تعزيه ي مير علم دار

 

اميرحسين بهمني

 كارشناس ارشد

زبان و ادبيات فارسي

 

كليد واژه ها: تعزيه ، آيين قومي ، ادبيات نمايشي، سبك شناسي،سطح زباني ،سطح لغوي ، سطح ادبي

 

چكيده: تعزيه از مصاديق ادبيات نمايشي در ايران است كه از ساده ترين شكل به تدريج به تعزيه ي متعارف امروز تكامل يافته است. متون تعزيه از سبك ويژه اي برخوردار است كه در سه سطح زباني ، لغوي و ادبي قابل مطالعه و بررسي است. در اين مقاله متن تعزيه مير علم دار كه در كتاب ادبيات فارسي سال اول دبيرستان جايگزين درس سلمان فارسي شده است از لحاظ سبك شناسي بررسي شده است.

     طنين زار زار ِ مويه ها  ازآن سوي  تو را به گشايش ِ راز ِ خويش مي خواند: سنج ها گويي  سنگ بر سينه مي زنند . بغض ِ طبل ها در فراز و فرود ِ پياپي ِ كوبه ها مي شكوفد و فريادِ  «اهل حرم »را در تالار ِتاريخ ِهميشه كوفه  فرا ياد مي آورد .«علم » سر به آسمان ،آغوش خود را به روي ِ سوگواران ِ گرداگرد ايستاده  گشوده است . خيمه اي سبز گون اين سو و خرگهي آتشين آن سوي تر .  ناگاه، نگاه تو  و در دشت ، سرخ جامه اي دشنه در دست كه به شمر مي ماند ؛ تازان به قصد خيمه ي تشنگان مي خواند:

عباس اي گردون وقار  بيرون دمي تشريف آر 

  عرضي بود در خدمتت اي مير گردون اقتدار

اين آغاز يك حماسه است : تعزيه مير علم دار

                                                              ***

     تعزيه از آيين هاي قومي ِ ريشه دار در ايران زمين است كه ديرينگي آن حتي به سده هاي پيش از اسلام بازمي گردد . تعزيه از معناي عام خود كه به هر نوع سوگواري يا برگزاري يادبود  براي از دست رفتگان اطلاق مي شود تا معناي خاص آن كه هنري نمايشي است : تجسم بخش ِ واقعه اي تاريخي – ديني ، سيري تدريجي و تكاملي داشته است. به استناد متون كهن حماسي ، اسطوره اي و ديني، ايرانيان ِ باستان  آيين هايي در سوگواري بعضي چهره هاي اسطوره اي و ديني  خود  برپا مي داشتند كه بي شباهت به تعزيه هاي پس از اسلام  نبوده است ؛ به طور مثال، سوگواري كاووس وپهلوانان ايراني براي «سياوش» در شاهنامه اين گونه وصف شده است:

چو اين گفته بشنيد كاووس شاه

سر نامدارش نگون شد ز گاه

برو جامه بدريد و رخ را بكند

به خاك اندر آمد ز تخت بلند

برفتـند بـا مـويه ايـرانـيان

بدان سوگ بسته به زاري ميان

همه ديده پرخون و رخساره زرد

زبان از سياوش پر از ياد كرد

چو طوس و چو گودرز و گيو دلير

 چو شاپور و فرهاد و رهام ِ شير

همه جامه كرده كبود وسياه

همه خاك بر سر به جاي كلاه[1]

    «جامه كبود كردن»، «خاك بر سر ريختن» و« يادكرد سياوش »عناصري ديداري وشنيداري هستند كه در سوگواري هاي امروز نيز ديده مي شوند؛ اما گفتار ِ سمبليك« رستم » درعزاي سياوش كه به  بازسازي ذهني صحنه ي قتل سياوش ماننده است ، قابليت هاي نمايشي بيشتري دارد:

به يزدان كه تا در جهان زنده ام

به كين سياوش دل آكنده ام

برآن تشت زرين كجا خون اوي

فرو ريخت ناكارديده  گروي

بماليد خواهم همي روي و چشم

مگر بردلم كم شود درد و خشم

وگر همچنانم بود بسته چنگ

نهاده به گردن درون پالهنگ

به خاك اندرون خوار چون گوسپند

كشندم دو بازو به خم كمند[2]

عزاداري براي« سيامك» هم در شاهنامه  به نوعي تعزيه - به شكل دسته روي -  ماننده است كه پس از اسلام نيز  با تفاوت هايي برپا داشته مي شده است:

خروشي برآمد ز لشكر به زار

كشيدند صف بر در شهريار

همه جامه ها  كرده پيروزه رنگ

دو چشم ابر خونين و رخ بادرنگ

دد و مرغ و نخجير گشته گروه

 برفتند ويله كنان سوي كوه

برفتند با سوگواري و درد

 ز درگاه كي شاه برخاست گرد

نشستند سالي چنين  سوگوار

پيام آمد از داور كردگار...[3]

    شواهد تاريخي نيز مؤيد ديرينگي تعزيه در ميان ايرانيان  است: ديوارنگاره اي از سده ي هفتم ميلادي در پنج كنت سمرقند باز مانده است كه نشان مي دهد سوگواران گريان و برسرزنان، تابوت نمادين سياوش را  بر دوش مي كشند.[4]

  مردم بخارا نيز تا سده ي سوم هجري براي سياوش سوگواري برپا مي داشته اند[5] كه بي شك ديرپايي  اين سنت با توجه به اسلام آوردن مردم اين منطقه در همان سده هاي اول اسلامي  ريشه در تاريخ و اسطوره هاي كهن قومي اين سرزمين دارد و گواهي بر امتداد تاريخي تعزيه است.

