Antoni Colomina Subiela
Conservación Restauración Bienes Culturales
RESUMEN
El lienzo que nos ocupa presenta un peculiar estado de conservación que viene determinado en gran medida por las vicisitudes a las que ha sido sometido. Especial relevancia merece, además, el hecho de que esta obra fuera concebida por su autor como una pintura sobre lienzo bifronte, en la cual ambas caras de la tela permanecen pintadas de igual modo.
Prestando especial atención a estas particularidades, se nos presenta la difícil problemática acerca de la adecuación de la obra en lo referente a su realidad expositiva, que vendrá predeterminada, sobretodo por el delicado estado de la tela, exenta de bordes.
La propuesta de intervención que se sugiere, atiende, en primer lugar, las contrariedades que pudieran derivarse de una restauración convencional, es decir, contempla en un primer momento la fijación de la película pictórica, la eliminación de barnices oxidados, estucos y repintes, y por último, el estucado, la reintegración cromática y los procesos de barnizado. La actuación se centrará especialmente en la adecuación de unas bandas con las que adaptar la obra a su nuevo bastidor perimetral y la construcción de un marco a medida que consiga una visualización armónica de ambos frentes de la pintura.
ABSTRACT
The canvas of this present case shows a peculiar conservation conditions which are setteled to the must because of the vicissitudes to which it has been exposed. It is worth to note, as well, the fact that this piece was conceived by it´ s author as a painting on canvas on both sides, in which both of them remained painted in the same way.
Taking special attention to these peculiarities, we find ourselves with the hard problematic of how to adapt the piece in the matter that concerns the exhibition, which will come pre defined, overall by the delicate condition of the canvas, because it does not have edges.
The intervention proposal suggested, heeds to, in first place, the obstacles which could derivate from a conventional restoration, that is to say, considers in first instance fixing the paint layer, the elimination of the oxidized varnishes, stuccos and retouching, and at last, placing the stucco, the chromatic reintegration and the varnish process. This way the performance will concentrate specially in the edges of the piece with which we will adapt the piece to a new perimetral stretcher and the construction of a frame made to measure which will allow a harmonic visualization of both sides of the painting.
INTRODUCCIÓN
El Monasterio de Valvanera, situado en uno de los valles de la Sierra de la Demanda (La Rioja), encierra entre sus muros clausurados una serie de piezas no demasiado abundante pero suficiente como para despertar en el súbito visitante un cierto interés. Este tipo de abadías cerradas al público y a las que sólo se puede acceder mediante ciertas autorizaciones suelen atesorar en muchas ocasiones obras escasamente conocidas o estudiadas. Resulta tremendamente sorprendente el hermetismo con el que a veces se conservan estos bienes por algunas comunidades religiosas de clausura, situación que, por un lado, ha propiciado su mantenimiento con cierta estabilidad y unidad pero que, en otras ocasiones, también ha favorecido su paulatino deterioro por la falta de control especializado o simplemente por la ineptitud del recinto en el que se almacenan o exponen en relación con sus condiciones ambientales.
Sin embargo, a pesar de su condición restrictiva y gracias a las tareas de investigación de algunos historiadores y estudiosos, con el tiempo estos tesoros van saliendo inevitablemente a la luz al mismo tiempo que dejan ver, además de sus excelencias, el deficiente estado de conservación en el que se encuentran en algunos casos. Uno de los ejemplos más significativos de este hecho lo protagoniza el caso del convento de las Clarisas de Gandia, que hasta hace poco guardaba recelosamente sus más preciados bienes hasta que, gracias a las pesquisas y diligencias del historiador Vicent Pellicer, se han ido mostrando al público a través de las sucesivas exposiciones que durante estos últimos años se han ido celebrando bajo el título “Els tresors de les Clarisses”.
Salvando las distancias, el caso de Valvanera ofrece algunos detalles similares: los cantorales custodiados en su biblioteca, los cobres colgados en determinadas salas y su colección de esculturas policromadas y pinturas conforman un modesto pero notable patrimonio que, además, se enmarca en un contexto natural y arquitectónico envidiable.
