El teatro no profesional: realidad y ensueño
Robert Muro. Productor teatral
Introducción perfectamente prescindible Como persona interesada en cuanto rodea a la escena, he subrayado en muchas ocasiones la importancia real, en cifras, del teatro que se hace extra muros de los circuitos profesionales. También su trascendencia estratégica. Opino que en su futuro esta escrito el del teatro. O, por decirlo de otro modo, tal como el porvenir trate al teatro de base, será tratado el teatro en general.
El estudio del teatro no profesional viene al pelo para abordar la cuestión centroperiferia en las artes escénicas. Suele abordarse este aspecto fundamentalmente en su vertiente geo-política, centrando los análisis de las culturas periféricas en el papel pasado y presente que esas instancias sociales, económicas, políticas y culturales vienen desarrollando y en su interrelación con las que se proponen desde el centro (entendido como modelo único), así como en las perspectivas de futuro que tiene la cultura periférica, siempre concebida desde un punto de vista geográfico.
El análisis del teatro no profesional que aquí me propongo esbozar, alerta sobre otro matiz del concepto de periferia menos geografista, aquel que incluye a las actividades escénicas alejadas de los poderes fácticos, sean éstos los centros de la ciudad, los ministerios, o las compañías y productoras profesionalizadas.
Y sin más preámbulos entro en el grueso del artículo.
1.- De qué hablamos
No resulta simple la tarea de definir con cierta precisión el teatro aficionado. La actividad artística en sí misma genera una amplia gama de niveles y borrosas fronteras entre el trabajo profesional y el que no lo es. Incluso la utilización del calificativo “profesional” puede regateársele al trabajo de una consagrada compañía cuando sus resultados artísticos dejan mucho que desear. Y, dando la vuelta al argumento, no son pocas las ocasiones que hemos oído e incluso afirmado que el espectáculo de tal compañía aficionada era mejor que muchas profesionales. Basten estas muestras para señalar que la carga semántica del término no hace sino incrementar la dificultad de precisar de qué estamos hablando cuando hablamos del teatro aficionado o no profesional.
En el informe anual realizado por SGAE, cuyos datos del período 1999-2001 empleamos aquí profusamente, tras señalar que “las relaciones entre la actividad profesional y la aficionada están borrosamente delimitadas; aunque ambos conceptos estén muy claros en estado puro”, aventura una definición estrictamente práctica y operativa basada en la diferencia que establece haber actuado o no en “locales cuya programación normalmente es profesional.” Según esta perspectiva las compañías aficionadas serán aquellas que a lo largo del año no han accedido a ninguna de las salas cuya programación regular es profesional.
A nadie se le escapan las carencias de esta clasificación derivada de la necesidad de establecer una diferencia que permita un mínimo análisis cuantitativo, filosofía que alienta la elaboración del Informe anual de SGAE.
En realidad el problema que encontramos para definir el teatro no profesional es tan solo uno de los muchos datos que nos hablan de la informal e irregular estructura del sector teatral en España.
En mi opinión es preciso incorporar a cualquier valoración, a la hora de clasificar a las diversas compañías y productos teatrales, el componente empresarial que las sustenta, éste sí perfectamente medible. Y colocar en un segundo plano el componente artístico, siempre sujeto a valoraciones subjetivas. Aceptada esta norma es relativamente sencillo acreditar como profesionales a aquellas compañías que cumplen los requisitos mínimos de obligado cumplimiento para cualquier empresa, claro está, con las particularidades inherentes a sus objetivos artísticos: pago de ensayos, cumplimiento de convenios, sede social, acreditación de personal fijo no artístico, cumplimiento de las obligaciones legales derivadas de la actividad económica…
El empleo de este criterio tiene el valor añadido de delimitar con exquisita precisión el tejido artístico empresarial de nuestro teatro, esto es, aquel que se hace con profesionales y que cumple unas reglas de juego marcadas por dos rasgos fundamentales: el cumplimiento la legalidad empresarial, con su consecuencia de la dignificación profesional del sector, y, en segundo lugar, el afán de perdurabilidad del proyecto artístico empresarial de que se trate, más allá de éxitos o fracasos coyunturales.
Esta definición no es perniciosa para el teatro que quede calificado como no profesional. El teatro aficionado, lo veremos a lo largo de mi intervención, no solamente es depositario de tareas clave en la promoción del teatro, sino que, definidos sus perfiles, delimitada su personalidad, está en mejor posición para organizarse como tal y plantear a las instituciones sus problemas, exigencias y necesidades. Hablaré de estas ultimas en apartado específico.
