EL CONOCIMIENTO DE LOS PROCEDIMIENTOS, MATERIALES Y TÉCNICAS COMO PRINCIPIO FUNDAMENTAL PARA LA CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL “NINOT” INDULTADO EN LAS FALLAS DE VALENCIA.
(XVI Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Libro de Actas. Valencia 2006. ISBN: 84-8363-036-2.)
Antoni Colomina Subiela
Conservador Restaurador Bienes Culturales
RESUMEN
Frente a las diferentes realidades materiales y técnicas con las que nos topamos a la hora de abordar todo el elenco de obras falleras que precisan de una preservación especial o concreta y una intervención extensiva, el conservador y restaurador precisa de un conocimiento amplio del repertorio de procedimientos y principios que tanto los antiguos artistas y artesanos falleros como los autores y creadores actuales emplearon y emplean en la creación de sus “ninots”: las diferentes estructuras y armazones internos de las figuras, las técnicas de producción directa y la reproducción indirecta en diferentes soportes, la metodología de optimización de resultados, las masillas y estucos, imprimaciones y preparaciones, policromía, pintura y barnizados. Todo este conocimiento como base fundamental para conocer el tipo de obra frente a la que nos enfrentamos conformará una importante fuente documental que condicionará cualquier actuación que podamos llevar a cabo.
Entender la correspondencia de todos los elementos que conforman un “ninot” de falla es la única manera de interpretar el comportamiento de todos sus materiales constitutivos a través del paso del tiempo. Y no solo eso; no bastará con conocer ese todo indivisible donde cada elemento material influye de manera decisiva en su resultado estético y conservativo, resulta también trascendental el conocimiento del modo de proceder de los artistas, sus técnicas de producción, fórmulas, procedimientos y cualquier tipo de recurso práctico que hacen servir.
ABSTRACT
When facing the various physical and technical realities found in the case of a special or concrete way of preservation of the fallas and an extensive intervention, the curator needs a precise knowledge of the procedures and principles used by former artists and craftsmen of fallas and also current authors in the manufacture of their ninots: different structures and internal frameworks of puppets, techniques of direct production and indirect reproduction of diverse bases, the methodology to improve the results, types of putty and stucco, primers and preparations, polychromy, paint and varnishing. All this knowledge as a basic starting point to get to know the type of work will become an important documentary source that will influence any proceeding carried out.
To understand the relationship of all the elements that take part in a ninot of a falla is the best way to interpret the behaviour of all its building materials along the years. Moreover, it is not enough to get to know all this indivisible whole where each physical element influences in a decisive way the aesthetic and preservative results but it is also important to know the way the artists work, their production techniques, formulae, procedures and any other type of practical resources they use.
Con el creciente desarrollo turístico experimentado por las fiestas falleras a comienzos del siglo XX, el Ayuntamiento de Valencia decidió instaurar en 1931 la denominada “Setmana Fallera”, llevando a cabo un importante plan de fomento y difusión en el que entrarían a formar parte nuevas actividades surgidas no sólo como reclamo frente al turismo, sino como asentamiento definitivo de una festividad que se había convertido en la más participativa de los valencianos.
De este modo, y con el atractivo alarde propio de la falla artística en confrontación al original concepto del pelele satírico artísticamente descuidado, empieza a popularizarse la idea de salvar algún elemento de las llamas del fuego. Y es así como, a pesar que por definición el arte efímero de las fallas se crea precisamente para ser quemado, se admite la propuesta que en 1934 realizaría Regino Más bajo el epígrafe de “l´indult del foc” y que sugiere la absolución de una de las figuras satíricas en cada ejercicio fallero.
Desde este preciso momento en que las nuevas actividades se incluyen en la programación festiva de las fallas de Valencia, empiezan a aparecer nuevas necesidades técnicas y organizativas que garantizaran la puesta en marcha de las recién estrenadas propuestas. Así pues, con “l´indult del foc” no sólo se acrecentaría la ya relevante necesidad del pueblo valenciano por la indulgencia frente a algún “ninot” exultante de misericordia, sino que aparecería también la exigencia de conservar dicho indulto bajo unas condiciones adecuadas.
Esta realidad se agrava si se considera que, independientemente de las figuras salvadas del fuego de manera oficial desde 1934, también se han venido eximiendo de la quema otros tantos “ninots” redimidos con motivo de otra serie de premios o absoluciones otorgados por diferentes comisiones o instituciones, o simplemente tomados como souvenir o recuerdo.
De todos estos vestigios, muy pocos son los que han podido conservarse en condiciones más o menos adecuadas, especialmente en el “Museu Faller de València” o en el “Museu de l´Artista Faller”, a pesar de lo cual la gran mayoría han acabado sucumbiendo a un continuo deterioro como consecuencia de muy diferentes factores de alteración frente a materiales altamente susceptibles. Pero además, un gran número de estas alteraciones responden a la acción anárquica sobre las figuras bajo un concepto erróneo de intervención. Muchas veces estos métodos se realizan más como una actualización mediante el exagerado encubrimiento del deterioro que como una restauración fundamentada en la comprensión y el respeto de las cualidades estéticas e históricas de la obra.
Conocedores de esta necesidad y sabedores de las carencias que presenta la conservación y restauración de los vestigios reales del arte efímero de las fallas, pretendemos, en primer lugar y mediante este tipo de ponencias y otros medios divulgativos, concienciar a los responsables del indulto, almacenamiento y cuidado de estos bienes culturales de su importancia como testimonio insustituible.
A partir de esta consideración, estimamos como objetivo adjunto la preservación de estos indultos atendiendo principalmente al establecimiento de unas medidas oportunas de conservación preventiva y de unos criterios lógicos de actuación en el caso de intervenir directamente sobre los “ninots”. Y todo esto, considerando como base fundamental el estudio de la evolución técnica, material y constitutiva de los procedimientos de creación de las fallas en general y de las figuras en particular.
Bajo esta premisa resulta fundamental conocer las diferentes realidades materiales y técnicas frente a las que nos encontramos en el momento de abordar todo el elenco de obras falleras que necesitan una preservación especial o concreta y una intervención extensiva. De este modo, el conservador y restaurador precisa embeberse de un conocimiento amplio del repertorio de procedimientos y principios que tanto los antiguos artistas y artesanos falleros como los autores y creadores actuales utilizaron antaño y emplean en la actualidad en la confección de sus “ninots”: las diferentes estructuras y armazones internos de las figuras, las técnicas de producción directa y la reproducción indirecta en diferentes soportes, la metodología de optimización de resultados, las masillas y estucos, imprimaciones y preparaciones, policromía, pintura y barnizados. En resumen, todo este conocimiento como base fundamental para conocer el tipo de obra a la que nos enfrentamos conformará una importante fuente documental que condicionará cualquier actuación que se pueda llevar a cabo.
El nacimiento de la falla
Con las primeras ideas creativas, consensuadas entre la comisión fallera y el artista, empiezan a bosquejarse las escenas y los primeros rasgos formales de la falla, así como su contenido argumental, es decir, su crítica y sátira. Esta dualidad de la que hablamos, por una lado su carácter crítico y por otro el estético, compondrán en gran medida el resultado final de la obra y su lema o título.
Por medio de dibujos y bocetos [FOTO 1] el artista pretenderá insinuar mediante un esquema sencillo pero al mismo tiempo elegante, los trazos más significativos que compondrán la composición monumental, convirtiéndose en un primer apunte provisional que sintetizará las ideas generales de la obra final.
Por otra parte, estas primeras ideas a manera de apunte a menudo suelen trasladarse tridimensionalmente mediante una maqueta a escala que complemente el boceto y que, independientemente de suponer un referente más claro de visualización, sirva de banco de pruebas en el que el artista ensayará y concretará los ritmos y las tensiones de la obra, sus colores, la composición, las proporciones y cualquier otro argumento de carácter formal.
Procesos escultóricos
Teniendo en consideración las primeras pruebas y ensayos a modo de bocetos y pequeños prototipos, el artista empieza a definir su obra definitiva mediante diferentes métodos escultóricos. Podemos encontrar dos tipos de fabricación escultural: la reproducción indirecta, en tanto que duplica a partir de una matriz o molde una pieza concebida con anterioridad, y la producción directa, si la concepción de los elementos escultóricos se realiza de una manera inmediata, prescindiendo de moldes y trabajando o estructurando los volúmenes directamente.
Reproducción indirecta
La reproducción indirecta supone, pues, la extracción de numerosas figuras de manera indefinida a partir de un molde [FOTO 2] que habrá sido obtenido a partir de una primera figura original.
La escayola ha sido el material más utilizado desde antiguo para la realización de moldes, especialmente a partir de originales realizados en barro. No obstante, las posibilidades que ofrece el mercado de nuevos productos sintéticos han hecho posible que en las últimas décadas se hayan implantado de manera significativa otras alternativas como son la creación de originales con poliestireno expandido (poliexpan) o los moldes de fibra de vidrio y resina de poliéster.
Los moldes de escayola, aunque no son capaces de proporcionar una gran precisión de las superficies y texturas en modelos pequeños, sí que garantizan una más que aceptable fidelidad en la reproducción de figuras de tamaño medio. Para la obtención de este tipo de matrices es necesario modelar en primer lugar la pieza en barro, de manera que suponga un positivo eficaz para poder vaciarlo. Posteriormente se extraerá su negativo, posibilitándose de este modo la reproducción seriada y la explotación máxima del modelado inicial. Esto posibilita la amortización del coste invertido inicialmente en la creación en barro de la figura, ya que la reproducción en cartón supone un dispendio mínimo de tiempo, material y dinero, muy por debajo de la exclusividad de la producción directa y única.
Por su parte, la fibra de vidrio y la resina de poliéster constituyen una elección relativamente nueva en la obtención de moldes, tanto a partir de originales de barro como sobre piezas trabajadas directamente con otros productos como el poliexpan. Estos materiales proporcionan una serie de ventajas en comparación con las matrices de escayola. Su durabilidad y dureza frente a fenómenos atmosféricos y reacciones químicas, su ligereza y su fácil manejabilidad y transporte los hacen necesariamente imprescindibles. Sin embargo, a pesar de todas sus magníficas cualidades, los moldes tradicionales de escayola continúan siendo insustituibles en los procesos de obtención de “ninots” con cartón y engrudo. Este procedimiento, por el empleo de un adhesivo acuoso, supone una aportación de humedad considerable que tiene que ser absorbida en parte por el molde hasta conseguir un secado absoluto del cartón. De esta manera, la transpiración que concede la escayola no se consigue con los nuevos materiales sintéticos, que producen importantes exudaciones al retener la humedad. Por eso, fundamentalmente por esta razón, entre otras, los nuevos moldes de plástico reforzado se emplean básicamente para reproducciones mixtas de cartón y fibra de vidrio, donde el aporte de humedad es significativamente menor.
A partir de este momento, una vez conseguidos los negativos de las figuras, se extraerán los positivos considerando que lo más apropiado es la obtención de piezas de cartón con engrudo [FOTO 3] empleando moldes de escayola, relegando el empleo de los moldes de plástico reforzado para la confección de positivos mixtos, con un primer estrato de cartón y otro de fibra de vidrio con resina de poliéster.
Producción directa
La producción directa supone la obtención de figuras prescindiendo del molde. Uno de los procedimientos más empleados tradicionalmente para la fabricación de piezas de grandes dimensiones a partir de una maqueta convenientemente desarmada, y después del estudio de sus perfiles y secciones, es la técnica de la “vareta”, clavada sobre un armazón constituido por dogas y costillas, que definirán los volúmenes finales de la pieza. De este modo, dentro de la construcción de estructuras de madera, la técnica de la “vareta” posibilita la creación de figuras de manera directa a partir de una estructura formada por elementos organizativos que se cerrarán por medio de un entramado de finos listones de madera. Una vez concluida la estructura ésta se encartonará debidamente y quedará lista para recibir las capas de masilla, preparación y pintura.
Aunque la técnica de la “vareta” supuso una gran revolución cuando fue introducida en sustitución de los esqueletos desorganizados de madera y malla metálica que recibían el cartón para la realización de “ninots” por el método del recubrimiento directo, en la actualidad ha sido reemplazada casi definitivamente por otro procedimiento mucho más sencillo y rápido basado en la utilización del poliestireno expandido (poliexpan).
Con la introducción de nuevos materiales en la industria fallera, la producción de figuras ha visto ampliadas sus posibilidades en todos sus aspectos. El poliexpan, con su talla y manipulación directa, especialmente con herramientas térmicas, nos proporciona una obra completamente original con un coste económico y temporal muy interesante. Es tan grande la versatilidad que proporciona que son ya muchos los talleres que utilizan casi exclusivamente este material, relegando el uso del cartón moldeado a casos excepcionales como escenografías repetitivas y decoraciones seriadas.
Según las características propias que el artista quiera obtener, especialmente por su tamaño, las figuras de poliexpan se elaborarán de dos maneras muy diferentes. Por un lado, para la obtención de “ninots” de pequeño o mediano tamaño se trabajará de manera similar al artista que esculpe o talla sus obras partiendo de un bloque compacto de material, es decir, por sustracción, eliminando pacientemente y con instrumentos diversos el corcho sobrante hasta conseguir la forma deseada.
Por otra parte, en el caso de realizar grandes piezas, se obrará a partir de un esqueleto de madera sobre el cual se adherirán por superposición diferentes planchas perfiladas de poliexpan [FOTO 4]. En este caso se sigue una práctica de transportación de puntos a partir de una maqueta o modelo inicial a escala reducida que, una vez seccionado y extraídos sus perfiles, se proyectarán éstos sobre las placas de corcho, recortándose y montándose hasta conformar la figura a tamaño definitivo.
El resultado final, una vez encastados todos los perfiles de poliexpan, mostrará una morfología escalonada a partir de la cual, y considerando en todo momento la constitución volumétrica de la maqueta, se trabajará la representación final.
Optimización de resultados
Los procedimientos escultóricos utilizados para la confección de las figuras, así como los materiales empleados, no garantizan de entrada un perfecto resultado en cuanto a adhesión, estabilidad y acabado estético. Se hace necesario, pues, el establecimiento de una metodología de trabajo que asegure un resultado final adecuado, de manera que el artista se hará servir de una serie de operaciones para garantizar la consistencia material de las piezas, su correcta unión y un resultado volumétrico lógico.
Las diferentes piezas extraídas de los moldes deberán ser convenientemente juntadas, haciendo valer adhesivos sintéticos como el acetato de polivinilo o procedimientos de clavado mediante tacos o solapas (ajuntar); por su parte, la informe juntura resultante de estas uniones deberá ser refinada y perfeccionada al máximo empezando con su cobertura mediante tiras de papel o cartón bañadas en engrudo (tiretejar); los cartones desadheridos habrán de encolarse de nuevo (repassar) y las obras de poliexpan tendrán que cubrirse de una fina capa de cartón (encartonar).
Con esta serie de acciones se consigue que los volúmenes queden bien determinados y correctamente mostrados. Sin embargo, no es hasta la siguiente transformación, determinada por la aplicación de masilla [FOTO 5], cuando se redefinirán estas formas hasta concretar el aspecto final de la figura. Con el masillado se pretenderá remodelar la morfología definitiva del “ninot”, de manera que se recuperarán formas perdidas o imprecisadas y se restablecerán aquellas trazas genéricas y prescindibles, incluso atenuando, exagerando o añadiendo nuevas soluciones escultóricas.
La masilla tradicional empleada en los talleres falleros reconsidera en su composición algunos de los materiales más habituales como el carbonato cálcico (panet), la cola blanca y el engrudo de harina, además de contar con un ingrediente reciclado como la raspadura de cartón, extraída al limar los bordes de las diversas piezas que configuran el “ninot” antes de su acoplamiento. No obstante, la incorporación de nuevas pastas comerciales ha desplazado esta mezcla tradicional, casi extinguida hoy en día. Nuevos y modernos productos ofrecen soluciones más rápidas y cómodas durante el proceso de masillado, ya que el mercado brinda una amplia gama de materiales especialmente sintéticos con un extenso elenco de cualidades adaptables, incluso, a cada problemática específica.
Finalmente, la corrección y la optimización de los resultados obtenidos concluirá con la obtención de una superficie adecuada, habitualmente lisa, para soportar las capas de preparación y pintura que el artista extenderá a continuación.
Una vez solucionados los problemas formales de la pieza después de masillarla, se extenderá una primera capa base o de imprimación que recubrirá toda la superficie de manera homogénea y que constituirá una capa estructural básica que intermedia entre la pintura y el cartón. Se trata de un primer estrato que pretenderá, por un lado, hacer más lisa la superficie del “ninot”, igualando y unificando su aspecto, y por otro, proporcionar un fondo luminoso, claro y adecuado para extender las capas de pintura, facilitando además la adhesión de ésta al soporte. Este revestimiento viene constituido tradicionalmente por cola animal y carbonato cálcico, siendo el blanco panet la carga más utilizada en los talleres, de manera que por extensión, el aparejo resultante ha adoptado esta misma denominación (donar de panet). Sin embargo, y tal como ha ocurrido con otros materiales y mezclas empleadas durante muchos años, la imprimación de panet y cola animal se ha visto sustituida en algunas ocasiones, cada vez más numerosas, por productos comerciales como las pastas semilíquidas para muros y paredes, que la han relegado a un segundo plano.
Tras la aplicación de las capas de imprimación, el procedimiento más habitual es el lijado (escatada) con la finalidad de dotar a la superficie de un alisado adecuado para adoptar las capas subsiguientes de decoración y pintura. Sin embargo, muchas veces y por diversos motivos, sobre todo por su rapidez de ejecución, el artista prescinde de este proceso en seco en beneficio de otra técnica consistente en el lavado de la superficie mordiente con la finalidad de pulirla hasta conseguir un acabado aceptablemente liso, aunque nunca tan perfecto como el logrado con los papeles de vidrio o arena.
Llegado este punto y en casos muy particulares, especialmente cuando el artista pretenda dotar a una figura de mayor definición y detalle, todavía es posible retomar su modelado con pastas muy finas y maleables, como las de cerámica o porcelana. Delicados elementos como decoraciones variadas, cenefas, bordados, randas, botones, uñas, arrugas y otros detalles compositivos dotan al “ninot” de una perfección basada en la minuciosidad barroca y conforman en gran manera la calidad final del trabajo como proceso previo a la impermeabilización de la superficie y a su acabado decorativo y pictórico.
Técnicas pictóricas y decorativas
Cuando el “ninot” se encuentra convenientemente imprimado, lijado e impermeabilizado, llega el momento de extender sobre su superficie las primeras capas de color que concretarán tonalmente la figura. El resultado cromático definitivo de la obra aparecerá como consecuencia de la aplicación de diversos estratos que acabarán proporcionando sus muy variados matices finales. La primera de estas operaciones constará de un entonado general mediante pintura plástica, ya sea acrílica o vinílica, como técnica sucesora del ya inusitado temple de cola.
Esta primera entonación se efectuará con pincel o con pistola de aire comprimido hasta delimitar perfectamente los volúmenes de las figuras con la aplicación de tintas planas o sencillos pases tonales y degradados, recortando afinadamente los límites de color entre unos espacios y otros y aplicando las capas las veces necesarias para cubrir por completo y de manera clara toda la superficie de la obra.
Por último, la ejecución pictórica final se ha venido realizando habitualmente bajo los preceptos de la técnica al óleo. No obstante, con la introducción y desarrollo de la pintura plástica, lo que en un principio supuso una técnica que se utilizaba exclusivamente para la preparación de superficies como primera entonación de base, con los años, y a medida que los artistas explotaban al máximo sus cualidades, los acrílicos y vinílicos fueron recortando distancias respecto a los colores al óleo en lo concerniente a su utilización como procedimiento de acabado [FOTO 6]. El dominio de esta técnica al agua junto con la pericia conseguida por los maestros pintores ha llevado en la actualidad a descartar en algunos talleres cualquier tipo de ejecución oleosa.
Sin embargo, la pintura al óleo ofrece unas posibilidades de acabado, muy unidas al concepto estético más tradicional, que infunden a los “ninots” unas singularidades demasiado atractivas como para rechazarlas frente al menor síntoma de novedad técnica. Muchos son los artistas que no acaban de renunciar al método pictórico por excelencia; al contrario, lo han sabido actualizar y complementar junto con cualquier nueva introducción.
Por otra parte, la utilización de otra serie de fórmulas y materiales de decoración, como los panes metálicos y purpurinas, ayudan a complementar y enriquecer los acabados pictóricos, otorgándoles un cierto carácter fastuoso, no sin cierta ostentación. También, la gran cantidad de pigmentos y aglutinantes aparecidos por medio de síntesis en laboratorios químicos especialmente a lo largo del siglo XX ha originado la introducción en el mercado de pinturas especiales con las que se han llevado a término nuevas soluciones plásticas y planteamientos expresivos. Esta innovación técnica comporta la inclusión en el panorama artístico fallero de nuevos conceptos de color, como los administrados por los pigmentos fosforescentes, fluorescentes, iridiscentes y perlados.
Por último, los barnices se aplican sobre las capas de pintura y decoración con una doble finalidad. En primer lugar, cumplen una función protectora, de manera que preservan las figuras, principalmente los estratos pictóricos, de la acción de los elementos externos que pudieran deteriorarlas, sobre todo en lo referente a la agresión de los agentes atmosféricos, a la amenaza de la acción fotoquímica que produce la luz visible y las radiaciones ultravioleta y a la peligrosidad de los agentes físicos, químicos y biológicos presentes en la naturaleza. Además, impiden o retardan la oxidación de los materiales que cubren. Por otra parte, y aprovechando los diferentes acabados y matices que pueden ofrecer los barnices, poseen una función óptica o estética, ya que aumentan la saturación y la intensidad de los colores, dotándolos de mayor profundidad.
Conclusiones
Independientemente de plantearse la legítima existencia de “l´indult del foc”, la realidad es que cada año la cantidad de “ninots” que se salvan de las llamas la noche de San José va en aumento. En estos sesenta años de indultos, las figuras falleras han venido experimentando cambios significativos en lo concerniente a los materiales, procesos y técnicas empleados para su elaboración: desde la utilización de la cera para la producción de cabezas y manos hasta la explotación de las posibilidades del poliexpan tallado, pasando por el cartón-piedra y la fibra de vidrio con resina de poliéster; desde el discurso único de los colores al óleo al desarrollo de la pintura plástica; desde la práctica incongruente y desordenada de los armazones de fustas, telas y espartos a la estudiada composición de estructuras internas; desde la utilización exclusiva de productos tradicionales como el engrudo, el panet y la cola animal a la introducción de nuevos materiales comerciales.
Así pues, el hecho de plantearse la conservación y restauración de los “ninots” indultados supone el conocimiento pleno y absoluto de la totalidad de técnicas y materiales que han abastecido este oficio y que a su vez se han enriquecido en gran manera de la tradición artística valenciana en todos sus campos. Conocer sus orígenes e intenciones, su evolución estética y material y el proceso de creación en los talleres falleros son los puntos más sobresalientes que han de tenerse en consideración.
Conscientes de esta necesidad, contamos con un punto de partida a partir del cual sentar las bases para una conservación adecuada de los vestigios falleros. Con la tesis doctoral La preservació dels vestigis de l´art efímer de les falles, defendida este mismo año desde el Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia y publicada por el CEIC Alfons el Vell bajo el título La conservació del ninot indultat, se plantean los principales problemas al respecto y se apuntan y sugieren las más relevantes medidas de atención.
Esta serie de trabajos recogen y sintetizan de una manera muy explícita lo poco que se ha podido escribir hasta la fecha sobre la evolución técnica, estética y material en la construcción de fallas. Todas las fuentes a las que se ha recurrido explican con mayor o menor detalle la manera de proceder de los artistas-artesanos falleros en el ámbito del taller. Estas publicaciones normalmente plantean una visión más teórica que técnica, fruto de una documentación casi exclusivamente histórica. Sin embargo, los textos referidos pretenden adentrarse de una manera más práctica en las experiencias más habituales del oficio, recopilando pequeños trucos y recetas que muchas veces han permanecido guardadas recelosamente durante años en el entorno de trabajo de un artista, un taller o, incluso, una escuela. Somos conscientes de que no se ha desvelado ningún secreto, pero por lo menos se ha pretendido recopilar algunas de las maneras de proceder más habituales y algunos de los trabajos que no lo son tanto.
Sin desmerecer lo que se ha conseguido hasta ahora, que sin duda alguna supone una labor provechosa, nuestro reto tanto profesional como personal, definiéndolo de una manera poética, consistiría ni más ni menos que en mantener viva la llama de aquellas obras que se liberaron de ella. En definitiva, preservar intacto el valor histórico y el mensaje estético que originariamente presentó el superviviente de las fallas por excelencia: “el ninot indultat”. Y para ello resulta irremediablemente necesario conocer cómo fueron sus orígenes y evolución productiva.
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FOTO 1. Boceto realizado con acuarela y tinta china.
FOTO 2. Molde de escayola.
FOTO 3. Figuras de cartón-piedra.
FOTO 4. Superposición de placas de poliexpan.
FOTO 5. Masillado.
FOTO 6. Acabado pictórico con acrílicos.