      بي شك آشنايي ديرين ايرانيان با تمدن و فرهنگ هلنيستي علي الخصوص طي دو قرن حاكميت سلوكيان بر ايران ، در تكامل تعزيه  از جلوه هاي ديداري نمادين و بروز عواطف در قالب هاي كلامي – شنيداري به آييني با قابليت هاي نمايشي ملهم از هنر تآتر بي تأثير نبوده است. اما هاضمه ي قوي فرهنگي ايران با تزريق عناصر ناب عاطفي و فكري  برخاسته ازتمدن شرقي  خويش اين تأثير پذيري را كم رنگ و كم رنگ تر كرده است. اين كه  از ميان انواع سه گانه نمايش هاي يوناني تراژدي مجال فراخ تري براي حضور در عرصه ي ذهن و روان ايرانيان يافته است، شايد بدين خاطر است كه با ساختار رواني ايرانيان سازگاري بيشتري داشته است و هاضمه ي فرهنگي آنان اين عنصر را بيگانه شناسايي نمي كرده است ؛اگرچه كمدي نيز با شناسنامه ي بومي در قالب  نمايش هايي چون سياه بازي ، مير نوروزي، روحوضي و.. حيات خود را  در حوزه ي فرهنگ ايراني به تدريج  تضمين كرده است.

     هرچه در عمق تاريك تاريخ پيش مي رانيم؛ پيش آمدهاي مصيبت بار و فجايع خونبار، درون مايه هاي تراژيك را با ذهن و  روان توده ي مردم هرچه بيشتر آميزش مي دهد؛ تا آنجا كه مي توان ادعا كرد، غم انديشي و اندوه دوستي در ناخودآگاه ِ ايرانيان به صورت ِ يك  كهن الگو (Arche Type ) جايگير شده است- واز اين روست كه پس از هزاران سال لعن و طعن و منع و بازداشت ، تعزيه در دور افتاده ترين روستاهاي اين مرزو بوم به حيات خود ادامه داده است و جبر هيچ ياسا و بيم هيچ يرغويي نتوانست آن را براي هميشه قدغن كند.  -

    دميده شدن روح تشيع در كالبد فرهنگ ايراني  به بازسازي الگوهاي كهن قومي در قالبي نوين انجاميد. در يك دگرديسي نمادين سياوش با آن اسب سياه به امام حسين «ع»  با اسبي سفيد بدل مي شود كه باسپاهي كم شمار در برابر ارتشي انبوه مي ايستد و سرانجام شهيد مي شود. شباهت گوشه هايي از دو  واقعه البته طبيعي است ؛مثلا ً ،  سرنگون شدن سياوش از اسب اندكي پيش از كشته شدن آن گونه كه در شاهنامه آمده است:

ز تير و ز زوبين ببُد خسته شاه

نگون اندر آمد ز پشت سياه [6]

كاملا ً به صحنه ي فرو افتادن امام حسين «ع»  از ذوالجناح پس از تحمل زخم هاي بسيار همانند است ؛اما سخن  آن جا است  كه بعضي لحظات داستان سياوش  عيناً در تعزيه ي امام حسين «ع»  معادل سازي مي شود ؛ به طور مثال،  همچنان كه سرِ سياوش در تشتي از  طلا بريده مي شود؛ در تعزيه ي امام حسين «ع»  نيز آن گاه كه شمر قصد بريدن سرِ مظلوم كربلا را دارد، زينب (س ) تشتي  را زير گردن او مي گذارد كه اين موضوع هيچ سنديت تاريخي ندارد وبه احتمال زياد از داستان سياوش گرته برداري شده  است.

    آل بويه نخستين  پادشاهان ايراني بودند كه براي امام حسين «ع»   تعزيه برپا داشتند ؛اما تعزيه در آن زمان صامت بود[7] . در تاريخ اين دوره  از فتنه اي بزرگ در بغداد ياد شده است كه اهل سوق الطعام سني مذهب « شبيه واقعه جمل» را ساخته و به گمان خود با ياران علي مي جنگيدندو اين در معارضه با كرخيان شيعه مذهب بوده است كه« شبيه واقعه ي  كربلا» را پديد آورده بودند [8]. اين شبيه سازي طليعه ي ورود ِ عناصر گونه گون نمايشي در عزاداري سيّد شهيدان كربلاست.

      با رسميت يافتن  تشيع در دوره ي صفوي  تعزيه  از پشتيباني حاكميت سياسي نيز برخوردار مي شود  و از اين رو سير تكاملي خود را با سرعت بيشتري پي مي گيرد تا آنجا كه  در برزخ افشاريه و آل قاجار با تلفيق نمودهاي گونه گون تعزيه از روضه خواني و دسته گرداني گرفته تا شبيه خواني شكل نويني از تعزيه كه مانندگي آن به تآتر بيش از پيش است ، رخ مي نماياند و در در دوره ي قاجار به سيماي تكامل يافته ي خويش دست مي يابد[9] .

    پشتيباني سياسي و معنوي از تعزيه   رفته رفته  سبب رونق  و قوت يافتن هرچه بيشتر آن  درقلمرو فرهنگي ايران و جريان سيال آن در بستر ذهن و زبان عامّه ايرانيان مي گردد ؛ به طوري كه پس از همراه شدن تعزيه با شعر و آواز، اشعارو نغمات آن  ورد ِ زبان مردم كوچه و بازار مي شود و عوام  در كنار ادبيات فولكلور از آن كسب التذاذ و تمتع مي  كنند . اگرمطابق قول ارسطو  هدف غايي تراژدي را رسيدن به همان «كتارسيس»  Katharsis))[10]  بدانيم؛ با تأثير شگرفي كه تعزيه بر  ذهن و روان عامه ايرانيان گذاشته است   ، بايد گفت كه  تعزيه  بسيار به اين غايت نزديك مي شود. شاهد انكار ناپذير اين مدعا ضجه ها و گريه هاي زنان و مردان مؤمن هنگام تماشاي  صحنه هاي غم انگيز تعزيه است كه به بيان ِ دكتر شريعتي گويي بر فاجعه ي خويش مي گريند[11].

