Jazz du monde
Disco/graphie du Jazz, 27 mars 2008.
Les mots du jazz, février 2008.
Jazz en Gironde (1988-1993), suivi de Jazz à Bordeaux (1994-2008).
John Cassavetes, le jazz et la question de l'improvisation, 21 avril 2009, publié d'abord dans Ralentir travaux.
Le jazz est-il soluble dans les autres musiques?, mai 2009.
Europa Jazz 2009, mai 2009.
Festivals de l'été 2009. août 2009
2 décembre 2007
Il faudrait peut-être d’abord prendre la mesure d’un certain nombre de catastrophes, qui nous sont tombées dessus depuis quelques dizaines d’années. On ne s’en remet pas, et pourtant il faudrait s’en remettre. Il faudrait s’en remettre à une révision du jugement. Déchirante? Sans doute. Mais pas moins ici, pour ce qui touche à l’art et à la culture, que lorsqu’il s’agit de l’Éducation Nationale, où quarante années de bons sentiments ont provoqué des dégâts irréparables…
Allons-y.
D’abord l’art, cet éternel oublié de la culture. Qui ose encore s’y référer, fixer son regard sur les valeurs qu’il exige et promeut, et d’abord le beau, qui pour être «toujours bizarre» (Baudelaire) n’en est pas moins une catégorie inévitable, tout comme le sublime. Quid de l’art, de son insupportable, de la jouissance qu’il induit, quand on est à l’ère de la consommation culturelle et des parcours fléchés? Tout est arrangé pour que la dimension intenable, et en un mot révolutionnaire, de l’art, soit aujourd’hui tempérée par la gestion de l’action culturelle, la gouvernance polie des opérateurs, à qui l’on confie globalement le soin de divertir de façon adéquate des spectateurs conquis d’avance par la nécessité de consommer le produit proposé. Expositions bruyamment relayées par les médias culturels façonTélérama, artistes émergents désignés par de soi-disant critiques qui ont tout perdu de leur capacité à opiner valablement, y compris l’honneur quand on connaît leurs liens avec les producteurs et la façon dont on s’y prend, même dans des secteurs supposés créatifs, pour convaincre et persuader. La presse a disparu déjà, même si elle semble subsister, remplacée par les «services de presse», et leur façon unique (inique?) de mâcher le travail des journalistes… Mâcher et remâcher. Public gavé, et pourtant — on devrait être sensible à certains signes contradictoires — public qui demande, ou attend, quelque chose d’autre, Something Else, disait encore Ornette Coleman en 1958!
Le jugement critique a presque totalement disparu2, au profit de canaux d’informations qui en miment l’existence de façon comique, ou tragique, c’est comme on voudra. Ont disparus aussi les experts3 et autres conseillers, remplacés par des gestionnaires dont le regard est aussi vide sur le domaine qu’ils sont censés gérer qu’il est dirigé vers les compteurs qu’on leur a désignés comme pertinents: nombre total de spectateurs, coût de l’opération, ratios divers et variés, visibilité politique, et, nec plus ultra de la chose, conformité de l’action aux sacro-saintes «politiques publiques», déterminées de très haut par des énarques assez éloignés du terrain, et dont les fantasmes servent de caution dernière à la justification des décisions prises. Lesquelles ne sont jamais remises en cause ou examinée de façon un peu sérieuse. D’un côté on décide, sur des dossiers qui ne sont pas lus, sur des apparences, sur le «bla-bla» bien ficelé des spécialistes de la subvention, et de l’autre on ne se rend jamais sur le terrain pour voir ce qui s’y passe vraiment. Le comble ici, et tout le monde le sait, est atteint au niveau européen: plusieurs temps complets sont nécessaires pour s’orienter dans les chicanes des dossiers, mais si vous parvenez à vous y retrouver — certains y excellent — ne craignez pas qu’on aille y voir. Tout le monde s’en moque. Il peut se passer n’importe quoi: du moment que le dossier a été validé, peu importe. Pas le temps d’évaluer quoi que ce soit. On sait, par exemple, qu’en Italie la chose est devenue l’apanage de la Mafia, qui récupère en toute impunité nombre de subsides censés arroser le terrain de la culture. L’Italie est un pays merveilleux: elle donne à voir en toute lumière ce qui se passe ailleurs dans une pénombre propice aux arrangements discrets.
Plus de critique donc, soit d’exercice du jugement et de distinction, entre ceci et cela. Plus de décideurs experts non plus, qui avaient le pouvoir de choisir, d’orienter, toujours entre ceci et cela. Tout se vaut, ou à peu près, du moment que cela rentre dans les catégories énoncées plus haut: de la politique de la ville aux grands projets européens, en passant par la fête au village, l’animation dans les quartiers (censée assurer la paix sociale), la mise en valeur du patrimoine et la distraction des vacanciers en mal de divertissement. Il suffit qu’une opinion s’énonce pour qu’elle vaille. Le plus bas degré de la connaissance4 est devenu le critère majeur, et unique, de l’action culturelle. L’errance, vous dis-je… Même la culture est suspecte, au point qu’on s’en remet, là encore, et toujours, à la relativité générale (!): «La culture? Fi donc! Les cultures monsieur! Chacun la sienne, et la vôtre ne vaut pas mieux! Chercher l’universel? Mais vous n’y pensez pas! Ou alors l’universel général de la monnaie.5»
Coincés entre l’art, son insupportable et sa joie, et le champ politique, sa tristesse gauche et maladroite (évidemment!), les opérateurs culturels errent, comme tout le monde, avec des réussites diverses. Pourtant, des fonds de commerce existent, dirigés de façon plus ou moins expertes par des individus plus ou moins habiles à comprendre ce que le politique demande. Honnêtes, convaincus, ils tentent de faire écran entre la demande implicite des créateurs et artistes (se faire voir, entendre, etc.) et le champ clos des désirs, ou des attentes des publics (pluralité, pluralité, là encore!), sous le regard au fond très absent des politiques, qui ont d’autres chats à fouetter!
Hermès: l’intermédiaire. Le passeur. Hermès prélève toujours quelque chose au passage. C’est bien normal. Toute la question est de savoir si son prélèvement — dans ce domaine c’est comme dans le commerce général — est de nature équitable. Voilà l’affaire. Je suis pour une action culturelle équitable. Soit une façon d’associer les artistes à un projet global qui leur restitue vraiment ce qu’ils nous apportent: une raison de poursuivre, et pas simplement un motif de fonctionner.
2. Dans un domaine que je connais bien, d’ailleurs c’est de cette place et de cette place seule que j’écris, il ne reste plus qu’un seul journaliste spécialisé en jazz dans la presse quotidienne nationale, Francis Marmande, qui signe des papiers brillants, qui ne portent pas une demi-seconde sur la musique, mais sont des exercices de style destinés à faire valoir sa plume, et ne sont en aucune manière critiques au sens traditionnel du terme. Quant à Serge Loupien, malgré ses excès, il constituait une sorte de repère. Et puis il savait de quoi il parlait. Il a quitté Libération, et n’a pas été remplacé.
3. En particulier dans les collectivités territoriales, où leur présence était naguère bienvenue, dans la mesure où la décentralisation donne du pouvoir, en encore du pouvoir, à des fonctionnaires assez éperdument errants, eux aussi. C’est dire sur quels critères (politiques, au sens étroit ou même au sens large) sont examinés les dossiers… Errance, loi du plus astucieux, ou de celui qui a su comprendre à temps ce qu’il fallait savoir vendre aux élus… C’est le règne absolu du deal : «Je fais la politique que tu me demandes, je n’en pense rien, elle est bonne puisque c’est la tienne, en contrepartie je reçois des subsides».
4. Platon, en référence à l’enseignement de Socrate, qui avait l’audace de prétendre que l’opinion ne pense pas, ne pense rien. La preuve étant qu'on peut en faire le compte, le décompte. On peut la sonder. L’opinion a toujours tort en droit, même si parfois elle tombe juste! Enfin… la doxa quoi! Le politiquement correct d'aujourd'hui.
Philippe Méziat
Jazz du monde
31 août/2 décembre 2007
Le dernier acte de cet itinéraire a consisté, depuis 2005, à confier à Armand Meignan, Président de l’Association des Festivals Innovants et Jazz et Musiques Actuelles (AFIJMA) et directeur de l’Europa Jazz Festival, la programmation des Rendez-vous de l’Erdre. Il succédait en quelque sorte au concepteur du festival, Jack-Alain Guiho, et l’un de ses premiers actes a consisté à faire installer des chaises sur les lieux de concert, ce qui a contribué à mieux fixer le public. Gratuits, les concerts ont vu séjourner cette année en trois jours cent cinquante mille personnes: nous disons bien «séjourner», tant l’image du défilement, qui évoque le zapping et l’errance, serait ici impropre. On vient sur les lieux du concert avant l’heure, on s’y installe, on y reste, et on fait la fête à tous ces musiciens que l’on connaît souvent mal ou pas du tout, parce qu’on les a écoutés et qu’ils vous ont touché, ravi, convaincu par leur sincérité et leur engagement. Le jazz, cette musique supposée d’un autre temps ou d’une essence trop élevée, reste quand même l’un des arts de notre temps qui sait le mieux parler aux plus nombreux.
Il ne s’agit donc pas tant pour Armand Meignan, il faut le souligner résolument, de donner au public ce qu’il est supposé attendre (et qui, la plupart du temps, l’ennuie mortellement) que ce qu’il désire au plus profond de lui-même sans le savoir. Soit: de la surprise et de l’inouï, quelque chose qui élève et qui fait dire au sortir d’un concert «qu’on ne savait pas que le jazz pouvait être ça». Un «ça» bien vague pour désigner l’événement musical inattendu qui vous a révélé à vous-même. Bref un transport, le passage d’une rive à l’autre, et l’idée que la plaisance est belle, en effet, quand elle invite à cette découverte.
Elle avait noms cette année, entre autres bien sûr, le trio RST, Sophia Domancich et Simon Goubert, Pulcinella, Christian Vander avec Ricky Ford, le Paris Jazz Big Band, Vincent Mascart Circum, Rhoda Scott avec Sophie Alour, Lisa Cat-Berro et Anne Paceo, le duo Reverse de Guillaume Orti et Olivier Sens, Hasse Poulsen et SPEEQ, et pour finir en beauté le dimanche soir toute la troupe japonaise Shibusa Shirazu. Avouez que mobiliser et faire découvrir ces jazz à cent cinquante mille personnes, c’est quand même vraiment bien.
Notes
Pulcinella, dimanche 2 septembre à 16.30, scène Sully. — Sélectionné dans le cadre du projet Jazz Migration qui permet de désigner chaque année à l’AFIJMA trois groupes français émergents, Pulcinella pourrait n’être qu’une formation de plus inscrite dans la tradition parfois lassante des joyeusetés saxophonistes et percussives. On en est loin, même si le concert est (heureusement) porté de bout en bout par l’affirmation et la joie de faire de la musique. Arrangements subtils, belle écriture, orchestration habile, grande attention portée aux interventions solistes font la qualité du travail de Pulcinella, et l’accueil formidable que leur réserve le public de la scène Sully à cette heure très improbable confirme ce que nous avons dit par ailleurs: point n’est besoin d’être spécialiste, ou introduit, pour apprécier ce type de musique. Il suffit d’écouter et de regarder, ce que les publics d’aujourd’hui savent faire pour peu qu’on leur en donne l’occasion.
