LE VOYAGE A L’ŒUVRE

Le voyage, une expérience unique et spécifique

Depuis longtemps, des artistes font du voyage, construit ou errant, une source d’enrichissement capable de renouveler les formes de leur art. Comme l’écrit Anton Tchekhov dans Voyage à Sakhaline : « en lisant, en regardant autour de moi et en écoutant, je découvrirai et apprendrai beaucoup. » Pour tous, Tchekhov, Cendrars, Gauguin, Pirosmani Hamish Fulton, Richard Long et tous les autres, le voyage se révèle comme une expérience unique et spécifique. Résumer le voyage à une découverte exotique reviendrait à l’amputer de toutes ses capacités à développer des stratégies pour construire des territoires. Le voyage m’a permis d’assumer ma double appartenance de russe et de française, mais surtout, il m’a permis d’aborder la question du mouvement de la matière. Question fondamentale pour tenter un renouvellement du dessin et de la sculpture. La présentation que je propose, illustrée par quelques œuvres aborde ces deux axes.

Le voyage comme une errance

Je n’ai pas comme Beaudelaire dans L’ invitation au voyage espéré « la douceur d’aller là-bas vivre ensemble. » Pour moi, le voyage est dominé par une logique de l’errance, lieu de nulle part et de l’absence. Je reste incapable de répondre à la question : où puis-je me sentir chez moi ?

Je suis née en France de parents russes exilés. J’ai passé une partie de ma vie à tenter de reconstruire une histoire dévastée par des évènements qui ne m’appartenaient pas : guerre, déportation, exil, mort prématurée du père. Ma vie devait commencer, mais pas celle-ci pleine de privations. J’attendais l’autre, celle qui serait marquée par une vitalité agissante et qui me permettrait de surmonter la fatalité du destin. J’ai trouvé dans l’acte créateur absurde et gratuit le sens que je voulais donner à ma vie. Dans une de ses lettres à Gorki, Tchekhov observa un jour : « on écrit, parce qu’on se casse le nez et qu’il n’y a rien d’autre à faire. »

La constitution de mon territoire par une série de postures, lignes et couleurs me conduit à plonger au cœur de mon identité composée de russe et de française. Cette identité a tracé les contours de ma personnalité, a forgé mes comportements et mes opinions. Un premier voyage en 1976 en Union Soviétique, le premier d’une longue liste, me permet de réellement concevoir mon identité comme étant faite de contributions diverses et d’influences parfois contradictoires. En 1981, j’aborde lors d’une performance intitulée La maison mobile les thèmes de la possession et de la renonciation, des racines et du déracinement. Pas à pas je cherche à construire une grammaire à la lisière de mes deux pays, de mes deux langues, de mes deux traditions culturelles. Loin des modes et des tendances, je constate que mon identité composée m’impose son rythme propre. Depuis la rétrospective en 2006 au Musée de Tournai en Belgique de vingt cinq années de ma création, j’ai vu ce rythme fonctionner d’œuvre en œuvre.

Le voyage pour le temps et le mouvement

Mon identité composée m’impose son rythme propre. Dès le milieu des années 1980, je commence à développer une esthétique de la lenteur, avant de développer une esthétique de la mobilité. Aucune œuvre ne peut être dictée par des considérations extérieures. Tout ce que je crée depuis vingt cinq ans, reflète la réalité du monde qui est le mien, entre orient et occident, démesure et raison. Le choix de développer une esthétique de la lenteur, me conduit à m’interroger sur la question du temps, ce mystérieux élément à la nature problématique et singulière. Le temps qui se dépose dans mon corps comme une expérience, le temps comme un état, le manque de temps de la vie contemporaine, la sensation du temps qui passe, la consistance du temps, son intensité ou au contraire sa dilution. Je constaterais plus tard, que l’espace est aussi capable de provoquer une forme de dilution intérieure. Confrontée en 2006 à l’immensité du territoire sibérien, j’ai éprouvé cet état d’oubli et de dilution que l’on ressent le plus souvent avec le temps dans sa durée. Pour développer mon esthétique de la lenteur, je m’entoure de matériaux capables de provoquer les impacts émotionnels que je recherche. Je choisis des matières molles, capables d’être tissées, pliées, entrelacées. J’ai la certitude que le mouvement naît de l’intérieur de la matière et non d’une forme extérieure qui ne ferait qu’illustrer le mouvement. Temps circulaire ou temps rectiligne ? J’aborde les questions par la réalisation de deux sculptures. La sculpture de 1989 intitulée Le faux tapis, une cordelette tissée s’enroule sur elle-même jusqu’à atteindre un diamètre de 5m50. En 1990 je réalise La ligne de temps, une ligne droite d’environ 6 mètres de long constitué de milliers d’épingles à linge et de fil. L’erreur est souvent de penser que le mouvement se situe dans l’espace à parcourir alors qu’il est l’acte de parcourir, dans le geste. La quête du geste dans sa conscience des réalités intérieures et extérieures fut l’enjeu de tous les chorégraphes qui de Martha Graham à Merce Cunningham en passant par Alvin Nicolaïs ont su se rebeller contre le formalisme et la rigidité du ballet classique. Je me suis toujours beaucoup intéressée aux autres formes d’expression artistique. Comme le soulignait le philosophe Gilles Deleuze, « Tout est question de ligne, il n’y a pas de différence considérable entre la peinture, la musique et l’écriture. Ces activités se distinguent par leurs substances, leurs codes et leurs territorialités respectives, mais pas par la ligne abstraite qu’elles tracent, qui file entre elles et les emporte vers un commun destin. » 