Para terminar con esta introducción definitoria habremos de recordar que dentro del teatro no profesional se encuentran a su vez diversas realidades que es imprescindible diferenciar y atender por separado: el teatro escolar, el universitario, el neoprofesional…
2.- ¡Ah¡, ¿pero existe? Imágenes de una realidad poco conocida.
Voy a presentar una idea aproximada de la situación actual del teatro español aficionado y neoprofesional, a través de una serie de cifras. Los datos corresponden a los años 1999, 2000 y 2001, últimos de los editados por SGAE, fuente que he utilizado. Téngase en cuenta que los datos relativos al teatro no profesional son, con toda seguridad, incompletos, dado que la recogida de información de este tipo de actividad teatral es extremadamente difícil de cuantificar. En mi opinión una estimación más cercana a la realidad incrementaría notablemente todas las cifras relativas al teatro aficionado y neoprofesional, que por otro lado no refleja toda la actividad del teatro de base, al quedar fuera buena parte del teatro escolar.
La oferta del teatro aficionado en 2001 es, en términos absolutos, de 14.881 funciones, frente a las 27.509 del teatro profesional. Desde 1999 las funciones aficionadas han pasado de suponer el 27 % al 35,1% del total de la oferta teatral española. Es decir algo más de la tercera parte de todas las representaciones teatrales del año pasado en España fueron realizadas por compañías no profesionales. El dato llega a ser sorprendente dado que tan solo dos años atrás, esto es, en 1999, la oferta del teatro aficionado era de 10.486 funciones frente a las 28.259 del teatro profesional.
El número de espectadores que atrajo el teatro aficionado fue de 3.190.062, frente a 6.453.447 de las compañías profesionales. Es significativo el análisis de la evolución de esta variable. Si el teatro profesional sufrió el pasado año de 2001 un descenso notable de más de novecientos mil espectadores respecto al año anterior (en 2000 vendió entradas a 7.377.853 personas), el aficionado mantuvo la tendencia ascendente de los últimos años. La evolución del número de espectadores del teatro aficionado es regularmente creciente: en 1999 fueron 2.445.804 y en 2000 asistieron 2.916.162. Porcentualmente ha pasado de suponer en 1999 el 25,1 %, al 33,1 % en 2001. O, dicho con otras palabras, más de tres de cada diez espectadores españoles acuden al teatro aficionado.
Bien diferentes son, como no podía ser de otra manera, los niveles de recaudación del teatro aficionado. En 2001 obtuvo 8.365.956 euros, frente a los 72.084.898 euros del profesional. En este aspecto hay que señalar un matiz que complementa la situación: el teatro aficionado evoluciona muy positivamente en los últimos años, incrementando año a año su capacidad recaudadora. Y ello a pesar del mal año general que fue para el teatro el año 2001, en el que se produjo un retroceso muy significativo en los ingresos del teatro en general y especialmente en el profesional.
Aunque la evolución de los ingresos del teatro aficionado es muy positiva, se observa un enorme desnivel cuantitativo de esta variable en relación a las anteriores -funciones y espectadores-. La capacidad de recaudación del teatro aficionado no está ni de lejos a la altura de su peso en el sector, situación que se debe en buena parte a dos razones: la no profesionalidad de sus producciones, y la política de gratuidad o precios subvencionados de las casas de cultura y espacios de exhibición que las acogen, normalmente instituciones públicas.
El análisis del teatro aficionado por comunidades autónomas aporta nuevos datos comparativos de su evolución que tienen un gran interés para mostrar su vitalidad general, y especialmente fuera de los dos centros de producción y exhibición por excelencia, Madrid y Barcelona.
Respecto a las funciones por Comunidades hay que señalar que, de las 27.509 funciones profesionales realizadas en España en 2001, el 32,1% tuvieron lugar en Madrid; mientras que de las 14.881 de aficionados, las funciones representadas en Madrid fueron sólo el 9,3%. Como ejemplo de un mayor equilibrio entre un tipo y otro de teatro aparece Cataluña: el 22,1% de funciones del teatro profesional tuvieron lugar en esa comunidad, y, así mismo, en ella tuvieron lugar el 12,1% de las aficionadas. Merece destacarse la especificidad de varias comunidades autónomas. Por ejemplo Valencia y Castilla y León. Valencia, que en la oferta global supone el 10,3 % del total, desciende al 6,8% en el teatro profesional, y se dispara al 16,8% en el aficionado. El peso de Castilla y León en el conjunto de funciones es del 7,7%. Si atendemos a su peso en las funciones profesionales su peso baja al 6,1, y asciende al 10,7% en cuanto a las funciones aficionadas. O por decirlo de otro modo, casi tres de cada diez funciones del teatro no profesional que se hacen en España tuvieron lugar el pasado año en Valencia y Castilla y León. Otro dato significativo en este sentido es el caso de Baleares que en la oferta de funciones profesionales es del 0,8% y en las aficionadas asciende al 5,2% del total.