در اواخر دوره ي قاجار علي رغم معناي لغوي تعزيه عناصر كميك  و فانتزي نيز در فرآيندي پارادوكسيكال بدان راه پيدا مي كنند . از اين دست تعزيه ها « عروسي دختر قريش» را مي توان نام برد.[12]

براي گسترش  تعزيه در عرصه ي فرهنگي و رسوخ آن حتي در كوره ده هاي بركنار ازسير  تمدن علت هاي فراوان مي توان يافت ؛ اما بي شك از  مهم ترين علل آن واقع نمايي تعزيه است ، چنان كه گويي  واقعه كربلا در زمان حاضر در جريان است . اين واقع نمايي  در قياس  با بيان ِ ‌« ميرچا الياده»  كه نمايش وقايع  قدسي ِ رخ داده در زمان گذشته  را تحقق بخشيدن به حضور دوباره ي آن در زمان حاضر دانسته است[13] وجهي علمي مي يابد. به سبب همين واقع نمايي است كه گاه در بحبوحه ي  تعزيه آن جا كه امام حسين «ع»  خسته و زخم خورده گردن به دشنه مي سپارد شبيه « شمر »  نيز هاي هاي گريه سر مي دهد و بر مصيبت حسين «ع»  اشك مي ريزد يا حتي ديده شده است كه هنگام شهادت عبدالله بن حسن « ع» مردم به سوي شمر حمله ور مي شوند و هر يك پاره اي از  لباس چاك چاك عبدالله را تبركاً با خود مي برند. 

     ازديگر علل مهم رواج و گسترش تعزيه منظوم بودن آن است .همچنان كه ادبيات حماسي ما منظوم روايت شده است ، نظم در تعزيه نيز نقش تعيين كننده اي را داراست؛ اما نظم در تعزيه با نظم فخيم حماسه  تفاوتي فاحش  دارد. برخلاف آن چه در حماسه سرايي مشاهده مي شود، شاعران بزرگي به تعزيه سرايي نپرداخته اند .از اين رو فراز ونشيب هاي فراواني  از لحاظ زبان و بيان در آن راه يافته است. علي الخصوص كه گاه نسخه نويسان يا تعزيه خوانان نيز همچون كاتبان ادبيات حماسي و غنايي به اعمال سليقه دست مي زدند و بر دامنه اين نارسايي هاي زباني و بياني مي افزوده اند . پريشاني در وزن و قافيه ، كاربرد نادرست لغات وتركيبات در معنايي حتي مغايرمعناي اصلي،استعارات و تشبيهات مبتذل و ...  از جمله ي اين نارسايي هاست.

     اما از لحاظ موسيقي شعر لطفي در تعزيه ديده مي شود كه شايد منظومه هاي حماسي از آن بي بهره اند و آن تنوع اوزان و قالب هاي شعري است . در تعزيه از  انواع قالب هاي فرد ،دوبيتي ، غزل ،قطعه ،مثنوي و .. استفاده مي شود كه هركدام در وزن هاي جداگانه  و متنوعي است . اين تنوع در وزن  سبب مي شود تعزيه خوان متناسب  با فضاي رواني يا شخصيت هاي داستان از الحان و دستگاه ها و نواهاي گوناگون به نحو شايسته تري  بهره گيرد و مايه التذاذ هنري شنوندگان را فراهم كند. گاه حتي قول اوليا(حسينيان) در قالبي موزون و با آوازي خوش و گفتار اشقيا(يزيديان) به نثر  يا در هيئتي ناموزون مي آيد تا القاكننده ي تضاد و تقابل عظيم  ميان آنان باشد كه به تأييد علماي بلاغت اين عدول از هنجار خود عين بلاغت است.

      ويژگي چشمگيري كه بررسي اوزان و قالب هاي مختلف تعزيه بر ما آشكار  مي سازد، استفاده ازوزن هاي طولاني مانند( مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن) يا (مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن)  در قالب مثنوي است كه در شعر سنتي نظير آن يافت نمي شود. البته امروزه  آن را ويژگي سبكي اشعار« علي معلم»  دانسته اند ؛اما با استناد به قول« نيما» كه مي گويد هر كار بعدي در عالم هنر از يك كار قبلي آب مي خورد[14]، مي توان سابقه كاربرد اين اوزان در تعزيه را منشأ الهام اين شاعر توانا  در كاربرد اوزان طولاني در مثنوي دانست.

    از لحاظ محتوا نيز تعزيه تلفيقي از حماسه ، غنا ، تراژدي و عرفان است : از سويي تعزيه تصويرگر شجاعت و رشادت ابر مرداني چون امام حسين «ع» و حضرت عباس «ع»  است كه البته در اين تصويرگري تعزيه سرا  نيم نگاهي به اسطوره هاي فرا تاريخي ِ نقش بسته در لوح ضمير ايراني خويش[15] دارد. نمود اين اسطوره سازي را  آن جا كه امام حسين «ع»   درصحنه اي  به طرفة العيني از كربلا به هندوستان مي رود تا جان شاه و وزيري را كه از شرِّ نرِّه شيري از نام حسين «ع»  استمداد جسته اند، نجات دهد؛ يا در صحنه هاي مشابه آن  مي توان ديد . هم چنين سوي ديگرنگاه او  به ايمان الستي – اسلامي خويش[16] است كه  مثلا ً  در صحنه اي كه  جبرئيل بر امام حسين «ع»  نازل مي شود تا  پيماني را كه در ازل باخدا بسته بود، به يادش بياورد يا در بيت هايي از نوع بيت ذيل كه به« عالم ذر » اشاره دارد،  بازتاب مي يابد:

شما شرك يزدان و كين بر رسول

     نموديد در عالم ذر قبول

از سوي ديگر تعزيه  عاطفي تر ين لحظه هاي اهل بيت پيغمبر« ص» را مي نماياند، هرچند اين لحظات گاه از روابط عرفي عامه مردم رنگ مي پذيرد. تاكيد بر نقش قاسم و  آرزوي  دامادي و برپايي عروسي او در كربلا همچنين آب طلبيدن مصرانه  سكينه« س» و رقيه« س » از حضرت عباس «ع» از جلوه هاي اين تأثر است .- بيشينه ي انتقاداتي نيز كه بر تعزيه وارد شده است،  به خاطراين نوع  تلفيق اسطوره و ايمان اسلامي و عواطف عاميانه در  چنين صحنه هايي  است كه در بيشتر نسخه هاي تعزيه ديده مي شود.-

      پايان غم انگيز  داستان كه شهادت امام و ياران اوست ، تراژدي را فرا ياد مي آورد. عرفان نيز با توصيف مراحل سلوك انسان كامل يعني امام حسين «ع»   در تعزيه مجال بروز مي يابد.

