qui contient l’oubli même⁷⁶. En revanche, les voix 3 et 4 relatent plus clairement un passé proche, qui a trait avec le voyage et la suicide d’Anne-Marie Stretter aux îles.

La mort d’Anne-Marie Stretter est évoquée dans les deux parties, mais la nuance se trouve que, dans les bribes des souvenirs des Voix 1 et 2, la mort est vue comme état qui remonte loin (« morte là-bas, aux îles...trouvée morte, une nuit... ⁷⁷») ; tandis que les voix 3 et 4 évoquent plus en détail le suicide d’Anne-Marie Stretter après la réception(« Elle a dû rester là longtemps, jusqu’au jour. Et puis elle a dû prendre l’allée... ⁷⁸»).

Le temps narratif étant fixé dans le passé absolu, où tout le film, du prologue à l’épilogue en passant par l’événement diégétique, se déroule selon un ordre chronologique, la nature de la représentation impose pourtant que chaque partie soit au présent relatif. Ce présent relatif porte elle-même deux orientations dans le film, l’un vers l’arrière, l’autre vers l’a-venir, d’où la superposition du temps. Du passé lointain dérive un futur antérieur(qui désigne l’avenir dans le souvenir), et quand Voix 1 évoque : « on dit : elle ne s’acclimatera pas⁷⁹ », nous disons : « elle ne se sera pas acclimatée » ; parallèlement, du passé récent dérive un passé antérieur, ainsi, au milieu du récit sur le moment aux îles, Voix 3 replonge dans les souvenirs lointains : « Il avait été convenu entre les amants du Gange qu’ils devaient se laisser libres si un jour, l’un ou l’autre jugeait bon de mourir. ⁸⁰»

Cette superposition temporelle est marquée notamment par les voix intemporelles dans l’élaboration de chacune des épisodes:

Dans le prologue : « V2 : le soir, ils dansaient ? V1 : Ils dansent. » 

Dans la diégèse : « V3 : Avant, il y a eu cette réception à l’Ambassade de France.»

Dans l’épilogue : « V4 : Elle viendra. Elle vient. ⁸¹»

Ces paroles-clés des voix intemporelles contribuent donc à un échelonnement du temps narratif pour en construire une structure quasi géométrique du temps absolu et relatif de la représentation. Or cette structure ne se réalisera pas complètement sans tenir compte de l’effet imagier, sachant que, dans l’art du cinéma qui est d’abord un art de l’image, ces voix, quoique d’un statut off, ont forcément un rapport quelconque avec les images que celles-là recouvrent et sans lesquelles les voix ne se distinguent guère.

ii.)Hé-autonomie entre l’image-sonore et l’image-visuelle⁸²

Il s’agit ici du phénomène d’un clivage⁸³ systématique entre la voix et l’image-visuelle. Ne dépendant plus de l’image-visuelle, la voix obtient non seulement une autonomie totale voire dominante pour établir une structure temporelle, mais forme par elle-même une image-sonore qui se procure de ce clivage. On constate en ce moment une interstice ou une faille entre l’image-visuelle et l’image-sonore, qui co-fonctionnent tout en gardant leur indépendance irréductible l’une de l’autre, manifestant souvent un rapport de rivalité ou d’hétérogénéïté(c’est-à-dire ni attaché ni opposé mais à-côté⁸⁴) entre elles.

Revenons d’abord au moment où l’histoire sous-jacente est transplantée par la mémoire. Dans le Plan 4, sur l’écran s’exposent la robe rouge, les bijoux dorés, les paillettes blanches et bleutées, la chevelure rousse que Anne-Marie Stretter va porter lors de la réception. Mais les voix 1 et 2 ne parlent pas un mot de cette réception et évoquent au contraire les souvenirs de S. Thala, le désir de Michael Richardson qui avait tout quitté pour suivre Anne-Marie Stretter, en une nuit de bal⁸⁵. De ce collage apparemment non corrélatif se dresse un hyperlien, collé notamment sur la robe rouge. Ainsi, quand Anne-Marie Stretter se sera présentée dans cette robe lors de la réception, celle-là rappellerait le bal de S. Thala et rajouterait au bal de la réception un sens caché qui est celui du désir ; on comprendrait aussi que la femme habillée de noir de S. Thala et la femme en robe rouge serait la même Anne-Marie Stretter, la première au fond à l’intérieur, la second en apparence gracieuse.

Ensuite, le plan 20 et 21(qui dure 4’45’’ !) constituent le moment porteur de la narration dans le prologue. Du côté de l’image-sonore, sont évoquées les fragments de plusieurs passés : Michael Richardson qui « avait monté une affaire d’assurances maritimes au Bengale pour rester aux Indes, Lola Valérie Stein qui « poussa un cri quand les amants se dirigèrent vers les portes du bal », ce « crime »(de rapt) derrière les amants de S. Thala ; « l’espoir de la musique » d’Anna-Maria Guardi la jeune Vénitienne, qui serait « mariée à un administrateur colonial français » à Savannakhet, lors de ses dix-sept ans...⁸⁶ Tout cela demande bien aux spectateurs de mobiliser leur imagination, car sur l’écran, l’image-visuelle reste sobre : au lieu de monter ce dont parlent les voix, elle montre une scène où les deux amants, l’une en peignoir noir et l’autre en costume blanc, s’étendent au sol, avant qu’un troisième homme(« Invité de passage ») entre et reste auprès d’eux⁸⁷ ; l’amour s’aperçoit dans la caresse de Michael Richardson, et la chaleur et l’humidité dont parlent les voix se laissent sentir. L’image-visuelle semble contenir la langueur de la vie de la colonie et, par manque de l’action, devient une sorte d’image lisible qui montre plutôt un état des personnages que leur histoire. Cette image lisible porte d’ailleurs une qualité stratigraphique et, celle-là étant comme la surface d’une édifice, la voix vient y construire plusieurs strates(ie : plusieurs parties des souvenirs) au-dessous, d’où l’épaisseur de l’image-visuelle. Cette opération de la disproportion et de la combinaison de l’image visuelle et sonore fait donc penser que le véritable lieu d’existence de ces deux amants se trouve moins dans cette salle coloniale visualisée, que dans les souvenirs lointains.