Otro dato de gran interés es el de el número de espectadores por comunidades (Cuadro 4.6). Varias de ellas presentan un nivel de asistencia notable a las funciones aficionadas. Puede observarse la importancia de esta cuestión estableciendo comparaciones con las comunidades generadoras de la mayor parte del teatro profesional. En Madrid acudieron el pasado año a espectáculos aficionados un total de 223.826, lo que supone tan solo el 7% del total de los españoles que acudieron a este tipo de teatro. Y es que, en la clasificación del teatro aficionado por número de espectadores, por delante de Madrid se encuentran las comunidades de Valencia (634.998 y 19,9%), Castilla y León (462.540 y 14,5%), Cataluña (358.392 y 11,2%), y Andalucía (230.010 y 7,2%). Estas diferencias nos alertan sobre la eficacia de algunas políticas de promoción y apoyo al teatro de base. Y relativizan el efecto “sombra” del profesional.
Muy diferente es el análisis de la recaudación del teatro aficionado por comunidades. Las diferencias absolutas, si las tenemos en cuenta, además, con los porcentajes de funciones y espectadores, alimentan la hipótesis de que existen claras diferencias en la política de recaudación entre las comunidades en que más desarrollado está este tipo de teatro. Así la Comunidad Valenciana, que como veíamos en el anterior apartado disfruta del primer lugar en la asistencia a funciones no profesionales con el 19,9 por ciento del total, baja al 9,8% del total de los ingresos del teatro aficionado en España. Otro tanto ocurre con Castilla y León que, teniendo el 14,5% de los espectadores, solamente obtiene de ellos el 3,4% de la recaudación total. Como contrapunto tenemos el caso catalán, que con el 11,2% de los espectadores de teatro aficionado, recauda el 36,9% del total de los ingresos en España por ese concepto. La conclusión es que el teatro aficionado español, salvo en Cataluña, no ha establecido mecanismos de rentabilización económica de su trabajo que el caso catalán, cifras en mano, muestra como viables. Esta explicación se ve complementada con otros dos datos: El teatro aficionado se soporta en un 64,9% en la subvención total de sus representaciones (Ver cuadro 4.5. Financiación de las representaciones. Datos de 2001); además el teatro aficionado y neoprofesional depende en su programación esencialmente de las instituciones locales, que programan hasta un 57,8% de las funciones no profesionales que se realizan en España.
El peso del teatro aficionado conviene analizarlo también desde el punto de vista del hábitat en que tiene lugar. Analizando el cuadro correspondiente (4.4. Representación según hábitat, correspondiente a 2001), podemos ver que las grandes urbes metropolitanas reúnen el 56,2% de todos los espectadores (66,3% si aludimos a los asistentes a las profesionales); y solamente el 37,5% de las aficionadas. Si en ciudades y pueblos más pequeños el teatro profesional va reduciendo drásticamente su presencia, el teatro aficionado conserva un alto porcentaje de presencia en los núcleos de entre 10.000 y 200.000 habitantes (45,5%), y especialmente en los núcleos de menos de 5.000 habitantes (17,1%). En su conjunto en núcleos urbanos de menos de 200.000 habitantes el teatro aficionado recibe más espectadores que el profesional, tendencia que se agudiza a medida que decrece el tamaño de la población. Respecto al número de espectadores, tan solo el 37,5% de los asistentes a funciones no profesionales lo son en las grandes ciudades. La conclusión obvia es que las compañías aficionadas juegan un papel decisivo en mantener el interés por el teatro en los núcleos medios y pequeños.