        جز فايده هاي شنيداري تعزيه از فايده هاي ديداري  و جلوه هاي نمادين نيز كم بهره نيست. لباس هاي سرخ وسبز، زره ها و شمشيرها ، خيمه ها ،علم ها ،اسب ها و سياهي لشكر ها تعزيه را به  تآتر بلكه فيلمي سينمايي شبيه مي كند كه در فضاي باز رايگان اكران شده است؛ با اين تفاوت كه اجراي تعزيه به صحنه آرايي خاصي نياز ندارد و از اين روست كه گروتوفسكي كارگردان لهستاني آن را جلوه اي از تآتر ساده و ناب به شمار مي آورد.[17]

       باري گنجاندن درس مير علم دار، تعزيه حضرت عباس «ع»  ، در ادبيات سال اول دبيرستان كاري بجا و بسزاست كه در گسترش هنر ديني اين مرز وبوم و آشنايي نسل امروز با نهاده ها ي تاريخ آييني اين سرزمين و تعهد به حفظ و پاسداشت آن از گزند گذر روزگار  بي شك مي تواند كارا و مؤثر باشد ؛ اما جاي آن بود كه در گزينش متن تعزيه به نمونه هاي صحيح و  فصيح تر مراجعه مي شد.

     اكنون  براي استفاده بيشتر  توضيحاتي چند درباره ي برخي ويژگي هاي سبكي و وجوه ادبي  شعر اين درس در پي مي آيد :

- 1سطح زباني (Literally level ) [18]

الف) سطح آوايي ( Phonological level)

·                   مي دانيم كه موسيقي ِ اوزان مختلف از نظر القاي معاني و عواطف متفاوت است و بعضي از وزن ها به خاطر نوع چينش هجاهاي كوتاه، بلند وكشيده و ضرب آهنگ خاص، عواطف ويژه اي را برمي انگيزند. يكي از ويژگي هاي مهم  اين متن و ديگر متون تعزيه ،هماهنگي نسبي  وزن و محتواست ؛ مثلا ً ،  زمان ِ مخاطبه و مواجهه ي امام و حضرت عباس «ع»  با يزيديان از وزن(فعولن فعولن فعولن فعل ) ؛ يعني همان وزن معروف مثنوي هاي حماسي استفاده مي شود:

 ايا فرقه ي فارغ از ننگ  و نام

نهاديد بر كفر، اسلام نام...

 (     بيت هاي 52 تا 56 )

و يا:

ايا ابن سعد شقاوت شعار

لواي ستم بر تو شد استوار...

(بيت هاي 10 تا 13)

      و يا زماني كه دو برادر با يكديگر  از رفتن به ميدان شهادت سخن مي گويند، از وزن( مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن) سود جسته شده است:

برادر جان زجا برخيز آور ذوالجناح امروز

كه از بهر جهاد اهل كين گردم سوار امروز...(دربيت هاي 24 تا 30)

      و همين طور :

برادر جان كمربربند اينك وقت ما تنگ است

توجه جانب ميدان كن

 اين دم موسم جنگ است (38 تا 41)

         يا زماني كه دست حضرت عباس «ع»   از تن جدا مي شود؛ وزن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن) كه وزني متناسب با حال و هواي غم و اندوه است ،به كار گرفته شده است:

حسين ز حال من آگاه نيست يا الله

فتاد دست چپم لا اله الا الله ...

(69 تا70)

·                   پيشتر گفته شد كه كاربرد وزن هاي طولاني براي مثنوي در شعر سنتي بي سابقه بوده است و احتمالا ً اين كاربرد ابتدا در تعزيه ها  رايج شده است ولي پيش از «علي معلم» كمتر شاعري از اين وزن ها در شعر رسمي استفاده كرده است. در اين متن نيز كاربرد اين اوزان در مثنوي چند بار ديده شده است؛

      در بيت 66تا 67  از وزن (مستفعلن مفاعل مستفعلن فعل):

نوشي توآب و تشنه شه دين، رضا مباش

خوش نوكري ،وليك، چنين بي وفا مباش

     در بيت 5 تا 6 از وزن (

فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن):

اي سكينه بردي از جانم قرار و تاب را

غير اشك اين دم كجا دارم سراغ آب را..

     و در بيت 69 تا 70 از وزن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فع لن ) و از بيت 38 تا 41 از وزن (مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن  ) استفاده شده است.

·                   از ديگر ويژگي هاي  متن حاضر كه در ديگر متون تعزيه نيز اغلب ديده مي شود اختلال در وزن و قافيه ي ابيات است كه از علل آن مي توان  از كم دانشي شاعران ، تحريف و تصحيف فرد نويسان   ياد كرد . نمونه هاي اين آشفتگي در« مير علم دار»از اين قرار است:

    وزن بيت پنجم (فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلن) است كه يك ركن(فاعلاتن) از بيت ششم بيشتر دارد:

من ندارم آب جز اشك دو عين

اندر اين دشت اي گل باغ حسين (بيت 6 )

     درمصراع اول از  بيت هشتم و  بيست وهفتم و شصت ونهم هجاي دوم در كلمه حسين كشيده است ودر نتيجه يك هجاي كوتاه اضافه بر وزن است :

خداوندا حسين ياور ندارد از جفا وكين

شود جانم فداي آن شه والا تبار امروز

(بيت (26

در يك مورد هم (بيت 25)، صامت «م» در كلمه ي « شويم» زايد است.