Ces deux plans du prologue peuvent être très bien confrontés au plan 67 de l’épilogue. A la différence de ces derniers, dans le plan 67, l’image-visuelle et sonore, demeurant hé-autonomes, suivent le même trame temporel qui concerne le moment du suicide. Mais comme les paroles témoignent d’une bifurcation du temps, on constate un va-et-vient entre le passé antérieur et le présent relatif :

« V4 : Ils avaient essayé...Ils avaient essayé de mourir ensemble...sans y parvenir...dans une chambre de bordel...à Chandernagor...On les avait retrouvés.

V3 : A un moment de la nuit, elle porte du champagne, des coupes, le leur offre...

V4 : Il fait encore nuit lorsque Michael Richardson emmène le jeune invité, s’arrache du lieu, l’y laisse...⁸⁸ »

L’image-visuelle, quant à elle, est comparable à celle du plan 21: on voit Anne-Marie Stretter, une fois encore en peignoir noir, assise sur un divan dans une salle obscure, puis entre Michael Richardson qui reste de près, la regarde, puis l’ami des Stretter entre et fait de lents pas auprès des deux amants. Cette image recouvre aussi des strates du passé, grâce aux voix, mais la différence est ceci qu’elle implique en même temps un mouvement qui s’avance (avec quelques plans d’écart, dans le plan 71, on voit Anne-Marie Stretter se lever pour aller mourir). Aussi constate-on dans cette scène que le passé(tentatives de suicide) et le présent (noyade final) se croisent en se pénétrant, ce qui suscite un ré-enchaînement tant spatial que temporel, d’où un effort de l’imaginaire, pour que se relient les deux séries d’histoires, celle de S. Thala et celle de Calcutta.

Ce rapport entre l’image-visuelle et l’image-sonore, tel le cas du Plan 67, peut s’appliquer plus généralement aux tous les moments narratifs du film. Les voix forment non seulement par elles-mêmes une image-sonore, mais, par un recul temporel, attribuent à l’image-visuelle un autre sens narratif. Par ce moyen, les images visuelle et sonore forment un Tout, dont les composants sont les plusieurs passés et qui s’étend dans le sens tant horizontal(par ordre du déroulement filmique au présent relatif) que vertical(par ordre de la mémoire, du passé lointain au passé récent). Les trames narratives s’avèrent ainsi en forme de spirale qui se recule tout en se progressant, traçant un espace dimensionnel qui s’ouvre vers l’infini : l’étendu qu’incarne intrinsèquement le souvenir.

§2.2.2 Le temps diégétique

1. Réception, un mémento polyphonique⁸⁹

Le système des voix se complique dans l’épisode diégétique. On y trouve trois catégories des voix : voix des invités, voix des personnages, et voix intemporelles qui n’apparaissent que momentanément mais qui jouent un rôle essentiel dans la construction temporelle du film. Les histoires des personnages sont ici communiquées ou rappelées en versions différentes : à travers les rumeurs des invités, dans la conversation des personnages, ou encore dans les commentaires des voix intemporelles. Ces histoires sont plus rentrées dans les détails par rapport aux souvenirs discontinus des voix 1 et 2, mais non moins confuses parce qu’elles ne sont évoquées chaque fois que partiellement, d’autant que toutes les paroles sur ces histoires sont mêlées des discussions sur les sujets dispersés(l’actualité, le climat, la lèpre...). Malgré ce désordre apparent, la reconstitution des histoires est toujours possible, et c’est surtout que le temps est relativement bien structuré, quoique très compliqué, dans ces paroles.

L’axe temporel de la réception est placé, comme indique la phrase d’introduction⁹⁰, sur un passé composé qui est en même temps un présent relatif, et c’est ce présent qui s’aperçoit avant tout dans les paroles des invités qui regardent pour nous : la présence des personnages(« Regardez, le Vice-consul vient d’entrer dans le parc »), les danses d’Anne-Marie Stretter(« L’Ambassadrice de France qui danse avec le jeune Attaché ! »), la bizarrerie du Vice-consul, dont la présence « aurait pu être évitée » et qui est la cible des rumeurs(« Il rit...comme s’il était fou de bonheur tout d’un coup...regardez... »). La mendiante, rôle qui reste dans les souvenirs des Voix 1 et 2 est aussi intervenue à présent dans la réception(« une mendiante est entrée dans le parc », dit le jeune Attaché.) pour y susciter un désarroi des gens.

A part ce présent immédiat, les voix s’élargissent en deux sens, comme nous l’avons mentionné, vers l’arrière et vers l’a-venir. Le second cas est relativement simple, on sait à travers les conversations que l’Ambassadeur a invité le jeune Attaché, qui « ira aux îles ». C’est dans le sens vers l’arrière que le temps s’amplifie en plusieurs couches, et que les histoires se dévoilent au fur et à mesure, toujours en bribes.

D’un côté, les passés des personnages sont peu à peu dévoilés dans les discussions lors de la présence de ceux-ci : le crime du Vice-consul à Lahore(« -Qu’est-ce qu’il a fait au juste ? –Le pire, tuer...»), l’espoir de la musique d’Anne-Marie Stretter(«- Après Venise, elle n’a plus donné des concerts ?-Non, jamais. »), son amour désespéré avec Micahel Richardson(« Il y a quelques mois, à Changernagor, on les a retrouvés dans un hôtel de passe...ils voulaient mourir ensemble ») ; le trajet d’errance de la mendiante est aussi présumés par Anne-Marie Stretter dans sa conversation avec le jeune Attaché(«Elle chante, il me semble, un chant de Savannakhet. [...] C’est au Laos. Elle nous intrigue.[...]Elle a dû descendre par les vallées des fleuves...Mais pour passer la chaîne des Cardamones, comment a-t-elle fait ? ⁹¹ »)

De l’autre côté, il y a des faits qui remontent à l’origine cachée des personnages que ces derniers en parlent « entre intimes » : l’origine vénitienne d’Anne-Marie Stretter que celle-ci confie au jeune Attaché(« Mon père était français. Ma mère était de Venise, oui. J’avais gardé son nom. »), et la mémoire que Vice-consul a dit au Directeur du Cercle, sur le morceau d’India Song (« Ma mère jouait India Song⁹² »)

A part cela, certaines voix évoquent les passés non pas en tant que l’ouï-dire (souvent au passé composé) des invités qui « connaissent mal l’histoire », mais en tant que souvenir et commentaire d’un fait pur prononcé à l’imparfait(« Des roses arrivaient chaque jour du Népal, elle les distribuait à la fin du bal. »), ces phrases sont comparables aux propos dans les parties narratives. Mêlées dans les propos des invités, ces voix ne sont repérables que selon le temps grammatical(parfois selon le ton aussi), et obtiennent un statut équivoque : censées être dans la réception, elles s’en retirent en même temps en parlant depuis un dehors. C’est là aussi l’un des charmes étranges du film : la frontière du off et du hors-champ est parfaitement brouillée, et les voix effectuent des mouvements à libre cours entre le dedans et le dehors de la réception, devenue un champ non pas clos mais pénétrable.

