LA INTERVENCIÓN SOBRE UNA ESCULTURA ESTOFADA Y POLICROMADA COMO PARADIGMA METODOLÓGICO EN LA RESTAURACIÓN DE LOS FONDOS ARTÍSTICOS DE LA REAL BASÍLICA DE LA VIRGEN DE LOS DESAMPARADOS DE VALENCIA.
(XIV Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Libro de Actas. Valladolid 2002. ISBN: 84-95389-48-7)
Los fondos pictóricos y escultóricos de la Real Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia.
En 1993 y con motivo de la celebración del V Centenario de la advocación de la Mare de Déu dels Desamparats, se iniciaron una serie de investigaciones encaminadas a determinar el importante legado patrimonial existente en la Real Basílica, tanto de carácter inmueble o arquitectónico, como pictórico, escultórico y ornamental. A partir de entonces y en los años sucesivos empezaron una serie de estudios de todo tipo, gracias a un surtido grupo de trabajo interdisciplinar, a través de los cuales se determinó la imperiosa necesidad de intervención tanto sobre el edificio como sobre sus fondos.
Este contexto de actuación ha proporcionado la posibilidad, además de intervenir sobre este importantísimo y opulento patrimonio de la Basílica, de llevar a cabo una serie de investigaciones y estudios que enriquecen una disciplina como la nuestra, dando como fruto de esta tarea nutridos y cuantiosos trabajos de investigación, tesis doctorales, ponencias y ediciones, entre las que cabe destacar la publicada en 2001 como resultado de estos casi diez años de trabajo: “Real Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia. Restauración de los Fondos Pictóricos y Escultóricos. 1998-2001”.
Entre este gran legado artístico que posee la Basílica, se encuentra la escultura estofada y policromada que nos ocupa, ubicada actualmente en el pequeño pero opulento Museo Mariano situado en una serie de reducidas estancias dentro del mismo templo y que alberga un amplio surtido heterogéneo de obras de arte, recuerdos históricos y objetos de culto referentes, directa o indirectamente, a la Virgen de los Desamparados.
La talla, de atribución anónima y realizada en el siglo XVIII, representa a San José sosteniendo al Niño Jesús con su mano derecha y portando una vara de nardo en su izquierda, actualmente perdida, como atributo propio del santo. Las carnaciones se encuentran policromadas mientras que los ropajes se han dorado y decorado predominantemente mediante un estofado blanquecino que le otorga a la pieza una vibración límpida e iluminada bastante inusual en piezas análogas y que contrasta espléndidamente con otros realizados en rojo y azul que se localizan en la túnica y el cinturón.
Estado de conservación.
Los daños que presenta la escultura responden principalmente a características como la naturaleza de los materiales constitutivos, por la degeneración propia de su envejecimiento, la propia técnica empleada para su realización, las intrusiones sufridas por manos ineptas a lo largo del tiempo y la exposición a toda una serie de factores de carácter medioambiental y microorgánico que han supuesto una degradación importante sobre la totalidad de estratos que componen la pieza.
Estructuralmente la obra se ha visto sometida al ataque extremado de insectos xilófagos que han deteriorado internamente el soporte lígneo hasta convertirlo en una masa esponjosa, completamente disgregada, manifestándose en superficie con la aparición de infinidad de pequeños orificios redondeados repartidos por toda la escultura y que han ocasionado daños de diferente índole, desde pequeños agujeros en la obra, hasta zonas que se han desgastado o perdido por completo, volúmenes que en ocasiones han sido reconstruidos en intervenciones sucesivas.
Esta gran debilidad interna de la pieza ocasionalmente viene reflejada de manera externa, con el debilitamiento y descohesión en determinadas zonas entre la capa de preparación y el soporte lígneo, dando lugar a pérdidas localizadas.
Las hendiduras más exageradas recorren la pieza verticalmente y corresponden a las zonas de unión entre los tablones de madera que constituyen el volumen de la escultura, cuyas juntas se convierten con el tiempo en franjas de tensión, donde se originan los principales movimientos de contracción y dilatación que ocasionan toda una red de grietas y fisuras.
Por último, sobre la superficie se observan repintes extendidos por toda la pieza, cubriéndola casi en su totalidad, así como grandes acumulaciones de suciedad de diversa naturaleza y barnices envejecidos que han oxidado de tal manera que han desvirtuado su unidad potencial originaria complicando su correcta visión y lectura. (Fig. 1. a). La naturaleza de estos repintes y purpurinas de muy pobre calidad material e infortunada disposición, extendidas con el fin de encubrir las pequeñas faltas existentes pero generalizadas más allá de sus límites y ocupando grandes regiones de policromías y dorados originales, se han visto oxidadas y degradadas de tal manera que le otorgan a la obra una tonalidad pardusca, donde el peculiar brillo del oro primitivo se ha visto aplacado a favor de un oscurecimiento totalmente apagado.
Intervenciones anteriores
Un apartado específico se merecen aquellas acciones que a lo largo de los años han afectado de diferente manera a la escultura, intervenciones que podemos clasificar en tres grandes grupos según la condición de las prácticas emprendidas, independientemente de los materiales empleados para su ejecución:
Restitución volumétrica de elementos concretos. En este grupo entrarían a formar parte aquellas piezas significativas que definirían un volumen total, preciso y determinado, cuya falta significaría una ruptura visual importante en la lectura global de la obra. Destacarían en este grupo el brazo derecho del Niño y los dedos del pie izquierdo del Santo (Fig. 2).
Restitución volumétrica de formas escultóricas generales. Se trata del restablecimiento de aquellas formas genéricas y prescindibles, cuya falta no hubiera significado un obstáculo significativo para la correcta lectura de la pieza escultórica. Determinadas formas de los ropajes estofados entrarían a formar parte de este grupo.
Reintegraciones, repintes y retoques cromáticos. Las actuaciones encaminadas a restituir la ruptura cromática creada por la falta de los estratos más superficiales, los estofados, policromías y barnices, formarían este último apartado. El ejemplo más significativo lo constituye la espesa capa de purpurina extendida por casi la totalidad de los ropajes.
Estos tres tipos de actuación que ha venido sufriendo la obra a través de los años sugieren un profundo estudio acerca de la propuesta de intervención y los criterios a seguir para llevarla a cabo. Un método de trabajo establecido...
Proceso de intervención.
Para garantizar la estabilidad del soporte leñoso, perdida por el importante ataque xilófago que sufría la pieza, se consolidó internamente mediante la inyección de una resina acrílica (Paraloid B-72) en diferentes proporciones en xileno y en diferentes aplicaciones correctamente temporalizadas. Con el sellado de las grietas y fisuras se dio por finalizado en proceso de consolidación en esta primera fase, retomándolo más adelante, durante el transcurso de la restauración, a medida que se eliminaban antiguos estucos y elementos excepcionales fruto de anteriores intervenciones.
La siguiente actuación consistiría en la reposición de los faltantes volumétricos mediante la utilización de una resina epoxi termoestable (Araldite). Una vez estudiado el volumen a reconstruir, su movimiento y semblante, especialmente en los faltantes más comprometidos como en los dedos de la figura, se insertaron unos espárragos de acero inoxidable con la finalidad de sujetar con mayor garantía el modelado con resina. Tras el endurecimiento de las reposiciones se precisaron de varias sesiones de corrección y perfeccionamiento, con la ayuda de diferentes herramientas, hasta alcanzar un grado de integración volumétrica acorde con la calidad escultórica de la pieza.
Debido al lamentable estado de conservación que presentaba la escultura a nivel estético, especialmente con la incorporación de diferentes repintes y capas de barniz que a lo largo de los años se habían acumulado sobre la superficie de la obra y la desvirtuaban en gran medida, se hacía necesario el establecimiento de una propuesta de trabajo en lo concerniente a la limpieza que se cimentara en una metodología establecida tras una serie de análisis, pruebas y ensayos que nos proporcionaran un sistema de actuación válido y serio. Las conclusiones obtenidas gracias a métodos de exploración y análisis como la fotografía UV, los reconocimientos radiográficos y, especialmente, la extracción de micromuestras para la elaboración de registros estratigráficos, nos proporcionaron los conocimientos adecuados para determinar la manera de acometer este proceso antes de la actuación y durante todo el transcurso de la limpieza.
De este modo se realizó una primera limpieza química, mediante la mezcla de diferentes disolventes, que eliminó la suciedad superficial, así como la gran mayoría de repintes y barnices, recuperando casi la totalidad del estofado original oculto bajo estos estratos añadidos y dejando al descubierto numerosas zonas estucadas, además de reposiciones volumétricas de diversa índole fruto de intervenciones anteriores. En una segunda limpieza se quitaron las costras más endurecidas para lo que se precisó a menudo de algún elemento como la espátula o el bisturí que nos proporcionara una cierta ayuda mecánica. Llegado a este punto se observaron los siguientes resultados:
Se dio por finalizada la limpieza de los dorados y estofados, sin descartar la posibilidad de retomarla más adelante tras la eliminación de antiguos estucos y demás elementos añadidos que dejaran al descubierto nuevas zonas originales todavía sin limpiar.
Debido a la diversa naturaleza de los repintes y barnices extendidos en las zonas de las carnaciones, especialmente por su irregularidad y diferente resistencia frente a los disolventes utilizados, se precisa de una actuación más profunda que homogeneice dichas zonas, igualándolas hasta conseguir un nivel de limpieza adecuado.
Tras establecer dicho nivel óptimo de limpieza contrastando diferentes registros fotográficos realizados con luz UV, se recurrió a la limpieza mecánica con bisturí con la finalidad de igualar los diferentes resultados obtenidos mediante limpieza química, particularmente en las zonas de carnaciones. De este modo se procedió, además, a la eliminación de restos de suciedad, cera y acumulaciones de barniz.
La supresión de otros elementos añadidos en actuaciones anteriores merece una especial atención debido a la diversidad de dichos componentes intrusos y la gran superficie que cubrían, ocultando muchas veces grandes regiones originales. Materiales como parches textiles, periódicos o cartones, empapados en colas animales, servían de soporte para la acumulación de capas de estuco que rehacían los volúmenes faltantes, aunque por su torpeza, debida a una desacertada intervención, muchas veces llegaban a suponer un falso histórico al cubrir o desfigurar la forma original. Tras la eliminación de las espesas capas de repintes y barnices se rebajaron dichos estucos reblandeciéndolos mediante agua templada y rascándolos con bisturí y espátula, dejando al descubierto los mencionados parches y papeles de sustento que también fueron eliminados mecánicamente, rescatando las zonas originales que permanecían ocultas.
Una vez concluidos los procesos de limpieza y omisión de antiguos estucos se extendió una primera capa de barniz de proceso elaborado con una resina acrílica (Paraloid B-72) a baja concentración en xileno (10%), homogeneizando la superficie y consiguiendo una cierta fijación a nivel superficial, al tiempo que se retomaba la fase de consolidación en aquellas zonas descubiertas y que no ofrecían un afianzamiento adecuado con la primera inyección de resina.
Para el estucado de las lagunas se elaboró un estuco de características similares a la preparación patente en la escultura, ligando cola animal con sulfato cálcico (yeso mate), extendiéndolo sobre las superficies a reintegrar, viejas reposiciones y actuales lagunas, y trabajándolas con posteridad hasta alcanzar un grado adecuado de uniformidad en todas las zonas, integrándolas volumétricamente y consiguiendo una superficie suficientemente homogénea al tiempo que integrada con el resto de la obra, recuperando en definitiva la unidad potencial del volumen escultórico.
Con una segunda protección de proceso se impermeabilizaron los estucos a la vez que se eliminaron los cercos aparecidos durante el estucado-desestucado y se saturaban las policromías y estofados para garantizar una reintegración cromática sensata y ajustada.
Para la reintegración cromática de las zonas estofadas se optó por una reconstrucción según un planteamiento basado en la selección cromática del oro, fundamentado en la yuxtaposición del rayado propio del método divisionista del tratteggio, que gracias a los diferentes grados de opacidad y transparencia de la técnica empleada, la acuarela, nos permite la obtención de diferentes matices y gradaciones. Además, la modulación y sensibilidad del rayado, por su acertada vibración, permitió la reproducción de una serie de valores plásticos irreproducibles mediante un tejido pictórico plano, de automática conformidad.
Sobre una primera base amarilla, color que define el oro, se extendieron otras tantas con tratteggio verde y rojo, tonalidades que perfectamente moduladas nos proporcionan superficies semejantes a la vibración transmitida por el estofado. Los últimos ajustes cromáticos se consiguieron mediante la aplicación de veladuras con tierra sombra tostada, a modo de pátina, y acuarela de oro fino (Shell) de 23,5 kilates.
Estas propuestas de reintegración responden a unos criterios de actuación que lejos de imitar o reproducir sistemáticamente el asunto original, se argumentan en la integración y adaptación de esta intervención, de sus trazos, en el contexto de la obra, no en base a la consecución de un resultado mimético, sino según una metodología completamente aséptica, de premisas consensualmente regladas.
El equilibrio entre el respeto histórico y la recuperación estética.
Los talleres de restauración de pintura de caballete y escultura policroma, de acuerdo con el plan de trabajo inscrito en la recuperación integral del bien patrimonial que supone el conjunto de la Real Basílica de la Virgen de los Desamparados de Valencia, constituyen un proyecto, tanto humano como material, donde el ambiente de trabajo, por sus favorables condiciones, propicia la investigación, el rigor científico y la interdisciplinariedad en todos los procesos.
Partiendo de la premisa de que toda intervención, por muy reducida y limitada que sea, significa forzosamente una modificación sobre el original y supone una alteración del momento histórico en el que encontramos la obra, añadiendo además características propias de nuestro presente conocimiento y hacer, se nos plantea en cada obra la recuperación de sus valores estéticos y formales sin menospreciar aquellas marcas o signos que tanto el tiempo como las acciones de nuestros prístinos antecesores dejaron sobre la obra.
De esta manera, y singularmente en la pieza que nos ocupa, aquellos valores propios de dicho envejecimiento, determinados desperfectos y alteraciones, retoques, reposiciones y añadiduras, se convierten, con el paso del tiempo, en elementos tan fundamentales e inherentes de una obra de arte como la obra en sí misma. Y más, cuando ésta ha sobrellevado tantas acciones, más o menos acertadas, a lo largo de los años, y ha estado expuesta a ambientes tan desfavorables como para marcarla de tal manera que llegue hasta nosotros en un estado deplorable.
Según lo expuesto, se procedió a la intervención de la obra considerando como premisa fundamental el máximo respeto tanto a la pieza original como a los añadidos posteriores, cuidando aquellos que por sus características y calidad ayudaban a recuperar la unidad perdida de la obra, y eliminando los que, por el contrario, desvirtuaban sus valores o cualidades primeras. Así, como regla general, y tras corroborar la existencia de hasta un total de tres intervenciones diferentes, se mantuvieron los añadidos de semblantes puntuales de carácter volumétrico que reconstruían los faltantes escultóricos y se suprimieron los estucos, repintes y demás añadiduras genéricas referentes a la reintegración y unificación cromática de dorados y policromías, que a menudo diferían exageradamente del asunto original que ocultaban, dando lugar a falsos históricos importantes.
Las reconstrucciones volumétricas que se respetaron corresponden a las restituciones de elementos concretos fundamentales como son el brazo derecho del Niño y gran parte de los dedos anular y corazón de la mano izquierda de San José, realizados todos estos elementos en madera, y la planta y dedos del pie izquierdo de San José, rehechos con un estuco de cera-resina. Del diferente material y calidad de estas reposiciones se deduce que pertenecen a dos intervenciones diversas realizadas también por manos distintas. Sin embargo, los volúmenes rehechos en una tercera intervención, más moderna, fueron eliminados bien por su tosquedad, como ocurre con el dedo corazón de la mano derecha del Santo, bien por tratarse de añadidos que ocultaban zonas originales, como ocurría especialmente en los grandes volúmenes del manto.
Con estos criterios de actuación se pretendió establecer un equilibrio intervencionista que considerara la obra de arte en función a su doble vertiente, según su dualidad histórico-estética, estimando la obra como un legado de nuestros ascendientes y entendida como toda esa serie de actuaciones o procesos a la que se ha visto sometida, tanto por la intromisión del hombre como por los efectos del transcurrir del tiempo, a la vez que interpretada como portadora de un cierto mensaje estético difícilmente descifrable sin la recuperación y restitución de aquellos valores artísticos de los que presumía originariamente.