Sophia Domancich et Simon Goubert, dimanche 2 septembre à 14.30, scène Sully. — Nous avons déjà souligné ici (ci-dessous 4 avril 2007) la qualité assez exceptionnelle de ce duo dans la chronique de leur disque You Don’t Know What Love Is. À une heure très inconfortable, ce concert fut en tous cas une confirmation que cette musique d’échanges est de celles qui s’écoutent aisément (plus de mille personnes dans les allées et sur les chaises), malgré (ou à cause de) la qualité d’attention qu’elle requiert. Et puis connaissez-vous beaucoup de batteurs, formés plus ou moins à l’école d’Elvin Jones et de ses adeptes français, capables de se mouvoir aujourd’hui également sur les traces libres et ouvertes d’une autre forme de drumming, disons dans l’esprit inauguré par un Paul Motian par exemple ? Simon Goubert fut tout simplement admirable dans la force comme dans le détail, dans la frappe comme dans le friselis.
Philippe Méziat
Jazz du monde
(ou: les disques de jazz passés aux rayons X)
27 mars 2008
«Discographie» s’entend couramment au sens de «ensemble des disques» (78 tours, 45 tours, 33 tours, 16 tours, CD) enregistrés par un artiste, musicien, chef d’orchestre, soliste éminent, etc. Dans le domaine spécifique du jazz, on parle de name discography quand l’ensemble considéré contient ce qui été publié sous le nom du musicien, la complete discographysideman, c'est-à-dire, au sens large, «accompagnateur». D’abord publiées sous forme de recueils confidentiels, ronéotés, les discographies plus élaborées, et qui se voulaient complètes, se sont succédé dans l’histoire du jazz, depuis celle de Charles Delaunay — vers la fin des années 30 — jusqu’aux récentes publications en CD-Rom, qui permettent évidemment des croisements nombreux et fort utiles, en passant par les incunables, comme la discographie de Jepsen, qui reprend les choses vers les années 40 et les conduit jusque vers la fin des années 60. Ces livres sont actuellement fort peu prisés, dans la mesure où l’informatique permet des recherches infiniment plus rapides et complètes, mais aussi dans la mesure où la toile offre (gratuitement) de nombreuses discographies complètes d’un assez grand nombre de musiciens.
Nous allons ici nous livrer à une petite «discographie» des disques de jazz (à entendre comme «radiographie»), en prenant le mot «disco/graphie» dans un autre sens, qui saute aux yeux quand on observe la façon dont nous séparons d’une barre le disque de sa «graphie», soit ce qui orne — en bien ou en mal — la pochette qui contient l’objet, disque vinyle ou CD. Nous nous en tiendrons cependant aux anciens disques «noirs» (33 ou 45 tours), et à ce qui en reste une fois qu’on en a retiré la musique, laquelle, sous forme numérisée, est le plus souvent disponible dans des conditions d’écoute satisfaisantes, pour qui se préoccupe de musique et non de fréquences. Il existe certes de nombreux disques qui n’ont pas fait encore l’objet de rééditions, mais leur nombre diminue au fur et à mesure que le marché colle à la demande: ainsi, tout récemment, un label obscur a mis sur le marché l’ensemble des sonates de Mozart interprétées par Vlado Perlemuter, pour un prix dérisoire (une trentaine d’euros) quand on sait que les disques originaux français de marque Vox s’arrachent, quand on les trouve, à plus de mille dollars pièce.
Laissons de côté — provisoirement sans doute — ces considérations spéculatives, et considérons donc le disque vidé de sa musique: reste l’étiquette (ou label), parfois précieuse par les indications qu’elle comporte, la partie non gravée du disque (en anglais dead wax), qui contient assez souvent des lettres et des chiffres auxquels on ne pense guère mais qui donnent des indications sur l’âge du disque, la date de sa publication, l’ingénieur du son qui a présidé à l’enregistrement, puis la pochette intérieure en papier (souvent absente aux USA dans les années 50), qui peut être très utile aussi, non seulement pour protéger le disque des frottements avec le carton mais comme source d’information sur les publications de la marque, et enfin la pochette en carton elle-même, avec son recto souvent imagé (dessins, photos, etc.) et son verso plus informatif, avec notes, parfois très détaillées et signées de quelques grands noms de la critique. Hideuses ou merveilleuses, ces pochettes sont de plus en plus ce qui reste vraiment une fois qu’on a retiré la musique. Étrangement, l’essentiel devient graphique quand on a retiré la gravure sonore. Autrement dit, et pour chicaner un peu Descartes, nous dirons que les qualités premières d’un disque de l’époque du microsillon dépendent du moment où l’on se situe: à l’époque de la publication, elles résident dans la musique interprétée, mais de nos jours, fort souvent, elles tiennent à la qualité graphique de la pochette. On ne sera pas étonné, par voie de conséquence, que certaines pochettes soient recherchées pour elles-mêmes, indépendamment du disque qui se trouve à l’intérieur.
Restent à donner quelques repères, et surtout à nommer quelques grands illustrateurs, dont le nom a très lentement émergé de l’anonymat, sauf pour les amateurs qui, dès le début, ont réagi aux qualités plastiques des pochettes — autrement dit ceux qui avaient aussi des yeux et pas seulement des oreilles. Le microsillon a duré environ trente ans (1950-1980), il a connu trois époques: les tout débuts, où les disques, très lourds, ressemblent encore aux 78 tours et ont un bruit de fond assez prononcé, puis l’époque classique des années 55-65 où, quel que soit le format (25 cm ou 30 cm) les disques, encore en résine lourde, commencent à s’émanciper du modèle ancien et présentent des qualités sonores de plus en plus impressionnantes, enfin la dernière époque (70-80/85) où la matière s’allège, la gravure restant de très grande qualité quoique effectuée plus en surface, ce qui explique un vieillissement plus délicat. Il n’est pas rare, en effet, de mettre sur une platine un disque des années 55/60 (Blue Note par exemple) dont l’aspect est peu engageant, frotté, avec des marques superficielles nombreuses dues à une utilisation soigneuse mais très fréquente: le disque sonne parfaitement, sans distorsion, avec une belle présence! C’est le miracle du «sillon profond» (deep groove) qui présidait à la gravure dans ces années-là, et qui se remarque sur l’étiquette, où l’on voit généralement un cercle étroit dans lequel on peut enfoncer notre ongle, preuve de la profondeur du sillon.
Revenons à nos illustres dessinateurs, et précisons encore une fois que nous nous limiterons ici au domaine du jazz. Les pochettes parlent: elles parlent de leur époque, de la façon dont on se représente à ce moment la musique considérée, de la façon dont on la range dans l’ensemble de la production artistique. Nombreuses sont celles qui se contentent d’une photo du (ou des) musicien(s), surtout à partir du moment où le format 30 cm prédomine, lesdites photos pouvant être diversement mises en évidence, et ne valoir au bout du compte que par la qualité de la prise de vue. Dans ce domaine, il faut signaler l’intérêt que représentent les images issues du travail d’Herman Leonard (le spécialiste des ronds de fumée, célèbre photo de Dexter Gordon), de William Claxton (établi sur la côte ouest), ou de Burt Goldblatt, qui ajoute souvent à son travail photographique un art du dessin tout à fait original. Quant au label Blue Note, il fait appel très souvent aux superbes portraits réalisés lors des séances par l’un des propriétaires de la marque, Francis Wolff. Plus rares sont les disques qui ont utilisé les photos du plus talentueux de tous, du plus émouvant aussi, Roy de Carava, un photographe noir dont on n’a découvert le génie — le mot n’est pas trop fort — que tout récemment, à la suite de la publication en France de son The Sound I Saw («Le son que j’ai vu»).
À l’époque du 25 cm, il est très courant qu’on fasse appel à des illustrateurs, et ceux-ci adoptent la plupart du temps un point de vue distancié. Preuve que le jazz n’est pas pris au sérieux? Sans doute non, car le dessin des pochettes de disques de musique classique sont, à l’époque, dans la même distanciation. Commencent à émerger des noms comme celui de Jim Flora — qui avait dessiné aussi pour les albums 78 tours — Burt Goldblatt déjà cité, Paul Bacon, Pierre Merlin en France (qui travaille pour le label Vogue), et le maître absolu, qui fait fonction pour un peu tout le monde du modèle dont on s’inspire en essayant d’y échapper: David Stone Martin.
Maître absolu d’un trait qui revient sur lui-même, fasciné par les attitudes, capable d’exprimer une émotion en rapport avec le titre du disque, il a signé nombre de pochettes pour le label Clef, ou Verve — pour des musiciens aussi célèbres que Charlie Parker, Lester Young ou Billie Holiday — pochettes dont la perfection graphique et expressive saute aux yeux. Un seul exemple parmi tant d’autres, le dessin qu’il donne de Johnny Hodges pour deux 45 tours, où l’attitude à la fois dédaigneuse et distante du «lapin» (on appelait Hodges le rabbit) n’a jamais été aussi manifestement restituée. Mais on contemplera aussi les dessins destinés à illustrer les disques de Billie Holiday, où il campe une Billie à la fois désespérée et revendicative, quand ce n’est pas l’abattement qui se dit à travers la posture d’un corps. Parmi ses disciples, le bordelais Pierre Merlin, dont l’identification au maître est parfois telle qu’un observateur (à courte vue, quand même!) attribue à David Stone Martin ce qui revient de droit au dessinateur français: nous avons vu récemment sur un site consacré à Jelly Roll Morton, «inventeur du jazz», la reproduction de sa pochette du Vogue LD 100, attribuée au dessinateur américain! Espérons que cette erreur sera vite réparée. Nous avons écrit à notre confrère anglais pour lui demander de bien vouloir rectifier…
PS. On pourra, en utile complément, feuilleter ici regroupant, en outre, l’ensemble des sessions auxquelles il a participé comme un album de photographies de pochettes, signées par David Stone Martin, réalisé par Philippe Méziat.
Philippe Méziat
Jazz du monde
février 2008
I. «JAZZ»: UN SIGNIFIANT NOUVEAU? — Pour aller vite, un signifiant nouveau c’est un mot qui ne trouve sa source dans aucune étymologie reconnue par un ensemble de linguistes. Quand une chose nouvelle apparaît, la plupart du temps on la désigne en prenant dans la langue des éléments déjà présents, que l’on combine ensemble de façon à désigner l’objet, ou la nouveauté. Il est va ainsi de «l’automobile», mot construit à partir de «auto» (soi-même) et «mobile» (qui se meut). On pourrait multiplier les exemples, et l’on se rendrait compte que dans une langue, les signifiants radicalement neufs sont fort rares.
Cette idée de surgissement radical, d’irruption brutale d’un mot (ou d’une chose) qui ne serait précédé par rien de déjà là nous est tout à fait insupportable. C’est pourquoi on a voulu — on veut toujours — trouver au mot «jazz» une étymologie. On va la chercher en Afrique ou dans la langue des bordels de la Nouvelle-Orléans; on suit à la trace les occurrences du mot dans les publications des années 1880-1915, et au bout du compte on s’y perd. Je signale quand même (en anglais il est vrai) un article qui fait le point non sans humour sur la question, publié sous le lien suivant1.
