Philippe Méziat
Jazz du monde
Jazz du monde
RECENSIONS
André Hodeir: Les mondes du Jazz, collection Balland, André Dimanche, 1994.
Guy Le Querrec: Light and Day, 2001.
Guy Le Querrec: Aux films des jours, 2003.
Noël Balen: L'odyssée du jazz,
Liana Levi, 767 pages.
Liana Levi, 767 pages.
Dans un espace où se sont illustrés naguère André Francis, Lucien Malson et quelques autres (mais sous un format plus modeste et à des prix plus accessibles à tous), dans un espace donc où se sont glissés plus récemment Arnaud Merlin et Frank Bergerot (L'épopée du jazz), Noël Balen vient aujourd'hui proposer un de ces parcours du jazz, à mi-chemin de l'encyclopédie et de l'histoire, dont le but avoué est d'aider les jeunes amateurs, et quelques autres, à se situer sur ce que l'on imagine toujours plus ou moins comme un cercle à parcourir. Et qu'importe, comme le disait Hegel à propos de la philosophie, le point d'où l'on démarre, pourvu que le trajet nous fasse passer par tous les points du cercle. Même si le cercle est inachevé, il faudra bien en arriver au point où «ça se trace», ce lieu de l'ici et du maintenant où le sujet (ici nommé «jazz») tend à inventer la suite à la lumière (où à l'ombre) de ce qui a précédé. Parler d'«Odyssée» vient seulement souligner, et c'est très bien, ce qu'il peut y avoir de fiction en toute histoire. À moins que Noël Balen ne veuille prolonger la métaphore et suggérer la malice d'un Ulysse-jazz qui tarderait un peu à retourner en son Ithaque-Afrique, pour y retrouver, filant un mauvais coton, une Pénélope belle comme l'enfer et décidée comme Bessie Smith: à lui régler son compte une fois pour toutes. Mais il ne nous a pas semblé que c'était là son propos.
Et, dans l'ensemble, tout se passe comme prévu, dans la meilleure des impartialités possibles. Les esclaves sont débarqués (nous y reviendrons pour un point de détail qui a son importance), ils sont traités comme tels, c'est-à-dire de la pire façon qui soit, réagissent à leur manière, s'adaptent comme ils peuvent, survivent dans les champs et les villes, deviennent bleus de s'être fait blouser, pervertissent le choral protestant (et non les «chorales protestantes» comme il est écrit sans doute par erreur de transcription), et subliment leurs cris et leurs chuchotements en créant la plus belle musique de ce siècle. Comme il faut bien mettre un peu d'ordre dans ce fracas, et que Noël Balen a raison d'être prudent, les étapes du voyage se nommeront: Gospel, Blues, Ragtime, New Orleans, Swing, Be-Bop, Cool et Hard-Bop, Free Jazz, Fusion, Rhythm'n Blues, plus la case des inclassables et celle du «jazz universel», celui qui a finit par faire le tour du monde et qui revient, aujourd'hui, à ses «M'Base». Ouf! Rien de révolutionnaire en cette révolution copernicienne à base de notices par musiciens, reliées par les commentaires socio-économico-politico-historiques qu'on sait. Deux jolis cahiers photographiques pour l'illustration, un petit lexique, une bonne discographie «compact» (la discothèque imaginaire de l'honnête homme), une bibliographie qui cite tous les bons livres et en oublie au moins deux excellents (Puissances du jazz, de Gérard Legrand et Feu le Free? de J.P. Moussaron), une courte vidéographie, un index des musiciens. La boucle est bouclée, on peut fermer provisoirement et le cercle et le livre.