Cette ouverture vers un dehors se rend plus évidente avec l’intervention de la voix-bis⁹³. C’est une voix intemporelle qui visiblement ne fait pas partie des voix des invité, car à chaque fois une image de la façade à l’extérieur s’y correspond. Non seulement cette voix double les paroles et l’occasion même de la réception, (ce qui implique qu’elle les connaît déjà), mais elle parle à un temps accompli ( « La musique, c’est ce qu’elle aura fait » ; « On avait toujours parlé d’elle »⁹⁴) pour se connecter au passé absolu du prologue et de l’épilogue, et qu’ainsi elle se met au même niveau des voix narratives non diégétique.

Toutes ces voix, quelles que soient leur nature(rumeurs, souvenirs, commentaires...), se présentent comme un brouillard vocal. Elles tissent les histoires tout en se traversant, composant une sorte de mémento où le passé et le présent s’entrelacent et s’inscrivent, et que le temps s’étend tout en prenant sa dimension.

2. Rétroactions temporelle et spatiale

Si les voix de la réception, avec leur multiplicité temporelle, composent déjà les images-sonores qui peuvent à elles-seules remplacer les rudimentaires « flash-back » du cinéma habituel, (cette multiplicité vocale économise d’ailleurs la représentation imagière pour éviter d’inutiles images sur les histoires du passé), les images visuelles dans India Song vont renforcer le fonctionnement des voix sur le plan temporel. Dans cette parie, l’héautonomie entre l’image-visuelle et l’image-sonore continue à s’exercer, mais a connu une variation par rapport aux parties narratives. Il existe d’ailleurs une collaboration du visuel et du sonore qui se commutent de concert dans le passé.

Voyons d’abord les scènes dans la salle particulière, où a eu lieu cette réception. Dans le plan 37, l’image visuelle montre la danse entre Anne-Marie Stretter et l’Ami des Stretter, s’entend simultanément le dialogue entre le Vice-consul et l’Ambassadeur; ces derniers sont non visualisés mais sont censés d’être dans un autre coin de la salle. Après ce dialogue, et aussitôt que la danse termine et que le champ devient vide, une phrase se dégage du brouhaha des voix : « Quand il l’a rencontrée, elle était si jeune, et lui déjà...Il y a entre eux une amitié très grande.». Ces quelques secondes de champ vide sont posées comme pour repérer un halte dans la progression du souvenir de ce bal, pour constituer un blanc sur lequel s’enregistre le passé ajouté par la voix. De plus, une certaine limpidité se trouve dans le vide de la salle, grâce aux lustres de l’intérieur, ce qui fait que toute l’image ressemble à la cristallisation d’une histoire d’amour possible d’avoir eu lieu.

Toujours dans la salle de la réception, on entend un flash-back vocal qui se réalise dans les voix des invités:

« --Ils dansent, regardez.

--Elle a toujours aimé danser.

--Il y a quelques mois, à Chandernagor, on les a retrouvés dans un hôtel de passe...Ils voulaient mourir ensemble.

--On ne dirait pas à les voir...

--Ramenés en ambulance à Calcutta. Tout finit par se savoir. ⁹⁵»

La tentative de suicide est évoquée alors que l’on voit les deux amants, souriants, tourner dans l’air de valse, les yeux d’Anne-Marie Stretter remplis de bonheur et du sentiment. Le sonore et le visuel font en ce moment une conjonction décalée(la mort et la danse de bonheur) et, plus on voit le bonheur, plus on sent curieusement un trait tragique, découlé de cet ouï-dire et qui s’intensifie avec le contraste audio-visuel. « l’Apparence reste la même », commente un invité, ce qui est vrai ; mais avec cette rétrospective vocale, on parviendrait à accéder à l’intériorité d’Anne-Marie Stretter, la même dans le passé comme dans le présent. On comprendrait aussi que cet amour à mort, non révolu mais enfoui avec le temps, aurait été profondément ancré à son intérieur, enfermé par ce corps gracieux ; que la survie de ces deux amants serait rien d’autre qu’un état désespéré.

Cet état désespéré des deux amants s’aperçoit de manière plus évidente, encore que cela reste flou, dans le plan 36. C’est d’ailleurs l’un des rares moments où se révèle l’intériorité de cette femme, rongée par la douleur intime. Les paroles de cette scène montre assez typiquement le brouillage vocal où les voix des invités et la voix qui commente sur le passé s’entremêlent tout en évoquant des sujets divers, parmi lesquels on repère le propos sur la 1^ière tentative du suicide d’Anne-Marie Stretter :

« --Quel histoire, quel amour. On dit qu’il a tout quitté pour la suivre [--Ces dimensions gigantesques que prend tout événement...]

-La première tentative [-Les Japonais qui continuent d’avancer...] à Savannakhet [-C’est épouvantable] à cause d’un enfant mort abandonné par sa mère, une mendiante du Nord, dans le parc de l’Administration Centrale [--Et sur l’Espagne aussi...] devant sa chambre.[...] ⁹⁶»

Suivant ce propos de la mort(qui se lie au destin de la mendiante !), l’image-visuelle rentre cette fois en un rapport d’accord avec l’image-sonore. Sur l’écran, les deux amants s’entrelacent dans le pénombre, Anne-Marie Stretter de dos, immobile, on dirait en agonie, ou encore, déjà morte. Il est surtout à remarquer que l’espace a changé aussi cette fois, en écho de ce souvenir recueilli : on est sorti un peu de la réception (mais toujours à l’intérieur) pour entrer dans le salon chinois, que Duras a défini comme l’espace intime et qui contient intrinsèquement le passé des deux amants. Difficile de dire cependant vers où coule le temps. Il est pleines de traces relevant du passé, certes, mais vu l’occasion même, cet état d’agonie, voire de mort d’Anne-Marie Stretter amène à penser au suicide qui aura lieu après la réception. La possibilité des événements étant doublée, les trois temps se convergent et effectuent de petits circuits, comme enfermés dans cet espace où règne un air lugubre. Toute la scène, posée au bon milieu de la réception, se procure ainsi d’une nature quasi iconique et intemporelle pour assumer l’insupportable du désir et de la vie.