Cela dit, de façon insistante, «jazz» est référé au sexe, si bien que le très distingué Eubie Blake déclarait ne jamais employer le mot devant des dames. On sait que pour nombre de musiciens africains / américains le terme de «jazz» sert de repoussoir, autant pour ses (soi-disant) connotations sexuelles que pour le détournement de la chose par le business américain blanc. Cette référence à l’éros est à la fois significative, et comique — un peu à la manière dont Jean-Pierre Brisset (1837-1919) ramenait, dans sa Grammaire Logique toutes les expressions de la langue à des questions de sexe, anticipant follement sur Freud autant que sur le mouvement surréaliste!
Un mot sans racine, ce n’est pas rien, surtout à une époque où l’on nous rebat les oreilles des roots et autres formes d’enracinement: identitaires, géographique ou culturel. Pourtant on devrait songer que, pour un peuple de déracinés comme les esclaves africains2, avoir inventé une musique radicalement neuve et sans racines irait très bien avec l’idée de la nommer d’un mot lui-même issu de nulle part. Ou du ciel si l’on veut, comme un cadeau des dieux; plutôt que de la terre comme on l’imagine chaque fois qu’on (se) représente l’arbre du jazz constitué d’un énorme tronc (blues, gospel, ragtime, marches et quadrilles) d’où émergent les rameaux successifs du swing, du bop et autres styles du jazz.
Le signifiant «jazz» serait donc un cadeau du ciel. C’est pourquoi nous devons continuer à l’utiliser, sachant à quel point en son absence de racine, il est précieux pour préserver l’idée même de surgissement, d’irruption, d’arrivance enfin — pour le dire avec Derrida.
II. «JAZZ», UN SIGNIFIANT USÉ? — Il nous faut maintenant décaler un peu la perspective, prendre en compte l’histoire, et considérer un certain nombre de remarques insistantes qui nous viennent le plus souvent des musiciens eux-mêmes, et qui tendent à faire du mot «jazz» un signifiant usé, fatigué, qui a déjà trop servi, parfois même à de mauvaises causes. Souvenons-nous de Miles Davis, obsédé par l’idée de ne pas jouer deux fois la même note de crainte que celle-ci ne paraisse «vieille, usée», qui partageait avec nombre de ses confrères la plus extrême méfiance vis à vis du terme de «jazz».
Dans son expansion universelle, le jazz a connu des temps difficiles où son existence fut négativement connotée («musique de sauvages»), puis une époque où il devint à la mode, sous divers climats et de diverses manières — de l’entertainment américain à l’accueil favorable par les élites en Europe — enfin, après les années 70, est venu le moment où son expansion médiatique a lentement régressé. S’il survit aujourd’hui, c’est sur un mode assez problématique et au bout du compte fort paradoxal.
Car d’une part on associe cette musique, et le mot qui la désigne, à une chose du passé, à une forme d’art dépassée, morte, et si l’on se sert alors du vocable c’est pour l’insérer dans un contexte marchand où il sert un peu de signifiant à tout faire, vantant ici un parfum, là une automobile, et pour finir un restaurant où «l’abus de jazz est recommandé pour la santé». Dès lors on comprend que tout ce qui se présente artistiquement comme reprise, revival et autres formes de l’exploitation du fond de commerce légué par les aînés ne parvienne pas à satisfaire vraiment ceux qui cherchent dans l’art autre chose qu’un divertissement policé, et/ou culturellement bien aligné.
D’autre part et par voie de conséquence, on relève une méfiance encore accrue de la part des musiciens eux-mêmes, soucieux de se démarquer de ces images trop lourdes à porter. On connait leur insistance à trouver d’autres termes pour désigner leur travail, «musiques improvisées» ici, ou «improbables» là, quand ce n’est pas «inclassables»3. Du côté des acteurs culturels c’est un peu la même chose: conscients de cette dévalorisation, ils tendent de plus en plus à donner à leurs manifestations, quand elles revendiquent une ligne artistique un peu soutenue, une dénomination qui fasse l’impasse sur le mot «jazz», ou alors de façon très allusive4.
Ainsi donc, entre le neuf qu’il fut et l’ancien qu’il représente aux yeux de beaucoup, le «jazz» (la chose et le mot) a bien du mal à se frayer un chemin dans la modernité. Et pourtant, dans l’esprit de certains encore — dont je suis — «jazz» reste encore la seule manière de dénommer une musique dont la geste est unique — entre Afrique, Orient et Occident — et la chanson si belle qu’elle résonne à nos oreilles comme celle d’une aube éternellement recommencée.
Notes.
1. Daniel Cassidy: How Irish invented jazz, Counterpunch, edited by Alexander Cockburn and Jeffrey St Clair.
2. Dans son Abécédaire, Gilles Deleuze dit quelque part que le déracinement le plus radical se produit au moment de la libération des esclaves, quand ils n’ont plus aucun statut social. On en trouve une très belle image vers la fin du film Shenandoah, d’Andrew McLaglen (avec James Stewart et Maureen O’Hara), quand un tout jeune enfant noir «libéré» part sur un chemin qui semble bien incertain.
3. Dans une rencontre initiée par l’ONDA, on a récemment proposé l’expression: «ces musiques… comment dire?»
4. J’ai, pour ma part, les plus grandes difficultés à faire entendre aux divers partenaires du Bordeaux Jazz Festival, politiques, institutionnels, entreprises, public, que derrière cette appellation banale, et même triviale, se cache une programmation rivée sur le plus vif des musiques, disons «actuelles». D’où cette question: faut-il changer la désignation du festival, et supprimer l’allusion au «jazz»? Mais pour y mettre quoi?
(1988-1993)
(article publié dans Les Cahiers du Jazz
nouvelle série, n° 1, 1994)
Département situé au nord de la région Aquitaine, la Gironde, avec Bordeaux sa capitale, commande aux destinées d'une partie du Grand Sud-Ouest avec un soupçon de morgue et de froideur. Comme si les anciens liens avec le Royaume-Uni tiraient ce département vers le haut, laissant à Toulouse, autre capitale du grand sud, la part méridionale qu'on lui reconnaît de par son lien avec l'Espagne. Même si les choses changent aujourd'hui, comme l'animation étudiante de la Place de la Victoire le montre, avec la rumeur qui court en parallèle: il est de bon ton de venir étudier à Bordeaux, la vie y serait plus intense. Il n'est pas exclu que ces phénomènes de mode, passagers par essence, soient liés à l'existence d'une ambiance musicale qui fait parler du rock bordelais comme de l'une des tendances phare de cette musique, aujourd'hui en France. Voilà, pour introduire notre propos sur le jazz et le blues en Gironde par l'allusion à une musique qui en est largement dérivée.
On doit aussi se souvenir en permanence que non loin de là, Montauban, ville de naissance du peintre Jean Auguste Dominique Ingres, a été le chef-lieu des entreprises d'un homme qui a fait beaucoup pour l'introduction et la défense du jazz en France: Hugues Panassié. Sa marque est encore très sensible, de Bayonne à Toulouse, et nombre des adeptes de la musique de jazz dans le Grand Sud-Ouest se réfèrent à lui, explicitement ou implicitement. Corrigé, infléchi, adouci par les nécessités économiques et le poids de l'histoire, le "panassiéisme" règne encore ici ou là, expliquant en partie le caractère traditionnaliste (ou "revivaliste") assez marqué des festivals de l'été à Bayonne ou Marciac, par exemple. Dans ce contexte, Bordeaux et la Gironde ont toujours fait office de contrepoids, sinon de contre-feu. Il n'est pas exclu que la présence à Bordeaux, pendant l'Occupation ou immédiatement après, des Lucien Malson, Frank Ténot, ou Jacques-Bernard Hess, et d'autres, y soit pour quelque chose. D'un trait, et pour aller très vite vers ce qui nous concerne ici aujourd'hui, rappelons qu'avec eux se trouvait Roger Lafosse, saxophoniste alto, pionnier de la musique électroacoustique et futur directeur du festival Sigma, qui fit une très grande place au jazz le plus vif dans les années 1965-1980. Nous pouvons en témoigner, puisque nous avons vécu une partie de ces années-là depuis Bayonne: le festival Sigma représentait la seule opportunité de voir et d'entendre les musiciens de jazz qui faisaient l'actualité. On "montait" à Bordeaux pour y prendre jouvence, fraîcheur et idées neuves. Aujourd'hui encore, nous ne revoyons pas revenir l'automne sans la nostalgie de ce printemps culturel que représentait la semaine Sigma. Non qu'elle ait disparu. Mais on lui a coupé une partie de ses moyens et son lieu (l'Entrepôt Lainé). Le post-modernisme a fait le reste.
C'est dans ce contexte, ici brossé à très grands traits, qu'il faut replacer les indications qui vont suivre, et qui porteront successivement sur les musiciens, les institutions, les lieux et enfin les personnalités du jazz et du blues en Gironde, telle que l'actualité nous les livre, depuis cinq ans environ.
I. MUSICIENS.
Le jazz. — Le mouvement d'exil vers la capitale touche la Gironde, comme les autres départements sans doute. Il s'accompagne parfois d'un mouvement inverse, qui fait revenir au pays ceux qui avaient engagé une carrière internationale. Le premier d'entre eux est Bernard Lubat, percussionniste polymorphe infiniment doué, qui a maintenant établi solidement sa compagnie gasconne à Uzeste, lieu d'un festival mondialement connu, parfaitement médiatisé et qui refuse l'étiquette de "festival de jazz" pour mieux donner, à l'occasion, au plus vif de cette musique les chances de son avènement. Tout au long de l'année, la petite cité du Pape Clément (Bertrand de Goth) vit au rythme de l'enfant terrible du pays: on s'y dispute la collégiale, on y discute les choix esthétiques de Lubat et de ses compagnons (Laure Dutilleul, Patrick Auzier, André Minvielle), on y conteste même l'usage des fonds publics qui sont alloués à l'ancien batteur de Stan Getz. Autant de signes qui sont ceux de la vie: géniales ou dérisoires, les créations Lubat ne peuvent laisser indifférent, et elles s'opposent au moins à toutes les formes de consensus qui régissent la vie "culturelle" de la France de 1993. Sur le plan strictement musical, Bernard Lubat reste capable de se glisser dans tous les contextes, du bal à la musique contemporaine. Mais par dessus tout il est actuellement un pianiste remarquablement dense, engagé, un peu à la façon dont Mingus le fut en son temps. Sa non-production discographique, elle aussi à contre-courant des mœurs de l'époque, est en un sens exemplaire. Lubat est le grand absent de la scène bordelaise: il n'y joue pratiquement jamais, préférant qu'on vienne l'entendre à L'Estaminet, le café-restaurant gascon familial. La Compagnie Lubat de Gascogne 1 tourne dans le monde entier, sur les scènes "engagées" de préférence. Elle y exporte une volonté de spectacle total où le jazz trouve sa place dans une manière de contestation permanente des formes, parfois plus codée qu'on pourrait croire. La manière Lubat (collages, défilés de séquences solistes, rencontres répétées avec les mêmes, provocations textuelles et musicales, ballades en forêt ou dans les cités) s'affirme au fil des années comme la démarche d'un musicien à l'intelligence très vive, et qui a su faire ce qu'il fallait pour que l'idée de la vie au pays trouve sa réalisation pratique. En Gironde, Lubat vit de son art de musicien touche-à-tout mieux que beaucoup d'autres. Sa compagnie est un creuset, et nombre de jazzmen girondins y sont passés. Ils y reviennent parfois. Tous reconnaissent y avoir appris quelque chose d'essentiel.
