NO ES HORA DE IRSE A DORMIR.
(Sobre arte, compromiso y sida)
Si contrastamos las actitudes ensimismadas de los años ochenta y lo que parece un resurgimiento del compromiso del artista al principio de esta década, podremos ver como, en estos últimos años, el arte se está planteando una implicación social más directa, potenciando sus posibilidades críticas y su capacidad de incidencia en el cambio de las estructuras sociales. Y todo ello junto a lo que es más importante: la posibilidad de realizar una reflexión sobre cuál debe ser la actitud de la creación ante un contexto concreto. Al menos así lo demuestran algunos trabajos de artistas que vuelven a poner sobre el tapete el compromiso del arte por las cuestiones sociales, dándole de esta forma un nuevo sentido en cuanto a su finalidad, entendiendo que no sólo sirve como objeto de cambio o para la fruición estética.
Pero asoman ciertas paradojas al comprobar que las cuestiones de tipo social necesitan respuestas efectivas, directas, educativas, solidarias, y en muchos casos reparadoras, cualidades que pueden cuestionar la eficacia del arte que incide en lo social, por lo cuál es preciso plantearse qué tipo de arte aporta algo más que aquel que refleja una actualidad concreta, o el que se constituye como "comprometido" mediante la utilización de referencias coyunturales, y que además se presenta rodeado de un aire crítico, cuando lo que ocurre es que se queda en el plano más superficial, sirviendo únicamente como alivio de nuestras conciencias, para terminar entrando a formar parte de los necesarios productos nuevos que dinamizan el mercado del arte en su fagocitación continua.
En estos momentos, dejando de lado la tan comentada crisis del arte, que en realidad es la crisis de su mercado, de sus coleccionistas, galerías y feriantes, uno de los ejemplos más contundentes de la relación entre el arte y la sociedad se puede ver en las prácticas artísticas que se han generado como respuesta a la crisis del sida.
El sida es una enfermedad con un fuerte peso social, y por ello pronto se vieron las primeras señales, unas veces fruto de la mirada distanciada, otras de la reflexión comprometida y muchas de la rabia y del dolor. Estas respuestas por parte del mundo del arte han sido más amplias, efectivas y contundentes en los Estados Unidos, como consecuencia, entre otras cosas, de la virulencia que allí ha tomado la enfermedad; pero también en nuestro país empiezan a aparecer trabajos de artistas que reflexionan sobre esta cuestión. Aunque su impacto es perceptible en la literatura y en el cine, así como en toda clase de eventos circundantes, es en las artes plásticas y fundamentalmente en la fotografía y en el diseño gráfico, donde la enfermedad ha incidido de un modo más característico. (1)
Al hablar de la crisis del sida y de la reacción por parte del mundo del arte, es necesario distinguir dos aspectos diferentes: por una parte el conjunto de manifestaciones o actividades que organiza el clan artístico, (incluyendo también a galeristas, curators, directores de museos y críticos) y que consiste fundamentalmente en la organización de eventos testimoniales o en la organización de exposiciones o muestras callejeras. Aquí se deben incluir todo un conjunto de proyectos como el de Visual Aids, cuyo fin es concienciar y mostrar al espectador la dramática situación social provocada por el sida.
Visual Aids es un grupo afincado en Nueva York y compuesto por directivos, escritores y curators que se ha caracterizado por el montaje de acontecimientos como A Day Without Art (Un día sin arte), que consistió en pedir a los museos y galerías de todo el país que cerraran sus puertas o que celebraran exposiciones o conferencias con motivo del día 1 de diciembre. Participaron alrededor de mil museos bajo el lema "Luto y acción en respuesta a la crisis del sida".
En este contexto se incluye la "comisión de arte público" denominada On The Road, que produjo trabajos que consistían en la colocación de carteles en vallas publicitarias y paradas de autobuses. Participaron en el proyecto entre otros, Cindy Sherman, Willian Wegman o John Baldesari. La muestra se realizó originariamente en San Francisco con el fin de crear obras que abordasen directamente el efecto de la crisis del sida sobre el clima emocional, social y político de los Estados Unidos.