    اين مشكل در شعر بعضي از شاعران مذهبي سرا نيز ديده شده است. شايد بدين گمان كه مي توان نون ساكن را حذف كرد؛همچنان كه پس از مصوت هاي بلند حذف مي شود، اين كاربرد را روا دانسته اند . در سبك خراساني و عراقي نيز به ترتيب صامت « ت» و « د» را در طي شعر محذوف محسوب مي كردند[19].مثال:

 فردوسي :

به چرم اندرست گاو اسفنديار

ندانم چه پيش آورد روزگار

 مولوي:

 چه دانند ملك دل را تن پرستان

گدايان طبع سلطانان چه دانند

       قافيه در بيت سيزدهم  معيوب است . مطابق قاعده ي دوم ، «من» با «دهند»هم قافيه نيست. به نظر مي رسد؛ شاعر تلفظ عاميانه «دهند» را كه فرآيند كاهش واج پاياني« د» در آن روي مي دهد، اساس قافيه قرار داده است:

چه تقصير دارند طفلان من

كه در پاي آب روان جان دهند

       قافيه در بيت هجدهم  نيز معيوب است .وجود حرف الحاقي «م» نيز اختلاف صامت «ي» و «ن» از حروف قافيه در واژه هاي« نماي» و «زبان» را جبران نمي كند:

يا رب به برادر به چه سان عرض نمايم

گويم چه به آن شاه؟ بود لال زبانم

    قافيه بيت چهل و يكم هم معيوب است.«سازند» و «ديگر» نمي توانند هم قافيه باشند:

خدا ناكرده گر ما را زيكديگر جدا سازند

نه من روي تو را بينم نه تو روي مرا ديگر

در بيت شصت و چهار :

 اگر به قطره آبي لبش كند سيراب

دگر به جنگ سپه كس نماند از اشرا ر

 نيز قافيه« سيراب» و« اشرار» غلط است. بيت بيست و چهارم نيز اگر مطلع باشد ، قافيه شدن «ذوالجناح »و« سوار» نادرست است.

از ميان بيت هاي :

 امير جهان الحذر الحذر

 زعباس شير ژيان الحذر

برس داد لشكر كه از دست رفت

سيه شد جهان الحذر الحذر

 مصراع دوم بيت او ل بايد اين گونه باشد:( زشير ژيان الحذر الحذر) كه در اين صورت مشكل قافيه در آن حل مي شود ولي به نظر مي رسد؛ دست تصرف فردنويسان آن را بدين گونه مغشوش ضبط كرده است يا اين كه شاعر متوجه لغزش خود نبوده است

·                   تخفيف واژگان از ديگر مختصات آوايي است كه در تعزيه ها به تقليد از سبك خراساني مشاهده مي شود. از آنجا كه تعزيه يك متن تقريباً حماسي نيز هست ، كاربرد هاي  اين گونه دور از انتظار نيست. در متن حاضر اين دو مورد از تخفيف  واژه ي شاه به صورت« شه» و نبود به صورت« نبد» ديده شده است :

رحمي به صغيري من زار

غير از تو نبد مرا پرستار ( بيت4)

 

ب) سطح لغوي (Lexical level )

·                   اصطلاحات مذهبي نيز از ديگر عناصري است كه به وفور در تعزيه ها يافت مي شود.اين اصطلاحات  كه اغلب عربي است ، دامنه وسيعي را از القاب گرفته تا اصطلاحات خاص  كلامي و فلسفي و..دربر مي گيرد. در متن درس اين دو اصطلاح قابل توجه است:

عالم ذر : آنگاه که ابناء بشر چون ذرات از ظهر آدم بوالبشر بيرون شده و خداي تعالي آنان را به اقرار و اعتراف وجود خويش داشت.

ابوالفتوح رازي در تفسير آيه و اذ اخذ ربک من بني آدم من ظهورهم ذريتهم گويد: جماعتي مفسران سلف و اصحاب حديث گفتند معني آيه آن است که خداي پشت آدم بماليد و جمله فرزندان او را برون آورد بر صورت  ذرهاي اعني مورچه خرد و خلاف کردند که اين کجا بود.

خيرالانام: لقب رسول خدا صلوات الله عليه است :

شعر حسان بن ثابت را به خوش طبعي شنود

پادشاه دين رسول ابطحي خيرالانام           (سوزني)

·                   نوع گزينش واژه در محور جانشيني  متون تعزيه گاه بيش ا ز آن كه ستودني باشد ، ناخوشايند ونا هنجار است و با موازين ادبي انطباق و سازگاري ندارد. گاه نيز در حد متوسط  و در موارد نادر خوب و ممتاز است . طولاني بودن متون تعزيه مي تواند دليلي براي اين غث وسمين  لغوي باشد. در آثاري همچون شاهنامه و مثنوي معنوي  نيز اين نارسايي ها به چشم مي خورد. در متن حاضر به اين موارد مي توان اشاره كرد:

بدان يك ساعت ديگر من و تو ا ز جفا و كين

شويم لب تشنه بي سر از ستم هاي شرار امروز( بيت 25)

كاربرد « شرار» به جاي « دشمن » تنها حسنش رعايت قافيه است و پيوند آن با واژگان ديگر سست و ضعيف است . براي واژگان ديگر بيت نيز در محور جانشيني و هم نشيني معادل هاي بهتري متصور بود.

اي تو غم خوار و سپهدار رشيد

اي كه چون تو ديده ي انجم نديد

   با توجه به معنايي كه سپهدار رشيد متبادر مي كند ، جانشينان بهتري براي واژه ي «غم خوار» مي توانست گزينش شود تا تناسب بيشتري بين واژگان  بيت وجود داشته باشد..