Selon son niveau, le lecteur aura donc appris tout ce qu'il ne savait pas (cela fait beaucoup), éventuellement tout ce qu'il ne voulait pas savoir et qu'il oubliera à la première occasion, sans compter tout ce qu'il savait déjà par ouï-dire depuis le temps qu'on le lui répète: par exemple que les suites d'Ellington sont souvent «emphatiques» (p. 171), ou que le jazz «cool» se caractérise, entre autres, par son expression «souvent alanguie» (p. 336): ô persistance des qualificatifs au cours des âges! Ô compilation des compilations! Ô vénération excessive qui nous fait penser, à notre insu, à l'identique de ceux qui nous ont formés! Ô limite de tous ces livres (et celui de Noël Balen est plutôt bien fait, nous le répétons) qui veulent parcourir le champ du savoir et glissent sur les peaux de bananes que la vérité a laissé traîner dans le secteur! Quand Noël Balen saura le temps qu'il nous a fallu pour redresser l'effet terrible de ces petits qualificatifs qui n'ont l'air de rien (à propos de la West Coast, par exemple), il comprendra comment et pourquoi l'on perd du temps à croire qu'on peut en gagner. Nous n'interrogeons ici que les limites à tout projet de ce genre; et l'on peut se demander si une écriture décidément subjective, partiale et partielle, pourvu que ce soit une écriture, ne fait pas mieux avancer l'amateur vers sa fin (et sa faim), qui est d'aller vers la vérité, le savoir n'étant, là comme ailleurs, que le rebut à fourrer dans les placards, où il sommeille en paix.
Et puisque nous parlons de l'écriture, un mot à propos de la lecture, que nous croyons fautive, du célèbre texte de Montesquieu sur l'esclavage. Noël Balen le cite (p. 22) comme un exemple des «zones d'ombres», portées par les philosophes des Lumières à propos des «nègres». Il y en eut; mais, dans ce domaine, Figuier (au XIXe siècle) est quand même plus drôle que d'Alembert. Balen lit donc Montesquieu au premier degré. Nous dirions même au degré zéro, tant le texte est clair dans son ironie féroce, et enseigné comme tel dans les écoles. Mais peut-être n'y a-t-il plus d'écoles ? Alors nous nous ferons, une fois n'est pas coutume, maître à l'ancienne, avec ce que cela comporte d'amour de la vérité et du savoir conjoints: nous souhaiterons donc une deuxième édition à ce livre (pourquoi pas en format de poche?), et laisserons à Noël Balen le soin d'apporter, sur le point soulevé et peut-être sur quelques autres, le correctif qui s'impose. — 1994.
Philippe Méziat
Jazz du monde
André Hodeir: Les Mondes du Jazz,
collection Birdland, André Dimanche éditeur, 409 pages.
Hommes et Problèmes du Jazz (première édition 1954) fut le grand livre de plusieurs générations d'amateurs, qui y trouvèrent le ton justement posé entre passion et analyse des oeuvres, ainsi qu'un guide, précieux parce que transposable, permettant de jalonner l'histoire du jazz par ses grands moments ou ses grands solistes. Selon une méthode qui reste, selon nous, indépassable, et qui consiste à fonder en raison la nature et la qualité des émotions qui nous traversent à l'audition de tel ou tel morceau. Nous nous souvenons encore de ce sentiment d'équilibre rare entre "musicologie" et "musicophilie", et de la gratitude que nous éprouvions à l'égard d'un auteur dont la lecture nous élevait (imaginairement peut-être) vers davantage d'intelligence et de sensibilité. Nous y avons trouvé (et nous en sommes restés marqués) l'exemplaire démarche qui réconcilie le jugement de goût et le jugement esthétique, le subjectif et l'objectif. Démarche « classique » s'il en fut, dont on retrouve la trace encore aujourd'hui chez un Laurent Cugny lorsqu'il s'applique à une œuvre qu'il aime et connaît de l'intérieur (Gil Evans). Quelles que soient les voies que la critique a su trouver depuis en sa modernité, elles ne se sont jamais écartées sans risque de cet appel à l'universalité que le jugement esthétique comporte, lorsqu'il s'exerce. Que cette exigence disparaisse, et il ne reste que la froide théorie d'un côté, ou la moite expression des humeurs de la tripe, de l'autre.