El otro aspecto tiene que ver con el cambio que la crisis de la enfermedad ha producido sobre la naturaleza del arte, y sobre el sentido que el artista atribuye a su propio trabajo en este momento incierto y sobrecogedor. Aquí juega un papel importante lo que se ha llamado activismo artístico-político, que está basado en la crítica a la incapacidad del sistema artístico para generar una obra que escape de la tradicional esfera del arte, divorciada de la vida real, y que incida en la problemática de la enfermedad. Esta práctica artística ha centrado su objetivo en las denominadas políticas de la representación, utilizando una técnica basada, fundamentalmente, en la apropiación de imágenes preexistentes.
Todo esto, como señala Robert Atkins (2), ha transformado tanto el mundo norteamericano del arte como la naturaleza del arte actual, participando de una práctica ecléctica y anti formalista que subvierte la noción de estilo como principio organizador del arte contemporáneo. De este modo, paralelo a un tipo de obra circunstancial que refleja ciertos aspectos de la enfermedad, bien a modo de elegía, de falso compromiso o de "morbo" a lo "reality show", aparece este tipo de trabajo que es el que mejor refleja el impacto del sida y genera un acto creativo propio y eficaz.
En el trabajo de propaganda, denuncia y activismo político contra la situación generada por la enfermedad han destacado ACT UP (AIDS Cualition to Unleash Power), que nace como respuesta colectiva a la epidemia. "Desde su inicio sus acciones de propaganda han tenido como objetivo fundamental la protesta y denuncia de la pasividad del gobierno norteamericano ante la situación generada por la crisis de la enfermedad" (3). Para ello, necesitaban de un símbolo que les identificara y que definiera su posición y su ideología. Silence=Death es bastante explícito. Este símbolo es anterior a la formación de ACT UP, y fue creado por un grupo radical gay llamado Silence=Death Project compuesto por seis miembros, que a su vez participaron posteriormente en la formación de ACT UP y lo prestaron a la organización, la cual lo utilizó por primera vez durante una manifestación ante la Oficina Postal de Nueva York el 15 de abril de 1987. Más tarde, su uso se extendió a camisetas, posters, pancartas... El anagrama, de función similar a los logotipos comerciales, está formado por un triángulo rosa, símbolo de la represión nazi, y las palabras Silence=Death expresión del silencio sobre la opresión y aniquilación gay, estableciendo una alegoría entre el sida y los campos de concentración, a la vez que una denuncia ante la falta de información que genera tal fatídica asociación. (4)
La primera intervención de arte activista sobre el sida en una institución pública fue la instalación Let the Record Show en el New Museum of Contemporay Art de Nueva York en 1987. En una de las ventanas que daban a la calle se podía ver el símbolo de ACT UP, sobre una gran fotografía de las Juicios de Nuremberg (5). La crítica acusó a los creadores de dicha instalación de utilizar una estética derivada de artistas como Jenny Holzer o Hans Haacke, argumento carente se sentido para los activistas, a cuyos ojos el valor estético no tiene importancia, ya que lo que cuenta es su efecto propagandístico. Robar procedimientos de otros artistas es parte de su estrategia: si funciona ellos lo usan. Pero lo que proponía esta obra era una respuesta efectiva a la crisis de la enfermedad, realizada de forma colectiva, y sin ningún intento de crear un estilo personal. Pero lo más importante es que se trata de acciones que el colectivo utiliza como componentes esenciales de sus manifestaciones políticas.
Resultado de la colaboración entre el NMCA y ACT UP es la formación de un colectivo artístico autónomo llamado Gran Fury. Dicho colectivo se convirtió en poco tiempo en el órgano propagandístico oficial de ACT UP, que con su táctica guerrillera de diseño gráfico, ayudó a consolidar el estilo de la organización. Sus trabajos se caracterizan por la utilización de la palabra e imagen unida en un mismo plano, recurso que recuerda algunos de los carteles y panfletos de la "Primera Feria Internacional Dadá" de Berlín. La obra de Gran Fury ha tenido un alto grado de aceptación en el mundo del arte, incluyéndose en diversas comisiones de arte público, junto con la invitación a participar en la XLIV edición de la Bienal de Venecia.