Le fait que l’image-visuelle collabore avec l’image-sonore sur le plan temporel est manifestement perçu dans les plans bis que nous avons évoqués en haut. Dans ces plans, la caméra quitte complètement la salle de la réception pour montrer les images de l’extérieur, « les façades détruites du Palais Rothschild ⁹⁷», précise Duras. Ces images constituent une sorte d’indice, marquant et renforçant le fonctionnement des voix intemporelles qui reparlent de la réception (en bis) comme souvenir.

L’image des façades est intervenue pour la première fois dans le plan 30, au début de la réception. On entend : « -Il avait parlé de Lahore à quelqu’un ? –A elle, à la fin de la nuit. » Non seulement ce dialogue pousse la réception dans le souvenir, mais il anticipe la représentation de l’événement en suggérant la conversation entre le Vice-consul et Anne-Marie Stretter vers la fin de l’épisode. Ces quelques mots effectuent alors une traversée du temps tout en s’amplifiant en profondeur. De même, dans le plan 45, l’image de la façade incarne aussi deux sens dans le mouvement temporel. Les voix dévoilent ce que le Vice-consul aurait fait à Lahore :

« --On le voyait la nuit par la fenêtre de sa chambre, marcher […] –Il appelait la mort sur Lahore, le feu...il criait aussi...des mots sans suite...Il riait... (P.42)».

Le temps glisse, tout comme ce que démontre la caméra, dans un sens vertical, et à fortiori vers le bas, où demeure le sombre passé du Vice-consul. Ce personnage, devenu porteur de l’horreur, se figure aussitôt dans la salle de la réception.(plan 46), et on constate ainsi, avec la transposition de la scène, un mouvement en profondeur entre le passé et le présent.

Le fonctionnement le plus accompli de la voix-bis se trouve dans le Plan 49. Si dans les cas précédents, la caméra ne montre que partiellement les façades dans une grisaille assombrie, dans ce plan, la caméra parcourt toute la zone de ce bâtiment désert, de ces façades que Duras désigne explicitement comme « inhabitables, inhabités, vidés une fois pour toutes par le temps, l’engloutissement de tout l’événement. ⁹⁸». Et du côté de l’image-sonore, on entend la voix-bis :

« On avait toujours parlé d’elle...beaucoup...de cet amour...de ces îles aussi...[...]Leur seul regret lorsqu’ils quittaient les Indes...que seraient-ils devenus sans elles[...] ? (P43-44»

En effet, la parole ne vise plus simplement aux histoires des personnages et fonctionne exactement comme l’image des façades, c’est-à-dire de recouvrir tout l’événement. D’un côté, elle repousse toute cette réception (à l’intérieur) dans le passé absolu, créant un effet de détachement : comme si cet événement se passait dans un rétroviseur, et le marquage temporel serait il était une fois au lieu d’être en ce moment-là ; de l’autre, le temps au sein de la réception anticipe, et le visuel et le sonore suggèrent le moment où ils seront quittés les Indes(après la noyade d’Anne-Marie Stretter), qu’il ne restera à Calcutta que ce lieu triste, désert et dépeuplé, et c’est ce qui sera représenté dans le prochain film, Son Nom de Venise dans Calcutta Désert.

On peut percevoir donc dans l’épisode de la réception une étendue dimensionnelle du temps, qui se développe en trois sens : horizontalement(la progression de l’événement), verticalement(les passés personnels), et en profondeur(événement comme souvenir). Les différentes voix de la réception construisent tout un réseau en chiasme des histoires racontées, et dans leur désordre apparent, se dégage UN événement, « de teneur unique⁹⁹ » et qui se tient comme un Tout.

Plus encore, les voix intemporelles qu’on peut repérer dans le brouillage sonore contribuent non seulement à ouvrir le champ, ce qui permet de découvrir cet événement tant depuis le dedans et depuis le dehors, mais à raccorder cet événement aux épisodes narratifs pour former un boucle où le temps coule, et accomplir ainsi un système temporel, conçu de manière presque géométrique, dans tout le film.

§2.3 Affectivité : entre l’empathie et l’apathie

§2.3.1 L’intelligence des voix intemporelles

i.) Le dialogue des narrateurs

Le fonctionnement des voix dans India Song ne se limite pas à l’aspect significatif. Avec la variation du mode et du ton de l’énonciation, elles visent aussi à mobiliser la sensibilité des spectateurs pour communiquer l’Affect.

Il faut dire que l’utilisation des voix narratives (qu’on appelle tant bien que mal off) dans India Song n’est pas un phénomène nouveau dans le cinéma moderne. Avant Duras, bien des cinéastes ont déjà emprunté le méthode off pour varier le fonctionnement des voix. L’originalité chez Duras est ceci qu’elle a conçu pour ces voix le mode de dialogue¹⁰⁰, ce qui, outre le facteur temporel, contribue largement à ouvrir le champ et à jeter le pont(à... mousson ?) entre l’audience et le grand écran. Le principe en est que, quand il s’agit du parler, c’est forcément adressé à quelqu’un ; dans le cas habituel des voix off, les spectateurs comprendront que cette voix-off, toute puissante parce qu’elle sait ce qui n’est pas visualisé sur l’écran, s’adresse à eux, que cette voix elle-même est collée à l’image écranique et fait partie de la représentation. Or quand les deux voix (les Voix 1 et 2, puis les Voix 3 et 4 dans le cas d’India Song) s’entretiennent dans un dialogue, d’autant qu’elles expriment une certaine émotion pour se dramatiser, cela donne l’impression qu’elles font une petite scène hors-scène et sont susceptibles d’être devant l’écran comme les spectateurs. La représentation déborde alors son espace propre pour atteindre l’audience, et les spectateurs s’intègreront intuitivement dans ces voix, devenues non seulement les rôles narrateurs mais les spectateurs idéaux. Ce dialogue a connu d’ailleurs une métamorphose qui seraient les discussions des invités, non visualisés non plus comme les narrateurs. Ces dernières servent aussi à connecter l’espace de la représentation et celui de l’audience mais dans un sens inversé.

ii.) Les voix 1 et 2 : les êtres affectés

Les quatre voix narratives dans India Song exercent une fonction analogue concernant la temporalité, mais elles montrent un paysage presque contrarié sur le plan affectif, ce qui rend les parties narratives autrement séduisantes.