3.- Nadie riega la planta… y sin embargo ahí está
Es bien sabido que no hay una política de estado para la cultura, que los sucesivos gobiernos, a diferencia de lo que han intentado en otras áreas como la política exterior, la energía, la agricultura, o la inmigración, por poner algunos ejemplos, para las que han definido con más o menos acierto estrategias a medio y largo plazo, han declinado la responsabilidad de establecer políticas estratégicas, de futuro, para la escena. Con el teatro en particular existe una política errática, siempre pensada para el corto plazo; política chata en la que han coincidido y coinciden todas las administraciones públicas, central, autonómicas y municipales. Obviamente a los directivos de esta empresa que se llama España no les gusta el teatro, ni tienen conciencia de la importancia estratégica que para la cultura de los ciudadanos tiene el desarrollo del único sector artístico que solamente se puede realizar en riguroso directo.
Dicho esto, ¿qué podemos decir de la política institucional hacia el teatro no profesional? Simplemente no existe. Hay que responsabilizar a los poderes públicos del gravísimo abandono en que se encuentra el teatro de base. Las encuestas, los análisis, la mayoría de los estudios sobre el teatro español, eluden la existencia del teatro hecho fuera de los circuitos comerciales, aquel que se realiza en centros escolares y universitarios y en centros culturales, aquel construido con pasión, talento, creatividad y esfuerzo, pero cuya vida se circunscribe a pequeños espacios y casas de cultura, áreas geográficas restringidas, y está hecho por compañías que no tienen como principal objetivo el económico. El teatro ha de observarse no sólo como un fenómeno económico sino que, más allá de su valor mercantil, es una excelente representación de la situación social y cultural de un país. Y aunque una parte de los datos del teatro de base no pasan por los controladores de derechos de SGAE, el número de espectadores que a él accede es alto y, sobre todo, diverso y popular.
La importancia de este tipo de actividad teatral realizada en la periferia de los dos grandes centros de producción y exhibición, en la periferia del teatro mercantil, y a veces etapa obligada de paso hacia éste, es enorme, tanto por la cantidad de gentes que a él se dedican, como por la cantidad de espectadores que acumulan, cuanto, sobre todo, por sus capacidades salutíferas y regeneradoras para la escena. En el teatro de base puede estar presente mejor que en otros la experimentación, el riesgo artístico, la búsqueda de lo nuevo…, porque no tiene la cortapisa de los compromisos institucionales ni económicos que a menudo atenazan al teatro profesional. En el teatro de base la escasez de medios puede transformarse en un factor de desarrollo del ingenio artístico, de fortalecimiento de la voluntad de trabajo y el espíritu de equipo. Esto no quiere decir que el teatro de base deba resignarse a su suerte actual y a una vida en permanente estado de precariedad. Muy al contrario debe exigir de los poderes públicos estatales, autonómicos y municipales más atención, financiación suficiente, redes propias de exhibición, festivales y ferias donde mostrar sus trabajos. El teatro de base ha de ser consciente de que al tiempo que lucha por sus intereses está haciendo un enorme servicio al teatro en general y a la cultura.
4.- ¿Qué le pasa, Doctor? ¿Qué podemos hacer?
La verdad es que los problemas del teatro aficionado –y sus soluciones- no son muy diferentes a los que padece el resto profesional de la familia. Es decir problemas de financiación, de producción, de exhibición… A los que se une una característica específica del teatro aficionado: la extrema debilidad de sus estructuras dificulta notablemente su configuración como sector, la coordinación de sus intereses, la unificación de sus exigencias, el peso de su voz. Mencionaré a continuación algunos de los problemas que en mi opinión urge abordar.
El primero de los problemas que sufre el teatro no profesional, el teatro de base, es su aislamiento, incluso en relación al propio sector teatral profesional. Cualquier propuesta estratégica y renovadora para la escena española debe incluir de oficio una especial atención al teatro de base. Y esto también es una responsabilidad de quienes, desde la esfera profesional, representan hoy los intereses generales del teatro español. Las artes escénicas, entendidas al tiempo como hecho creativo y empresarial, deben ser tratadas como un problema del estado, del bienestar de los ciudadanos, de la cultura como bien supremo y diferenciador de lo humano. Y en esas líneas estratégicas ha de atenderse especialmente al teatro de base, con atención particular y diferenciada para el teatro escolar, universitario y aquel que se hace en casas de cultura de barriadas o pequeñas ciudades.
El segundo de los problemas, derivado del anterior, es la práctica ausencia de financiación institucional para el teatro no profesional. Ciertamente la carencia de estructura empresarial, propia de las compañías que realizan este tipo de teatro, dificulta la solución de esta cuestión, pero existen fórmulas que permiten aportar medios materiales que oxigenarían la actividad creativa de los grupos aficionados. Por ejemplo la convocatoria de festivales, muestras y encuentros, la asignación de recursos específicos en centros de enseñanza y casas de cultura para la producción y exhibición de espectáculos aficionados, el fomento de las compañías aficionadas residentes en casas de cultura… Me detengo especialmente en esta última idea. Es necesario potenciar la estabilidad de las compañías no profesionales, promoviendo su vinculación institucional a un espacio de exhibición –centro escolar o casa de cultura- que actuaría como sostén técnico, logístico y de exhibición estable. Estas sedes podrían servir, además, como lugares de contacto entre el teatro de base y el profesional. Y además de acercar el hecho teatral al máximo de barrios, municipios, casas de cultura y centros escolares, facilitaría la creación de redes propias de exhibición de carácter regional y local.
Un serio problema, y en este punto hablo también como espectador, es el del repertorio de los grupos aficionados. Si podría esperarse que, alejados del dinero y el poder, es decir de los principales condicionantes contemporáneos del hecho artístico, los grupos aficionados apostasen por el uso de la libertad, la investigación y el riesgo, la realidad muestra que no son pocos los grupos que optan por reproducir a escala los modelos interpretativos y la selección de autores y obras de teatro similares a la oferta profesional. Con ello se desdibuja su personalidad y se aprecia más aún la debilidad del remedo. El teatro de base tiene mucho que hacer aunque debe desprenderse para ello de algunas tendencias a representar, sobre todo, autores de éxito o muy conocidos por el público, pero que en muchas ocasiones no conectan con las preocupaciones actuales de los espectadores ni de las propias compañías que los ponen en escena. El teatro de base puede ser el que contribuya mejor a hacer del teatro algo vivo y dinámico, y para ello debe buscar los textos más vivos y dinámicos, asumiendo el riesgo de la experimentación, de la búsqueda de caminos propios, nuevos. Y esos textos, en nuestra cultura, tienen nombres y apellidos escritos en cualquiera de las lenguas del estado.
5.- Y el celofán, perdón, el colofón.
Para terminar no puedo dejar de comentar las enormes potencialidades del teatro aficionado a la luz de la cuestión centro-periferia, situada en el trasfondo de todo cuanto hablamos.
El teatro aficionado es para muchos de sus protagonistas –compañías y espectadores- un paso que conduce a otro estadio. Para algunas compañías es el inicio de una actividad en la que esperan avanzar hacia la profesionalidad. Para numerosos espectadores es el mecanismo de acercamiento primero al teatro como expresión artística. No olvidemos que la inmensa mayoría de la actividad escénica no profesional se lleva a cabo en la periferia. En la periferia de las ciudades –casas de cultura de barrios, centros escolares, universidades…-, y en la periferia de los centros neurálgicos de la producción teatral, Madrid y Barcelona. Por ello ostenta una responsabilidad de la que, por su propia debilidad estructural actual, el teatro aficionado no es ni siquiera consciente: Sin él una parte notable del público de teatro dejaría de serlo, y una parte sustancial de los espectadores carecerían de la escuela natural en que dan sus primeros pasos como tales. El desarrollo y afianzamiento de la descentralización de la producción y la exhibición artística, fundamentalmente aficionada, es una tarea de primer orden que frene la tendencia de las sociedades modernas a la metropolización del arte, y su conversión en plato exquisito al que tienen acceso privilegiado los habitantes de las grandes urbes, y, dentro de ellas, del centro de las capitales y de los sectores sociales con mayor poder adquisitivo.
El teatro aficionado ha de poner en primer plano su carácter reivindicativo ante los poderes públicos, y reformador frente a los aspectos más romos del teatro profesional. Para ello debe buscar su propia y específica personalidad que, en mi opinión, no es otra que la absoluta libertad creativa frente a los corsés y condicionantes políticos, económico-empresariales e institucionales que sufre el teatro profesionalizado.
El teatro aficionado y el profesional deben establecer relaciones estratégicas de mutuo apoyo. Para el teatro en su conjunto y en particular para el profesional, el desarrollo de la actividad de base es decisivo en perspectiva. Se nutre de los espectadores que han sido formados de un modo u otro en el circuito aficionado. ¿Quién, a edades tempranas, cuando no dispone del dinero necesario, acude al teatro profesional? Por precios y lugares de exhibición, el teatro aficionado resulta cercano y asequible, y, de hecho, una escuela de nuevos públicos durante el período formativo, escuela que, si hace bien su trabajo, alimentará y renovará el público de la escena española.
Madrid, a 15 de septiembre de 2002
Robert Muro. Productor teatral
Fuente: www.elmuro.es