Es indudable que el éxito de Gran Fury, posibilita la visibilidad de la crisis, pero también la inclusión de estos trabajos dentro de un lugar como el museo puede llegar a neutralizarlos. Los artistas activistas son conscientes de ello, de ahí que tomen un punto de partida diferente: el arte que realizan tiene sentido en la medida que llegue a un número amplio de público. De poco o nada serviría si sus trabajos quedaran enterrados en los museos. Actúan en todos los frentes.
El activismo artístico mantiene una actitud de negación de lo establecido, basada en las reivindicaciones de mejoras sociales, la lucha contra actitudes institucionales de demora, la potenciación de la solidaridad y la lucha contra los conceptos morales utilizados que provocan el rechazo a los enfermos. Paralelamente las actitudes activistas establecen un desafío al orden cultural, utilizando tácticas artísticas que se basan en la creación de un sistema visual altamente comprensible, así como la utilización de imágenes sin mucho nivel de complejidad, con el fin de que sean muy efectivas y fácilmente asimiladas por un público mayoritario y en principio no iniciado en el arte. Estas imágenes están generalmente sacadas, o bien de fotografías publicitarias, tratándose así de imágenes muy conocidas, o creadas ex profeso mediante la utilización de recursos fotográficos y reprográficos que permiten que la imagen pierda grados de iconicidad y de enfoque, consiguiendo con ello una mayor contundencia y cercanía hacia el cartel ismo como medio de comunicación. La apropiación de imágenes se justifica por su efectividad. Si un recurso formal utilizado para la publicidad es sabido que funciona, no dudan en apropiárselo.
Otro aspecto a destacar es el anonimato como estrategia de trabajo, que potencia al grupo frente al individuo, como la forma más efectiva de lucha, materializándose en obras que son del colectivo y no de una firma concreta. Ello implica, también, una crítica al sistema artístico actual, que, mediatizado por el mercado, potencia la firma, el autor individual como valor único. En estos casos la autoría del artista se diluye ante la acción colectiva. No se da importancia a la firma, a la huella, o al estilo individual. Es más importante juntar diferentes esfuerzos, mantener estrategias de entendimiento y colaboración, como forma de luchar contra la enfermedad.
En nuestro país la respuesta del arte a la crisis del sida es aún incipiente, situación que parece decirnos que el sida no es considerado como un problema grave, o que nuestros artistas no parecen interesarse demasiado por los problemas sociales. Y de hacerlo, generalmente se soluciona participando en las, cada vez más numerosas, exposiciones colectivas que se organizan con fines solidarios, como la lucha contra el racismo, la guerra o el sida, pero en las que las obras que allí se presentan, siguen perteneciendo a las poéticas, preocupaciones y temas de cada artista, con lo cual, si bien la exposición como manifiesto es efectiva, las propuestas no inciden ni aportan nada con respecto a los temas o motivos por las que se congregan. En estos casos el artista mantiene una presencia testimonial, pero no se implica más que por medio de la donación de un trabajo.
De los escasos trabajos de artistas españoles relacionados con el sida, la mayoría se enfrentan al problema desde la barrera, pero, eso si, impregnados tanto de un aire relacionado con la enfermedad como de los tiempos que corren. Estos trabajos utilizan el sida como tema, pero no dan una respuesta efectiva, quedándose en algunos casos en la anécdota y muy lejos aún de expresar el sufrimiento, la soledad, o la incomprensión de los enfermos. (6)
Entre las pocas excepciones destaca la de uno de los artistas que más ha aportado a la reflexión y a la concienciación de la enfermedad. Pepe Espaliú, controvertido y muy criticado de forma falaz por el cambio que dio a su obra a partir de saberse seropositivo, ha desarrollado no sólo una vertiente política, eficaz y muy necesaria, sino que ésta la ha aunado "con la sutileza y la ambivalencia semántica y simbólica de sus piezas y dibujos"(7). Tristemente se está preparando una gran retrospectiva, comisariada por J. V. Aliaga, y que se podrá ver en Sevilla a finales de este año. Uno de sus últimos trabajos consiste en una acción en torno a un árbol del jardín del Cemeentemuseum de Arnhem (Holanda), que Espaliú concibe como un nido al que sube por medio de una escalera para ir despojándose de sus prendas, dejándolas en un voladizo circular instalado alrededor del tronco, a la vez que realiza una especie de danza.