Parmi les exilés repentis, Francis Bourrec (saxo ténor et soprano) est sans doute le plus étrangement méconnu. Après avoir engagé une carrière solide sinon brillante (il est unanimement reconnu comme l'un des plus sûrs saxophonistes de l'hexagone), Francis est revenu, lui aussi, sur les terres de sa naissance. Discret jusqu'à l'excès, il va et vient sans trop faire parler de lui, sans doute encore demandé pour telle ou telle séance de studio où son professionalisme fait merveille. Il enseigne au Centre d'Informations et d'Activités Musicales2 — CIAM — école de jazz et de musiques rythmées située à Bordeaux, surgit parfois pour un superbe concert, puis disparaît sans laisser d'adresse. Saxophoniste puissant, remarquable technicien, passionné du son, il incarne l'image du jazzman torturé, pris entre les problèmes de statut et l'urgence de la création.
Toute aussi originale est la position de François Faure, pianiste et informaticien, musicien amateur aux qualités reconnues depuis longtemps et qui auraient pu lui permettre de passer de l'autre côté d'une ligne qu'il faut espérer floue encore longtemps pour la musique de jazz. Exigeant et perfectionniste, il trouve rarement des pianos à sa convenance: à Bordeaux, on ne l'entend que très rarement. Il se produit souvent à Paris, et vient de nous donner (avec Philippe Laccarrière, autre bordelais d'origine, et le batteur Denis Fournier) un enregistrement qui est le juste reflet de ses exigences musicales. Quant aux deux grands transfuges sortis de la région depuis une dizaine d'années, nous venons d'en citer un: c'est le contrebassiste Philippe Laccarrière. Musicien complet, instrumentiste au son chaud et rond, il mène sa barque un peu partout en France, toujours soucieux (comme organisateur de festivals en banlieue parisienne) de défendre les jazzmen français contre les déferlantes américaines. L'autre Philippe (Petit) est guitariste. Il a quitté Bordeaux depuis longtemps, et s'est fait connaître de longue date, d'abord par les disques que produisit Alain Boucanus (Musica Record, puis All Life, une autre aventure bordelaise dont il faudra faire un jour l'histoire), puis par ses rencontres et ses tournées avec l'un des grands de la guitare-jazz: Tal Farlow3.
Les musiciens que nous venons de citer ont un point commun: on les entend très peu à Bordeaux, sinon dans le département. Les actifs, les présents, ceux qui font les beaux soirs du Thelonious4 ou du Blues-Pub Les Argentiers5, ont nom Denis Gouzil (guitares), Joseph Ganter (piano, vocal), Yves Carbonne (basse), Mickey Chauvière (trompette, bugle), Hervé Fourticq (saxophones), Serge Moulinié (piano), mais aussi Éric Baron (basse), Serge Balsamo (guitare), Roger Biwandu (batterie), Francis Fontès (piano), Nicolas Filiatreau (batterie), Dominique Bonadei (basse). Et encore Carole Simon (vocal), Marc Vullo (basse), Patricio Lameira (guitares) qui joue aussi avec le groupe Post Image. Un mot sur cette formation de jazz-rock, dirigée par le bassiste Danny Marcombe et pulsée par le batteur Didier Lamarque. Elle a déjà deux disques à son actif, se produit souvent en France et à l'étranger (en Espagne particulièrement) et compte dans ses rangs un trompettiste de qualité: Freddie Buzon. Dans le même registre musical, citons le groupe Black Market.
Notre revue ne sera pas complète. C'est donc avec légèreté, et en toute subjectivité, que nous citerons aussi Laurent Bataille (dm), batteur de l'Orchestre Régional de Jazz Aquitaine6 et très actif sur la scène parisienne (encore un!), Marc Depond (perc) directeur musical du même ORJA, Olivier Gatto (contrebasse) qui avait tenté il y a quelques années de programmer régulièrement des musiciens américains de très grand talent avec lesquels il se produisait en club. C'est ainsi que l'on entendit au bar L'Alligator7, entre 1989 et 1991, Lee Konitz, Slide Hampton, Ravi Coltrane, John Stubblefield et beaucoup d'autres. Et pour faire bonne mesure, dans le plus grand désordre, inscrivons aussi le trompettiste Patrick Dubois, émule de Chet Baker, le guitariste-biologiste Jacques Raymond, pur musicien, exigeant et vif, le pianiste Alain Barrabès, qui forme avec Nicolas Bardinet (banjo), Pierre Yon (cl) et Olivier Chabot (tuba), l'excellent Jazz Chamber Orchestra, le batteur Guillermo Roatta, le bassiste Manuel Marchès, le saxophoniste Jacques Gouadin. Si nous mélons un peu les styles, c'est tout à fait volontairement, parce que les musiciens eux-mêmes ne s'attachent pas aux catégories trop figées. Les plus jeunes, fascinés par le style Marsalis, se reconnaissent en la personne d'un pianiste en partance pour la Berklee School de Boston: Vincent Bourgeyx. Ce sont Jérome Etcheverry (trompette, bugle), Frédéric Couderc (anches) et Philippe Ravez (dm). Allonger cette liste ne fera qu'aviver nos regrets de ne pouvoir, matériellement, être exhaustif. Restons-en là, non sans avoir souligné qu'à notre sens deux musiciens se détachent de la longue liste qui précède: Denis Gouzil, d'une part, pour ses qualités propres (voir le disque Le P'tit Grouillot Qui Danse EPC 885/Harmonia Mundi) et son activité d'enseignant et de leader d'orchestre de jeunes, et Joseph Ganter, d'autre part, pour son activité infatigable, qui le fait passer de la salle de classe (Centre de Musique Aquitain8, l'autre école de jazz à Bordeaux) au club, en passant par la salle de concert. Pianiste et showman, Joseph Ganter incarne un jazz où le swing domine, mais aussi la note poétique, la danse, le rire, et jusqu'à la pitrerie. Un mixte original de Fats Waller et de Bill Evans.
Le blues. — L'apparition d'une scène du blues en Gironde, récente mais durable, doit être rapportée à l'existence du Festival de Cadillac, qui a connu trois éditions de 1989 à 1991, sous la houlette de José Molina.
Quelques musiciens girondins de grande qualité se sont fait connaître ces dernières années dans le champ renouvelé du blues. C'est le cas de Gérald "Lenny" Lafargue, guitariste très doué et dont les capacités musicales potentielles sont encore importantes. Il tient à chanter (en français), écrit lui même ses textes et a rencontré à de nombreuses reprises des bluesmen étrangers qui l'apprécient. C'est ainsi qu'Otis Grand est son partenaire sur le disque Mauvaise Carte (Broadway Records BD 103 CD/Harmonie). Dans un genre un peu différent, il faudrait citer Michel Laporte, qui aurait pu se faire un nom dans le style soul-rock, avec un peu plus de persistance. Le groupe Cadi Jo Blues, avec ses dix années d'existence, est très apprécié dans le région, tout autant que Christian Perez (vocal, harmonica), ancien du groupe mythique Art 314 (dix années d'existence lui aussi), et qui joue aujourd'hui avec Illinois Central Blues Band. Parmi les très jeunes (et ils sont nombreux en ce moment), il faut signaler les qualités du groupe Up The Top et des Dusty Fingers. Les musiciens de Hoodoo Chillen devraient donner leur pleine mesure d'ici quelques mois: ils s'inspirent de choses plus récentes que la stricte tradition du Chicago blues, et cela mérite d'être souligné.
II. LIEUX ET LES ASSOCIATIONS.
Sans distinguer cette fois entre jazz et blues, nous aimerions parcourir les chemins de Gironde, qui sont essentiellement bordelais et citadins en dehors de l'été, chemins où l'on peut écouter ces musiques au détour d'un club, d'une salle de concert ou d'un chapiteau. Ces lieux et ces temps existent par le mouvement associatif, mais aussi par la décision, la passion, voire la folie de quelques amateurs isolés, soucieux de faire quelque chose pour le jazz et de faire venir des musiciens aimés.
Venu du temps des fondations, le Bordeaux Hot Club vit toujours au rythme de ses réunions hebdomadaires du samedi, au Blues-Pub Les Argentiers, l'un des plus anciens lieux de jazz de la ville de Bordeaux. Le rituel a peu changé: écoute de disques, présentation d'un musicien en son histoire; on y ajoute seulement ce que la technique moderne apporte d'images animées et sonores. Voir et revoir les concerts de l'année, ou d'un passé plus lointain: autant de façons de lutter contre la perte, l'oubli, l'usure du temps. Est-il utile d'ajouter que seul le jazz considéré comme "pur" en son essence y trouve place? Et si les exclusions, voire les anathèmes, sont encore à l'ordre du jour (même mort, Gillespie joue encore trop de notes), il faut reconnaître à ce travail le mérite de faire résonner les noms de l'Histoire. Les jeunes amateurs peuvent y trouver l'occasion de se faire une mémoire, ce qui ne les empêche pas d'aller courir ailleurs, là où le jazz vif (mais moins pur?) trouve sa voie dans les arcanes du monde. Le Bordeaux Hot Club a programmé et supervisé le festival d'Andernos de 1968 à 1983. Puis, sous la houlette de Bernard Madec qui en était le président, la même association a ouvert les portes du Fort-Médoc, à Cussac, tout près des plus grands crus, en 1990 et 1991. Une petite revue gratuite est même née de ce sursaut d'activités (Jazz en Poche), avant que l'infatigable Madec n'aille refonder une nouvelle association, Jazz For Ever. Le président du Bordeaux Hot Club est, à ce jour, Christian Sabouret.
Venu du rock et d'un amour qui ne s'est pas démenti pour la musique de Christian Vander, Patrick Duval a fondé avec José Leite l'association Musiques de Nuit 9 en 1984. Depuis bientôt dix ans donc, cette structure assure le plus gros du travail de diffusion du jazz et des musiques qui s'y rattachent, en Gironde, et surtout dans l'agglomération bordelaise. Dès le début des années 80, et alors que le festival Sigma délaissait un peu le monde du swing, Patrick Duval programmait Stan Getz, puis Carla Bley, Dollar Brand et Sun Ra. L'Alhambra existait encore. La disparition de cette salle fut un coup dur pour la ville, et c'est en périphérie que l'association trouva son enracinement, à Eysines très exactement. Ce fut le temps de la salle omnisports du Vigean et du premier jazz-rock. Très vite Musiques de Nuit sut imposer l'éclectisme que le public attendait et qu'une saine gestion imposait. Très ouvert aux courants de la "fusion", Patrick Duval et son équipe surent donner confiance aux pouvoirs publics et concevoir un programme annuel où certains concerts grand public venaient équilibrer des programmations plus risquées. Le festival d'Andernos leur fut confié de 1986 à 1992, et une convention passée en 1990 avec la FNAC et le Conseil Général de la Gironde permit à l'association de concevoir sereinement son activité. Faire la liste des musiciens programmés depuis dix ans serait d'une lecture fastidieuse; on pourrait toujours trouver à y redire, et souligner tel ou tel grand absent. Nommer Sonny Rollins, plusieurs fois Dizzy Gillespie et Miles Davis, Jackie Mc Lean, Stan Getz, Wayne Shorter, Keith Jarrett, Wynton Marsalis, Herbie Hancock et Chick Corea, Bob Berg, Joe Lovano et John Scofield, Dave Liebman, mais aussi Michel Petrucciani, Dee Dee Bridgewater,Didier Lockwood, Christian Vander, Louis Sclavis, Michel Portal, Henri Texier, c'est pour nous évoquer de belles soirées, mais aussi souligner une richesse et une ouverture incontestables. Souvent critiqué pour son éclectisme, voire pour une assez imaginaire propension à ne programmer que des musiciens U.S., Patrick Duval a voulu aussi implanter des concerts dans les zones rurales, ou dans les quartiers de la rive droite de la Garonne. Les opérations Rap dans les Cités, premières du genre en France, sont aussi là pour témoigner du souci de faciliter le décloisonnement des musiques. Reconnue pour son efficacité et son professionnalisme, Musiques de Nuit est une association avec qui les pouvoirs publics, mais aussi les patrons de clubs, aiment travailler. On peut seulement regretter une assez grande tiédeur vis à vis des musiques "libertaires", qui ont besoin, plus que jamais, d'un potentiel de foi renouvelé pour se faire entendre. De ce point de vue, la région Aquitaine (si l'on excepte le phénomène Lubat) est parente pauvre dans l'hexagone.
Du côté des clubs donc, jazz et blues sont présents aujourd'hui en deux lieux majeurs, où l'on peut entendre en fin de semaine aussi bien des vedettes internationales que des groupes locaux. Il s'agit du Thelonious pour le jazz, fondé par Pascal Quennehent (ancien élève du CIM, guitariste), et du bar-club Le Cricketers10, dirigé par Philippe Combe, amateur de blues. Le Thelonious accueille parfaitement cent à cent cinquante personnes, soit le public potentiel bordelais pour Anthony Ortega, Rubalcaba ou Bireli Lagrene avec Mike Stern. Pour faire tourner la maison, Pascal se fait restaurateur et programme de façon très ouverte des groupes locaux (ceux que nous évoquions plus haut) et des ensembles nationaux en tous genres, de la chanson de qualité à la danse. Philippe Combe est venu plus lentement aux concerts, à partir d'une structure de bar à l'anglaise traditionnelle, sans doute parce qu'il n'entendait pas sur Bordeaux les bluesmen dont il rêvait. Ce qui nous a donné, depuis deux ans, quelques grands noms et de fort belles soirées. Se consacrant à une programmation plus régionale, souvent assez variée, citons aussi le très ancien Argentiers, renommé Blues-Pub, lieu typé dans le genre "caveau", avec plusieurs salles en chicanes. On y entend du traditionnel Nouvelle-Orléans, du blues, de la fusion, on y bavarde, on y fait des rencontres, on y boit du vin. Philippe Petit (le guitariste) y a débuté, tous les jazzmen bordelais y ont joué ou y joueront. A l'époque où les musiciens de passage acceptaient de se produire after hours, on y a entendu les plus grands. Dans le même genre, mais sans la fumée (Philippe Bidault avait anticipé la loi), signalons aussi le Jazz-Pub11, où l'on entend de fort bons musiciens locaux, mais aussi parfois Jean Bonal, qui est un peu de la région. Il y a aussi Le Borie12, restaurant-jazz souvent bien garni, où l'on entend plutôt les musiciens français typés "swing": Pierre-Yves Sorin, qui a des attaches à Bordeaux, Philippe Duchemin, Daniel Huck, François Biensan, Alain Wilch et Claude Tissandier.
III. LES PERSONNALITÉS.
Sous ce titre un peu emphatique, nous voudrions évoquer rapidement tout le petit peuple des chroniqueurs, producteurs et autres disquaires qui gravitent autour des musiciens et des musiques de jazz, depuis que ceux-ci résonnent et que ceux-là s'en font l'écho. Naguère, c'est-à-dire il n'y a pas si longtemps, Bordeaux a connu deux disquaires passionnés qui se sont fait producteurs, avec des fortunes diverses. Le premier d'entre eux est Jean-Marie Monestier, qui officiait rue du Palais-Gallien ( La Boîte à Musique) avant de créer la marque Black and Blue. Infatigable et entièrement dévoué à une musique qu'il aime par dessus tout, il continue aujourd'hui le même combat en produisant en France les tournées Chicago Blues Festival et en travaillant aux côtés de Noël Hervé (Night and Day). Alain Boucanus, à quelques hectomètres de La Boite à Musique, ouvrit un magasin rue Huguerie, aux début des années 1970. Très vite les amateurs se donnèrent rendez-vous chez lui pour y trouver les vinyles les plus rares, et pour engager avec le maître des lieux des conversations enflammées. Ce fut la grande époque des festivals Sigma presque entièrement consacrés au jazz et à ses entours. La programmation était établie en collaboration avec Alain Boucanus, qui entretemps parvenait à se ruiner (on peut le dire aujourd'hui) en enregistrant des musiciens étrangers ou français, qui lui doivent une partie de leur carrière. Vers la fin des années 1970, après nous avoir laissé les disques Musica, puis All Life, et enfin Musica Distribution, il disparut soudain. Philippe Vincent (OMD, IDA Records) avait été l'un de ses proches collaborateurs.
Aux côtés d'Alain Boucanus, on entendait souvent vers le milieu des années 1970 la voix forte de Jean-Pierre Moussaron, alors universitaire engagé (il l'est toujours), et dont les textes sur le jazz commencaient à être publiés par Jazz Magazine (et c'est encore le cas aujourd'hui). Auteur de plusieurs études importantes publiées dans la revue que dirige Philippe Carles, Jean-Pierre Moussaron prend le jazz comme un texte et le texte comme un objet musical. Feu le Free? (Belin, 1990) regroupe la plupart des écrits qu'il a consacrés au jazz. C'est un ouvrage que les poètes, les peintres, les architectes et les musiciens lisent avec intérêt à cause de son caractère ouvert. La critique "spécialisée" y retrouve moins ses mauvaises habitudes. On peut le regretter: c'est un des rares livres, en effet, qui prennent au pied de la lettre, dans le fond comme dans la forme, la haute idée que les amateurs de jazz se font de la musique qu'ils aiment, en le considérant comme un art et non comme un simple divertissement culturel plus ou moins "enrichissant".
Notes [Bien que beaucoup d'indications soient tout à fait obsolètes, nous les conservons pour le plaisir de l'histoire.]
2. Centre d'Informations et d'Activités Musicales, 35 rue Leyteire, 33800 Bordeaux. Tél. 56 91 26 65. Fax 56 91 67 37.
3. Tal Farlow/Philippe Petit, Standards Récital FD Music 151932/Audivis.
4. Le Thelonious, 18 rue Bourbon 33000 Bordeaux. Tél. 56 11 00 50.
5. Blues-Pub New Argentiers, 7 rue Teulère à Bordeaux. Tél. 56 52 77 37.
6. Orchestre Régional de Jazz Aquitaine, 23 Cours Balguerie-Stuttenberg, 33300 Bordeaux. Tél. 56 51 92 63. Fax 56 52 90 67.
7. L'Alligator, 3 place du Général Sarrail, Tél. 56 92 78 47.
8. Centre de Musique Aquitain, Joseph et Marie-Luce Ganter, 90 rue Ducau, 33000 Bordeaux. Tél. 56 44 77 15.
9. Musiques de Nuit, résidence Haut Hippodrome Sud, 33320 Eysines. Tél. 56 28 57 14, Fax 56 57 56 30.
10. Le Cricketers, 72 quai de Paludate. Tél. 56 49 69 56.
11. Le Jazz-Pub, 53 rue du Mirail. Tél. 56 92 85 26.
12. Restaurant-bar Le Borie, 43 rue Borie, Tél. 56 44 32 50.
1994 - 2008
décembre 2008
Je reprends donc les choses où je les ai laissées, non sans rappeler d’où je parle, comme on dit, à savoir d’une place qui n’est pas du tout celle d’un historien, mais plutôt celle d’un chroniqueur2, à laquelle il faut ajouter aujourd’hui la fonction de directeur de festival3. C’est donc à la fois une place informée, et subjective dans la mesure où la totalité de mon rapport avec cette musique (le jazz que j’aime appeler «vif» avec Jean-Pierre Moussaron) y est engagée. C’est important, car programmer des musiciens, fonder un festival, puis y mettre un terme, ne sont pas des actes anodins. J’ai appris depuis 2001 à devenir plus ou moins opérateur culturel4, non sans découvrir ce que ce terme recouvre et qui me fait un peu horreur, je le dis tout net.
Je suivrai donc le même fil qu’en 1994, évoquant tour à tour les musiciens, puis les lieux et les associations, enfin — s’il y a lieu d’y revenir — les personnalités liées au jazz à Bordeaux et en Aquitaine. Côté musiciens, ces quinze années ont vu l’émergence de très nombreux talents, la continuité de la présence locale de ceux que j’avais déjà pointé auparavant, et assez bizarrement le déplacement de deux d’entre eux vers des terres artistiques nouvelles. Commençons par ceux-là. Christian Vieussens tout d’abord, dont l’excellente compagnie s’est progressivement déplacée vers l’espace du théâtre, mettant en scène et quand même en musique de très beaux textes d’un auteur girondin disparu, Patrick Espagnet. Quant à Marc Depond, percussionniste, un temps responsable musical d’un Orchestre Régional de Jazz très éphémère, il a trouvé un emploi, dans tous les sens du terme, dans la compagnie de théâtre musical Le Grain. Au point qu’il a ensuite et à titre personnel monté un spectacle dont il a écrit le texte5. Pour le reste, Bernard Lubat continue, avec des hauts, des bas (et débats), à incarner une sorte de perfection musicale (batteur, compositeur, pianiste, chanteur, etc) jointe à une non moins insistante, mais peut-être plus discutable, façon de vouloir prolonger au-delà de toute raison l’effet Uzeste Musical6. Bordelais expatrié, Francis Bourrec7 joue toujours superbement du saxophone, mais on ne l’entend guère par ici. Philippe Laccarrière (contrebasse), lui aussi expatrié, travaille à son festival «Au Sud du Nord» dans la région parisienne, mais il est absent des scènes bordelaises8. Du côté de ceux qui ont suivi le même chemin, Didier Lasserre (batterie) est apparu vers le début des années 2000. Sa musique libre, son jeu tout en nuances et en imperceptibles mouvements, a séduit très vite dans les cercles attachés à ce type d’expression, on l’a entendu dans les clubs et les festivals, il tente de poursuivre son itinéraire tout en résidant à Paris. Parmi ses partenaires bordelais, il faut citer Sébastien Capazza (ts), engagé, puissant, et parmi ceux qui travaillent dans la même veine au sein du CIL (Centre d’Improvisation Libre, voir plus bas), Mathias Pontevia (batterie horizontale), qui commence à se faire entendre au-delà de la région. Plus identifiés du côté du jazz mainstream, les musiciens du groupe Affinity Quartet continuent à œuvrer, tout comme ceux que je citais en 1994, Joseph Ganter (p), Guillermo Roatta (batterie), Yves Carbonne (b), Christophe Jodet (b), Serge Moulinier, infatigable animateur et excellent pianiste, Didier Ottaviani (batterie), Éric Baron, bassiste engagé sur des voies créatives, Serge Balsamo (g), Roger Biwandu, formidable batteur qui est toujours de la région mais qui a fait le tour du monde avec Joe Zawinul, et puis encore tous ceux du groupe Post Image de Danny Marcombe, un phénomène de longévité sur la scène du jazz-rock français. Si Olivier Gatto (contrebasse) se produit moins souvent avec ses amis américains, il continue à travailler ici et ailleurs, entre autres en compagnie de la chanteuse Lydia Filipovic. Le Jazz Chamber Orchestra existe toujours, et du côté du jazz traditionnel et swing, on notera la présence active de Fred Dupin, très bon trompettiste qui rend hommage régulièrement aux fondateurs, est également présent au sein du Big Band de Bordeaux, formation un peu épisodique9, mais aussi dans les New Bumpers10. Saxophoniste ténor et soprano qui a rapidement progressé et qu’on peut entendre dans divers contextes, Alain Coyral s’exprime dans un style qui doit un peu à Dexter Gordon (pour ne citer qu’un exemple possible), quand Alex Golino tend plutôt du côté de Lester Young et des souffleurs de la West Coast. Ce dernier (enseignant au CIAM11) est considéré par beaucoup12 comme un très grand musicien et improvisateur, dont la réputation aurait du aller bien au-delà de la Gironde ou des clubs qui l’accueillent en Italie ou en Grèce. Peut-être trop identifié à ses aînés, ou peut-être par excès de lucidité, il se contente d’être un modèle pour beaucoup, à la façon dont d’immenses solistes ont existé dans l’histoire du jazz et n’ont laissé que peu de traces discographiques, et beaucoup de souvenirs très forts. Depuis maintenant dix ans, une formation très originale existe, dirigée et animée par un guitariste, tromboniste et compositeur appelé Monsieur Gadou, c’est le groupe Grand Six13 au sein duquel on trouve Yoann Loustalot (trompette et bugle), Victor Michaud (cor d’harmonie), Guillaume «Doc» Thomachot (as), Timo Metzemakers (contrebasse) et Bertrand Noël (batterie). Fonctionnant davantage comme un groupe rock, au sens existentiel du terme que comme un sextet de jazz, Grand Six a connu des succès, une période d’embellie, mais se produit de moins en moins parce que certains de ses membres ont quitté Bordeaux, mais aussi parce que la situation est difficile dans la capitale bordelaise, comme partout en France il faut bien le dire. On citera encore (et on en oubliera hélas, ce qui montre bien à quel point les artistes de jazz en région sont encore nombreux, même s’ils sont très mal dénombrés) le groupe Fada, qui a fait une belle percée en 2008 et dont la musique fondée sur une articulation du texte (slam) et de la musique est d’une haute tenue en même temps que très accessible aux plus jeunes générations, et puis le tout jeune prodige de la batterie et du violoncelle Pierre-François «Titi» Dufour, qui vient d’enregistrer avec un saxophoniste à suivre, nouvellement installé en région (Marmande), Eric Séva14. Venons-en donc maintenant sans plus tarder à ceux par qui la diffusion se fait, associations et autres acteurs de la vie du jazz à Bordeaux, en Gironde et dans la région Aquitaine.