D’abord les voix 1 et 2. Féminines, elles sont d’une douceur et d’une faiblesse constantes. Depuis le début, elles semblent être contaminées par la peur, de la mort et de la lèpre, ce qui s’entend dans leur ton très tendu et nerveux : « V1 : De quoi avez-vous peur ? V2 : (silence, puis la voix surgit) Anne-Marie Stretter !¹⁰¹ ». Quand elles parlent de la chaleur et de la mort, leurs mots, émis d’un ton à la fois étouffant et étouffé, semblent exercer une influence immédiate sur elles-mêmes :«V2 : Quelle chaleur...impossible...terrible ¹⁰²» ; ou bien : « V1 : Quelle nuit...Quelle chaleur, entière, mortelle... ¹⁰³». Ces phrases deviennent d’ailleurs véritablement atmosphérique, au sens propre du terme, vis-à-vis de la représentation imagière. Mais juste dans cet atmosphère funèbre, une altération s’aperçoit dans la tonalité des voix, devenue pathétiques, quand elles évoquent tardivement « Morte aux îles, ses yeux crevés de lumière, morts... ¹⁰⁴». Et surtout, le chagrin se transmet dans la récitation mélodique du nom originaire d’Anne-Marie Stretter : « An-na Mari-a Gua-r-di ¹⁰⁵», et les voix semblent être emportées dans un état extatique.

A part l’aspect de la célébration des morts, ces deux voix parlent en fugue aussi, en s’abandonnant dans les bribes de souvenir. Cette fugue est par moment mêlée d’un ton récitatif, la fameuse lecture que Duras insère dans chaque partie du film. Quand la Voix 2 évoque le bal de S. Thala, par exemple(«...Ce n’est qu’à l’aurore, quand les amants se dirigèrent vers les portes du bal, que Lola Valérie Stein poussa un cri ¹⁰⁶»), elle semble, au timbre empathique et toujours dans la douceur, être en marge de se perdre dans la folie comme Lol.

Le fait que ces deux voix féminines se souviennent tout en parlant de façon fort illogique et discontinue paraît paradoxal, mais hormis le facteur temporel qui rend toutes choses lointaines, une autre raison derrière est que, tout comme l’on peut le sentir, elles sont profondément absorbées dans les histoires qui les hantent, marquant ainsi une fusion totale dans l’Un des souvenirs, et seul quand on est complètement dans le souvenir qu’on puisse trouver l’oubli, qui en réalité est contenu par le souvenir même. La conception de cette fusion totale remonte à l’époque de la tragédie grecque : sans une frontière évidente entre la scène et l’audience, les spectateurs se procurent d’une vision transcendantale et, grâce surtout au chœur(comparable aux voix narratives dans India Song ), l’exaltation tragique peut parcourir les deux espaces et s’accomplir dans sa totalité¹⁰⁷. C’est sans doute cette fusion totale que Duras tâche de construire avec la modulation des deux voix, et de communiquer ainsi l’ineffable (la mort, l’horreur, le désir...), ce qui marque d’ailleurs un dépassement de l’expression livresque.

iii.) Les voix 3 et 4 : consensus de la mort

Par rapport aux Voix 1 et 2, plongées dans les histoires et qui invitent à s’y plonger, les Voix 3 et 4 dans l’épilogue paraissent plus détachés des sentiments et parlent d’un ton plutôt neutre: la voix 3, masculin, et la voix 4, voix de Duras aisément reconnaissable. A la différence des deux voix féminines, dont les voix suivent l’image et qui (re)découvrent les histoires¹⁰⁸, les voix 3 et voix 4 deviennent, comme précise Duras, « le moteur » qui entraîne le spectacle et suggère la mort à venir, inéluctable : la Voix 3 pose des questions avant de se souvenir avec Voix 4, qui sait tout répondre et dans la voix de laquelle on aperçoit parfois une complicité entière dans le processus de la mise-à-mort d’Anne-Marie Stretter(notamment dans les « Oui. » ou « C’est ça. » qu’elle prononce).

Confrontée au cas du prologue, l’insertion d’une voix masculine dans l’épilogue n’est pas sans intention. Ce devrait impliquer une sorte de pouvoir, celui de la mort, de la volonté d’aller mourir d’Anne-Marie Stretter (Rappelons que celle-ci a comme l’image primitive « donneuse de la mort » qui ne donne la mort qu’à elle-même), ainsi, c’est avec un ton calme, voire avec une certaine consolation(« A un moment de la nuit, elle porte du champagne, des coupes, le leur offre... ¹⁰⁹») que cette voix récite l’approchement de la mort.

En revanche, la voix 4, féminine, paraît souffrir encore de la fascination de la mort¹¹⁰, à cause de laquelle elle s’agite avec quelques mots très timbrés qui sursautent(« la mousson ! », «L’encens. »), et sa voix témoigne en général d’une variation, entre la nervosité minutieuse qui s’insinue avec les mots accentués (« il fait encore nuit lorsque Michael Richardson emmène le jeune invité, s’arrache du lieu, l’y laisse... ») et le sentiment du soulagement final, exprimé a tempo(« La chaleur était redevenu celle de Calcutta¹¹¹».).

En plus de l’émotion respective des deux voix, le mariage masculin-féminin inspire aussi un état de consensus, au sens multiple : non seulement il fait écho de l’accord de suicide entre les deux amants du Gange, mais, nous semble-il, cet état communique un consentement mutuel entre les spectateurs et les entraîneurs de l’histoire : laissons-la mourir pour que cette « prisonnière » se libère de ces murs du Monde des Blancs mais surtout de son propre corps. Ce consentement impliquerait donc que les spectateurs soient comme ces deux voix, dont la neutralité marque leur profonde compréhension ou consensus vis-à-vis des personnages.

iv.) La voix-bis : traversée nostalgique

Dans la polyphonie vocale de la réception, si les voix qui commentent des passés sont moins perceptibles au niveau topologique (parce qu’elles sont parfaitement brouillées, nous l’avons dit), elles sont plus aisément repérables selon leur tonalité: ralentie et lointaine en général, ce qui marque l’intervalle temporel des souvenirs. Chacune des voix sont marquées par le sentiment découlé de leurs paroles même. Quand la voix bis évoque le crime du Vice-consul, par exemple, elle devient très ponctuée et tendue(« il tir-ait la nuit sur le jardin de Shalimar, sur les lépreux, les chiens...[...] Il tir-ait sur lui-même. ¹¹²»). Cette voix s’accentue surtout sur le mot « tirer », et par conséquent, contient la force déchaînée au moment du délire du Vice-consul, de même que l’horreur que suscite ce dernier. Dans un autre endroit, on trouve l’alternance des paroles entre la Voix-bis et la Voix 3 qui dit : « Il appelait la mort sur Lahore, le feu... Il criait aussi...des mots sans sui-te...Il riait... ¹¹³» Ces propos sont prononcés nettement et d’un ton (masculin !) grave, créant une ambiance nébuleuse pour ne pas dire ésotérique qui risque d’atteindre les spectateurs.