گاه بي دقتي در گزينش حرف اضافه در محور جانشيني باعث كژتابي در بعضي مصراع ها شده است:

 هرنفس حمد خداوندي كه نيكو اخترم

شد به ياري حسين  دستم جدا از پيكرم

پ) سطح نحوي ( Syntactical level)

·      اضطراب سبك   از ديگر ويژگي هاي متن حاضر است. استفاده از مختصات زباني دوره هاي متفاوت در متن اين ويژگي را سبب مي شود كه  البته ارزش ضدسبكي دارد. ازآنجا كه توده ي مردم در گسترش و رونق ادبيات تعزيه نقش اصلي را ايفا كرده اند ،ناگزيرردپاي خود را نيز در اين آثار به جا گذاشته ؛ مفردات و تركيبات زباني ويژه خود را نيز در بافت ادبي تعزيه وارد كرده اند؛ به طور مثال ، شاعر زماني به تقليد از زبان فخيم آثار حماسي از واژه هايي چون «ايا» ،« ناوك»، «تيغ تيز»  ،«دشت كين»، «سپهدار» و ...سود مي جويد؛اما زماني ديگراز تركيبات و جملات عاميانه اي چون  (چه تقصير دارند طفلان من ) يا (نموده است..) يا (.. به چه سان عرض نمايم) يا (توجه جانب ميدان كن...) و ... استفاده مي كند. اين آشفتگي به هماهنگي و يكنواختي زبان ِ اثر آسيب مي زند . اين فراز و نشيب چه در محور همنشيني و چه در محور جانشيني قابل بررسي است.

·       محور همنشيني در مصاريع تعزيه بيشتر تحت تأثير وزن و قافيه قرار دارد و گاه حتي به اغلاط نحوي منجر مي شود. شاعر براي اين كه وزن را رعايت كند ،گاه بعضي واژگان را در جايي از زنجيره ي كلام مي نهد كه  از رواني كلام مي كاهد يا گاه عناصري را بر زنجيره كلام مي افزايد بي آن كه بدان نيازي باشد؛ مثلا ً  ، در بيت (58) يكي از واژه هاي  ِ « برملا» و « عيان» زايد  و حشواست . ( البته به نظر مي رسد شاعر عيان را معادل متمم قيدي« به معاينه» به كاربرده باشد كه در اين صورت نيز ناقص است.)

الامان اي ابن سعد پرجفا

محشر كبري عيان شد برملا

در بيت زير نيز «به داد رسيدن » را اين گونه نامناسب و ناقص  به كار برده است:

برس داد لشكر كه از دست رفت

سيه شد جهان الحذر الحذر

كاربرد ضمير متصل نيز در محور همنشيني گاه از سلاست متن مي كاهد:

اي مير علم دار من و نور دو چشمان

 اي قوت بازوي من و بهترم از جان

مخفف فعل «است »  نيز چنين وضعي دارد و به جاي « مسند» به قيد پرسشي« چرا» متصل شده است:

غم مخور عباس اي نور بصر

 اي برادر جان چرايي ديده تر

كاربرد «ي» نكره گاه كاملا ً نابجا است:

هرنفس حمد خداوندي كه نيكو اخترم ...

حضرت عباس «ع»  خداوند را به خاطر آن كه  او را نيكو اختر آفريد حمد مي گويد ؛ در اين صورت كلمه ي خداوند كافي است و نيازي به « ي» نكره نيست .

2- سطح ادبي ( literary level)

·                   همچنان كه پيشتر ياد شد ، از قالب هاي مختلفي مي توان در تعزيه سود برد . در اين تعزيه نيز با توجه به قرائن و شواهد ،اگر فرض را بر حذف نشدن بخشي از ابيات به خاطرِ رعايت اختصار بگذاريم؛ اين قالب ها به ترتيب ابيات به كار رفته است:

از بيت اول تا بيت چهارم :مثنوي // بيت پنجم و ششم :مثنوي //بيت هفت تا نه :مثنوي // بيت ده تاسيزده:مثنوي

بيت چهارده تا شانزده :غزل// بيت هفده تا هجده:مثنوي // بيت نوزده و بيست:مثنوي // بيست و يك تا بيست و سه : غزل // بيست و چهار تا سي: غزل // بيت سي و يك تا سي و پنج : مثنوي // بيت سي و شش تا سي وهفت:مثنوي // بيت سي و هشت تا چهل ويك: مثنوي // بيت چهل و دو تا چهل وچهار:مثنوي //بيت چهل وپنج:اگر بيت هاي بعدي آن حذف نشده باشد ، فرد است.وگرنه مي تواند مطلع يك غزل يا حتي مثنوي باشد.

بيت چهل و شش تا چهل و هفت: بافت كلام نشان مي دهد بيت هاي قبل حذف شده است .در اين صورت مي تواند غزل باشد .اما مطابق متن قطعه است.

چهل وهشت تا چهل و نه :مثنوي // بيت پنجاه تا پنجاه و يك: غزل// بيت پنجاه و دو تا پنجاه وشش :مثنوي // بيت پنجاه و هفت :فرد // بيت پنجاه و هشت و پنجاه ونه:مثنوي // بيت شصت:فرد // بيت شصت ويك تا شصت و دو :غزل // بيت شصت وسه و شصت و چهار : مثنوي // بيت شصت وپنج:فرد // بيت شصت وشش تا شصت و هفت :مثنوي // بيت شصت وهشت:فرد // بيت شصت ونه تا هفتاد:مثنوي

·                   از صور خيال در تعزيه چنان كه مقتضاي متن ادبي است استفاده مي شود . اما بسامد  آن قابل مقايسه با متون ادبي اصيل نيست .گرايش متون تعزيه بيشتر به نظم است تاشعر  ؛اما دخالت وسيع عنصر احساس و اغراق آن را از نظم متمايز مي سازد. با اين وجود  جا به جا از صور خيال مي توان نشانه هايي ديد: از تشبيه گرفته تا استعاره و كنايه   و آرايه هاي ديگرمعنوي. تشبيهات و استعارات به كار گرفته شده ارزش ادبي چنداني دارا نيست و بيشتر از نوع مبتذل  است . نمونه هاي زير در متن درس قابل ذكر است :