Durante un encierro voluntario y ocasional, un pequeño grupo de estudiosos, historiadores y restauradores tuvimos la oportunidad de analizar de manera bastante somera estas obras. Este primer acercamiento tuvo como resultado determinadas intervenciones de restauración que, aunque muy concretas, sirvieron al menos para despertar en la comunidad religiosa de Valvanera una cierta inquietud en cuanto a la salvaguarda de sus obras.
En el contexto de esta realidad se sitúa la propuesta de intervención y, especialmente, el proyecto de exposición de un lienzo bifronte dedicado a la vida de San Jacinto. Se trata de una obra constituida por un soporte textil de lino que se encuentra preparado y pintado por ambas caras y que posiblemente formara parte de una composición mayor en la que se dispusieran diferentes escenas de la vida del santo dominico. Esta peculiaridad la convierten en una pieza altamente interesante y con una problemática muy singular a la hora de abordar cualquier tratamiento de restauración.
ESTADO DE CONSERVACIÓN
La pintura se encontraba colgada en uno de los claustros interiores de la casa profesa, recinto que, aunque originariamente suponía un claro espacio abierto, se había convertido en un deambulatorio aislado gracias a una reciente rehabilitación mediante la cual se llevó a cabo el cerramiento de los vanos con unos ventanales. Esta circunstancia ha propiciado la conservación de la obra en unas condiciones bastante aceptables de humedad, temperatura e iluminación, sin fluctuaciones exageradas, al menos en los últimos años.
Además de los daños habituales provocados por el normal envejecimiento de los materiales constitutivos de la pintura, el principal factor de deterioro responde fundamentalmente a las intervenciones que ha sufrido tanto como consecuencia de los buenos oficios de alguno de los monjes como por la intrusión de algún visitante eventual. Este tipo de intromisiones, a pesar de efectuarse con muy buena voluntad y aunque pudieron solucionar en su día los problemas que presentara la obra en un determinado momento, han acabado por convertirse en los verdaderos causantes de su seria lasitud.
El lienzo se encuentra cortado por sus cuatro lados y los orificios y las marcas que se muestran en sus laterales denotan la existencia de un antiguo bastidor, no original, que soportó la tela con los márgenes de la pintura doblados. En algún determinado momento de su historia material, esta carencia de bordes y la ausencia de algún tipo de estructura de sostén, propiciaron el montaje de la obra sobre una chapa de madera y su posterior enmarcado como único sistema de apoyo, de modo que, desde este instante, quedó oculta una de sus escenas. Además, la tela ha soportado graves deformaciones debidas a los movimientos de contracción y dilatación que ha venido sufriendo durante todo este tiempo por la disposición expedita o libre en la que se ha mantenido.
Aparte de los problemas estructurales que pueden derivarse de esta situación, la pintura ha recibido importantes estratos de barniz que se han ido superponiendo, sobre todo por la cara que quedaba vista, con la finalidad de refrescar los colores. Con el paso del tiempo y por su normal envejecimiento, la significativa oxidación de estas gruesas capas ha originado un velo amarillento y turbio de considerable densidad que ha desvirtuado de un modo muy notable los valores cromáticos que la pintura ostentó originariamente.
A este estado general de conservación se le unen otro tipo de vicisitudes concretas como la pérdida puntual de preparación y película pictórica, la aparición de grietas y craquelados, la presencia de zonas de pasmados y repintes y la acumulación de suciedad superficial y deyecciones de insectos. De manera que, en conjunto y con independencia de la problemática específica que centra la ponencia que nos ocupa, la obra se encuentra en una situación de importante quebranto.
PROCESO DE INTERVENCIÓN
La primera acción que se llevó a cabo consistió en el desmontaje de la obra de su marco y la aspiración de la suciedad, muy especialmente depositada entre el lienzo y la trasera. A pesar de sus importantes daños, el proceso de intervención respondió a un tratamiento bastante convencional que se inició con el sentado de color de ambas caras de la pintura para lo cual se extendió cola de conejo en una proporción adecuada a través de papel japonés sobre la superficie de las dos caras de la obra. Se procedió a un planchado controlado hasta el completo secado del empapelado y se dejó bajo peso durante unas horas. Con la aplicación de humedad, calor y presión, además se consiguieron corregir las notables deformaciones de la tela.