Cette émotivité s’avère intensifiée lorsqu’il s’agit de la remémoration autour d’Anne-Marie Stretter. Dans les deux exemples des plans bis que nous avons mentionnés, les mots sont prononcés decrescendo par la voix-bis, devenue flottante et extrêmement frêle, d’où la portée de la souffrance: « [...] Prisonnière de cette sou-ffrance...si ancie-nne...indolore...une lèpre du cœur... ¹¹⁴». A un autre moment, cette même voix conclure la vie blanche à Calcutta, de manière très rythmée, et, vraiment, chaque mot porte sa couleur :

« On avait toujours parlé d’elle...beaucoup...[…]De la chaleur. De la peur. De la lè-pre et de la faim... Du Vice-Consul de Lahore...De ces morts.(ton grave) De cette douceur. On se demandait...ces lectures ? Ces nuits blanches à la Résidence du Delta ? Ces pleurs......¹¹⁵ »

De ces quelques lignes découle un sentiment fort pathétique et une nostalgie profonde, qui traversent par moment la réception pour souffler, avec ces mots lapidaires, la plus profonde vérité de l’événement. En ce sens, la voix-bis s’avère d’une position entre les voix du prologue et de l’épilogue car elle fait preuve à la fois d’une affectivité intense et de la compréhension totale de tout l’événement.

De cette confrontation entre les voix intemporelles, nous pouvons discerner assez clairement les différents aspects émotionnels qui s’y incarne, et à part cela, ce que Duras propose comme possibilité d’accéder au film : d’y plonger pour recevoir le sentiment tragique, de s’en retirer en pleine compréhension à l’égard des personnages. De s’en souvenir. C’est tout.

§2.3.2 Altération des voix de la réception

i.)Les voix des invités : bande des témoins

L’épisode de la réception a connu une opération de dépeuplement. La figuration des invités est supprimée, au début par hasard mais aussitôt devenue un traitement nécessaire, seul les voix restent et fabriquent une sorte de simulation vocale de cette occasion. Ces discussions non visualisées suivent le même principe que le dialogue des narrateurs mais fonctionnent différemment : au lieu d’effectuer un débordement spatial, elles associent psychologiquement l’audience dans la salle de la réception pour assister à cet événement.

L’insistance de Duras sur cette décision n’est pas sans raison. Dans une représentation conventionnelle (c’est-à-dire audio-visuelle) d’une telle occasion, les spectateurs portent en général une attention privilégiée à l’image, ce qui va forcément distraire leur perception sur les voix. Mais quand l’image est raréfiée, les voix sont automatiquement mises en relief en vue d’une présentation orale, et incluent à leur tour la possibilité d’une représentation mentale, à savoir l’imagination, de cette même occasion.

Ce qui paraît davantage intéressant, c’est que, dans la simultanéité des images d’une salle qui paraît plutôt vide, les voix des invités s’acquièrent d’une certaine corporalité et sont remarquablement individualisées. On y aperçoit plusieurs sortes de personnalités et d’attitudes, ce qui vivifie tout l’événement et introduit de différentes émotions vis-à-vis de l’événement en cours. Il y a d’abord une bonne partie des propos salonnards, marqués par un ton mondain. Certaines voix manifestent un intérêt gratuit sur le sujet des rumeurs et jouent les fouinards qui posent des questions telles que :« Quelle est la version officielle ? » « Qui pourrait dire un peu ? ¹¹⁶». D’autres voix, non moins intéressées mais plus prétentieuses, commentent sur les anecdotes du Monde des Blanc tout en affichant leur insensibilité : « -Les nerfs qui ont lâché. Fréquent. –Simple aussi.», ou encore : « -De quoi parle-il ? –De l’enfance. D’elle. ¹¹⁷ ». 

Plus encore, certaines voix, dont le ton est noté par une dièse, se dramatisent d’autant plus qu’elles incarnent un ton tendu et faussement agité. C’est notamment le cas des conversations suivantes :

« -Tout ce qu’il disait au Directeur du Cer-cle était répété à l’Ambassadeur.

-C’est o-dieux.

-Vous ne comprenez pas ? Il parlait au Directeur du Cercle par-ce qu’il savait que ce qu’il lui disait était répété. Une façon de l’a-tteindre, elle, cette femme... »

Si la plupart des voix des invités paraissent mondains et expriment leur désapprobation, quelques voix mineurs s’en distinguent avec un ton-documentaire impersonnel. Ainsi s’insèrent les propos apparemment intempestifs :

« –Neuilly. Le père petit banquier...La mère aurait quitté le père, puis serait morte. Nombreux renvois des collèges.[...] ».

Il existe aussi un ton de lecture pour ne pas dire un ton automatique, qui parle plat :

« Il a dit au Directeur du Cercle : chez moi, à Neuilly, dans le salon, il y a un grand piano noir. Sur le porte-musique, il y a India Song. Ma mère jouait India Song. Le morceau est là depuis sa mort. ¹¹⁸»

Le ton impersonnel donne l’impression que ces propos soient retirés d’un « dossier arrêté¹¹⁹ », et devient alors l’empreinte vocale d’un temps scellé¹²⁰ pour circonscrire les rumeurs. Vues dans l’ensemble, toutes ces voix des invités participent à former, tant sensiblement que spatialement, une véritable bande des témoins, qui à la fois encercle et isole les êtres insulaires que sont les protagonistes¹²¹.

2. Les voix des personnages : de l’Ethos au Pathos¹²²

Dans le tumulte vocal de la réception, on peut trouver plusieurs conversations entre les personnages. Hormis la voix grave et réservée de l’Ambassadeur, dont l’intervention est comme condition nécessaire pour le bon déroulement de l’événement, les voix des trois personnages (le jeune Attaché, Anne-Marie Stretter et le Vice-consul) nous paraissent importantes à étudier de près. Chacune des voix sont bien identifiées, et nous allons voir, par rapport à leur images visuelles, les voix paraissent plus réelles et fidèles pour montrer l’état d’esprit des personnages.

Le jeune Attaché joue le rôle de médiateur dans ces conversations. Intégré du Cercle, il découvre de près et avec douceur, la vie d’Anne-Marie Stretter aussi bien que l’idée du Vice-consul. Maintenant une attitude compréhensive, il parle d’un ton tiède et modéré. Dans sa conversation avec le Vice-consul, par exemple, même s’il évoque le passé de ce dernier en disant « on ne peut pas comprendre ce que vous avez fait à Lahore ¹²³», sa voix est retenue et ne s’agite pas comme les invités.

De légers accents italiens s’aperçoit dans les propos d’Anne-Marie Stretter dès ses premières phrases, (« Je voudrais être à votre place, arriver ici pour la première fois, pendant les pluies... »), ce qui marque son origine vénitienne. Elle parle assez bas, constamment flegmatique et élégante, tout comme son apparence gracieuse. Quand elle parle avec le jeune Attaché, sa voix incarne parfois une légèreté minutieuse(« Que faites-vous le soir ? le dimanche ?»), mais après tout, c’est un sentiment de langueur qui domine et qui reflète l’inanité de leur vie, cette vie insupportable de la colonie :

« AMS : [...]Vous savez, presque rien...n’est possible aux Indes...C’est ce que l’on peut dire.

JA : Vous parlez de quoi ?

AMS :Oh...de rien...de ce découragement général...Ce n’est ni pénible, ni agréable de vivre aux Indes...ni facile ni difficile...ce n’est rien...vous voyez, rien. ¹²⁴ »

En revanche, lors de sa conversation avec le Vice-consul, sa voix a connu une modulation notée par un bémol. Elle parle plus bas, donc plus intimement. La grâce s’y trouve toujours, mais est mêlée d’indolence : « [...] Vous êtes quelqu’un qu’il leur faut oublier. » Surtout, quand elle répond au Vice-consul (qui demande : « Quand cela va-t-il finir ? ») en disant : « Avec votre mort je crois.¹²⁵ », le contraste entre l’apathie et la douceur de cette voix accable aussitôt la conversation et relève l’insupportable : non seulement celui de la voix d’Anne-Marie Stretter, mais celui de sa douleur intime qui s’insinue dans les mots, de la situation générale qui rend impossible et la vie et l’amour : « l’indifférence de la vie, ou au contraire.¹²⁶»

Le Vice-consul « parle faux », comme lui-même le définit. En effet, c’est une voix brute qui prononce d’une netteté inchangée(«La-hore é-tait ce que je vou-lait. »), ce qui fait que ses propos incarnent une force et se dressent tout seul et à part entière, d’autant qu’il se voit l’être obstiné et négatif qui refute tout ce qu’on lui propose.(« Je n’ai rien trouvé. Je ne vois rien. ») Cet effet acoustique révèle assez bien sa position d’incohésion : ni intégré, ni officiellement exclu, il se trouve sur la ligne tangente par rapport au Monde des blancs, qu’il néglige, vu qu’il parle de façon tout à fait inconséquante. Dans sa conversation avec le jeune Attaché, encore que celui-ci est relativement bienveillant, sa parole paraît un soliloque sans interlocuteur, et il finit par proférer un lamento, dont la sentimentalité gêne curieusement : « Je suis venu aux Indes à cause d’India Song...Cet air me donne envie d’aimer...Je n’ai jamais aimé...¹²⁷ ». En revanche, il parle avec Anne-Marie Stretter alors que cette sentimentalité ne se montre pas, son ton est légèrement apaisé mais toujours net et certain, ainsi il prévient son cri, que lui-même appelle « un incident public qui leur fera peur », comme si c’était un fait tout naturel—c’est autrement naturel d’ailleurs, car on voit bien que toute sa bizarrerie démontre une authenticité controversée à laquelle il se tient, et une cohérence interne d’où sa réfutation extériorisée et constante.

C’est justement avec cette cohérence interne que le cri du Vice-consul, point culminant de toutes les voix de la réception, devient intrinsèque et structurant. Intrinsèque, parce que ce cri est moins une déclaration amoureuse(qui s’adresse à qui que ce soit), qu’une pulsion pure, solution qu’il détient pour extérioriser sa passion tout en la poussant vers l’absolu. Aussi ce cri a-t-il pris sa force et transperce tout l’espace de la représentation.

Structurant, car la vibration du cri rend la fin de la réception un haut moment rituel et tragique. D’un côté, il déclenche toute une profusion des voix des témoins remués, qui célèbrent cette passion de manière opposée ; de l’autre, ce cri, aussi bien que sa résonance qui accompagne le récit ultérieur des Voix 3 et 4, bâtit un territoire commun qui relie Anne-Marie Stretter et le Vice-consul : à savoir que si ce n’était le cri, on ne pourrait saisir, dans la dureté du visage d’Anne-Marie Stretter alors pétrifiée, sa douleur imperceptible qui est jusque là enfermée dans son corps¹²⁸ ; c’est aussi le cri finalement qui a libéré Anne-Marie Stretter de son refoulement sentimental et de son propre corps qui ne se tient plus, de sorte que, à la fin de la nuit, elle se traîne dans la salle et finit par s’écrouler sur le piano noir, épuisée.

§2.3.3 Une partition musicale

Hormis la polyphonie vocale, la musique constitue l’autre moitié importante de la bande-sonore. Sans parler de son fonctionnement sur le plan d’émotivité, la musique joue d’abord un rôle constructif, ce qui est exceptionnel, durant tout le déroulement du film. On peut trouver plusieurs airs de caractères et de significations différents, répartis dans tous les trois épisodes : l’air d’India Song et la Variation de Beethoven dans les épisodes narratifs, les airs de danse, dont India Song varié en slow, dans l’épisode de la réception. C’est un système musical très ordonné (ce qui est déjà le cas des voix), comme composé selon une logique de partition, dans laquelle les trois parties musicales contribuent respectivement à sensibiliser l’aspect affectif du film.

i.)Empathie : le nostalgique et le funeste

Parmi les airs musicaux, la place centrale d’India Song est indéniable. Le fonctionnement de cet air est multiple et a connu des changements dans chaque partie. Au début du film, Cet air est comme un narrateur supplémentaire qui exerce une interaction tant avec les voix intemporelles qu’avec les images visuelles. Dans le plan 2, après que la Voix 1 a annoncé la phrase qui déclenche le souvenir (« C’était pendant les mêmes années...¹²⁹»), la mélodie d’India Song commence : en blues, « de style 1930¹³⁰ », qui fait sentir une vague mélancolie et implique un temps qui coule vers l’arrière. Dans cet air même, l’image passe de l’extérieur(le coucher du soleil) à l’intérieur, ainsi apparaît la salle particulière, qui est avant tout lieu d’Anne-Marie Stretter. C’est aussi cet air qui introduit l’apparition des personnages : on entend les premières notes d’India Song, reprises après une longue silence, en même seconde que l’on voit apparaître un jeune invité, puis Anne-Marie Stretter et Michael Richardson qui dansent. Ces deux fonctions signifient donc qu’India Song est en premier lieu une empreinte de souvenirs sur Anne-Marie Stretter et sur son ancienne histoire d’amour.