Voyage d’un territoire à l’autre

Ma double appartenance m’a souvent permis de jouer avec le sens des mots. Ainsi, le mot russe « daroga » veut tout à la fois dire route et voyage et le verbe « pissat » signifie écrire, dans le sens d’écrire une lettre et de peindre un tableau. Dans toute mon œuvre, il y a cette interpénétration du dessin et de l’écriture. Cette question est visible dans tous les wall drawings et dans les dessins brodés de 2003 intitulés Les gourmands.

L’œuvre Le salon de lecture, réalisée entre 1998 et 2000, illustre également mon désir de décloisonner différents territoires tout en mélangeant des temps et des espaces différents. Durant deux années, je suis restée en contact épistolaire avec la communauté artistique française. Je leur proposais d‘échanger librement sur des sujets variés. Sans le savoir, les participants se trouvaient au cœur même du processus de la création. J’ai publié ces échanges sous la forme de livrets intitulés la conversation 1,2,3,4, 5. Dans un deuxième temps, j’ai remis ces écrits dans le circuit des expositions sous la forme d’un dispositif comprenant vingt six dessins, fauteuils et table basse, permettant la lecture des livrets conversation de façon confortable.

Voyage dans des matériaux insolites

En 1916, Marcel Duchamp présente Sculpture de voyage, une sculpture pliante conçue avec des bandes de caoutchouc de couleur découpées dans des bonnets de bain, ou encore Pliant de voyage, l’étui noir et souple d’une machine à écrire. La question du voyage est une marque de l’œuvre de Duchamp. En introduisant des matériaux souples et déformables, il fait naître une nouvelle forme d’art changeante et flexible. Des années plus tard, Claes Oldenburg, Robert Morris, Eva Hesse et les artistes de L’Arte Povera, ont valorisé la matière pour ce qu’elle est. Mon œuvre se situe dans la continuité de ce questionnement de la matière, dans ma volonté à contester le caractère solide et durable des réalisations. Touchantes par leur modestie, leurs faiblesses et leurs imperfections, ces matières rappellent sans cesse que les efforts de l’homme sont vains. Qui a lu Oblomov d’Ivan Goncharov sait que sa paresse implique une vision philosophique de la vie qui peut se résumer ainsi : si la fin de toute chose est la mort pourquoi se donner du mal ?

Dès les années 1980, j’introduis dans mon œuvre des produits pauvres comme le textile et le fil. Les artistes de l’Arte Povera ont déjà utilisé ces matériaux mais il y a chez eux une forte charge contestataire et politique que je n’ai pas. Mon art n’est au service d’aucune propagande ou revendication, ni féministe, ni politique, ni sociale. Dans le même temps, je crois qu’un art provenant d’expériences intimes profondes parle de tout cela sans avoir besoin de mettre en avant tel ou tel effet. Si je suis proche de certains artistes comme Alighierro e Boetti, c’est que nous abordons chacun à notre façon la question du double. Dans un de ses courriers photographiques, on le voit donner la main à son double. Moi, je tisse une histoire entre Boldyreff la française et Boldireva la russe. Nous avons aussi cet intérêt commun pour la question du processus et pas seulement de l’objet fini. Les écrits de John Cage m’ont déjà initié aux questions de processus et d’inachèvement. Lui, le fin mycologue, m’a permis d’évoquer le panier rempli de champignons et la cueillette des champignons. Autrement dit, le processus et l’œuvre d’art.

Mon parti pris d’utiliser le plus souvent des matériaux souples pour mes dessins et sculptures tient à l’importance du déplacement dans mon œuvre. Les œuvres doivent se plier et se déplier, se rouler et se dérouler, se faire et se défaire. C’est une esthétique de la mobilité que je mets en place dès la fin des années 1980.

Parallèlement, je poursuis mon exploration vers l’immatériel imprégné de spiritualité. Au début des années 1990, j’introduis dans mes dessins la matière feu. Yves Klein s’est déjà penché sur la question, mais à la différence de ses peintures feu, spectaculaires et provocatrices, mes dessins promenades sont en retraits. Ils s’intéressent comme le fil et le textile dans d’autres réalisations, à la capacité de la matière feu à créer le mouvement de l’intérieur. Robert Morris avec son Wall Hanging a merveilleusement évoqué cette capacité de la matière à déterminer la forme. L’œuvre d’Eva Hesse qui utilisa en toute liberté toute sorte de matériaux insolites, déformables et périssables se situe aussi sur ce questionnement, allant parfois jusqu'à installer un jeu décoratif dans ses dernières œuvres.

Voyage dans des techniques insolites

Non seulement je m’attache à introduire dans mon œuvre des matériaux non conventionnels, mais je m’amuse aussi à détourner des techniques.

Comme l’a fait Louise Bourgeois dès les années 1950, je me lance en 1985 dans la réalisation de vingt sept dessins-échevaux. Je détourne la technique de la gravure sur linoléum et dessine en aveugle sur la plaque enduite d’encre. Dessiner en aveugle me permet d’introduire les accidents, le hasard, l’imprévu. En apparence, la matière reste proche de la gravure mais en s’attardant, je remarque des différences qui ont pour effet de troubler la perception et d’aller vers une nouvelle vision émotionnelle. Ces vingt sept dessins-échevaux sont énigmatiques. Constitués de traits multiples, ils laissent proliférer des formes qui, pour certaines, font penser à des paysages. Dans cette réalisation, le trait est métaphore du fil. Peu de temps après, dans la série des six Faux monochromes de 1987, une œuvre entièrement brodée au point passé plat, j’élève définitivement la broderie, technique habituellement jugée banale et insignifiante, au rang de l’art. En m’attaquant de la sorte au monochrome dont l’histoire jalonne toutes les avants gardes, depuis les premiers monochromes de Rodchenko en 1921 en passant par Newman et Klein, je sais par avance que mon chemin, à rebours de tout conservatisme, sera parfois mal compris. Mais l’objectif de l’artiste ce n’est ni d’être compris ou incompris, c’est de constituer un territoire, un monde qui soit le sien. L’exploration d’une nouvelle cartographie se dessine à la fin des années 1980 par le wall drawing. Le wall drawing est constitué d’une cordelette tissée au tricotin lors de déplacements. La particularité de ce dessin est d’évoquer le départ et d’établir un rapport avec le dehors. Il est important d’appréhender la construction d’un wall drawing dans sa globalité. Extraire un détail hors du processus, revient à amputer un morceau de l’œuvre ou pire à générer un malentendu comme ce fut le cas à plusieurs reprises à propos des performances qui servent au tissage de la cordelette. Mes performances n’ont pas pour objectif de générer du contact comme ce fut le cas pour Lygia Clark dont l’essentiel des œuvres interrogent le sens du toucher. Mes performances ont besoin de clandestinité pour exprimer leur force. Elles ont besoin du secret et non de la lumière du grand jour. Il est question de solitude, de solitude parmi les autres. Elles se font à la dérobée, dans les trains le plus souvent. Ne sachant pas conduire, j’utilise en permanence les transports en commun. Je privilégie le train. Sans doute, parce que le train a toujours joué un rôle dans l’imaginaire russe, un espace de liberté. On s’installe pour voyager à l’aise pendant des jours et des jours. Et l’on arrive, comme ce fut le cas à bord du Transsibérien, à ne plus voir le soir succéder à l’après midi qui suivait lui-même la matinée. Mon goût pour l’idée de la furtivité dans la performance remonte à mes années d’études aux Beaux Arts. A la fin des années 1970, je découvre l’artiste André Cadere, muni de son bâton coloré qu’il abandonne en tous lieux. Ces actions me touchent profondément. Je pense alors pouvoir prolonger ce type de propositions à ma manière. Il me faudra patienter quelques années avant d’adopter le tricotin et de réaliser entre 1993 et 1994 Les petits abandons. Il s’agissait de faire du tricotin, le temps d’un déplacement, puis d’abandonner ma réalisation en ayant pris soin au préalable de photographier le tricotin abandonné et de noter le lieu, le jour, l’heure et l’année de l’abandon. Chaque abandon était disposé de façon à laisser penser qu’il pouvait être adopté par un inconnu passant par-là. Cette œuvre qui évoque l’errance est constituée de quarante neuf photographies noir et blanc légendées.

Dans leur errance, mes performances parasitent les lieux qui ne sont pas attribués à l’art. Les wall drawings que je crée avec la cordelette tissée lors de mes performances en voyage se remplissent d’errance, d’inachèvement et d’une forme joyeuse d’insoumission. Dans sa forme et dans son fond, le wall drawing conserve un aspect nomade et insaisissable. De 1996 à 2001, j’ai parcouru quinze pays et réalisé quinze wall drawings. L’œuvre s’intitule L’enlèvement. Il y a donc le temps du voyage et du tissage, l’instant de l’éphémère rencontre avec une personne anonyme qui prendra une photo de ma performance. De retour à l’atelier, vient le temps où s’élabore le dessin sur papier qui servira ensuite de patron au dessin final déployé sur le mur. Le wall drawing se fait et se défait en permanence. Toujours en mouvement, il se déploie sur le mur le temps de l’exposition puis retourne en boule rangée dans sa boite une fois l’exposition terminée.

Le wall drawing est ambigu. D’un côté d’une simplicité presque enfantine, de l’autre des attaches avec l’art conceptuel et le post minimalisme. A ces deux sources d’influences, il faut ajouter l’imagerie populaire russe. Comme l’ont fait Larionov, Goncharova et Malevitch en prenant appui sur l’imagerie populaire russe, j’ai moi-même été très imprégnée par le style Loubok, des lignes simples et harmonieuses, des attitudes schématisées, des couleurs vives. Outre le fait de chercher à exprimer l’infini et l’insaisissable, le wall drawing est aussi empreint d’une forme de spiritualité que j’exprime d’une autre façon avec les dessins-promenades.

Au début des années 1990, j’introduis un nouvel instrument détourné de son utilisation habituelle. Il s’agit d’un pyrograveur avec lequel je dessine directement sur le papier et la toile en la brûlant. L’utilisation de cet instrument introduit le temps de l’instant. Une rapidité d’exécution obligatoire pour ne pas voir mon dessin partir en fumée. Ces dessins contiennent une nouvelle énergie. La charge spirituelle du feu y contribue. L’apparition du dessin se crée grâce à la disparition de la matière brûlée. La ligne brûlée ne joue plus le rôle de frontière entre la forme et le dehors. Il y a une interpénétration entre l’intérieur et l’extérieur. Avec ces dessins qui laissent apparaître la forme en faisant disparaître la matière, je m’autorise à aborder la figure du père absent, mort à ma naissance. Cette évocation me relie discrètement à mon passé. Quels que soient les horizons que je dessine, aucune figure humaine n’apparaît, comme si seule l’absence était en mesure de combler le vide. Toutes mes sculptures parlent aussi de cette absence et du corps en retrait, Chaise nomade St-Pétersbourg (2004), Chaise nomade Hasselt (2005), Les absents (2004), Les invisibles (2004-2005), Moïa Zolotaïa (2005) et plus récemment Les traversées (2006-2008). Cette œuvre composée de quinze sculptures reliées entre elles par un fil évoque ma traversée de la Sibérie en 2006. Ces sculptures parlent de l’immensité, de la solitude et de la solidarité. Ces sculptures textiles donnent une idée forte de la mollesse et de la souplesse, une primauté de l’affaissement sur le solide.

Mes sculptures comme mes dessins sont très épurées. Je ne cesse d’éliminer tout ce dont je n’ai pas besoin pour ne garder que l’essentiel. John Cage, une fois encore m’a permis de réinjecter des matériaux et des techniques parfois méprisés ou délaissés par le langage de l’art contemporain. Il est intéressant de voir combien ces matériaux et techniques gérèrent toujours de nouvelles interrogations.

En refusant d’enfermer mes dessins et sculptures dans les limites conventionnelles d’un genre traditionnellement considéré comme majeur dans les Beaux-Arts, je tente un renouvellement du dessin et de la sculpture par le mou, le souple et le pliable. Des matériaux et techniques qui me permettent également d’entretenir un lien vivant avec ma double culture.

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