Tras la eliminación del papel de fijación se limpió la superficie pictórica, eliminando la suciedad superficial y levantando los repintes puntuales y las gruesas capas de barniz oxidado. El proceso de limpieza comenzó con las pertinentes pruebas de solubilidad tras las que se determinaron los productos disolventes más idóneos a emplear, atendiendo fundamentalmente a parámetros de polaridad y baja toxicidad. Las diminutas deposiciones de insectos y otras concreciones se eliminaron por medios mecánicos, recurriendo especialmente al uso del bisturí.
Una vez finalizada la limpieza se volvieron a fijar de forma muy puntual aquellas zonas que, debido al importante grosor de las capas de barniz envejecido bajo las que se encontraban, no habían llegado a afianzarse de una manera óptima. Con posterioridad se extendió un primer barnizado de proceso con dammar.
En este momento se recompusieron los desgarros del soporte textil y se añadieron, allá donde era necesario, fragmentos de tela e hilos de lino que se soldaron con poliamida en polvo. Tras esta aplicación de intarsias se procedió al estucado de pérdidas con una masilla de relleno elaborada con cola animal, carbonato cálcico (blanco panet) y pigmento almagra. Se ajustaron las lagunas con acuarela y, después de aplicar otro barnizado de trabajo, esta vez con resina cetónica, se ajustó el color con pigmentos al barniz (Maimeri). La protección final se llevó a cabo también con resina cetónica, esta vez por pulverización.
PROYECTO EXPOSITIVO
El principal problema que planteaba la obra respondía claramente a su montaje sobre un bastidor que, además de proporcionarle un óptimo sostén al lienzo, posibilitara la contemplación de ambas caras de la pintura, sin ningún tipo de obstáculos visuales como pudieran presentar elementos como traviesas y cuñas de un soporte convencional de tamaño considerable.
El montaje de la tela sobre el bastidor contempló la colocación de unas bandas de lino convenientemente preparadas y desflecadas ligeramente que se dispusieron en los bordes de una de las caras de la pintura, de modo que tuvieron que sacrificarse unos milímetros para su pegado. Esta decisión se adoptó con un tanto de desabrimiento pero queda completamente justificada por su reversibilidad, por su mínimo perjuicio y en aras a la capacitación del tensado de la obra sobre un bastidor adecuado. Los bordes perimetrales de adhirieron con Beva 371 (etilenvinil acetato) y la aplicación controlada de calor y presión.
Por el tamaño de la obra hubiera convenido recurrir a un bastidor con algún tipo de travesaño central. Sin embargo, esta solución hubiera imposibilitado la correcta lectura de una de las escenas, cruzada por este listón de madera. Por otra parte, las convencionales cuñas de tensado significaban un claro incordio a la hora de proyectar el posterior enmarcado que debería salvarlas de algún modo.
Atendiendo a estos inconvenientes, se ideó un bastidor ligeramente mayor a las dimensiones de la obra, de modo que sus dos caras quedaran inscritas en su espacio interior. Para poder prescindir de travesaños y cuñas se construyó exclusivamente con cuatro listones, con un grosor suficiente como para que no registraran ningún tipo de deformación con el clavado de la tela, y se dispuso un sistema de tensado por torniquetes, que una vez colocados en las esquinas, permiten cerrar y abrir mediante roscas y una pieza redonda con orificios en los que se introduce una varilla metálica para hacerla girar.
Una vez clavado el lienzo sobre el bastidor perimetral a través de las bandas adicionales de lino, se concibió un marco que abrazara todo el conjunto y que consiguiera ofrecer un aspecto similar en ambas caras, dejando al descubierto exclusivamente las dos escenas pintadas.
Se construyeron, en primer lugar, dos molduras de diferente grosor, una en forma de L y otra en forma de C invertida, de manera que, una vez adaptadas a sus caras correspondientes, proporcionaran un aspecto parejo, ya que una de ellas debía salvar el espacio dejado por el bastidor. Una vez acopladas una sobre otra, estas piezas funcionarían como una María-Luisa que finalmente quedó sujeta a un perfil final que abrazaría todo el conjunto.
BIBLIOGRAFÍA
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NICOLAUS, Knut. Manual de restauración de cuadros. 1ªed. Alemania: Ullmann & Könemann, 1999. ISBN: 978-38-9508-649-6
VILLARQUIDE, Ana. La pintura sobre tela I. 1ª ed. Barcelona: Nerea, 2004. ISBN: 978-84-8956-930-0