La même mélodie d’India Song est parfois interprétée en sourdine dans l’épisode de la réception, c’est le moment où il rentre en rapport avec le Vice-consul. La musique s’intervient par fois de suite après une question du jeune Attaché, comme « Que craignez-vous ?¹³¹ », qu’il demande au Vice-consul; ou bien, « Est-ce qu’il y en a...qui ne s’habituent jamais ?¹³² », qu’il demande à Anne-Marie Stretter. Dans les deux cas, les réponses verbales sont insignifiantes, c’est au contraire India Song qui semble être intervenu pour dialoguer avec les personnages et pour exprimer l’interdit, l’ineffable de la maladie du Vice-consul.

Le sens qu’incarne India Song comme mémoire d’enfance du Vice-Consul est révélé dans le plan 49-50, où l’on constate un co-fonctionnement de trois parts : apparaît d’abord India Song, sur lequel la voix-bis réagit pour évoquer l’enfance du Vice-consul, et l’image visuelle montre le titre sur la couverture de la partition. On sent alors l’âpreté et le chagrin cachés du Vice-consul, coulé de cette convergence sensorielle, et c’est dans India Song, devenu un air commun, que se réunissent Anne-Marie Stretter et le Vice-consul.

L’autre air à remarquer est la Variation de Beethoven sur une valse de Diabelli¹³³. Il agit sur la mort et l’ancien amour d’Anne-Marie Stretter dans les deux parties narratives. Joué invariablement en adagio, cet air contient la mort, dans son rythme et dans la modulation de ses notes. Dans la première partie, où la mort est moins un fait qu’une idée, cette musique arrive après que la voix aie évoqué l’état d’être « morte aux îles » d’Anne-Marie Stretter, et accompagne les prochains souvenirs enfouis sur les deux amants du Gange. Le silence s’entend dans cet air même, qui ne paraît pas néfaste mais simplement mortel.

C’est dans l’épisode après la réception que la Variation de Beethoven accomplit son fonctionnement. Dans la scène de transition(Plan 59) où l’on entend le long récit des voix 3 et 4, la variation s’amorce tout de suite après la phrase « Son nom de Venise...dans Calcutta désert¹³⁴ » et se poursuit. Les notes frémissantes, cet air présage la mort d’Anne-Marie Stretter d’un côté, et de l’autre, il semble co-opérer avec la narration pour sceller peu à peu la mémoire de la réception, qui sera désertée et dépeuplée. Par ailleurs, pour les spectateurs sensibles, l’interruption de cet air est un instant véritablement fantastique : le ton baissé, cet air ne s’entend plus après le mot « L’océan !¹³⁵ », et, tout comme Anne-Marie Stretter, se laissant noyé dans le clapotis des vagues.

Enfin, dans la scène de la mort, la variation réapparaît et devient d’autant plus lugubre que les voix évoquent l’accord de mourir entre les deux amants. Avec un rythme très lent, elle susurre la mort ; son ton tantôt augmente, tantôt baisse jusqu’au niveau presque imperceptible, maintenant une tension qui ronge constamment. Cet air disparaît quand Anne-Marie Stretter se lève pour aller mourir, et se termine finalement l’obsession durable de la mort.

ii.)L’Anempathie des airs de danse¹³⁶ 

Si India Song et La Variation de Beethoven excercent positivement sur l’affectivité de la narration, les airs de danse dans l’épisode de la réception fonctionnent négativement. Ils ne rend plus compte de la situation dans la salle mais se déclenchent automatiquement, comme installés sur une chaîne mécanique, aussi impitoyable que le temps même.

Ces musiques arrivent souvent brusquement : lorsque la caméra traverse l’extérieur du bâtiment de l’Ambassade pour rentrer à l’intérieur, que les voix évoquent l’environnant de l’Ambassade, un air de tango « éclate ¹³⁷» dans l’intervalle silencieux des paroles, comme pour nous réveiller de la somnolence où règne la nostalgie, avant de déclencher le bal dans la salle de la réception. De même, alors qu’une voix errante évoque le passé des deux amants enlacés dans le pénombre, un charleston nous précipite pour revenir dans la salle du bal en imposant son air euphorique et ardent, qui contraste les voix plus ou moins pesantes des invités sur le Vice-consul, qui pleure.

L’aspect d’ « anempathie» des airs de danse s’avère intensifié au moment du cri du Vice-consul. Dans le remous lancinant de ce cri glisse l’air de rumba, joué allégro et qui lui sert de fond. Cet air apparemment dissonant relève inversement le déchirement qui emplit l’espace, et, ensemble avec les voix des invités qui s’y mêlent, se produit un véritable moment de la symphonie tragique.

Nous voyons donc que ces airs de musique fonctionnent négativement sur le plan affectif, et réalise une sorte de contrepoint par rapport aux musiques narratives et pathétiques. C’est bien le cas pour toute la bande-sonore vue dans son ensemble : on constate une alternance qui se balance constamment entre l’empathie et l’apathie, exprimée respectivement par les voix de différentes catégories, chacune portant leur propre sens, relevé dans la concordance de la tonalité et de la modulation sonores. Les voix humains aussi bien que les musiques composent ainsi une polyphonie, à la fois cantabile et entière, dont les sentiments coulent et débordent non seulement dans l’eapace de l’événement, mais dans celuis de l’audience, dans les souvenirs. La sensibilisation acoustique et son expressivité de haut niveau constituent les moyens propres par lesquels le film parvient à exprimer l’invisible et l’ineffable.