Carrying , la más controvertida de sus acciones, que el artista cordobés realizó primero en San Sebastián y luego en Madrid, consistía en la construcción de un recorrido por las calles de la ciudad, que el artista realizaba, pasando de los brazos de una a los brazos de otra de las parejas, que cada cierta distancia iban transportándolo, sin que tocara el suelo, a modo de metáfora sobre el contagio, la solidaridad y la ayuda necesaria que los enfermos necesitan para poder transitar en su dolencia.
Entre las propuestas de tipo colectivo el Proyecto 1 de diciembre, cuyos primeros trabajos pudieron ser realizados gracias a la colaboración del Departamento de Pintura de la Universidad Politécnica de Valencia, viene trabajando en una serie de intervenciones en el ámbito de la ciudad de Valencia. Intervenciones que llevaban el arte a los espacios públicos, a las calles y a las fachadas de edificios, cuestionando de esta manera la eficacia de los espacios habituales dedicados a albergar obras cuando éstas están relacionadas con el sida. Paradójicamente la más significativa fue la que realizaron en la Galería Visor en 1993. Durante un tiempo la galería cambió el sentido de su espacio. Sobre sus paredes se dejó de colocar arte, para llenarlas de información. Se transformó un espacio artístico que habitualmente expone fotografías en un espacio informativo. Para ello se solicitaron carteles, panfletos, pegatinas y cualquier tipo de documento impreso a los diferentes grupos de lucha contra el sida del estado español. Estos carteles, que no se realizaron para la ocasión, se colocaron en las paredes y sobre mesas de manera que cualquier persona pudiera obtener de una forma rápida la máxima información posible.
Lo más significativo de esta exposición fue la gran pancarta que se colocó en la calle. En ésta se podía leer lo siguiente: <María Consuelo Reyna (Las Provincias, 4-XII-92) plantea por qué para los enfermos de sida "no se adoptan medidas drásticas de aislamiento">, y un poco más abajo se podría leer: <A veces la sociedad es peor que la enfermedad>. Para denunciar la intransigencia de la directora de dicho periódico, se confeccionaron además octavillas que contenían las mismas frases, provocando con ello, una respuesta pública de la periodista que, por medio de su columna habitual (8), se reafirmó en sus convicciones anteriores.
El sida es una enfermedad social, pero no todo el mundo quiere aceptarlo. Una sociedad cuando rechaza a sus enfermos se proclama ante ella misma como enferma, pero este rechazo tiene unas razones más profundas que el miedo al contagio o a la muerte. Las formas o hábitos que se pueden seguir para que no se produzca el contagio son muy fáciles de llevar a la práctica. El problema aparece cuando el rechazo viene, no por sufrir una enfermedad, sino por lo que ésta significa. Para una erradicación del sida, los golpes de anatemas no son nada eficaces. Muy al contrario, hay que potenciar políticas de solidaridad, ya que a veces esta no surge de forma espontánea. La solidaridad, conjuntamente a una información clara y actualizada, es la mejor forma de combatir la enfermedad. Y los artistas tienen que realizar una necesaria reacción utilizando el arte como instrumento de concienciación social.
Esta enfermedad está siendo muy bien utilizada por los sectores sociales más conservadores y retrógrados. Es perfecta para éstos en la medida en que sus características han podido ser adecuadas a los tipos de represión y marginación que ciertas personas realizan sobre otras. De la misma forma que se hizo con la sífilis a finales del siglo pasado, la crisis del sida se ha aprovechado para propugnar un tipo de moral concreta (9), de un solo matiz e intransigente ante las diferentes visiones que el hombre tiene de lo moral.
El arte puede forjar símbolos de apoyo y solidaridad. Y también informar. Como dice Douglas Crimp, 'No necesitamos un renacimiento cultural: lo que necesitamos son manifestaciones culturales comprometidas activamente en la lucha contra el sida"(10). ¿Hay artistas que piensen que aún no es hora de irse a dormir?
(1) Actualmente proliferan los actos en los que se aprovecha la ocasión para recaudar fondos o manifestar la solidaridad con los enfermos de sida. El mundo de la moda y del arte son bastante proclives a realizarlos. Ahora bien, si es evidente que cualquier tipo de evento puede ser útil para potenciar la solidaridad o, dado el caso, recaudar fondos para la construcción de infraestructuras en beneficio de la mejor calidad de vida de los enfermos, hay que pensar también, que muchas veces están teñidos de la más desvergonzante hipocresía, ya que sólo se quedan en eso y no transcienden más allá de las buenas intenciones o la foto de turno, o a lo más, sirven para calmar las conciencias de quienes participan en ellos. En el caso de la recaudación de fondos, que es siempre positiva, también oculta aquello que los gobiernos deberían hacer y no hacen: preservar la salud de los ciudadanos, sin esperar que la iniciativa colectiva remedie las cosas. Además las actitudes que potencian la recogida de dinero mediante subastas de arte, suponen la idea de que éste no tiene una función social, ya que en éstas el arte es solamente un vehículo que permite sacar unos beneficios.
(2) Atkins, Robert, "Arte y sida: de luto e iracundos". Arena, nº5, p. 10.
(3) GUARDIOLA, Juan, "Anticuerpos estéticos", Babelia, 30 de Noviembre de 1991 pág. 4
(4) La mayor implicación de los grupos radicales gay tiene que ver, entre otros factores, con la primera designación de la enfermedad realizada por el CDC (Center of Disease Control) de Atlanta que le dio el nombre de GRID (Gay Related Inmunodeficiency). De este modo el sida fue entendido como una enfermedad que afectaba a homosexuales como resultado directo de sus prácticas sexuales. También los medios de comunicación utilizaron sensacionalistamente esta visión de la enfermedad. Incluso con la posterior aparición del síndrome dentro de grupos como los toxicómanos por vía intravenosa o los hemofílicos, persistía la orientación sexual como característica definitoria del enfermo de sida.
(5) CRIMP, Douglas, "De vuelta al Museo sin paredes". Arena, nº 1 Febrero de 1989.
(6) Se ha publicado recientemente por el Servicio de Publicaciones de las Universidad Politécnica de Valencia, el libro De Amor y Rabia. Acerca del arte y el sida, de Juan Vicente Aliaga y José Miguel G. Cortés, que recoge por primera vez en nuestro país una serie de textos que tratan de la representación de la enfermedad desde la perspectiva del arte contemporáneo. En él se incluyen también una serie de obras de artistas españoles que trabajan sobre el tema del sida.
(7) ALIAGA, J. V. "Para los que ya no viven en mí. Arte y sida en España" en ALIAGA, J. V. y CORTES, J. M., De Amor y rabia, acerca del arte y el sida. Servicio de publicaciones de la UP de Valencia, 1993, pág. 77
(8) La respuesta de la directora del diario Las Provincias fue publicada en su edición del día 11/3/93, en una columna titulada "Plaga" en la que después de hacer alusión a los continuos "anónimos" que recibía, y en los cuales se le reprochaba haber escrito que los enfermos de sida deberían ser aislados, decía textualmente:"Pues lo vuelvo a repetir los enfermos de sida deberían ser aislados en hospitales especiales".
(9) Con respecto a la utilización de metáforas culturales relacionadas con el sida y con otras enfermedades puede verse el libro de SONTANG, Susan, El sida y sus metáforas, Barcelona, Muchnik, 1989.
(10) CRIMP, D., Óp. Cit. Pág. 65.
"No es hora de irse a dormir". Suplemento Universitas, nº 17 del diario Uno más uno, México DF, 11-7-1994.