تشبيه بليغ:

 به زعم شما گرچه اين پرگناه

  نموده است طومارِ عصيان سياه

استعاره مصرحه:

 من ندارم آب جز آب دو عين

 اندر اين دشت اي گل باغ حسين

تضمين:

 بگذار تا بگرييم چون ابر در بهاران

  كز سنگ ناله خيزد روز وداع ياران

 (از سعدي)

كنايه ها و ضرب المثل ها از جمله مفردات و تركيباتي هستند كه در تعزيه فراوان به كار گرفته مي شوند. اين كاربرد گاه مطابق با سنت هاي ادبي و به اقتضاي شعر است و گاه نيزناشي از تأثير زبان عوام  . شرح و توضيح شماري از اين كنايه ها و ضرب المثل ها در پي مي آيد :

دست من و دامن تو: (يا شما يا او) ; دست من و دامان تو (يا شما يااو). پناه من توئي

 (شمائيد‚ اوست). التجا به تو (به شما‚ به او) مي کنم. ياري ازتو (شما‚ او)مي جويم[20] :

دست من و دامن آل رسول

 وز دگران بازگسستم حبال   (ناصرخسرو)

شبيه همين تعبير است:

دست به دامن کسي شدن ، دست بر دامن کسي زدن ; دست در دامن کسي زدن ،در دامن کسي يا چيزي آويختن .

خون من و گردنت: صورتي ديگر است از:

خون کسي به گردن کسي بودن : ديت و خونبهاي آن بر عهده وي بودن :

گرديده بد است رهنمون دل من

 در گردن ديده باد خون دل من

   ( اسدي (

با توجه به ارتباط ويژه ي اهل بيت امام حسين «ع»  با حضرت عباس «ع» ، اين تعبير شماتت آميز  به نظر مي رسد. شايد الزام قافيه شاعر را به چنين كاربردي واداشته باشد . با اين حال مي توان معنايي شبيه ( حفظ جان من بر عهده ي توست ) از اين تعبير استنباط كرد كه مؤدبانه تر مي نمايد.

پا در رکاب = پا بر رکاب: آماده حرکت. مهياي رفتن و کوچ کردن :

وعده وصل به فردا مفکن اي نوخط

که جهان پا به رکاب است و زمان اين همه نيست  (صائب)

کمر بربند: صورتي است از:

کمر بستن:کمربند بر ميان بستن :

کمرش ديدي و شاهانه کمر بسته همي

ديده اي هيچ شهي بسته بدين زيب کمر   (فرخي)

 || کنايه از اختيار کردن و قوي دل شدن در کارها و اهتمام نمودن درآن کار باشد.(برهان) (از آنندراج).

 اهتمام نمودن در کاري و عازم شدن در کاري. (ناظم الاطباء). مهيا شدن. آماده گشتن. (فرهنگ فارسي معين).

 مهيا شدن. مصمم شدن. جازم و متشمر شدن. آماده و عازم وجازم شدن به کاري و عازم و جازم شدن

 به جاي آوردن کاري را. عزم جزم کردن انجام دادن کاري را. به جد کاري ايستادن. آماده شدن

 انجام دادن فرمان کسي را. (از يادداشت هايي به خط مرحوم دهخدا):

ترا ديدم اندر جهان چاره گر

تو بندي به فرياد هر کس کمر      (فردوسي)

در متن درس معناي اخير مورد نظر است .

آب (آبي)بر آتش کسي ريختن (زدن): غم يا خشم او را با گفتار ياکرداري تسلي دادن و فرونشاندن :

بي شرابي آتش اندر ما زده ست

کيست کو آبي بر اين آتش زند(انوري)

در متن درس به نظر مي آيد ، فرونشاندن عطش بيشتر مورد نظر باشد.

وقت تنگ: وقت نازک ; فرصت بسيار کم (آنندراج) :

از اين که بوسه به ما کم دهد نمي رنجم

گناه او چه بُوَد، وقت آن دهان تنگ است      رضي دانش (از آنندراج (

دورويه تيغ گذاشتن:

(تيغ) گذاشتن:... || گردن زدن. کشتن با شمشير و جز آن :

سراسر به شمشير بگذاشتند

ستم کردن کوچ برداشتند    (فردوسي) 

تيغ دوروي :تيغ دودم ; تيغ دودمه. تيغي که به هر دو طرف او تيزي و آبداري باشد. (غياث اللغات).

در متن درس به نظر مي رسد ، كنايه از« با تمام توان جنگيدن » باشد

نيکو اختر= نيک اختر: نيکبخت. سعيد. (آنندراج). بختيار.خوش طالع. باسعادت. (ناظم الاطباء).

 خوشبخت. خوش اقبال :

چنان شهرياري خداوند تخت

جهاندار نيک اختر و نيکبخت     (فردوسي)

·                   نوع ادبي تعزيه تلفيقي است از حماسه تراژدي و غنا . استفاده از وزن هاي خاص حماسه هنگام خطاب يا جنگ با دشمن ، استفاده از اغراق چنان كه در حماسه معمول است و واژگاني كه باري حماسي دارند؛ تعزيه را به منظومه هاي حماسي نزديك  مي كند:

چنان خون بريزم در اين دشت كين

 كه گويد جهان آفرين آفرين

اما آنجا كه قهرمان داستان باتلخي كشته مي شود، تعزيه كاملا ًيك  تراژدي  است:

ايا نتيجه ي اميدواري احباب

 بيا برادر در خون تپيده را درياب

ترسيم لحظه هاي عاطفي وداع دو برادر ،آب خواستن سكينه«س» از عمو وبيان احساسات شخصي در جاي جاي داستان  تعزيه را به اثري غنايي بدل مي سازد:

گر دوستي چو خاك ره دوست خاك شو 

 آبي بزن بر آتش او يا هلاك شو

3- سطح فكري (Philosophical level )

·      هانري كربن «ايمان و اصول اخلاقي مزدايي »ايرانيان پيرو دين مزديسنا را نهاده بر يك «قضيه فوق تاريخي» و تمام ايمان و اعتقاد يك مسلمان مؤمن را فراتر از تاريخ  و برگرفته از يك« قضيه ماوراي تاريخي» يعني« پيمان الستي» مي داند.[21]در تعزيه معمولا تركيبي از اعتقادات  ايراني  و الستي ديده مي شود . دليري و قدرت مافوق بشر امام و يارانش پهلوانان شاهنامه را به ياد مي آورد و تعزيه را به روايت هاي اساطيري ماننده مي سازد:

چنان خون بريزم در اين دشت كين 

كه گويد جهان آفرين آفرين

    از سوي ديگر تقدير گرايي و  اعتقاداتي از آن دست كه در بيت زيرآمده  تداعي ِ همان پيمان الستي است كه كربن از آن ياد كرده است.

شما شرك يزدان و كين رسول

نهاديد در عالم ذر قبول

·      چنان كه پيشتر آمد ، ميرچا الياده نمايش واقعه اي قدسي را كه در زمان گذشته رخ داده تحقق بخشيدن به حضور دوباره ي آن در زمان حاضر دانسته است [22] . بدين معني كه مثلا ً نمايش شهادت امام حسين «ع»  تنها يادآور واقعه اي تاريخي نيست بلكه اين واقعه گويي  دوباره پيش چشم شيعيان رخ مي دهد.از اين روست كه واكنش هاي منفي نسبت به چهره هاي منفي داستان در بين عوام ديده مي شود. اين واكنش حتي در زبان راوي داستان (شاعر) رخ مي نمايد؛به طوري  كه درباره ي امام واهل بيت او واژگان مؤدبانه را حتي  بر زبان دشمن نيز  مي نشاند ودرباره دشمنان تعبيرات منفي را  حتي بر زبان خود آنان.  يكي از ويژگي هاي سبكي تعزيه اين است كه اشقيا براي خود تعبيرهاي منفي و براي اوليا تعبيرات و توصيفات مثبت به كار مي برند.به طور مثال :

 در بيت پنجاه و هشت  و پنجاه ونه، شمر از ابن سعد به عنوان « پرجفا» و  از خود و سپاهيان خود با استعاره ي ‹‹ظلمت›› و از امام حسين «ع»  وحضرت عباس «ع»  به عنوان ‹‹مطلع نورين›› به معني « برآمدنگاه دو نور» ياد مي كند:

الامان اي ابن سعد پرجفا

 محشر كبري عيان شد برملا

عازم ظلمت شدند از جانبين

 مطلع نورين ،عباس و حسين

 يا در بيت شصت و سه و شصت و چهار شمر، ابن سعد را با صفات ِ « گبر» و« دغا » خطاب  مي كند و نام عباس «ع»  را با واژه ي احترام آميز «حضرت» همراه مي كند و از سپاهيان خود در بيت بعد به عنوان« اشرار» ياد مي كند:

خطاب من به تو اي ابن سعد گبر و دغا 

گرفت حضرت عباس آب را از ما

اگر به قطره آبي لبش كند سيراب

 دگر به جنگ سپه كس نماند از اشرا ر

 شمر در بيت شصت ودو نيز عباس «ع»  را « شير ژيان »مي خواند:

امير جهان الحذر الحذر

 ز عباس شير ژيان الحذر

ازسوي ديگر اين ويژگي را مي توان بازتاب واقعيتي تاريخي نيز دانست: اين كه سپاهيان كوفه مي دانسته اند ، بر چه مرد بزرگي شمشير كشيده اند. 

·      از ديگر مختصات سبكي اين متن و ديگر متون تعزيه  كه جنبه ي روان شناختي دارد  ، تعميم عواطف  شخصي صاحب اثر به شخصيت هاي داستان است .  انگار شاعر خود را در نقش شخصيت هاي  مثبت داستان مي بيند و احساساتي را كه ممكن بود  در چنان موقعيتي از خود نشان دهد،  ناخودآگاه  بر زبان مي آورد.همين ويژگي واكنش منفي بعضي از معممين را در برابر تعزيه سبب شده بود. نمونه هاي زير در متن مير علم دار قابل توجه است:

ما هر دو تن غريبيم فرياد از غريبي

از ظلم و جور ناكس باشيم ديده گريان

گريه و شكوه از غريبي متناسب با شأن افراد عامه است وشأن امام معصوم كه براي احياي دين  جان خود را در طبق اخلاص نهاده است مقتضي اين نوع تظاهرات نيست.

چه بودي فاطمه بودي در اين صحراي شورانگيز

كه كردي پاك از روي حسين گردوغبار امروز

آرزوي محال كردن در ادبيات عامه رايج است. آرزوي زنده بودن  حضرت فاطمه« س»  از حضرت عباس «ع»  كه پرورده  ي  علي« ع»  است بعيد به نظر مي رسد.

تأكيد ويژه شاعر بر لحظات عاطفي داستان كه حس شفقت و همدلي بينندگان وشنوندگان را بر مي انگيزد تعهد او را به تبليغ مظلوميت و تنهايي امام حسين «ع»  در رسالت بزرگ ديني اش مي نماياند. كمتر تعزيه اي است كه صحنه هايي چون طلب آب براي اصغر يا تشنگي رقيه «س»و سكينه«س» با آب و تاب  در آن وصف نشده باشد. در مير علم دار نيز گفت و گوي سكينه«س» و عباس «ع»  اين لحظات جانگداز را  ترسيم مي كند.

اي عم به فدات جسم زارم

 من طاقت تشنگي ندارم

دست من و دامنت عمو جان

  خون من و گردنت عمو جان...

 

 

 

 

فهرست ارجاعات: