III. Transposition de la Bande-Images

Introduction

Si India Song paraît un film indéfinissable, outre sa complexité de la composition de la bande-Sonore, la bande-Images paraît aussi problématique. La représentation imagière du film est d’une cadence très lente, et cette lenteur s’exécute avant tout sur les personnages qui sont habituellement les éléments indispensables dans la figuration d’un film.

En revanche, les éléments décoratifs semblent être chargés d’une fonction représentative relativement importante. Ils manifestent une esthétique parfois excessivement exquise, de sortes que les rôles semblent être inversés. Parmi ces éléments matériels, le miroir exerce une opération optique très importante et son fonctionnement se varie selon les mouvements des personnages ou encore ceux de la caméra, produisant de différents effets qui enrichissent toute la réalisation du film.

A part l’aspect figuratif, les lumières et la coloration semblent aussi être en plein fonctionnement. Leur dynamisme et variété favorise à une sensibilisation de la représentation, en formant une atmosphère hautement expressive qui semblent être liée à l’intériorité émotionnelle des personnages.

Vue ces contradiction et disproportion entre les différents aspects, nous allons mener une étude des cas pour voir non seulement le processus de leur fonctionnement mais aussi l’effet qui s’en dégage, afin de comprendre la cause de ce phénomène et la manière dont ils s’interviennent tout en gardant leur propre spécificité, pour aboutir dans l’ensemble à la réalisation de la bande-Images dans sa globalité.

§3.1 Figu-rants : l’Au-delà de l’Être

 

§3.1.1 Les corps : l’existence et l’essentiel

i.)L’immobilité, ou presque
Les personnages qui se figurent dans India Song sont assez étranges voire gênants. Ils sont en général dans un état d’engourdissement. Leur mouvement étant réduit à quelques peu de gestes, il agissent plutôt, et s’arrêtent de temps à autre pour devenir immobile.
Cette immobilité est une évidence depuis la première apparition des personnages et se répartissent dans tout le film. Elle est due d’un côté à l’effet du plan fixe, largement utilisé dans le tournage et qui rend les scènes statiques ; de l’autre, à la durée du plan même qui prolonge les états immobiles. Ce double fonctionnement est poussé à l’extrême dans la scène 19, tournée en fixe, effet plongée : Anne-Marie Stretter dans le peignoir noir, s’étend latéralement à plat ventre sur le sol d’une salle. Toute la scène est fort statique, sauf le brûle-parfum à l’arrière-plan qui étincelle. La scène a duré 1’27’’ et le corps d’Anne-Marie Stretter n’a pas un moindre mouvement et paraît un véritable cadavre. En effet, dans toute la séquence où les personnages s’étendent sur le sol et que les voix récitent longuement le passé d’Anne-Marie Stretter, ces derniers changent à peine leur posture, ce qui exclut la moindre vitalité.
Cet effet atteint sa limite lorsque la caméra saisit le sein nu en gros plan(Plan 22), avec une violence optique qui égale une castration et qui nie la présence du corps entier. L’image est très condensée, et avec le délai(33’’), se lit en plusieurs couches : c’est certainement l’Eros qui s’impose en premier lieu et impose la contemplation de cette origine de la maternité¹ ; ensuite, la respiration, c’est le Da-Sein, la vie même qui se trouve enfermé dans ce corps ; enfin, les sueurs, c’est la chaleur et l’humidité, c’est Calcutta, lieu d’Anne-Marie Stretter et de tout le film. Ici, la transmission de l’image dépasse le degré du visible et atteint le sensible, qui communique une émotion déconcertante et pleine de sens.
Un opération comparable se trouve dans le plan 24, la caméra montre le contre-champ en plan rapproché, et l’on voit le visage du Vice-consul, immobile et qui regarde les corps sur sol. Un visage « greffé », dirait-on, qui paraît faux voire malsain, sans expression mais sur lequel une trace de larmes décèle tout le sentiment.
Il s’agit ici d’un jeu de distance entre la caméra et les personnages : sachant que la plupart des scènes des personnages sont tournées en plan moyen, qui constitue d’un côté une distance idéale de la voyance (dont l’exemple typique de la réception), de l’autre une ambiguïté perceptive, c’est-à-dire d’apercevoir les personnages dont l’état se balance entre la vie et la mort, le vrai et le faux² ; quand la caméra tourne en plan rapproché, tel le cas du visage du Vice-consul, c’est de se rapprocher infiniment de la vérité, à savoir l’absolu de la passion³. Et l’unique gros plan utilisé sur le corps humain, celui du sein nu, nous découvre la quintessence de l’existence d’Anne-Marie Stretter.
A part cette séquence qui contient tant l’Eros que le Thanatos⁴, l’état immobile est s’est élargi lorsque les gens du Cercle se réunissent⁵. Dans les deux scènes(qui durent très long : 5’57’’pour le plan 59, 2’16’’ pour le plan 62), les personnages sont réduits à une présence pure, longtemps figés mais avec un minimum de changement de posture. Sans parler de l’imaginaire qui s’anime avec le long récit des voix (ce qui est surtout le cas pour le plan 59 où s’exerce une représentation vocale sur le départ du Cercle aux îles), cette inanité apparente de l’image n’est pas insignifiante. Prenons le plan 62 comme exemple : apparaît d’abord en plan fixe le buste d’Anne-Marie Stretter, accoudée à une fenêtre et regarde vers l’extérieur, « elle a l’air distraite », sans expression, comme son état habituel. L’immobilité a duré long. Puis lorsque la voix commence à évoquer la situation politique de l’année 1937⁶, elle se détourne et s’assied sur une table, la caméra l’accompagne d’un mouvement imperceptible (rare d’ailleurs dans le tournage à l’intérieur), tourne en panoramique puis travelling en arrière pour montrer les quatre hommes autour de la table, avant d’encadrer tous les cinq en fixe. Les cinq personnes bougent à peine(boire, fumer) et ont l’air méditatif pour ne pas dire extatique. L’immobilité ici donne à penser que leur existence devient transcendantale : ni pour soi ni en soi, mais est circonscrite par le monde extérieur, aussi invivables que leur Monde des Blancs qui n’est finalement qu’une miniature de celui-là.
Comme nous l’avons remarqué, dans l’immobilité qui se généralise notamment dans les parties narratives, tout n’est pas figé. l’indice de la vie et de l’émotion se trouve dans les signes minimums, dans les mouvements des gestes ou encore de la caméra, ce qui dénie partiellement l’univers mortel, seule réalité qui règne. Ainsi est maintenue l’ambivalence existentielle de ces personnages qui semblent être distraits de leur corps matériel.

ii.)Les mouvements symptomatiques
Le mouvement des personnages se limite souvent aux marches, leurs pas sont tous au ralenti(et sans bruit !). Dans les parties narratives, deux séquences de marches assez longues sont réalisées en contrepoint⁷. Dans le prologue, Anne-Marie Stretter, Michael Richardson et le jeune invité, au début immobiles devant la façade de la Résidence, cadrés au loin(plan éloigné, plan 14) ; puis ils commencent à marcher, lentement et dans le silence des voix, vers la caméra, et sortent à gauche. Avec un plan d’intervalle(où se présente le Vice-consul), ils descendent l’escalier avec la même cadence et sortent de nouveau à gauche. La lenteur et la durée de leur pas risquent d’agacer les spectateurs(ce qui pourrait être le sentiment général pendant toute la projection), d’autant que cette marche s’effectue dans le silence des voix intemporelles. La nature de leur état d’existence sera révélée ultérieurement dans les paroles⁸ : ce sont les revenants, et qu’ainsi leur présence est qu’imagée, morte réellement mais vivante dans le souvenir et dans l’imagi-nation, ce qui paraît à la fois paradoxal et raisonnable.

Parallèlement, dans l’épilogue, la salle à manger du Palace aux îles est cadrée en plan fixe éloigné, Anne-Marie Stretter vient⁹ du fond droit, accompagnée de Michael Richardson et l’ami des Stretter. Les trois marchent lentement de face, puis apparaissent le jeune invité et George Crawn qui les rejoignent ; lorsqu’ils tournent à gauche et disparaissent, le Vice-consul apparaît du fond de la salle et traverse à son tour, aux pas hésitants. Cette marche est plus longue que la première, et une nuance de la condition existentielle est ajoutée par la voix 4 qui dit : « Elle viendra. Elle vient. » : les revenants vont terminer leur trajet, et tous comme Anne-Marie Stretter, viennent ici, en direction de la noyade ou de la disparition.

Ces personnages aux marches portent peu d’expression, en revanche, la caméra paraît très subjective dans ses mouvements minutieux : concernant le cadrage, lorsque les personnages commencent à marcher, la scène est recadrée pour que les personnages soient toujours visés au centre (Plan 12). Dans le plan 14, alors que les personnages descendent, la caméra se pose en contre-plongée, ce qui rend les pas davantage accablant, et recule en faisant un panoramique puis un travelling, avant de s’arrêter au bout de l’escalier. Ce mouvement est très douteux car c’est comme s’il y avait quelqu’un au contre-champ, non visualisé et qui les attend descendre¹⁰. Concernant le travelling, la caméra(le regard de... ?), posée de face et fixe au début, commence à reculer au fur et à mesure que se rapprochent les personnages, qui, malgré leur lenteur, précèdent le mouvement de la caméra et envahit tout le champ en hauteur(limite du plan moyen) lorsqu’ils avancent sur le dallage noir-blanc, puis la caméra continue à reculer avec le rythme des pas et ne s’arrête pas avant la sortie du champ des personnages. Tout ce processus éveillerait l’appréhension des spectateurs en donnant l’impression que ce sont ces personnages, dont Anne-Marie Stretter au centre, qui poussent(de face !) et font reculer la caméra. Ainsi donc, dans les deux longues-marches¹¹, non seulement l’état paradoxal des personnages se démontrent dans la lenteur de leur pas, mais la caméra participe aussi à insinuer et à sensibiliser la réalité de la mort et de la perniciosité.

A part ces deux séquences de longues marches, durant la réception, les mouvements des personnages paraissent aussi problématiques. Anne-Marie Stretter, en robe rouge, est certes d’une apparence « irréprochable » ; surtout, son corps paraît retrouver la vitalité lorsqu’elle danse. Deux moments-clés dévoilent pourtant l’aspect mortifère qui habite cette femme : dans le plan 43, elle rentre de la droite du champ(où se trouve le parc et que la mendiante chante), regarde vers la droite et reste immobile un moment auprès de l’Ami des Stretter qui la regarde, et ce qu’a vu celui-ci, c’est le sourire d’horreur d’Anne-Marie Stretter, épouvantable et qui suscite la peur d’autant que ce sourire contraste avec son élégance habituelle. Losqu’elle quitte la scène, ses pas cadencés et lents, ses bras pendant et se balançant avec le pas, on croit voir un corps gravement paralysé, qui divulgue la détérioration de son intérieur.

L’autre moment révélateur se trouve vers la fin du plan 54, qui relie le sort d’Anne-Marie Stretter, de la mendiante et du Vice-consul à travers justement ce même sourire horrible : lorsque Michael Richardson relève Anne-Marie Stretter du piano et que les deux avancent au 1^er plan, Anne-Marie Stretter rit toute seule dans les remous du cri du Vice-consul, avant de sortir à l’avant gauche en tenant la main de Michael Richardson qui sort avec elle : dans ce sourire, c’est la même horreur qui s’aperçoit, plus la douleur intime qui se déborde ; le corps paralysé d’Anne-Marie Stretter, cette fois épuisé, secoue légèrement et paraît ne plus pouvoir se tenir.

Quant aux jeune Attaché(qui découvre de près la vie d’Anne-Marie Stretter) et l’Ami des Stretter(qui sert de montrer le mal du [faux] désir de cette dernière), ils traversent par moment la salle de danse avec un corps tendu, d’une raideur manifeste et leurs gestes factices, on dirait les mannequins¹².

Néanmoins, sur leur corps sans vie, l’essentiel réside dans leur regard(ou «le miroir de l’âme¹³ » !). Souvent ils s’arrêtent et tout le corps est dans le même sens de leur regard, qui nous signale soit une scène hors-champ, soit un détail, tel le cas du plan 43 que nous venons d’analyser¹⁴.

Le regard est utilisé d’un côté comme direction de l’imaginaire et de l’essentiel, de l’autre comme motif de l’enchaînement des plans. Dans la séquence du plan 25-27, Anne-Marie Stretter, étendue sur sol, se lève pour regarder de face, le plan prochain suit son regard et cadre le contre-champ où le Vice-consul va toucher la bicyclette rouge; ce dernier se retourne face à la caméra, et le plan va recadrer Anne-Marie Stretter qui regarde encore avant de se recoucher. Cette série de montage paraît mécanique, certes, mais c’est justement l’intention même de Duras, à savoir de rendre India Song une « machinerie¹⁵ »--la raison en est suffisante : la prémisse des histoires étant autour des états de « déjà morts », on est depuis le début dans l’ir-re-présentable ; inversement, l’aspect artificiel rend légitime cette réalisation idéalisée : l’intervalle du regard des deux protagonistes évite de rentrer dans une relation directe des deux, à savoir de les encadrer dans le même champ, et ainsi mettre ce croisement de regard au niveau de la possibilité imaginaire au lieu d’un fait : la compréhension d’Anne-Marie Stretter de leur mal commun dans son regard, et l’amour pour Anne-Marie Stretter dans le regard du Vice-consul.




iii.)Les corps sans voix

Une dernière remarque sur les corps des personnages concerne leur acte de parler. Sans compter Michael Richardson et l’Ami des Stretter qui demeurent muets, l’un étant l’icÔne du souvenir de l’amour à mort d’Anne-Marie Stretter et l’autre le décor du désir contrarié de cette dernière, le reste des personnages qui parlent sont tous les « acousmètres¹⁶ » : ou bien les voix se font entendre alors que les personnages sont invisibles ou sont sortis du champ¹⁷, ce qui favorise l’imagination des spectateurs qui ne peuvent pas les voir ; ou bien, et c’est ce qui paraît le plus intrigant, les personnages se figurent sur l’écran lorsqu’ils parlent, tandis que leurs corps demeurent hermétiques et refusent de laisser rentrer les voix, tel le cas des conversations d’Anne-Marie Stretter avec le jeune Attaché puis avec le Vice-consul lors des danses, ces deux-ci étant affectés par la maladie de cette femme¹⁸.

Les bouches closes deviennent alors l’alibi de ces personnages, et l’on se demande d’abord si ces conversations ne sont d’une dimension mentale, comme ce que font les films conventionnels pour réaliser une scène de ﮮ ou de monologue, en ajoutant aux voix une résonance. Néanmoins, étant donné que les voix des trois personnages restent bien présentes et matérielles, c’est leur situation même qui se dédouble, devenue une sorte de schizophrénie: l’existence dans l’audio, et l’identité iconique dans le visuel. Leur présence devient d’autant plus hypothétique que les pas aériens de danse rendent leur corps sans « gravité¹⁹ » ; ces figures se trouvent ainsi entre ici et ailleurs, entre le dedans et le dehors, et leurs conversations s’avèrent possibles d’avoir eu lieu.

§3.1.2 Les effets de miroir : l’actuel et le virtuel²⁰

i.)Individuation : les êtres réfléchis

La fonction fondamentale du miroir consiste d’abord en l’individuation des personnages. Un moment typique se trouve dans le plan 18 : devant le miroir cadré en oblique²¹, Anne-Marie Stretter entre de gauche et sort à droite, réapparaît en reflet dans le miroir, sort au perron, puis revient et s’arrête près du piano, toujours en reflet, regarde longtemps la photo, puis se mire, avant de disparaître à gauche²². Cette série de mouvement fait bien une auto-boucle, et l’on constate un dédoublement redoublé de la présence d’Anne-Marie Stretter: son regard sur la photo, objet de commémoration qui désigne la mort, est un regard sur son Ego-alter; et lorsqu’elle se mire de l’autre côté du miroir(rappelons que c’est son reflet qui se présente à la place de l’image-actuelle), c’est de légitimer un monde de l’au-delà qui se trouve dans le virtuel et où habite son véritable état d’âme.

Voyons maintenant le cas de l’autre grain du mal. La séquence de la 1^ière apparition du Vice-consul est géométriquement calculée. Dans le plan 13, incliné et en fixe, apparaît le Vice-consul, qui se reflète dans le miroir des eaux. Dans son reflet vertical y cache un secret : c’est que son dédoublement ne concerne pas une division entre l’apparence/intimité ou le mort/vivant, tel le cas pour Anne-Marie Stretter et son Cercle, mais bien celle entre le haut(son statut officiel) et le bas(son crime de tirer)²³.

De plus, alors qu’il se trouve à droite, au bord de l’eau qui fait une courbe inclinée vers le bas(רּ), dans le plan 15, ce double vertical se dirige vers le point central(qui serait la position d’Anne-Marie Stretter) du cadre scénique, ses pas traçant un lieu circonférenciel des points tangents à la courbe ; lorsqu’il arrive à un point presque central, la caméra(le regard de...?) le suit en pano en le fixant, et s’arrête lorsqu’il arrête ses pas. Que ces mouvements soient conçus expressivement ou inconsciemment, ils contiennent un message qui est l’approche auprès du Cercle insulaire du Vice-consul, lui même étant d’une position d’incohésion, et sa poursuite d’Anne-Marie Stretter jusqu’au tennis en contournant la lisière de la forêt.

A part les deux protagonistes, le reste des personnages ne se regardent jamais dans le miroir. Ils existent avec et à cause d’Anne-Marie Stretter et leurs reflets pourraient tous être vus comme la contamination de l’affection chronique de la femme de Calcutta, elle-même étant atteinte par « une lèpre du cœur ». Les deux séquences qui tournent le reflet d’Anne-Marie Stretter et le double vertical du Vice-consul constituent alors les prémisses qui définissent leurs conditions existentielles, et qui prévoient l’événement à venir dans la salle du bal.

ii.)Transposition : les départs prolongés

Le miroir joue un rôle déterminant dans les scènes tournées dans la salle de la réception. Non seulement il contribue à définir l’axe de la prise de vue(dont les plans moyens sont dominants), mais avec la variation de l’axe, différents effets optiques se produisent et leur sens se multiplient.

La magie du miroir se voit d’abord dans la traversée de la salle des personnages. Lorsqu’ils passent devant le miroir, leur reflet et l’image-actuelle tantôt coexistent, tantôt se succèdent transversalement. Pour le dernier cas, voyons la scène 37 : Anne-Marie Stretter, vue de dos, entre de l’avant gauche pour passer devant le Vice-consul, au 1^er Plan et qui se tourne pour la suivre des yeux(on dirait un pano optique), lorsqu’elle sort à droite, son image-actuelle étant disparue, son reflet apparaît en simultané dans le miroir et se prolonge un moment. Cette façon de partir est généralisée à chaque fois que les personnages sortent à droite(l’orientation vers le parc).

La continuité de cet enchaînement actuel-virtuel démontre à la fois un prolongement de la présence d’Anne-Marie Stretter dans sa totalité, et une transposition de son être du monde de l’en-deça au monde de l’au-delà²⁴. De surcroît, c’est le mouvement continuel qui donne lieu à l’imaginaire aussi bien qu’à la vision, cette dernière permettant de discerner l’absence profonde d’Anne-Marie Stretter au sein même de sa présence. Par ailleurs, n’est-ce pas le prolongement des reflets après leur départ renvoie la re-présentation de toute la réception, qui est par nature virtuelle et qui se poursuit dans la projection du film?

Le cas du Vice-consul est un peu particulier. Ses images actuelle et virtuelle ne coexistent presque pas sur scène, autrement dit, il ne se double pas habituellement devant le miroir. A l’exception de deux scènes: dans le plan 33, son image est doublé par le miroir au moment où il sort avec le jeune Attaché qui l’invite à dialoguer, son reflet sreait dû à l’affection du membre du Cercle; puis, pour une fois il s’est miré, après avoir con templé la photo posée sur le piano, mais on aperçoit dans son regard(comparable avec celui d’Anne-Marie Stretter lorsqu’elle se mire) qu’il semble être étonné par son propre reflet qui lui serait inconnu.

iii.)Unicité : le tourbillon dansant²⁵

Danser devant le miroir, ce serait le moyen idéal pour faire échanger l’actuel et le virtuel. Avec leurs pas de danses, les personnages se trouvent tantôt dans le virtuel du miroir, tantôt dans l’actuel lorsqu’ils s’en éloignent, tantôt dans les deux mondes et que leur reflet danse avec eux. Cela produit les moments oniriques de la réception, et on y constate toute une modulation éphémère et une oscillation permanente entre leurs images actuelle et virtuelle. Cela donne impression que les danses(et le désir qui s’y incarnent) soient immanentes à leur existence entière, et que le dedans et le dehors, ce qui est en train de se dérouler et ce qui s’est déjà passé s’entrelacent et font l’1, dans une durée cadencée et dans une fluidité envoûtante de leur mouvement.

Or si l’on examine de près, il y a des nuances à chaque fois. Voyons par exemple les deux danses entre Anne-Marie Stretter et Michaël Richardson. La première(aussi la première du bal) est un slow sous le blues d’India Song, accompagné de la conversation invisible entre le Vice-consul et le jeune Attaché. Durant toute la danse, les deux amants sont au centre du champ et sans reflet : est-ce à cause de « l’espoir de la musique »qui leur permet un moment d’existence de main-tenant ?

En revanche, le cas est plus varié dans la seconde danse. Dans l’enchantement de l’air, les deux amants entrent du fond gauche en valsant, se rapprochent du centre et arrivent au 1^er Plan, leur reflet étant apparu dans le miroir ; la danse continue, l’un des deux reflets disparaît du miroir par intermittence, puis, aussi tôt que les voix des invités évoquent leur tentative de suicide²⁶, leur reflet disparaît, et ce jusqu’à la fin de la danse : ils sortent à droite, leur reflet réapparaît et se prolonge²⁷. Le sous-entendu de la variation des reflets serait bien la légèreté insoutenable de la vie, ce qui s’aperçoit dans les pas aériens de valse ; en plus, plutôt que de dire la mort, ce serait une sorte de fugue qui est en question : le refus d’être encadré²⁸. En ce sens, le rôle du miroir se double aussi : à l’envers, virtualité d’un monde d’au-delà d’après les départs ; à l’endroit, actualité d’un monde des blancs, qui encadrent (pour ne pas dire encager) les êtres tragiques en proie au miroir.

iv.)Indiscernabilité : la passe trans-spatiale

L’idée de l’encadrement du miroir s’avère plus évident lorsque l’axe de la vue a changé(par rapport au Axe 1 fixé au début de l’événement), premièrement dans le plan 39 : le salon est pris plus à droite et de plus près, le miroir n’est plus à gauche mais se situe presqu’au centre face à la caméra; un escalier se figure au fond gauche du miroir, et le piano apparaît partiellement à droite mais ne se reflète pas. L’effet visuel est étonnant lorsque Anne-Marie Stretter descend danser avec le jeune Attaché, sans reflet et qui l’attend près du piano: on voit cette dernière, en reflet, apparaître du haut de l’escalier et descendre, arriver au fond, puis s’avancer de face vers la caméra, avant que son image-actuelle n’entre de l’avant gauche et ne s’arrête face au jeune Attaché.

L’œil trompe presque et la scène paraît d’autant plus fantastique qu’Anne-Marie Stretter donne l’impression de revenir du miroir. Le jeu de la perception est ici mis au haut niveau : à savoir que sur le champ, aucun des éléments principaux n’est doublé, ni le Jeune attaché ni le piano, situés à droite devant le miroir, ne sont avec leur reflet. On discerne à peine le virtuel, si ce n’est l’image-actuelle d’Anne-Marie Stretter qui n’arrive que tardivement pour détromper ce virtuel actualisé, et ce pourquoi nous avons cette impression magique lorsque cette dernière se dirige vers nous. L’actuel et le virtuel étant rentrés dans un rapport d’indiscernabilité, le mouvement vertical(qui trace une droite perpendiculaire au plan du miroir) d’Anne-Marie Stretter favorise un raccordement entre l’espace actuel de la salle et l’espace virtuel de l’escalier qui conduira au salon chinois, lieu intime et point de départ des insulaires (Tous s’y trouvent sauf le Vice-consul, lui n’est pas rclé ni en proie au miroir)²⁹. Ainsi s’ouvre une voie trans-spatiale grâce au miroir, qui devient une passe en franchissant laquelle les gens du Cercle atteignent un outre-monde.

Il est à noter d’ailleurs que, vu dans sa totalité, un détour pointillé se constate dans le trajet d’Anne-Marie Stretter : son reflet avance de dos dans le miroir, son image-actuelle entre de face dans le champ. Ce détour est d’un côté la condition nécessaire du passage trans-spatial(qui ne se réalise pas tout droit), de l’autre la condition suffisante pour qu’Anne-Marie Stretter s’approche de son Ego-alter revenant de l’autre côté.

La séquence de vers la fin du bal(Plan 54) a accompli la traversée tant tamporelle que spatiale des personnages. L’axe du miroir étant le même que celui du plan 39, c’est Michael Richardson qui répète le trajet d’Anne-Marie Stretter, franchit la passe du miroir, s’arrête derrière elle qui s’écroule sur le piano, la relève. Après un moment d’arrêt, où se coule la douleur, Anne-Marie Stretter(de face) entraîne Michael Richardson pour sortir du champ avec lui, leur reflet(de dos) s’éloigne vers le fond et remonte l’escalier. Le détour ici se fait au sens inversé, au lieu de s’approcher vers le miroir, les images-actuelles et les images-virtuelles se quittent, et ce sont celles-ci qui se prolongent tout en se tournant le dos sur ce monde faussement splendide, maintenant recouvert du rideau obscur de la nuit. Ce sera dans la virtualité que ces êtres repartent et peut-être se survivent.

v.)Réversibilité³⁰ : le retour circulaire

Si l’indiscernabilité du virtuel sous-entend encore une opposition entre le virtuel et l’actuel, cette opposition s’annule lorsque la caméra tourne dans le miroir, visualisant uniquement les reflets sans que les spectateurs ne le sache. Son cadre n’étant plus visualisé, le miroir est néantisé sur scène et le virtuel s’acquiert d’une vertu identique que l’actuel ; en revanche, l’actuel n’est plus déterminé, se trouve suspendu et retrouve son endroit en le virtuel même.

La magie de miroir atteint son zénith et s’avère fabuleux dans le plan 52 : l’axe de la vue a changé encore une fois, la caméra s’approche du miroir et tourne en plan américain. On voit sur scène une autre partie de la salle : au fond un canapé rouge et une lampe, porte ouverte sur le côté droit, un peu en avant est le coin du piano, sur lequel se pose la partition. Est entrée Anne-Marie Stretter, de dos, en reflet comme toute la scène, mais on ne le sait pas jusqu’à ce que, avec deux pas d’écart, la vraie Anne-Marie Stretter entre et dévoile cette réflexion élargie³¹. L’effet est hallucinant et donne à penser que le vrai et le faux, le sujet(l’originel) et l’objet(le reflet) de la réflexion peuvent être inversé, le virtuel est actualisé et la crédibilité de l’actuel atténuée, une équivalence se constate entre les deux « apparences » malgré leur différence essentielle; que le phénomène est au-delà de la question de la réflexion, mais bien celui d’une présence pure de l’individu et du double d’Anne-Marie Stretter.

Ainsi, lorsque Anne-Marie Stretter se retourne face au miroir, pour voir entrer le (reflet du) Vice-consul qui s’arrête face au miroir derrière elle et commence à se déboutonner sans ouvrir la bouche, on aperçoit trois points équidistants, très mesurés, se situant comme sur une surface plane (et qui portent dans leur totalité une structure astronomique !). Il est remarquer notamment que le croisement de leur regard est toujours indirect et se fait à travers le miroir, ce qui dure jusqu’au moment où Anne-Marie Stretter se détourne vers le fond au centre, son individu disparu et son double demeure dans ce miroir néantisé.

Outre cette scène, le dévoilement de la réflexion par Anne-Marie Stretter nous aide par ailleurs à découvrir le secret du plan 50 : la caméra fixe les objets sur le piano, pris sous le même angle de vue que dans le plan 52 mais en rapproché; pour la 1^ière fois dans le film, se lit le titre, ou « La Légende³² » d’India Song, écrit à la main sur la couverture blanche de la partition mise sur le porte-musique. Toute la scène, ou plutôt tout ce tableau de nature morte, est en reflet, alors qu’on ne peut le savoir sans une comparaison tardive avec le plan 52³³. Cette aberration optique correspond bien au sens profond qui s’y incarne: la partition, qui ré-unit « l’espoir de la musique » d’Anne-Marie Stretter et le souvenir d’enfance du Vice-consul, est réellement une empreinte intemporelle qui rend cristalline tout le tableau, composé des matières de tout le film : la re-présentation des souvenirs(et leur déviation), qui sont par nature virtuels.

Revenons à la scène 52 pour voir la portée véritablement legendary dans la suite du plan. Aussitôt qu’ils commencent la danse, la caméra les quitte lentement, fait un mouvement en pano gauche-droite : la salle en reflet, les murs obscurs(le cadre du miroir n’apparaît que comme le contour gauche du mur), l’autel éclairé où Michael Richardson oriente la caméra avec son corps qui se retourne de gauche à droite, puis de nouveau, la porte ouverte, le canapé, etc. qui sont situés cette fois au côté-endroit de la salle, moins illuminée et où continue la danse des deux êtres enlacés.

C’est en tout un processus de «chiasme³⁴ » tempo-spatial qui se réalise, et la vision se produit grâce à ce mouvement consécutif : d’une part, c’est tant une traversée du virtuel à l’actuel(vue la réalité de la réflexion) qu’un retour en arrière, (vue l’illusion optique : on revoit les mêmes objets, les mêmes lieux qui servent de rappel) ; d’autre part, la continuité temporelle du mouvement permet une conjonction visuelle entre les espaces virtuel/ce côté-là et actuel/ce côté-ci, sur une ligne parabolique, et parvient à établir une étendue ultra-spatiale. Ainsi, les deux êtres se sont déplacés, leur état évolué : pour Anne-Marie Stretter, son individu originel ayant disparu, son double s’est infiniment rapproché de son originel, qui s’est évolué et s’est réintégré au repos à son endroit ; quant au Vice-consul, il rentre dans le virtuel en se projetant sur le miroir seulement, « emmene »Anne-Marie Stretter avant de la « ramener » : un enlévement en effet, mais aussi un sauvetage. La dimension de leur être s’ouvre ainsi momentanément, dans l’entrelacement de l’un avec l’autre, et s’acquiert d’une valeur universelle.

A un autre moment du film, s’est réalisé un mouvement analogue de la caméra, qui parcourt le même lieu en pano « demi-circulaire droite-gauche³⁵  » : partant du canapé de l’espace actuel pour arriver au miroir dans lequel se figurent Anne-Marie Stretter et Michael Richardson dansant. Ces deux mouvements tracent respectivement deux courbes, qui se décalent tant temporellement que spatialement mais qui forment virtuellement un circuit presqu’entier, dont un creux(凹) s’ouvre dans le miroir. Le boucle est presque bouclé, une légende autour de Anne-Marie Stretter se con-forme désormais au bon droit, et la caméra, aussi bien que le miroir, deviennent de véritables instruments du désir et de la destinée.

Ces analyses démontrent bien le double fonctionnement tempo-spatial du miroir, auquel l’on doit l’effet optique de la réflexion aussi bien que celui de la réfraction. D’un côté, il conditionne une jonction entre les espaces actuel-virtuel, rendant possible un monde de l’au-delà où se logent les états d’âme des figurants, visiblement absents de leur corps matériel ; de l’autre, dans la variation des déplacements des personnages, le miroir favorise l’unification des deux espaces, permet une suite et une durée prolongées des êtres virtuels tout en ajoutant une vertu légendaire à l’événement du bal, dont la portée semble être beaucoup plus étendue que l’on puisse imaginer.

§3.2 Atmos-sphère : entre le Visible et le Sensible³⁶

§3.2.1 Eclairage à l’intérieur : l’interprétant³⁷ et l’ambiant

i.)Les signals d’appel et de rappel

Le rôle de la lumière est bien comparable à celui de la musique, les deux étant à la hauteur de la sensibilité de la perception, c’est justement ces facteurs les moins saisissables qui servent de repère de répartition du film. Un fait évident est que, dans chaque épisode du film, l’intensité de la lumière se varie, parfois s’apparente, y marque les ambiances différentes tout en gardant une équilibre générale qui unit tout le film.

Au commencement la lampe à abat-jour rose. Dans le premier plan à l’intérieur(plan 3), nous voyons cette lampe allumée dans l’espace à peine visible, régné par la nuit. Cette lumière rose teintée de blanc impose la concentration sur la seule partie illuminée de la pièce, et indique ainsi la présence de la mort, qui se résume dans ce coin transformé en autel et où habitent la mélancolie et la commémoration.

L’effet de concentration s’aperçoit aussi dans la séquence où Anne-Marie Stretter, Michael Richardson et le jeune invité s’étendent sur le sol. La lumière argentée est projetée du haut et est très condensée sur eux, tant que cela fabrique un aura qui enveloppe les corps et qui semble transformer la salle en un dépositoire. Bien en plus, la lumière va ensuite s’activer pour imiter les coups de feu qu’évoque la voix(d’un ton accéléré et tendu :« il avait tiré à Lahore... ³⁸») : se baisser, puis s’éteindre en deux coups, laissant entrevoir la silhouette des trois corps dans l’obscurité. Cet effet de lumière porte une théâtralité, sophistiquée il est vrai, mais cet « accident de lumière³⁹ » provoque bien un shock optique qui déconcerte les spectateurs.

Cette teneur active s’avère plus évidente dans la scène de transition(plan 59), où les gens du Cercle se regroupent dans le salon chinois. La pièce est toute sombre au début, la lumière de l’extérieur très vive et éclaire à contre-jour. Au fur et à mesure que commence le récit imaginaire des voix, la lumière s’intensifie pour éclairer la pièce ; or quand on entend : « La cimetière anglaise » (prononcée comme un oracle par la voix de Duras), la lumière s’éteint très vite, laissant les engloutis par le noir ; puis elle se rallume et, de nouveau, s’éteint vite et définitivement, lorsque « L’île central. » se prononce.

La lumière a donc suggéré expressivement la mort et le départ des insulaires, mais à part cela, ce qui fait surtout charme, c’est une sensation fluctuante qui s’écoule dans la variation de lumières, d’autant que les voix évoquent la vague, l’océan, l’île, etc. : comme si un courant d’air, ou de mer, circulait autour de ces insulaires qui se font méduser occasionnellement.

ii.) Translucidité des lustres

Lorsque la nuit du bal commence, on voit la salle de la réception très illuminée, grâce aux cinq sources d’éclairage artificiel : la lampe à abat-jour, faussement doublée par une autre lampe posée au fond de la salle, avec un même abat-jour en forme de trapèze isocèle, une paire d’appliques à deux côtés du miroir, et un lustre au plafond. Vue leur clarté, encore doublée par le miroir, la salle paraît faussement illuminée, ce qui fait une bonne allusion à l’apparence du monde des Blanc. A cette fausse splendeur s’ajoute le vide de l’espace, dû au dépeuplement, et qu’ainsi se produit une impression illu soire dans toute la scène.

Le lustre, aussi bien que la paire d’appliques, n’apparaissent qu’en partie au début du bal. C’est dans la scène où Anne-Marie Stretter descend danser avec le jeune Attaché (Plan 39) qu’on les voit entièrement : les appliques aux deux côtés du miroir, le lustre en reflet, les deux favorisent l’effet de miroir qu’on a analysé. Bien en plus, le reflet du lustre porte un éclat de blancheur assez flou et vaporeux, ce qui évoque une sorte d’humidité, propre à la saison de mousson et qui caractérise Calcutta.

En effet, le mécanisme du déclic est en marche depuis le début du film, dans les souvenirs des voix⁴⁰. Dans le plan 6, ce lustre, de même que son reflet, est cadré en plan rapproché, se dégage un halo qui se ressemble à un nuage blanc, marqué par la translucidité : n’est-ce pas déjà visualisé un corps cristallin ? Non seulement ce cristallin enregistre la vertu des souvenirs, de la virtualité de l’événement du bal, mais avec ce ré-enchaînement des deux scènes, il incorpore un flash-back, dont la perception est au-delà de l’échelle visuelle pour atteindre l’échelle intuitive et sensorielle.

Toutefois, ce lustre n’est pas toujours allumé, il a perdu son éclat après l’incident du cri. Revenons au plan 54 : la salle redevenue sombre par manque des lumières du lustre, la lampe à abat-jour impose de nouveau la concentration sur l’autel et, ensemble avec les appliques allumées à deux côtés du miroir, ces lumières contrastent avec le reflet assombri du fond de la salle, rendant celui-ci une sorte d’abîme, en passant par lequel _{Anne-Marie Stretter} va remonter⁴¹. C’est donc de caractériser négativement l’espace du reflet de l’escalier à l’autre côté du miroir.

Il est à remarquer qu’il n’y pas que les lampes et le miroir qui rendent la scène translucide. Outre les scènes de la nuit, dans le plan 62 de l’épilogue, on aperçoit Anne-Marie Stretter « baignée » dans les lumières ultra-blanche du jour, d’un teint diaphane pour ne pas dire exsangue. Cette lumière incolore paraît d’une intensité étrange, d’autant qu’Anne-Marie Stretter est habillée de blanc, ce qui aveugle la vue ; et, comme une appréhension, l’apprêt fatal se sent, malgré ce visage neutre et que les indices mortifères se soient vaporisés avec la venue du jour.

La fonction de la lumière à l’intérieur s’exerce ainsi sous plusieurs aspects : sur le plan de la visibilité, non seulement elles visualisent la cristallisation d’un temps révolu, mais signale les différents moments et espaces des départs; sur le plan de la sensibilité, les lumières expriment les sentiments sinistres en produisant les ambiances corrélatives les plus nuancées possible.

§3.2.2 Coloration et remuement à l’extérieur : l’environnant voilé

i.)Les nuances de la coloration : expressivité indirecte

Dans l’obscurité commune des scènes à l’extérieur, les couleurs de chaque lieu environnant sont très nuancées et caractérisent différemment chacun de ces lieux⁴². Les souvenirs des lieux sont parfois évoqués par les voix lorsqu’on voit la scène, comme si c’étaient les tableaux qui illustrent les histoires. C’est certes un aspect fondamental, vu tout le film, mais les scènes sont plus qu’illustrations : elles contiennent et enregistrent ces histoires au fur et à mesure que le film se déroule, et évoluent les sentiments avec les nuances de la coloration scénique. La scène du tennis, par exemple, ce lieu qui a beaucoup marqué le Vice-consul, s’est intervenue quatre fois, à chaque fois les couleurs sont nuancées et s’assombrissent de plus en plus.

Dans la séquence d’introduction du Vice-consul(Plan 16), la scène paraît un peu pâle mais les couleurs(rouge de la bicyclette qui symbolise le désir, vert, blanc, etc) s’aperçoivent tant bien que mal sous le ciel couvert. Par la suite, dans le Plan 26 où le Vice-consul touche la bicyclette, toute la scène est opacifiée et est prise à contre-jour: le ciel bleuté, la bicyclette dont le rouge à peine visible, se silhouette sur le fond éclairé du terrain. Puis, lorsque les voix circulent les rumeurs sur le Vice-consul, la caméra quitte la salle pour faire un travelling (sur lequel on reviendra, Plan 32) sur le tennis, celui-ci est enveloppé d’un gris foncé, très obscure mais faiblement argenté, les couleurs sont à peine perceptibles et la bicyclette entourée de noir. Enfin, juste avant que la danse légendaire ne commence, on voit une dernière fois le tennis(recadré dans un coin, pas de bicyclette mais un rouleau), plongé dans les ténèbres et d’une couleur terne.

A travers cette confrontation de la coloration sur le tennis, lieu sur lequel le Vice-consul projette son désir mais aussi un lieu commun qui relient les deux protagonistes, on parvient à comprendre que c’est une double exécution qui est en train de se faire: sont nuancés non seulement les couleurs, mais par ce moyen, la mentalité et les sentiments du Vice-consul. L’expressivité de cette coloration est autrement puissante puisqu’elle dépasse le langage verbal (bien que l’influence de ce dernier reste important) pour atteindre l’échelle du non-dit de la communication et de la transmission des sentiments, et la charme réside moins dans l’aspect symbolique des couleurs comme signe que dans une intégration sensible et totale de la part des spectateurs.

A part cette expressivité indirecte, certaines scènes paraissent aux vertus d’autant plus impressionnistes que’elles mobilisent les paysages pour transférer l’Affect. « Une espèce de brouillard » se présente ainsi dans le Plan 47 : le ciel nébuleux, d’un teint halé et envelopé par une lueur blafarde et épaisse du crépuscule. Un « ci el malade » en effet, comme rappelle la voix. Ce tableau est inclus de façon apparemment intempestive, entre la scène où le Vice-consul s’aperçoit dans le miroir et celle de la valse entre Anne-Marie Stretter et Michael Richardson ; néanmoins, en formant une véritable atmosphère de l’événement en cours, ce tableau présage bien les incidents néfastes tout en invitant à entrevoir dans l’air brouillé le fond morbide de ce Monde blanc à l’intérieur des murs.

La coloration nuancée permet non seulement de brouiller mais de confondre l’image. Si plusieurs tableaux de paysage incluent les eaux(lieu de la noyade d’Anne-Marie Stretter), celui du Plan 63 nous semble hautement esthétique tant sur le plan visuel que sur le plan visionnaire⁴³. C’est une scène éphémère, dont la durée(8’’) est celle du passage d’un oiseau qui survole les eaux / le reflet des nuages. La scène, à la fois confuse et simple, compose réellement une extension de l’effet de miroir : surface de l’eau, avec des rides, reflèts des nuages. L’image est estompée et parfaitement teintée, ce qui se fait naturellement : un mélange entre le vert de l’eau(cette fois limpide puisque les reflets sont clairs), le bleu du ciel, le blanc de la lumière et la teinte violet-pâle du nuage. Prise en gros plan, toute la scène paraît une surface plane où de l’eau et le ciel se con-fondent en s’incorporant. Le pont à mousson ayant été découvert, la vérité s’éclate et se multiple : l’effet superficiel peut tout simplement sous-entendre(d’un ton sombré) la chasse de la mendiante, mais a part cela, il touche le fond non-dit d’India Song tout en renvoyant cette œuvre au roman du Vice-Consul, d’où sont « délogés⁴⁴ » les personnages: l’alliance des individus, malgré leur couleur sociale voire politique.

De ce bref éclaircissement, on voit bien que les lumières, les couleurs, les paysages, les éléments immatériaux en tout, sont imprégnés de sens. Vu cette étendue, nous ne sommes cependant pas certains s’il serait bon de nous enfoncer dans cette surface de miroir des eaux ou juste de la survoler. La solution resterait « en plan ».

ii.)Le remuement surnaturel : transmuation du visible

Dans l’épilogue, certaines scènes tournées dans le parc aux îles se distinguent, par leur couleur éclaircie, de l’atmosphère générale du film. Il y a avant tout la lumière dorée du soleil(surtout évident dans le plan 70), ce qui fait exception, mais serait-ce un raptel qui fait echo avec le générique du film, qui est une scène du coucher du soleil. Pour le reste, le ciel demeurant voilé, les arbres toujours sombres, la coloration générale est pourtant adoucie, d’une teinte pastelle : un univers de conte de fée.

En effet, et c’est ce qu’on peut deviner en regardant la scène 66: un panoramique droite-gauche très lent nous démontre deux troncs d’arbre(parmi quelques d’autres) au côté gauche du 1^er plan, s’inclinant l’un vers l’autre et dont l’ombre se projette sur le sol. Dans ce même lieu, au Plan 70, une ombre passe, d’abord sur le tronc du côté droit puis se projette sur la pelouse. Double paradoxe : un cliché positif ⁴⁵ semble être en train de se développer, une « rencontre »ou un retrouvaille entre Anne-Marie Stretter et le Vice-consul, cependant évaporés, serait illustré par les troncs ; ces troncs étant enracinés, et donc immobilisés sur la pelouse, le vrai protagoniste semble être l’ombre noir qui simulent la marche d’un être humain.

Il paraît que Duras se divulgue dans cette scène un aveu sur ses principales méthodes de représentation(éléments personnifiés de l’environnant, réflexion et réfraction optique, jeu de clair-obscur/positif-négatif...). Mais autant remonter au superficiel, tout comme ce qui nous suggère le mouvement ascendant de la caméra vers la fin du film (partant de l’écran noir, aboutissant au vert de la pelouse), pour nous laisser baigner dans l’univers apaisé après un long cauchemar. Autant regarder les ombres qui jouent, pour comprendre que, les facteurs constitutifs dans cette scène voire dans toute la bande-images, sont d’un côté le détour du visible vers le sensible, un presque (in)visible qui caractérise cette ombre⁴⁶ ; de l’autre, un tempo au ralenti proprement virtuel qui inspire la nostalgie ou l’angoisse, le secret en est l’inversement de la lenteur en scène: l’accélération du temps au préalable⁴⁷. Aussi, s’établit un balancement constant entre le visible et le sensible sur l’écran, d’où le principe d’entre-voir ou celui d’ de la part des spectateurs.

Les effets nous semblent discernables dans les deux autres cas comparables des mouvements de la caméra très subjectifs, en travellings ou en panoramique lors du tournage à l’extérieur. Le premier, dont nous avons parlé, est le travelling sur le terrain de tennis(Plan 32). La scène étant prise en gros plan, la caméra s’applique presque sur le grillage, la caresse, hésitante, avance lentement puis s’arrête une fois, continue, tourne doucement vers la gauche(travelling devenu pano) et vers le bas ; elle cherche dans le pénombre et elle trouve la bicyclette, estompée de noir : elle s’arrête et se fixe. Ce mouvement donne à penser que la caméra imite les pas du Vice-consul, qui n’est pas présent dans le champ mais qui pourrait y être; c’est alors un mouvement de l’air, fluctuant et sentimental, qui circule et qui remue de vieux souvenirs.

Le mouvement de la caméra est assez fréquent dans les scènes du parc, logis où devrait habiter la mendiante, l’énigmatique personnage non figuré. Se trouve parmi les plusieurs travellings le 3^e cas particulier(Plan 42), qui se distingue par le rythme irrégulier(rapide puis ralenti) et le sens complexe(pano à gauche puis travelling gauche-droite) du mouvement de la caméra : en plan rapproché, la caméra tient peu de distance avec les feuillages, elle fait un parcours le long des arbres touffus, qui bouchent presque toute la vue mais à travers lesquels s’entrevoit une façade blanche ; la caméra s’oriente vers l’autre côté de la façade, avec un « combinaison » de pano-travelling : se trace une courbe sous l’angle plat et qui fait un demi-tour; puis, arrivant entre la façade à droite et la forêt à gauche, la caméra continue son mouvement jusque vers la fin du plan: une « débouchée progressive ⁴⁸» vers le fond du ciel, nuageux et coloré de blanc bleuté.

« Débouchée » en effet, car ce plan est tout à fait révélateur, et la solution s’y trouve(en plan !). Si nous détaillons un peu, cette sorte de mouvement tracé comme « pano à gauche et travelling à droite » suggère bien une orientation politique et reflète les règles du jeu de la scénographie du film. Plus encore, ce mouvement désordonné de la caméra semble avoir relevé un parcours de la désorientation à la réorientation. Mais encore une fois, remontons de l’obscur, dont l’étendue est illimitée, et regardons la surface : le remous à contre-courant des arbres(grâce auquel nous percevons le mouvement de la caméra, selon le principe relativiste), surtout quand cela s’accélère, semble nous sensibiliser le trajet de la mendiante dont l’on entend le chant, et met en évidence une vitalité à l’extérieur qui contraste avec la morbidité à l’intérieur.

Tout comme ce que dit Anne-Marie Stretter, dont la voix accompagne ce trajet, « elle vit », et c’est dans le « chant gai ⁴⁹» dont témoigne son existence. La transmuation faisante, la mendiante n’est ni visible ni invisible, mais presque présente(comme la note pp. ?) dans la sensibilité propre au registre musical. Vu cette existence cantabile, son être rentre aussi, comme celui des deux autres protagonistes, dans une dimension universelle.

Conclusion

A travers ces analyses sur les aspects figuratif et atmosphérique de la bande-images, la stratégie de la mise-en-scène de Duras se clarifie peu à peu, et l’on parvient à comprendre ce cheminement de visualisation à la fois complexe et simple, d’où une esthétique paradoxale et déconcertante qui ne manque pas de charme. Cela part d’une logique musicale de trans-position, pour aboutir à une transmutation impressionniste.

Il s’agit d’abord d’une démarche de dé-re-présentation des personnages. Leur corps semble atteint par la mort, vu les comportements problématiques, ce qui rend leur présence douteuse et leur existence altérée. Par les moyens de la variation des prises de vue et de minutieux mouvements réactionnels qui froisse par fois le nerf des spectateurs, la caméra extrait en les éléments mineurs qui reflètent l’essentiel identitaire de l’être des personnages. Et grâce au montagne, une alternance constante s’exercice entre les existences apparentes et les sentiels extraits. C’est dans ce balancement entre l’existence et l’essentiel, le vrai et le faux, le germe et le milieu que nous acquérons une vision pour accéder aux états d’âme de ces corps dé-tériorés (de manière apparente) et factices (de façon dé-libérée).

Ensuite, dans les scènes tournées en fixe, le miroir(la glace ou les eaux) joue un rôle important et fonctionne par étapes. Non seulement il reflète en intériorisant l’état dédoublé et redoublé des protagonistes, mais il rend possible en visualisant un espace de l’au-delà, proprement virtuel et qui correspond aux histoires des personnages-revenants. De plus, les va-et-vient des personnages, et plus particulièrement les deux panoramiques que réalise la caméra, produit l’effet visuel d’une jonction spatiale et d’une continuité temporelle, de sorte que le champ scénique s’amplifie et s’acquiert une dimension polymorphe⁵⁰.

Cet espace scénique s’avère d’autant plus cristallin qu’il est couvert d’une voile luminaire. D’un côté, l’éclairage des lumières artificielles fonctionne comme les corps figurants, apparemment factice mais contribue à interpréter théâtralement les émotions et les conditions existentielles des personnages. De l’autre, les lumières célestes de même que sa coloration fonctionnent de manière tant expressive qu’impressionniste, leur variété apportent au champ scénique une fluidité et une humidité qui non seulement caractérise le temps de Calcutta mais forme une véritable atmosphère à l’échelle visuelle et sensorielle : c’est en ce moment-là que les spectateurs sont invités à réagir à cette atmosphère imprégnée des sentiments ineffables.

Tout en passant du visible au sensible, la représentation s’approche infiniment de l’invisible. C’est ainsi que l’ombre, cet élément obscur par nature, s’est intervenu plusieurs fois de façon déplacée. Cela donne à penser que c’est la nature qui joue pour les protagonistes, qu’avec la vitalité qui s’en dégage, le monde extérieur a plus de vie que le monde intérieur factice, refoulé, coincé. La transmuation en cours, nous découvrons une transposition astro-logique, grâce à ces dits célestes et à ces ombres presque (in)visibles : ce seraient les contes-des-astres qui se jouent. Et naturellement, il faut les voiler pour les regarder⁵¹ . Par ailleurs, l’état de « presque (in)visible »est point commun entre l’ombre et la mendiante. Sont-elles les mêmes ?

Repartons de la logique astrologique, et nous posons l’hypothèse : le Vice-consul, le (jaune du)Soleil, Anne-Marie Stretter est dans la Lune. Une poursuite apparemment délirante mais tout à fait intelligible : par l’Affect, rien n’est impossible...

Pour élargir un peu, lors de leur rencontre finale, l’éclipse a effectivement eu lieu. La mendiante serait bien l’ombre, qui vit et qui « reste ». Puisqu’elle suit(/suis) la lune, elle serait (l’ombre du) croissant de lune, la partie mineure et périodique de celle-ci. Aussi peut-on déduire que la mendiante serait la goutte d’eau sur le sein nu dans le prologue, l’oiseau qui survole les eaux dans l’épilogue, etc...

Toute déduction ne sera pas faite car elle relève de l’imagination qui est d’une étendue sans borne et d’une durée in-dé-finie ; tous les originels de la transmuation sont projetés dans cette atmos-sphère qui atteint une dimension cosmique(à interpréter littéralement). Et toute équitation n’est pas résolue (mais résoluble) : autant apercevoir et entendre India Song, qui est au fond une opera⁵² cantabile.

CONCLUSION

Nous entendrions dire ici qu’il n’y aurait pas de conclusion pour India Song, il y aurait des conclusions, vu la dimension de cette œuvre. Nous essayons de reposer les questions et de les répondre.

♪♫ D’où vient ce film ? / Processus

India Song est d’abord un texte théâtral d’origine littéraire. Sa création provient de toute une constellation des œuvres romanesques ou filmiques, toutes sont de différents caractères et forment dans l’ensemble un cycle indien. De l’une à l’autre, ces œuvres contribuent partiellement à l’écriture du texte d’India Song, tant au niveau thématique (les histoires sous-jacentes transférées avec le personnage d’Anne-Marie Stretter), qu’au niveau stylistique(l’expérimentation des voix-off, les « mots sans suite », etc.), amplifiant ainsi la dimension narrative et significative d’India Song.

Néanmoins, ces œuvres ont connu une décomposition et ne restent qu’en bribes dans le texte d’India Song, recomposé quant à lui selon un nouveau régime narratif. Et comme ce que nous le voyons, India Song contient tout un enchevêtrement des histoires de différentes périodes, et paraît d’autant plus déconcertant qu’celles-là sont inclues de manières aléatoires. Cette méthode de composition paraît incongrue, mais correspond assez bien à la condition narrative d’India Song qui est dans sa globalité un événement des souvenirs au sein de l’oubli.

L’Essentiel ayant déjà été conçu dans le texte théâtral d’India Song, l’étape suivante est une transposition, au lieu de l’adaptation, du texte au film : changement de « territoire narratif », à savoir les dispositifs des moyens d’expressions, commutés du régime littéraire au régime audio-viseul; et une prémisse majeure complémentaire : Anne-Marie Stretter déjà morte. Dissonance sur la temporalité à résoudre.

♪♫ Comment ce film est-il réalisé ? / Partitions

Si l’on peut séparer la bande-sonore et la bande-images d’India Song en deux cas d’études, il serait difficile de les percevoir séparément. Ces deux parties apparemment non-correlatives sont profondément reliés, et avec un intervalle certain, co-fonctionnent durant la projection et produisent des effets assez étonnants pour ne pas dire magiques. L’agencement entre la bande-sonore et la bande-images nous semble partir d’une logique musicale, et tout le film serait bien une partition polyphonique.

A part la mission narrative qui est plus ou moins atténuée/transférée à force des répétitions (car en général les histoires restent les mêmes, vues séparément ; c’est le moyen et l’ordre narratifs qui changent), le sonore fonctionne notamment sur la sensibilité vocale et musicale et anime ainsi tant sur l’Ethos que sur le Pathos ; alors que du côté de la bande-images, l’aspect visuel a connu une transposition du visible au sensible, et attribue surtout à la représentation une virtualité et une atmosphère marquantes. Ces aspects sensible et virturel relèvent proprement des dispositifs audio-visuel, et c’est ce qui dépasse dans un premier temps l’expression textuelle (dont l’imagination est plus dispersée et manque souvent de terrain d’exercice) : à savoir que le sensible et le virtuel sont proches au régime musical, censée être au plus haut niveau d’expression artisitique qui peut transmettre pleinement (et souvent inconsiemment) l’Affect.

Toutefois, c’est dans la conjugaison des aspects Audio et Visuel que le film atteint accidentellement ses effets sensoriel et affectif, et c’est en regardant le film à part entière que nous découvrons, tant sur le champ esthétique que sur le champ perceptif, ses valeurs et ses forces insolites aussi bien que ses dimensions polymorphe et cosmique qui s’y construisent.

Sur le plan temporel, on constate d’abord dans les paroles des voix une superposition d’un temps absolu des souvenirs et d’un temps relatif de la projection en cours. Ces plusieurs échelons temporels s’enchevêtrent sur une réseau polygone(autour des protagonistes des histoires : la mendiante, Anne-Marie Stretter & Michael Richardson, le Vice-consul) et se répondent de loin(les propos dans le prologue seront répétés dans l’épilogue par exemple), parfois se coïncident, constituant dans l’ensemble un quartz polymorphe qui contient les souvenirs.

A la base de cette squelette, les voix et les images co-fonctionnent de façon différente, se croisent(ainsi l’image s’acquiert d’une vertu cristalline et enregistre les souvenirs qu’évoquent les voix), se collaborent(pour produire les flash-back sans que la projection ne s’arrête) ou encore se divergent(ainsi l’image devient stratigraphique), et forment les substances qui s’étendent tant en profondeur qu’en épaisseur au sein du réseau pré-établi. Le champ de la représentation devient alors dimensionnel et forme un corps polymorphe : cristallin qui brille de manière fictive.

Ce corps polymorphe est marqué par une fluidité et par une surface luisante, grâce d’un côté aux mouvements dans l’espace scénique(montage, les travellings, etc), ce qui permet une vue virtuelle à travers le temps ; de l’autre aux voix et aux musiques : ces dernières imprègnent ce cristallin des émotions modulées, le rendant ainsi non hermétique mais perméable. Bien en plus, cette sensibilité mélodique et aérienne déborde l’espace de la représentation pour atteindre celui de l’audience, ouvrant le champ de la représentation tout en circulant le sentiment.

Voyons maintenant la bande-images. C’est grâce au côté visuel que l’espace représentatif d’India Song s’est amplifié et a pris une dimension à la fois transcendantale et cosmique. D’un côté, le comportement faussé des figurants (éléments-porteurs d’une fiction) donne à penser qu’ils ont été vus à travers une sorte de lentille, ce qui diminue la crédibilité de la représentation ; de l’autre, le champ paraît d’autant plus virtuel que le miroir(élément qui se reporte par nature au virtuel) va visualiser la virtualité : non seulement il permet la vue d’un monde virtuel et celle d’une jonction optique entre l’esapce en-deça et au-delà, mais, avec les mouvements de la caméra(surtout les deux panoramiques qui tracent en tout un circuit ouvert troué par le miroir), il réalise un parcours trans-spatial entre l’espace actuel et virtuel, et paraît courber le plan, voilé par les lumières et la coloration.

Ces deux éléments ont une double fonction qui passe du visible au sensible : d’un côté, ils manifestent une expressivité optique très nuancée, par fois intensifiée, ce qui reviendrait à une transposition affective des personnages aux variations des éléments naturels ; de l’autre, ils constituent une véritable atmos-sphère qui sensibilise la dimension transcendantale de l’espace scénique, et qui enveloppe en rendant translucide le corps cristallin dont nous avons parlé. C’est d’ailleurs grâce aux éléments naturels, tels le brouillard, les eaux, que le cristallin se procure d’une humidité remarquable.

L’idée cosmique s’inspire d’abord des images de nuages et du ciel qui apparaissent fréquemment dans les scènes tournées à l’extérieur ; ensuite, on constate une ordonnance très structurée des voix et des lieux, qui forment plusieurs couches qui égalent un système planétaire.

Du côté des Voix :

Anne-Marie Stretter au centre░ le Cercle et le Vice-consul░ la Bande des invités et la voix-bis intemporelle diégétique ░ les quatre voix intemporelles non-diégétiques░ (et peut-être les spectateurs qui formeraient une bande ultra-cosmique...)

Du côté des Lieux :

Le salon chinois(espace intime) ░ Le salon du bal(espace intérieur) ░ Le parc(espace extérieur₁) ░ Le tennis(espace extérieur₂)

Enfin, revenons aux protagonistes. Nous découvrons qu’à part la logique musicale qui sert de fond de la construction du film, il s’agirait également d’une approche astro-logique. Comme nous pouvons l’imaginer, ce seraient les Stars qui jouent, une légende des Astres qui est en train de se tourner.

Cette suite de déduction paraît délirante, mais c’est juste en retraçant ce processus de la transposition peut-on comprendre par quels moyens Duras est-elle parvenue à une dé-réalisation au sein de la réalisation : ce qu’elle démontre dans cette opération concerne moins une mise-en-image des histoires du cycle indien qui sont déjà répétées plusieurs fois dans les textes littéraires, qu’une façon possible de les communiquer, les transmettre, s’en souvenir et, peut-être, se laisser affecter.

Ces points de départ musical et astrologique, deux domaines les moins raisonnables et les plus abstraites, reflètent justement la valeur et la nature d’une représentation audio-visuelle : la sensibilité et la virtualité, qui restent potentielles dans une lecture textuelle et qui pourraient revitaliser le texte dans ce nouveau régime d’expression.

Or Duras ne s’arrête pas là : pour dépasser, il faut en passer par. C’est ainsi qu’elle a essayé d’agrandir ces aspects sensoriels et affectifs, pour parvenir à des effets que sans doute elle même ne les avait pas imaginés : un cristallin polymorphe, d’une étendue cosmique et qui contiennent les histoires possibles de toucher les spectateurs.

A la fois immanent et transcendantal, à la fois complexe et simple. En effet. Mais le cristallin et le cosmos, interprétés au sens littéral, peut être conclu en deux points : l’œil (durassien ou pas), et l’univers (céleste ou pas).

♪♫ Pourquoi ce film-là ?/ Remèdes

C’est en lisant le découpage de la Bande-images que nous avons compris qu’il s’agirait des mémoires des Histoires(que nous avons détaillées un peu dans les notes), et c’est en décrivant les scènes(Chapitre 3 du présent travail) que nous avons ressenti un accident de l’écriture polymorphe, en images ou encore en lettres(Serait-ce la raison pour laquelle Duras a arrêté l’écriture pendant environ 10 ans justement ?). Nous n’entendons pas développer ces aspects que Duras a laissé en plan, et nous respectons sa position d’une expression non-directe, détourné, en courbe. Mais les remèdes s’y trouvent, et l’enchaînement des plans dé-bouche par moment sur un terrain sous-jacent et surtout multi-couches.

Ce serait aussi l’un des sous-entendu à travers ce film : une façon de percevoir le monde extérieur. Dans la représentation imagière, si Duras a délibérément voilé le plan avec les cieux nuageux, brumeux, couverts, orageux, que l’on ne peut voir les scènes qu’à travers une sphère cristallin translucide, c’est qu’elle a proposé voire imposé un regard qui est d’a-percevoir, d’entre-voir : apercevoir ce côté-ci et ce côté-là, entièrement. La vérité est quelque chose d’approchant qui ne serait pas à atteindre dans sa totalité: pour ne pas se surprendre et ne pas s’aveugler des yeux.

A part la maladie de l’Histoire, il y a la maladie des histoires : celle d’Anne-Marie Stretter qui est point central. Avec la co-opération de la magie de la caméra, du miroir et du regard des spectateurs, cette femme fatale « est revenue », « revient », « viendra », « vient », devient l’être ultra-temporel. Et puis, « elle est allée aux îles », lieu de la noyade et où elle s’est tue. Telle une paranoïa-logique : légendaire en effet.

Des remèdes ? Des espoirs de la musique. Des cantos cantabiles⁵³.

♪♫ A quoi ce film aboutit-il ? / Recettes

Il semble qu’India Song ne se chante pas qu’en une langue. Elle est réelement d’une portée universelle et est faite des profits des différents pays. Il serait bien d’interpréter un peu.

Pour intituler, c’est l’anglais. Pour une façon d’écrire, c’est le français. Pour apercevoir et pour cantare, il faudrait imiter les Italiens, et plus largement les gréco-romain : des tragicomédies.

Senti !([tu] entends ; ou bien : Tiens... ou bien : Mon Seigneur) ; Cantai ! ([tu] chantes ) ; Guardi ! (Regardes...)

Et pour visualiser un film, c’est du chinois⁵⁴. L’idée de la mise-en-image d’India Song provient sans doute du système d’écriture des idéogrammes : lire un caractère chinois, c’est lire en voyant le sens figuré en parties pictographiques, mais en bloc, non linéaire et d’un coup d’œil, pour ne pas perdre le mot.

De par cette inspiration, nous supposons que le film d’India Song est comme un rouleau électrique des caracères idéographiques, gravés en creux. Eh bien, pour actualiser un peu, c’est ce qui s’est démontré lors de la Cérémonie d’Ouverture des Jeux O(avec un intervalle de 24 ans par rapport à celle de l’année 1974...), dirigé justement par ZHANG Yi-Mou, cinéaste reconnu.

Ainsi donc, India Song serait en partie un film de lettres et de lumières, mais pas forcément en noir-et-blanc ; ce serait un film dont le style est proche à la peinture chinoise写意 (écrire- le sens), qui désigne dessiner à grand traits/esquisser/ écrire ou peindre d’après ses impressions : la Poétique.

Il semble que l’on est revenu aux lieux d’origine.

L’équation personnelle est-elle bonne ?

Nous voudrions dire :

♪♫ Vers où ce film revient-il ? / Plans

Remonter à l’origine, ce serait remonter au surface. Pour conclure, il faudrait revenir au générique du film. En effet, la ^ème Scène contient tout / rien :

                                                                                   (Plan2 [3’52’’], PE, effet de plongée, fixe. Extérieur jour.)

[EXtraits :] 口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口口 ⁵⁵
« Un paysage » proche du style Xie-yI, « en bleu, estompé et plat ; coupé aux deux tiers par une

ligne horizontale : 1/3 de bas, 2/3 de haut» ; une coloration nuancée ;

« La boule jaune orangé d’un soleil » sous la lumière crépuscule ; « une route » s’étend

« en oblique vers le _fond»,partante…⁵⁶

T I E N S。。。⁵⁷

BIBLIOGRAPHIE 

1/ Œuvres de Marguerite Duras:

1). Œuvres de référence

--Marguerite DURAS, India Song, Edi. Gallimard, Paris, 1973.

--Marguerite DURAS, Duras, Romans, Cinéma, Théâtre, un Parcours 1943-1993, Edi. Gallimard, Paris,1997. (Ce recueil rassemble les principaux romans, textes théâtraux et scénarii de Duras, dont Le Ravissement de Lol. V. Stein, Le Vice-Consul.)

--Marguerite Duras, Nathalie Granger suivie de La Femme du Gange, Ed. Gallimard, 1973.

--Marguerite Duras, L’Amour, Edi. Gallimard, 1971.

--Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert, deux films, un texte, publié dans le bimensuel l’Avant scène-cinéma, 1^er avril 1979. (Dans cette œuvre se trouve le découpage du film India Song, décrit en détail en partie Bande-sonore et Bande-images, de même que celui du film Son Nom de Venise à Calcutta désert qui partage la même bande-sonore qu’India Song.)

2). Œuvres des critiques sur le cinéma 

--Marguerite DURAS, Les Yeux Verts, Cahiers du cinéma, nouvelle édition, Paris, 1987.

--Marguerite DURAS, Jacques LACAN, Maurice BLANCHOT, Marguerite DURAS, Edi. Albatros, Coll. Ça Cinéma, Paris, 1975.(Cet ouvrage comprend le découpage primaire d’India Song, les Notes de Duras sur India Song, de même qu’une série d’articles qui évaluent le film sous les aspects esthétiques ou littéraires)

--Marguerite DURAS, Dominique NOGUEZ, La Couleur des Mots, Edi. Benoît Jacob, Critique, Coll.Littérature, 2001.(Cet ouvrage comprend les entretiens de Duras sur plusieurs films qu’elle a réalisés, donnant les pistes pour mieux accéder au cinéma durassien.)

--Marguerite DURAS, Xavier GAUTHIER, les Parleuses, Edi. Minuit, 1974.

2/ Critiques sur le cinéma de Duras :

--Madeleine Borgomano, L’écriture filmique de Marguerite DURAS, Edi. Albatros, Coll. Ça Cinéma, Paris, 1985.

--Nicole Lise Bernheim, Marguerite Duras tourne un film, Edi. Albatros, Paris, 1975.

--Marguerite Duras, Rencontres de Cerisy, sous la direction de Alain Vircondelet, Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle, Coll. Ecriture, Paris, 1994.

--Le Cycle de Lol V Stein, Jean Pierrot, Edi. José Corti, 1986.

--Isabelle Raynauld, « Lire le film, voir le texte », Marguerite Duras, L’Arc n°98, 3e trim. 1985.

3/ Œuvres sur la Théorie du cinéma :

--Michel CHION, La Voix au Cinéma, Edi. de l’Etoile, Coll. « Essais », Paris, 1982.

--Michel CHION, Le Son au Cinéma, Edi. Cahiers du Cinéma, Paris, 1985.

--Jean MITRY, Psychologie et Esthétique du Cinéma, Edi. du Cerf, Paris, 2001.

--Jacques AUMONT, Alain BERGALA, Michel MARIE, Marc VERNET, Esthétique du Film, Edi. Nathan, Coll. Cinéma, Paris, 2005.

--Youssef ISHAGPOUR, D’une image à l’autre, Médiations.Edi. Denoël, Coll. Petite bibliothèque médiations. Paris, 1982.

--Pascal BONITZER, Le Regard et la Voix, Edi. Union Générale d’Editions, Paris,1976.

--Andreï TARKOVSKI, Le Temps Scellé, Edi. Cahiers du Cinéma, Paris, 2004.

--Dominique NOGUEZ, Eloge du Cinéma Expérimental, Edi. Paris Expérimental, Coll. Classiques de l’Avant-garde, Paris, 2000.

4/ Œuvres philosophique et anthropologique :

--Gilles Deleuze, Cinéma II, Image-Temps, Edi. Minuit, Paris, nouvelle édition, 2002.

--Gilles Deleuze, Cinéma I, Image-Mouvement, Edi. Minuit, Paris, 1983.

--Gilles Deleuze, Claire Parnet, Dialogues, Edi. Champs/Flammarion, nouvelle édition, 1996.("L'actuel et le virtuel": texte inédit de Gilles Deleuze (Annexe: Chapitre V)

--Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Edi. Minuit, 2005.

--Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Edi. Gallimard, Paris, 2006.

--Maurice Merleau-Ponty, L’ Œil et l’Esprit, Edi. Gallimard, Paris, 2006.

--Maurice Blanchot, L’Entretien Infini, Edi. Gallimard, 1969.

--Umberto ECO, L’ Œuvre Ouverte, Edi du Seuil, 1962.

--Frédéric Nietzsche, La Naissance de la Tragédie, Edi Gallimard, 1989.

--George Bataille, L’Erotisme, Edi. Gallimard, Paris, 1997.

-- Didier Girard, Groupe H3, Hétérologies, Presses Universitaires de Perpignan, 2006.

--Paul Gifford, Love, Desire and Transcendence in French Literature: Deciphering Eros, Ashgate Publishing, 2005.

--Le Nouveau Petit Robert de la langue française 2007.

5/ Articles sur le site internet :

--Alissa Wenz, L’année dernière à Calcutta, India Song. (http://www.critikat.com/India-Song.html)

--Paul Léon : India Song, du « texte » aux films. (revel.unice.fr/loxias/document.html?id=761)

-- Aliette Armel, De la mendiante à Christine V, les errances féminines de M. Duras. (http://remue.net/spip.php?article1387)

--Maria Cristina Vianna KUNTZ, L’Amour de Marguerite Duras : aspects d’un énigme.

(www.fbpf.org.br/cd1/trabalhos/Trabalho%20Maria%20Cristina.doc)

-- Philippe Sollers, L’Origine du Monde, de Courbet.

(http://palimpsest.bloc.cat/post/9631/160210).

VIDEOGRAPHIE

--India Song, écrit et réalisé par Marguerite Duras, suivi de La Couleur des Mots, entretiens avec Dominique Noguez en 1984, réalisation Jérôme Beaujour et Jean Mascolo, Edi. Vidéographique Critique, Distribution exclusive Benoît Jacob Vidéo, 1974 (Version Audiovisuelle)

--La collection Marguerite Duras, Œuvres cinématographiques, Edi. vidéographique critique, présenté par Ministère des relations extérieures de la France, avec Bureau d’animation culturelle d’Italie.(Version Vidéo-cassette)

ANNEXE

1. Générique d’India Song :

Texte et réalisation	Marguerite Duras
Musique originale de	Carlos d’Alessio
Enregistrée à l’ORTF par	Gaston Sylvestre
Variation N°14 de Beethoven sur une valse de Diabellli, exécutée par	Gérard Fremy
India Song blues interprété par	Raoul Verez
Co-production	Sunchild, les Films Armorial, S.Damiani, A.Valio-Cavaglione
Producteur délégué	Stephane Tchalgaldjeff
Interprétation
Anne-Marie Stretter	Delphine Seyrig
le Vice-consul de France	Michaël Lonsdales
Le jeune Attaché	Matthieu Carrière
Michael Richardson	Claude Mann
George Crawn	Vernon Dobtcheff
Le jeune invité des Stretter	Didier Flamand
Un invité	Claude Juan
Voix de la mendiante	Satasinh Manila
Voix intemporelles	Nicole Hiss, Monique Simonet, Viviane Forrester, Dionys Mascolo, Marguerite Duras
Voix de la réception	Françoise Lebrun, Benoît Jacquot, Nicole-Lise Bernheim, Kevork Kutudjan, Daniel Dobbels, Jean-Claude Biette, Marie-Odile Briot, Pascal Kane...
Equipe Technique
Assistant réalisateur	Benoît Jacquot
Directeur de la photographie	Bruno Nuytten (Couleur)
Ingénieur du son	Michel Vionnet
Mixage	Antoine Bonfanti
Assistante stagiaire	Nicole-Lise Bernheim
2e assistant et photographe	Jean Mascolo
Assistante stagiaire	Rita Ziska
Chef monteuse	Solange Leprince
Assistante Monteuse et scripte	Geneviève Dufour
Maquilleuse	Eliane Marcus
Electriciens	Louis Bihi, jean-Pierre Lacroix

II. Filmographie de Marguerite Duras

1/ Films réalisés par Marguerite Duras

LA MUSICA, 1966, durée : 80’. Noir et blanc

Réalisation : Marguerite Duras et Paul Seban. Scénario : Marguerite Duras

DÉTRUIRE, DIT-ELLE, 1969, durée : 90’. Noir et blanc.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

JAUNE LE SOLEIL, 1971, durée : 80’. Noir et blanc.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

Jaune le soleil est l’adaptation au cinéma du roman Abahn, Sabana, David, publié par Marguerite Duras en 1970 chez Gallimard (Paris).

NATHALIE GRANGER, 1972, durée : 83’. Noir et blanc.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

On trouvera le texte du film, avec des notes de Marguerite Duras, dans Nathalie Granger suivie de La Femme du Gange(Paris, Ed. Gallimard, 1973.)

LA FEMME DU GANGE, 1972-1973, durée : 90’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

La Femme du Gange est l’adaptation au cinéma du roman L’Amour , publié par Marguerite Duras en 1971 chez Gallimard (Paris).

INDIA SONG, 1974, durée : 120’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

Le livre India Song sous-titré « texte-théâtre-film » est publié par Marguerite Duras en 1973 aux Ed. Gallimard, fournit l’essentiel du texte du film.

Les personnages et l’histoire évoqués dans ce livre et dans le film proviennent de trois romans antérieurs : Le Ravissement de Lol V. Stein (Paris, Ed. Gallimard, 1964),

Le Vice-Consul(Paris, Ed ; Gallimard, 1965) et L’Amour( Paris, Gallimard, 1971)

SON NOM DE VENISE DANS CALCUTTA DESERT, 1976, durée: 120’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

BAXTER, VERA BAXTER, 1976, durée : 90’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

Le film vient de la pièce Suzanna Andier, publié par Marguerite Duras dans Théâtre II (Paris, Gallimard 1968.)

DES JOURNÉES ENTIÈRES DANS LES ARBRES, 1976, durée : 96’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

Des Jounées entières dans les Arbres a été publié dans Théâtre II (Paris, Gallimard, 1968).

LE CAMION, 1977, durée : 80’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

On trouvera le texte de ce film, suivi de quatre « textes de présentation » et d’un entretien de Marguerite Duras avec Michelle Porte, dans Le Camion (Paris, Ed. de Minuit, 1977).

LE NAVIRE NIGHT, 1978, durée : 94’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

Le Navire Night a d’abord été publié dans le N°29 de la revue Minuit, Paris, mais 1978. On le retrouve dans le volume Le Navire Night-Césarée-Les Mains Négatives-Aurélia Steiner- Aurélia Steiner-Aurélia Steiner (Paris, Mercure de France, 1979).

CÉSARÉE, 1979, durée : 11’. Couleurs.

LES MAINS NÉGATIVES, 1979, durée: 18’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

AURÉLIA STEINER, DIT AURELIA MELBOURNE, 1979, durée : 35’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

AURELIA STEINER, DIT AURELIA VANCOUVER, 1979, durée : 48’. Noir et blanc.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

AGATHA OU LES LECTURES ILLIMITÉES, 1981, durée : 90’. Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras.

Le texte d’Agatha a été publié par Marguerite Duras en 1981 (Paris, Ed. de Minuit).

L’HOMME ATLANTIQUE, 1981, durée : 42’. Couleurs et noir couleur.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

Le texte de l’Homme Atlantique a été publié par Marguerite Duras en 1982 (Paris, Ed. de Minuit)

DIALOGO DI ROMA, 1982, durée : 62’ .Couleurs.

Texte et réalisation : Marguerite Duras

Le texte de Dialogo di Roma a été publié par Marguerite Duras en 1993 sous le titre Roma dans Ecrire (Paris, Gallimard)

LES ENFANTS, 1984, durée : 90’. Couleurs.

Scénario : Marguerite Duras ;

Réalisation : Marguerite Duras, jean Mascolo, Jean-marc Turine.

C’est à partir du conte pour enfants Ah ! Ernesto que Marguerite Duras a écrit le scénario Les Enfants, qui donnera lieu en 1990 au roman la Pluie d’Eté(Paris, POL).

2/ Principaux films tirés de textes de Duras par d’autres cinéastes

BARRAGE CONTRE LE PACIFIQUE

René Clément, 1957, d’après le roman éponyme, publié en 1950.

HIROSHIMA MON AMOUR

Alain Resnais, 1959, d’après le scénario et les dialogues publiés en 1960.

MODERATO CANTABILE

Peter Brook, 1960, d’après le roman éponyme publié en 1958.

UNE AUSSI LONGUE ABSENCE

Henri Colpi, 1961, d’après le scénario et les dialogues de Marguerite Duras et Gérard Jariot publiés en 1961.

LE MARIN DE GIBRALTAR

Tony Richardson, 1967, d’après le roman éponyme publié en 1960.

DIX HEURES ET DEMIE DU SOIR EN ÉTÉ

Jules Dassin, 1967, d’après le roman éponyme publié en 1960.

EN RACHACHANT

Court métrage de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, 1982, d’après le conte Ah ! Ernesto, publié en 1971.

LA MALADIE DE LA MORT

Peter Handke, 1985, d’après le récit éponyme publié en 1982.

L’AMANT

Jean-Jacques Annaud, 1992, d’après le roman éponyme publié en 1984.

H STORY

Suwa Nobuhiro, 2001, en référence au film Hiroshima mon amour.

L’APRÈS-MIDI DE MONSIEUR ANDESMAS

Michelle Forte, 2004, d’après le roman éponyme publié en 1962.

--Cette filmographie se trouve dans l’Annexe du film India Song,

Edi. Vidéographique Critique, Distribution exclusive Benoît Jacob Vidéo, 1974.