Au tournant des années 70, André Hodeir nous livra ces Mondes du jazz, aujourd'hui réédités. Œuvre dont on a dit justement qu'elle fut un moment capital dans son passage à l'écriture de fiction, et qui contient divers essais et diverses tentatives destinées à accorder l'instrument (l'écriture) avant que, par le biais du «sens des valeurs» ne soit trouvée la voie (et la voix) de «celui qui écrit le jazz», non sans la dérision finale et quasi prophétique d'un acte de théâtre unique, sous le titre Éthure et Cultique. En une succession de textes aux tensions multiples, construits comme des exercices de style (texte quasi ethnographique, jeux d'écritures à l'écrevisse, ou à l'envers, bouts rimés, aphorismes, dialogues, pseudo conférences etc.) André Hodeir martèle un ondoyant et multiple de la «jazzité», non sans talent, mais avec les limites qu'un tel projet comporte, savoir l'inéluctable diversité de réussite qui s'en dégage. On peut s'attarder longuement «pour accorder l'instrument», et recomposer les divers fils qui y sont disjoints. On peut se plaire à décoder le «voyage en jazzie», qui demande quand même une certaine culture préalable, ou, de même, s'amuser des «histoires» du jazz prises à l'envers ainsi que du déchiffrage futur des restes d'une cire nommée Bag's Groove. Seul le savoir, qui reste sous-entendu, permet le décodage du message, et le profit brut de la lecture en reste mince. De cette première partie qui «joue le jazz» (et sa constitution dans la culture), nous garderions surtout «Avatars d'un héros », sensible description de trois photographies, où reconnaître Lester Young, Sidney Bechet et Charlie Parker. Dans la deuxième, titrée «Le sens des valeurs», nous voyons une sorte de «critique de la raison jazzistique», ainsi que quelques beaux échanges sur la mode et la modernité (pp 196-197). C'est dans la troisième («Celui qui écrit le jazz») que nous retrouvons l'analyste précis et passionné des ouvrages antérieurs: même si la forme continue à se donner comme décalée (un sermon, un testament, etc..) le propos est plus nettement engagé, didactique, voire théorique, autour des questions posées par la composition, l'arrangement et l'écriture de thèmes. À l'horizon, on s'en doute, non pas des problèmes d'essence («qu'est ce que le jazz?», question des années 50), mais des interrogations sur l'existence et la mort du «compositeur de jazz», dont «l'échec éventuel annoncerait sans doute la mort du jazz tout entier». Nous avons déjà évoqué le final, en forme de dialogue théâtral, de contrepet, de pirouette, et de retour au silence: «je ne sais plus. J'ai oublié». «Oublié», le premier mot du livre.
L'oubli du jazz est bien le thème central de cet ouvrage. En quoi il nous intéresse, en effet, nous regarde, nous inquiète. L'oubli du jazz nous tente. S'il (le jazz) pouvait n'avoir été qu'un passage (le nôtre, évidemment), et s'il pouvait enfin disparaître, là, sous nos yeux ! Fantasme de maîtrise de notre propre disparition ! Nous avons tous à faire avec. On peut se résigner, enterrer la chose, lui édifier un mausolée, gérer la boutique, ou se taire. Ces possibles sont tous plus ou moins incarnés par la critique, aujourd'hui. Chacun y reconnaîtra la position de l'autre, sinon la sienne. Chacun d'ailleurs, à l'occasion, se trouve un jour en un point, le lendemain en un autre. Mais si la mort ne peut être qu'un fantasme (un vœu), il faut aussi savoir y lire le désir qui s'y tient accroché. Et, pour chacun d'une façon unique, le fond d'une jouissance qui nous relie au même objet, et nous sépare les uns des autres. Écrire le jazz, pour le faire consister, puis oublier. En oublier la morsure. — 1994.
Philippe Méziat
Jazz du monde
Guy Le Querrec
Light and Day
Light and Day
La photographie dans tous ses éclats, pour un jazz dans tous ses débats. À parcourir même rapidement le "jazz" de Guy Le Querrec, on ne peut manquer d'être frappé par la diversité des styles et des manières en lesquels il réussit à capter notre
PREMIÈRES LOGES. — De ce livre construit comme un herbier, il convient de relever quelques rares absences ou pages blanches (Ayler, pour n'en citer qu'une), liées à l'histoire d'un photographe dont l'attachement au jazz fut progressif. Marqué, dans les années 70 par un engagement professionnel militant (Jeune Afrique, la fondation de Viva, l'arrivée au sein de Magnum), Guy Le Querrec est venu au jazz plus lentement qu'on ne pourrait le croire. On sera attentif dès lors, dans le regard sur les années 60, aux premiers signes d'une passion devenue depuis, littéralement dévorante, entre autres à cette lente traversée du miroir de la scène, marquée par les "premières loges" (Ben Webster, Elvin Jones, Art Blakey), dont Guy Le Querrec se souvient encore: " Pour moi, cette photo [il s'agit du portrait de Ben Webster dans sa loge, après le concert] est majeure. Je suis entré, il ne m'a rien dit, j'ai fait trois rouleaux dans le plus grand silence J'ai toujours beaucoup aimé ces moments-là, ces instants où l'on ne demande rien, ou le sous-entendu ("tu fais ton travail, et puis tu repars") tient lieu d'accord, de contrat et de compréhension mutuelle."
Insister, mais ne jamais bousculer les choses. C'est à ce prix qu'un Miles Davis, un matin d'été à Nîmes, rembarre son garde du corps, et offre au photographe — qui n'avait pas du prendre plus d'une heure de repos depuis la veille et qui guettait devant l'hôtel — une séance de pose unique, sans lunettes, tête nue, appuyé à une voiture. À peine ont-ils échangé deux mots, peut-être une vague adresse… On mettra dans cette série les portraits en situation de Charles Mingus, qui acceptait toujours la présence du photographe dans un contexte de complicité silencieuse. "Passager à l'œil clandestin", dit le photographe de lui-même, sans oublier qu'au-delà de cette discrétion physique, qui peut aller de pair avec l'engagement total du corps dans la photographie, commencent à se nouer aussi des rapports plus personnels, plus intimes, qui le conduiront à "faire partie du décor", avec des conséquences majeures sur le plan de la construction formelle, pour ne rien dire de la subtile dialectisation "médiatique" qui s'en est suivie, avec le trio "africain" d'Aldo Romano, Louis Sclavis et Henri Texier, cités ici dans l'ordre alphabétique…
HORS CADRE, PLEIN CHAMP. — Incontestablement c'est Henri Texier (contrebassiste et compositeur) qui a servi de premier guide au photographe, en lui permettant de réaliser non seulement des images "hors-scène" (répétitions, photos faites dans l'appartement du musicien), mais encore en lui donnant l'occasion de réaliser que son désir de photographe allait bien au-delà du simple enregistrement de la réalité spectaculaire. La chose ne va pas de soi : certaine éthique photographique soutient que le musicien n'existe véritablement que "sur la scène", et que le reste ne nous regarde pas. Un avis que ne partage pas le griot du trio africain : "Je comprends mieux le musicien quand je l'ai vu se replier, se déplier, quand je l'ai regardé prendre des postures. J'ai toujours été attentif aux gestes, car le geste est une donnée culturelle importante. Il y en a qui ont besoin de ramasser le corps, d'autres qui ont besoin de le déployer, en même temps il y a une donnée cinétique importante pour moi, c'est de tenter d'intercepter le geste avant qu'il ne s'achève, quand il est encore détenteur d'une certaine ambiguïté Et tous cas c'est ça qui devrait intéresser les gens…" C'est en approfondissant son rapport avec les instrumentistes (après Texier, Michel Portal, Louis Sclavis, Bernard Lubat, nombre d'autres) que Guy Le Querrec a conjointement creusé son sillon photographique personnel: stages, spectacles, campagnes d'affiches, reportages, l'ont conduit à une photographie aujourd'hui reconnue autant et sans doute davantage pour ses qualités de forme que pour son contenu dénotatif. Engagé à la fois hors cadre et plein champ, il a suivi les règles d'approche maximale du sujet qu'il conseille à ses élèves pour y trouver les subtils équilibres et les exquises incertitudes du regard qui font sa photographie aujourd'hui. La chose ne va pas de soi, dans un domaine où le spectaculaire est défini et encadré par la renommée des musiciens, ou des manifestations. Il y a même un certain courage obstiné à suivre et poursuivre inlassablement des formes de musique dont la médiatisation est rien moins que "payante", avec comme seul objectif, aléatoire et incertain, de toucher à un réel qui restitue quelque chose d'une dramaturgie secrète où la danse s'ajointe au récit.
LE RÉEL, C'EST L'IMPOSSIBLE. — Photographier au millimètre près: c'est à la seule condition de respecter cet impératif que Guy Le Querrec a le don de nous faire voir ce que nous n'avons pas vu, que tel pied de micro se trouvait exactement dans le prolongement d'une lumière de scène, ou que les cordes de la contrebasse jouent parfaitement avec les rayures d'un vêtement abandonné sur une chaise. Selon une formule qu'il affectionne, on dira qu'il s'agit moins de "témoigner de la présence des choses que de rendre sensible l'espace qui les sépare et qui les relie". La photographie est une fiction, mais une fiction instantanée. Elle raconte moins une histoire qu'elle ne révèle le moment où cette histoire aurait pu advenir. Le possible est exactement — et nécessairement — ce qui est arrivé. Il ne contient que la relative banalité des choses qui se sont déroulées comme prévu. Le réel, par contre, fascine par l'imprévu, l'invraisemblable, l'impossible auquel il est tenu, tout comme le photographe qui en traque le surgissement. Et il faut quand même dire que la chose ne va pas sans quelque douleur.
LIGHT AND DAY?. — Car si Light And Day — titre donné à ce recueil par le photographe lui-même — convient bien à une photographie qui a fait ressortir le jazz des ambiances enfumées ou strictement scéniques dans lesquelles on le croyait enfermé alors même que ses origines sont du côté des champs de coton ou des parades de rues, c'est dans un autre sens de light que nous aimerions conclure, pour éviter la contamination du mot avec son sens moderne, du côté de la légèreté, si ce n'est de la transparence. Simplement pour dire que le devoir de mémoire auquel un capteur d'images conséquent est tenu constitue un autre aspect de ce réel "impossible" que nous évoquions à l'instant. Car toutes ces fictions instantanées, le photographe les porte encore, il peut souvent en indiquer le sens, le lieu, le moment, la lumière, les accidents. Cette mémoire est un fardeau, et pourtant elle n'épuise rien de la chose qui vit, et qui passe. Les photographies, à l'image des petits oiseaux, ont besoin de sortir de leurs boîtes pour exister à l'air libre. On doit rendre à l'artiste la liberté qu'il offre à notre regard. On lui doit un certain allégement. Après tant de déclics, c'est sans appuyer qu'il faut laisser glisser les images du passé. — Meride (Suisse) – Saint André de Cubzac (France), avril 2001.
Remerciements à Sophie Chambon, qui m'a aidé à relire ce texte, qui accompagne un livre de photographies dont la préface, écrite en français et traduite en italien, a donné lieu à une unique parution, en Italie, chez Motta en 2002. Ce livre, épuisé, séduit tous ceux qui l'ont en mains. Puisse Actes-Sud qui en avait eu l'intention naguère, ou tout autre éditeur nous en livrer enfin la version originale, avec le texte en français.
Guy Le Querrec
Aux films des jours
Aux films des jours
On pourrait croire à quelque dérive, à une sorte d’inattention flottante. Il n’en est rien. La seule dérive, c’est celle de la pulsion de voir, qui fait bon ménage chez Guy Le Querrec, avec le désir de savoir, et le besoin d’entendre et de comprendre. D’où une écoute qui en étonne plus d’un. On le croyait tout entier absorbé par sa tâche, il lui restait encore de l’énergie pour saisir la dramaturgie musicale d’un concert. Dramaturgie. C’est le mot, c’est son expression, celle qui fait sens et relie toutes les images entre elles, mais aussi les lignes de force ou les rapports complexes des objets, des décors et des hommes, dans telle ou telle photographie. La dramaturgie du monde se nomme jazz. Un mot qui, en bien des sens, vaut autant que bien d’autres pour désigner la jouissance de vivre et la douleur d’exister. C’est pourquoi le jazz est tout à condition de le voir aussi ailleurs et partout, dans les portraits de femmes Touareg, l’inaltérable Mitterrand, la chevauchée des Sioux ou les voiles arrachés aux mariages. Chez Guy Le Querrec, désigné par ses pairs (il est dans «Les choix d’Henri Cartier-Bresson» et dans Les cent photos du siècle), l’œil est improvisateur quand même la musique se tait, ou les musiciens d’absentent. Aux rythmes du jazz aussi bien qu’aux films des jours, on saisit enfin dans une telle rétrospective (créée à Amiens, puis présentée au Mans, à Roubaix, à Nancy, aujourd’hui à Nevers avec quelques ajouts récents) la logique d’une démarche qui ne sépare les instants que pour mieux relier les hommes.
Cette exposition présente un triple intérêt. Elle montre un pan entier, sélectif mais réparti sur plus de quarante années, de l’œuvre de Guy Le Querrec. Elle dévoile également des aspects de son travail que l’on connaît moins aujourd’hui. Elle fait enfin réfléchir sur ce qui a pu pousser l’artiste à déployer sa photographie dans le champ du jazz de façon tellement privilégiée ces dernières années.
L’idée de faire «reportage» de ce qui est spectacle n’est pas banale et n’a rien d’évident. Comme nous l’avons montré ailleurs, l’approche des musiciens par le photographe fut d’abord d’une grande prudence. Contrairement à l’image, sans doute en partie construite, qu’il donne de lui-même, Guy Le Querrec est tout sauf un instinctif rentre-dedans. Plutôt timide de nature, il a commencé par photographier les musiciens sagement, depuis les premiers rangs de la salle, avant de pénétrer dans les loges et d’y développer une manière aujourd’hui exemplaire, faite de cette tendre complicité qui n’exclut ni l’acuité du regard, ni surtout l’intelligence des situations. Dans le même temps, au début de sa carrière, le co-fondateur de Viva (entré à Magnum en 1976) s’inscrivait très vite dans le champ de la grande photographie humaniste, et plus profondément encore investissait les espaces de la lutte et du témoignage. Cet «engagement» le conduisait même à quelque distance des scènes musicales au plus fort des années 70. La synthèse de ces deux moments s’est donc opérée lentement, jusqu’à le conduire aujourd’hui à une maîtrise assez confondante, fruit d’un labeur têtu et d’une dépense d’énergie que l’on imagine mal quand on n’a pas eu l’occasion de le suivre! Traquer l’instant où les choses tiennent en place après être sorties du brouillard et juste avant d’y retourner suppose une attention qu’on pourrait croire flottante, et qui ne l’est qu’en partie. Inspiration et transpiration donc, dans les proportions habituelles…
Mais alors pourquoi le jazz? Pourquoi avoir choisi de traquer l’éternel des formes, des rythmes, des situations humaines aussi, dans le champ de cette musique? Parmi d’autres, trois réponses sont possibles. D’une part le jazz implique (comme le voyage en Afrique ou la marche avec les Indiens) une mise en jeu du corps à la fois plus immédiate et plus risquée, en tous cas moins codée, que les autres formes de musique. Le monde du jazz est pénétrable, presque familier, en tous cas populaire au meilleur sens du terme. D’autre part la «Great Black Music» est une des rares formes d’expression artistique qui exige un mouvement permanent et une remise en jeu dans l’instant des certitudes les plus assurées. L’improvisation n’est pas le tout de cette musique, mais elle en constitue l’un des éléments fondateurs. La photographie joue volontiers elle aussi avec cette dimension de l’instantané, où nulle reprise n’est possible. Enfin, entre l’univers du jazz et le monde de la photographie se sont noués très vite des liens étroits, faits de jalousies partagées et de désirs rivaux. «Prendre un chorus» est une expression qui revient chez notre photographe, comme s’il lui fallait chercher dans l’autre la part — ou la grâce — qui lui manque. À ce jeu, les musiciens honnêtes se prêtent également, et assurent souhaiter avoir cette capacité de fixer des formes en éternisant musicalement ce qu’il en est d’un regard, d’un rapport entre des lignes, des surfaces, des ombres et des lumières. Éternelle distance entre des éléments qui se correspondent, mais n’ont pas vraiment de rapport. Il y a loin des sons à l’agencement d’un cadre, et une infinie distance entre la jouissance de l’œil et celle de l’oreille.
On trouvera donc ici et là, et quel que soit le sujet de la photographie, une sorte de rythme, l’art d’une composition, le pur génie d’une harmonie ou d’une dissonance bien venue. Le monde du jazz est peut-être aussi intensément présent dans cet élan de la mariée, élan brisé, arrêté, égal dans sa perfection au «break» d’un saxophone, que dans la démarche terrienne d’un Charles Mingus à la fois masqué et identifié par sa contrebasse. Ce monde, on le trouve encore, si l’on veut bien se détacher de l’objet immédiatement visible de la photographie, dans telle image propre à illustrer la consonance des gestes, ou dans telle autre qui fait jouer ensemble les objets et les êtres quand ils se mettent à l’unisson de la chanson. C’est par le biais du langage que les arts viennent à se parler, malgré l’impossible jointure des jouissances en jeu. Entendre, voir, et le dire. Ce n’est pas Guy Le Querrec, vif et volubile manieur de mots et de situations, qui démentira cette fonction essentielle, et provocatrice, de l’art.
Philippe Méziat
Jazz du monde