J’écrivais en 1994 à propos de l’association Musiques de Nuit, qui était déjà l’opérateur «jazz et musiques du monde» le plus important en Gironde:
Les six années qui ont suivi ont, hélas, confirmé totalement ce diagnostic, et je suis moi-même assez stupéfait de relire ces lignes, qui anticipent non seulement sur une situation qui n’a cessé de se dégrader, mais qui a entraîné en 2001 la fondation du Bordeaux Jazz Festival, lequel voulait enfin redonner au jazz vif sa place à Bordeaux, en Gironde, en Aquitaine. Car au fur et à mesure que les stars du jazz disparaissaient — qui avaient encore donné le change de la survie d’une musique peu diffusée et de plus en plus mal connue — la place des musiciens qui se réclament de cette histoire, et tout particulièrement des musiciens français, s’est réduite comme peau de chagrin. D’où l’étonnement de nombreux artistes que je croisais sur des festivals (Grenoble, Nîmes, Nevers, Le Mans, etc, la liste serait longue) et qui tous m’adressaient la question: «Pourquoi ne sommes-nous jamais accueillis à Bordeaux et dans toute l’Aquitaine?»
Sous le couvert d’un certain nombre de lieux communs faciles16, et à l’abri de la dénomination administrative des «musiques actuelles», c’est à une réduction du jazz et des musiques improvisées à la portion congrue qu’on a assisté17. À Bordeaux, la résistance ne s’opérait qu’à travers l’action de l’association Musique Ouverte, fondée par Philippe Levreaud, qui avait le mérite de proposer autre chose que le retour régulier quasi annuel d’Ahmad Jamal, de Christian Vander, ou du collectif de l’AACM18, mais dans une configuration discrète et parfois confidentielle. D’où, en 2001, la décision que nous avons prise, de fonder un festival qui, dans notre esprit, devait à la fois redonner du lustre et une aura populaire à des musiques superbes que nous entendions en France et à l’étranger (mais jamais à Bordeaux), et permettre de relancer un vrai travail d’information et de structuration d’un milieu en plein désarroi. Consulté, le directeur des affaires culturelles de la ville de Bordeaux19 nous donna son plein accord, ajoutant que, s’il trouvait notre projet légitime et bienvenu, il n’avait guère de subsides à nous accorder. En huit éditions, avec des aides publiques et privées lentes à se mettre en place et qui sont restées d’une rare modestie20, grâce au concours très déterminé des sociétés civiles (SACEM, SPEDIDAM, ADAMI, ONDA, FCM, etc), et surtout grâce au travail acharné de deux personnes qui ont effectué la tâche de cinq, le BJF a de nouveau fait exister, et a donné de la résonance, à des gestes musicaux d’exception. Mais finalement, il a dû mettre la clé sous la porte, n’ayant d’ailleurs jamais eu d’autre clé que celle du sol, et de porte que celle que beaucoup lui indiquaient avec insistance de bien vouloir prendre. Pour en savoir plus, on peut se référer au site du festival, en particulier aux textes qui en annoncent la fin et qui l’expliquent.
Pour autant, nous n’en sommes pas revenus aujourd’hui à la situation de 2001. Plus que jamais, l’association Musiques de Nuit («Pôle Ressource Régional en Jazz et Musiques du Monde») domine de sa stature et de ses moyens la politique régionale, départementale et même bordelaise21 en matière de jazz. Mais si le BJF, disparu en 2008, ne laisse aucun héritage, il a quand même laissé des traces: l’OARA22 accueille maintenant régulièrement en résidence des artistes qui, il y a quelques années, étaient réduits à séjourner dans des caves humides, mieux faites pour le vieillissement du vin que pour l’épanouissement des formes éclatées de la musique libre23. Le Centre d’Improvisation Libre24 ou le label Amor Fati de Mathieu Immer25, ne sont que deux exemples de ce qui devrait s’opérer maintenant, si les décideurs, politiques ou institutionnels, veulent bien se rendre à l’évidence qu’il ne suffit pas d’avoir désigné un seul interlocuteur pour régler la vie du jazz et des musiques qui lui sont liées de mille façons sur un territoire. La pluralité s’impose, et une nécessaire remise à plat des compétences et des responsabilités. Il n’est pas sûr que ce soit possible, il n’est pas sûr que ce soit souhaité. Il est par contre assuré, hélas, que pour beaucoup la question ne se pose même pas, et qu’à ce titre l’avenir du jazz en Aquitaine est plutôt sombre.
Car dans le monde et ici-même, plus que jamais, le jazz joue sa peau, quelle qu’en soit la couleur. À Bordeaux, en Gironde, en Aquitaine, le combat est particulièrement nécessaire. J’en ai toujours été persuadé mais maintenant, après l’expérience du BJF et son succès, je sais que le public n’attend que ça: être surpris. Non pas dérangé, mais transporté, déplacé, emmené ailleurs. Le jazz et les musiques improvisées d’aujourd’hui ne sont en rien élitistes, et quand elles sont justes et belles, ce qui arrive plus souvent en ce champ que dans celui de la consommation des vocalistes de tout poils et autres semi-stars du saxophone qu’on veut nous vendre ou nous faire consommer26, elles sont entendues par tous. Foin des publics ciblés, des boutiques obscures et autres salons où chacun consomme en silence la nourriture qui lui convient sans prétendre en faire partager le goût à d’autres. Nous disons (et nous avons fait) exactement le contraire: ce que j’aime à titre de quelqu’un, ce que je reconnais pour être beau, je peux, et à la limite je dois, le partager avec tous, c’est à dire avec quiconque. «Le beau est ce qui plaît universellement sans concept27».
Pour être souvent une musique de nuit en effet, le jazz n’est pas une musique de l’ombre. Il est noir, mais il veut, et il porte, la lumière. Il n’a rien d’obscur. Il est inactuel, c’est à dire intempestif. Sans aucun doute festif28, mais pas estival pour un sou. Le jazz est pauvre, il est cette musique qui lutte toujours contre la réduction à l’Un29, et contre toutes les formes que prend aujourd’hui l’esclavage. Il n’est serf de rien d’autre que de son propre désir.
Notes.
1. Cahiers du Jazz, nouvelle série, n° 1, 1994, PUF, l’article cité se trouve pages 71 à 86 et comporte une intéressante chronologie du jazz sur les concerts en Gironde de 1940 à 1950, établie par Louis Coussillan.
2. Sud-Ouest (1988 – 2007), Jazz Magazine (depuis 1988).
3. Bordeaux Jazz Festival, huit éditions depuis 2001, la dernière remonte à mai 2008, et ce fut vraiment la dernière!
4. Par définition, l’opérateur remplit une fonction, il permet à une opération de s’effectuer, mais il disparaît en tant que tel dans l’opération. S’effaçant devant sa fonction, il est plus ou moins à terme au service d’intérêts qui le dépassent, et son désir n’apparaît pas dans son travail. Dans le domaine qui nous occupe, c’est profondément regrettable, car cela revient à déplacer dans le secteur de la technique ce qui relève du champ de l’art.
5. Ces deux exemples mériteraient de longs développements, car ils sont indicateurs de plusieurs choses, positives en un sens (souplesse, mobilité, etc.), mais assez négatives en un autre, le «transartistique» conduisant la plupart du temps à l’effacement d’une discipline au profit des autres, comme l’idée de «musiques actuelles» qui aura fait le champ de la dominance du rock sur tout le reste. Et je ne dis rien de ceux qui, au détour des années 2000, ont profité de ces deux exemples pour décréter que le jazz était mort, et qu’il n’y avait plus de musiciens de jazz en Aquitaine.
6. Ce festival a connu une période de combat, de développement, où il constituait un laboratoire exemplaire de la création musicale en France, puis il s’est assoupi et éteint, au fur et à mesure que sa reconnaissance publique augmentait. Au point qu’aujourd’hui il est en danger de disparaître, un peu par la faute même de son fondateur.
7. Il vit dans le nord de la France.
8. Et je ne dis rien du guitariste Philippe Petit, qui a relancé Barney Wilen dans les années 80, fait venir Tal Farlow en Europe. Bordelais également, mais installé en région parisienne, on a peu de nouvelles de lui.
9. Il réunit les meilleurs lecteurs et improvisateurs de la région, avec une chanteuse qui a de l’abattage et du talent, Laurence «Lo» Jay.
10. Plusieurs disques à leur actif, un voyage à la Nouvelle-Orleans, et un DVD pour raconter tout ça.
11. Centre d’Information Aquitain sur les Musiques, rue Leyteire à Bordeaux. Cette école, assez contestée dans les années 90, est aujourd’hui bien gérée, mais il lui manque un lien avec la scène bordelaise, et pour tout dire avec la diffusion, qui limite son rayonnement.
12. Et par moi-même, je le souligne.
13. Grand Six, le site.
14. On remarquera que le nécessaire travail de repérage des musiciens qui œuvrent en région n’est toujours pas fait, même si l’auteur de ces lignes l’accomplit de son mieux, sans en recevoir d’autre profit»que celui de le faire! Mais ne pourrait-on pas institutionnaliser un peu la chose? À quoi servent les «pôles ressource»?
15. article cité supra note 1, p. 79.
16. Du genre: «Ce qui compte, ce n’est plus de parler de jazz, ou de rock, ou de musiques traditionnelles, c’est de parler de "musiques" en général, du moment qu’elles ne sont pas "musique classique"».
17. Non sans que la DRAC-Aquitaine n’ait contribué, probablement sans s'en rendre compte, à cet effacement.
18. Toutes choses bonnes à prendre, cela va sans dire!
19. Michel Pierre, qu’il soit ici remercié pour son écoute.
20. Relevons l’absence quasi totale de la DRAC, qui ne nous a accordé une aide (3000 euros !) que lors de la… huitième — et dernière hélas — édition!
21. La mise en place de la candidature de la ville pour être Capitale européenne de la culture en 2013 a conforté la place de cette association, qui est ainsi l’opérateur quasi unique en ce domaine, ce qui n’est pas sans engendrer des jalousies, bien sûr, mais aussi des responsabilités lourdes pour ses dirigeants…
22. Office Artistique Régional Aquitain, rue du Temple à Bordeaux, dans les locaux d’un ancien théâtre, Le Molière.
23. Quoique… ne mésestimons pas les possibilités de l’underground…
24. C.I.L. 25 rue Bouquière, 33000, Bordeaux.
25. Bien connu des lecteurs des Allumés du Jazz!
26. On n’a pas assuré sa mission, même et surtout liée aux politiques publiques, quand on a rempli quelques salles pour écouter — quels que soient leurs talents — Stacey Kent, Madeleine Peyroux et autres frères Belmondo.
27. Emmanuel Kant.
28. C’est peut-être Lubat qui me l’a soufflée, celle-là!
29. Bien que l’Un n’aille pas sans l’Autre, et inversement. Tout est là.
Philippe Méziat
Jazz du monde
21 avril 2009
I) John Cassavetes et le jazz. — Shadows et Too Late Blues se déroulent l’un et l’autre dans le milieu des musiciens de jazz. Qu’ils soient noirs dans le premier, ou blancs dans le second, ne fait que souligner que cette pratique est déjà, dans les années Cinquante, multiraciale, même si la question du racisme s’y trouve posée de façon encore plus aiguë. Elle est même le ressort central de l’intrigue de Shadows, et on remarquera qu’elle y est induite par la présence d’une jeune femme noire de statut mais blanche d’aspect, comme dans l’un des plus beaux films consacrés à cette question par Douglas Sirk: Imitation of Life. Que la musique du film ait été interprétée / improvisée par Charles Mingus et Shafi Hadi pose d’autres questions, que je traiterai plus tard. Après Shadows, qui souligne la séparation désolante des êtres selon leur appartenance raciale, Too Late Blues affirme également, dans un superbe générique, le rêve d’une rencontre entre les communautés: une musique de blues se fait entendre, on voit un jeune public d’enfants noirs s’y complaire en tapant dans les mains, et l’on découvre ensuite qu’elle est interprétée par un groupe de musiciens blancs qui semblent jouer déjà, avec cinquante ans d’avance, le rôle qu’on attribue aux musiciens de jazz aujourd’hui dans le champ de l’action culturelle... Cassavetes semble penser (et d’autres éléments le disent aussi, comme la scène dans le parc où le quintet joue sans aucun public) que, quand elle est créative, cette musique est sans débouché commercial, comme ses propres films quand ils s’inscrivent dans une démarche sans concessions aux règles du marché. C’est peut-être seulement avec Faces qu’il sortira de cette contradiction, que les musiciens de jazz connaissent bien. Mais revenons à ce générique génial: un enfant noir se saisit ensuite du saxophone alto et en tire des sons plutôt free, avant que le film ne démarre véritablement. Le rêve de la «mixité» est ensuite de nouveau habilement souligné dans la scène du cocktail, où Bobby Darin achève sa «mixture» par une phrase en rapport avec un idéalisme qui n’est autre que celui de John Cassavetes lui-même. Le final fera apparaître de façon indécidable ce retour vers le rêve de l’art pur, mais le titre est sans équivoque: c’est «trop tard». Ou peut-être trop tôt encore. Une remarque pour finir: la voix de Stella Stevens, cette voix que le preneur de son dit apprécier parce qu’elle «chante sans chanter» est très proche de celles que Duke Ellington aimait à mettre en avant parfois. Ce fut le cas avec Kay Davis dans Transblucency (1946), laquelle avait une voix peu timbrée, utilisée en vocalises, comme un instrument.
II) La question de l’improvisation. — Plus intéressante, et cruciale, est la question soulevée par Shadows. Jusque-là en effet, si l’on excepte la sensibilité particulière et appuyée du réalisateur dans son rapport à la musique de jazz, elle est utilisée de façon classique, soit vivante dans des scènes de club, soit comme musique de fond. Rien qui distingue fondamentalement Cassavetes de tel ou tel autre réalisateur sensible au jazz, voire au milieu de la musique et aux règles de sa production. Mais Shadows, dit-on, a été improvisé. Comme les musiciens de jazz improvisent? Examinons ce point.
Les analogies sont dangereuses... Improviser sur une grille de jazz, c’est à dire savoir, pour un instrumentiste, varier à partir d’une progression harmonique écrite, et le faire à longueur de temps sur les mêmes standards, et sur une durée de trois minutes environ, n’a sans doute que peu à voir avec le fait d’inviter des acteurs à inventer sur le moment leur jeu, voire leur texte, tout en donnant au cameraman la même contrainte et la même liberté, de devoir les suivre en improvisant ses angles, ses mouvements, ses cadrages, etc. On a déjà ici deux champs parallèles bien distincts, le cadreur occupant une place seconde par rapport aux acteurs. Quant aux deux pratiques (celle de la musique, celle du cinéma) elles sont aussi éloignées l’une de l’autre qu’il se peut, et ce n’est pas parce que l’on utilisera le même terme («improvisation») qu’on aura fait un grand pas en avant dans leur rapprochement. La musique (le jazz surtout) fait partie du «spectacle vivant»: il existe sous la forme du concert avant que d’être fixé par le disque, le cinéma est une industrie, et si l’on veut absolument trouver son rapport à la scène, c’est vers le théâtre qu’il faut se tourner. D’ailleurs John Cassavetes, acteur, fondateur d’une école destinée à la formation des acteurs, est fondamentalement fasciné par ce métier, et ce jusqu’à cette merveille que constitue Opening Night.
L’improvisation chez Cassavetes est donc d’abord un certain rapport entre l’écriture d’une scène et la façon de la jouer. Là, on tient un analogon intéressant au premier abord, puisque dans la musique (de Charles Mingus par exemple, celle-là même qu’il apporte au studio pour l’enregistrer en vue de la bande son de Shadows), il y a aussi des parties écrites, et des parties dites ad libitum. Sans compter que même dans ce qui est écrit il y a des nuances dans la façon de faire, un solo joué note pour note par Johnny Hodges ou par Benny Carter n’ayant évidemment pas la même tonalité et le même parfum, puisque que chacun de ces solistes se reconnaît dans sa façon unique de timbrer et de phraser. Dans la musique classique la chose se joue plus subtilement, mais elle se joue quand même puisqu’on distingue entre la version de Samson François et celle d’Alfred Cortot, pour telle ou telle pièce de Chopin.
Ce rapprochement effectué, on admettra qu’il y a loin de l’improvisation musicale à celle qui s’opère en théâtre, ou en cinéma. Et si l’on veut à tout prix forcer le parallèle, on aura intérêt à se tourner vers ce qui est véritablement comparable. Car le cinéma fabrique une œuvre dont l’essence est d’être consommée dans sa reproduction et sa réception à l’écran, un peu comme le jazz trouve son mode de commercialisation dans le disque, avec son pendant l’électrophone. On comparera donc le réalisateur au musicien, au chef d’orchestre, et on rapprochera les modes opératoires de John Cassavetes dans Shadows de ceux de Charles Mingus enregistrant sa musique, préalablement écrite mais dont la vérité ne se trouve qu’au moment de son exécution. Dans le genre, je vois bien plus de rapports vrais entre la fabrique de Shadows et celle de l’œuvre de Carla Bley connue sous le titre Escalator Over The Hill. Car, vers la fin des années Soixante, quand elle entreprend de fixer cette sorte d’opéra-jazz. Carla Bley est la seule à savoir à peu près ce qu’elle cherche à faire, elle enregistre pendant plus d’un an dans des studios différents, et finit par monter tout ça pour en faire un produit audible et commercialisable, ou presque. L’importance du montage est au cinéma bien supérieure à l’édition d’un disque ou d’un CD, et si parfois les ciseaux et la colle sont utilisés en musique, au point qu’on peut trouver aujourd’hui les traces de ces différentes prises, comparables aux rushes, ils ne sont pas aussi constitutifs de l’œuvre finale dans le champ musical et dans l’industrie du cinéma.
Je voudrais observer pour finir que si l’on rapproche si fortement le mode opératoire de John Cassavetes à un certain moment de sa carrière avec le champ du jazz, c’est sans doute plus à cause du contenu de ses films (image, son, trame diégétique) que de toute autre chose. Cela dit, John Cassavetes — l’acteur devenu réalisateur — sera en effet toujours plus proche des chefs d’orchestre de jazz — instrumentistes dirigeant des instrumentistes — que tout autre réalisateur au cinéma qui n’aurait pas cette fascination pour le «jeu» des êtres humains engagés dans la fabrique d’une œuvre. Il ne partage sans doute ce trait qu’avec peu de ses confrères, et l’on trouvera difficilement des équivalents dans la musique, même si de nombreux chefs d’orchestre ne brillent pas spécialement par leur talent d’instrumentiste. Au fond et au final, je rapprocherais plus volontiers John Cassavetes et Duke Ellington, très bon pianiste mais surtout très grand organisateur de sons, directeur de solistes, connaissant à fond ses musiciens, écrivant ses pièces en fonction de tel ou tel, un peu comme Cassavetes a dû le faire pour — au moins — son actrice et compagne Gena Rowlands. En ce sens, Faces ou Opening Night ne sont pas moins des films «jazz» que les autres en ce qu’ils mettent en tension écriture et improvisation d’acteurs. Quant au jazz, il connaît aussi des modes de production du disque qui peuvent se rapprocher de la fabrique du film, mais rarement de façon très poussée.
C’est donc plutôt avec le théâtre (1) qu’il faudrait proposer des rapprochements, avec comme horizon cette double comparaison entre le théâtre et le cinéma d’une part, la musique classique et le jazz d’autre part. Mais les arts sont séparés et ils le restent: c’est ce qui explique la fascination réciproque qu’ils exercent les uns sur les autres.
1. Une petite approche de cette question est amorcée dans Ralentir travaux, dans intermède 2: John Cassavetes / Antoine Vitez. Les liens aux différents films de Cassavetes dans cet article renvoient tous à cet excellent site.
© Image: Pochette du CD: Duke Ellington, Jazz Caravan (1927-1973, album entier en écoute libre ici, dont le fameuxTransblucency, 1946), RCA Bluebird.
Philippe Méziat
Jazz du monde
(mai 2009)
Le «soluble» étant la qualité de ce qui peut se dissoudre (dans un liquide), tel le sucre ou le sel dans l’eau — mais aussi bien le pastis — on se demandera donc si le jazz, musique née à l’aube du XXe siècle aux USA, est susceptible de se fondre avec d’autres musiques existantes, voire nées à partir de lui, au point que le produit final ne possède plus les caractéristiques des éléments en présence, tout en restant dans ce même produit à titre de composant caché, fondu, dissous. Notons aussi que «soluble» se dit d’un problème dont on peut trouver la solution, c’est-à-dire la fin. Ce qui ouvre déjà en soi au moins à deux interrogations: cette dissolution est-elle négative, cette disparition d’un élément fondu dans un autre signifie-t-elle une perte, ou au contraire est-ce un gain? Ici, on est amené à penser que tout dépend de ce que l’on cherche! Le pastis se dissout dans l’eau pour le plus grand plaisir de l’apéritif, ou de l’assoiffé, à moins que ce dernier ne soit dépendant de la pureté de l’alcool «sec», mais d’un autre côté allez retrouver le sel pour le retirer d’un mélange quand vous jugez qu’il est «trop salé»! Quant à la solution d’une question, d’un problème, j’aurais envie d’en faire un mot, qui n’est pas original d’ailleurs, et qui consiste à remarquer que la dire, cette solution, l’énoncer, c’est la dissoudre, y mettre un terme. La solution, c’est la dissolution…
À titre de comparaison, pour ouvrir sur un problème philosophique, je dirais que le jazz c’est comme la philosophie: il est né aux USA, elle est née en Grèce. Comme elle il s’est répandu, il s’est étendu au monde entier, il a essaimé, et du coup il s’est perdu, il a perdu sa langue originelle, comme la philosophie qui a surgi au sein de la langue grecque et puis est passée dans les autres langues. On peut estimer que ce passage est une perte, et que le sens du questionnement philosophique n’est saisissable que dans sa langue maternelle, dans son surgissement premier. C’est ce que certains philosophes ont soutenu, plus ou moins évidemment, parce que dire après vingt-cinq siècles de «philosophie» que seule la grecque est la «vraie», la «pure», c’est quand même insoutenable.
Maintenant voyez ça: dans le champ du jazz, la question continue d’être débattue, et pas pour rien. Supposez en effet, pour prolonger la comparaison, que la philosophie, en se frottant à d’autres éléments d’une culture étrangère, dans sa «traduction», qui est toujours une certaine «trahison», supposez donc qu’elle vienne à en perdre sa nature, sa vérité, que l’éloignement de la source produise un affadissement du sens de ses questions, alors on dira qu’elle s’est perdue, dissoute, et qu’on ne retrouve pas son jaillissement vif dans ses avatars historiques. Quand on pense par exemple — c’est banal de le dire — que le XVIIIe siècle français est nommé celui de la philosophie alors que Descartes ou Malebranche sont du XVIIe siècle, quand on pense à Voltaire et moins souvent à Rousseau, on voit bien que la question n’est pas simple, et qu’il y a toujours des risques que quelque chose se perde, que quelque chose de miraculeux ne survive pas, et disparaisse. Peut-être la philosophie est-elle morte? Mais alors, sans doute faut-il supposer qu’elle est morte dès le départ…
De même pour le jazz. Pour certains tenants de la «pureté» des origines, il se perd dès qu’il se crée en quelque sorte, par exemple dès qu’il s’enregistre, donc se commercialise, parce que dans cette simple démarche c’est tout un monde d’argent qui apparaît, un monde du divertissement. Donc le jazz se perdrait, en un sens très «moral», dès que le business s’en empare, dès que les commerciaux «blancs» touchent avec leurs sales mains la pure et blanche «musique noire», c’est évidemment à dessein que je fais jouer le paradoxe de ces couleurs opposées… D’un autre côté, il faut bien reconnaître que, très vite, entre le jazz d’un Louis Armstrong en 1927 et celui qui est popularisé, ou diffusé, par l’orchestre de Paul Whiteman, il y a quand même un fossé! Le vif de l’invention du jazz se dissout dans une musique «consommable», et pas seulement parce qu’elle est jouée par des musiciens blancs: elle est plus facile à écouter. Entre les constructions hardies, les solos risqués de Satchmo en 1925-19301 et les belles mélodies enrubannées de Whiteman, pas de problème: auprès d’un public soucieux de danser sans être trop gêné par la musique, c’est toujours le second qui a les faveurs. D’où la question, maintenant plus précise: le jazz est-il soluble dans les autres musiques, jusqu’à quel point sans se perdre, et à partir de quand n’aura-t-on plus affaire à quelque chose qui puisse valoir comme étant sa suite, même transformée? Pareil pour la philosophie: il y a des questions éternelles, mais il y a aussi une avancée des civilisations, du savoir, lesquelles font peut-être se déplacer les questions. Ne peut-on pas dire, par exemple, que la notion de sujet se trouve en puissance dans la philosophie grecque, mais ne se dévoile totalement qu’avec Descartes? Elle se pose autrement aujourd’hui, depuis que l’idée de «pensée inconsciente» ne fait plus contradiction dans les termes?
Revenons au jazz, et à son histoire dans son rapport avec les autres musiques. Aujourd’hui — je crois que certains ont fait le calcul — presque 70 % des musiques fabriquées dans le monde ont plus ou moins la forme du blues. Ce qui veut dire, puisque le blues est une des sources du jazz2 — avec le ragtime, le gospel et certaines danses occidentales — que cette forme, inventée par quelques guitaristes et chanteurs dans le delta du Mississippi, a fait le tour du monde, a conquis la planète, et s’est donc perdue et réalisée (me voici devenu hégélien!) dans la musique «mondiale», ou en tous cas dans l’idée qui s’en dessine. Musique évidemment de «consommation» courante, musique de masse, musique de PPCM et de PGCD à la fois, soit le plus petit commun multiple, et plus grand commun diviseur, et presque tout sauf un art… D’où l’idée que, pour conserver son statut d’art à part entière, le jazz, qui a eu tant de mal à s’imposer au concert par exemple, doit «refuser» cette dissolution, et défendre une certaine forme de «pureté». Ce qui est paradoxal, c’est que dans ce combat, il a rencontré des alliés… inattendus. Je ne sais pas si c’est le bon terme en fait. Mais le jazz, dans sa résistance au marché3 a trouvé dans toutes les formes d’art (poésie, peinture, écriture, théâtre, etc.) des modes d’expression issus de la culture des maîtres blancs. Déjà Duke Ellington — et il n’était pas le seul — jouait au Cotton Club dans un lieu fréquenté par un public bourgeois et blanc. Mais très vite, au-delà du secteur économique et quand même en relation avec lui, ce sont des «élites» intellectuelles (Parker, Gillespie, Monk) qui ont apporté au jazz sa «reconnaissance» symbolique, au point que le bop figure d’emblée comme une refondation, avec comme résultat que les avancées stylistiques (j’entends la progression de la musique et non pas son progrès) ont perdu leur enracinement ethnique. Devenant «langue» à vocation universelle, il s’est naturellement répandu, connaissant une expansion qui ne pouvait rester dans le strict champ des races records, c’est à dire de la musique fabriquée et produite pour les noirs. On peut donc penser qu’une certaine pureté de la chose doit se déprendre de cette histoire, de cette expansion, et se réfugier dans l’exploitation d’un répertoire et surtout de «codes» figés, contre les risques de se perdre, soit dans la world music, soit dans les formes actuelles de la musique contemporaine. Wynton Marsalis, par exemple, n’a pas de mots assez durs contre tout ce qui, de près ou de loin, peut évoquer le rock ou le rap, mais il fustige également tout ce qui se produit en terme de «musiques improvisées», et du côté actuel qu’ont ces modes d’expression. Il fige le jazz dans un de ses moments, voire dans la «population» qui en a été à l’origine.
Le jazz comme langue morte, c’est l’idée au fond la plus répandue4. En partant du principe que la musique d’aujourd’hui, celle qui se consomme en tous cas, est à 80% issue du blues, du jazz, du gospel, mâtiné de tout ce qui est venu s’y fondre au cours du temps, on peut le considérer comme l’égal du latin ou du grec, qui vivent encore dans nos langues «gréco-latines» sous une forme oubliée, ou mal connue de bien des gens. Donc «tout est jazzy», mais aussi rien ne l’est plus vraiment. On peut adopter une position plus subtile, et dire qu’en tant que musique vivante, «art» continuant de s’inventer, de se créer, de se surprendre lui-même au besoin, le jazz est une musique qui travaille avec de nombreux codes, empruntés aux différents langages rencontrés au cours de son histoire, et qui l’ont aidé à se renouveler. Et, dans la mesure où ils sont habités par le sujet musicien, ces codes sont vivants et sources d’innovation: ils travaillent et se travaillent encore. La langue du jazz, les langues du jazz, sont aussi vivantes que cette musique elle-même quand le musicien les habite vraiment, à condition de ne pas en faire un simple usage instrumental5. Mais qu’il les considère comme Mallarmé à propos d’Edgar Poe, donnant «un sens nouveau aux mots de la tribu». Toute musique est «actuelle» au moment de son exécution, même la musique écrite, et toute musique peut être «morte», même la musique improvisée, si elle ne donne lieu qu’à récitations de leçons apprises et de parcours connus.
Faites-donc confiance à vos oreilles, tout en vous méfiant de vous-même et des préjugés inculqués qui vous empêchent d’écouter. Peu importe au fond que ce soit «du jazz» ou «autre chose», si la musique vous prend, vous surprend, vous entraîne au-delà de vous-même. Il y a quelque chose de la caverne platonicienne dans tout ça: les sens nous trompent, et nous font prendre le séduisant ou le joli pour le beau. Il n’en est rien, mais on ne le sait pas. Pire, on ne veut pas le savoir. Pourtant, je ne suis pas très fidèle à Platon en disant cela, car il se méfiait des poètes et autres fabricants d’illusion! Mais pour la philosophie, c’est sûr, et vous le prouvez par votre présence: elle est bien «ce à quoi tout le monde est intéressé, sans le savoir»6.
Notes.
1. Déjà trop de notes, diront certains…
2. On pourrait prolonger encore ici la comparaison avec la philosophie : née de la poésie, de la tragédie et du mythe grecs, elle est déjà un produit complexe.
3. A ce que j’appellerai «l’esclavage» du marché, contre quoi un esclave affranchi lutte toujours, dialectique hégélienne ou pas…
4. C’est, en tous cas, celle de Jacques Réda, et avec lui nombre de «penseurs» qui font ainsi l’économie de la pensée La langue est vraiment formidable! On distingue assez bien entre «instrumentiste» et «musicien». Et l’instrumentiste est un peu à la musique ce que le discours courant serait à la parole «pleine», ou «poétique».
5. Lacan: «Qu'être un philosophe veuille dire s'intéresser à ce à quoi tout le monde est intéressé sans le savoir, voilà un propos intéressant d'offrir la particularité que sa pertinence n'implique pas qu'il soit décidable. Puisqu'il ne peut être tranché qu'à ce que tout le monde devienne philosophe.» «Subversion du sujet et dialectique du désir», dans Écrits, (Seuil) page 793.
Philippe Méziat
Jazz du monde
Pour le final de l’Europa (30° édition du festival), cinq concerts par jour, sinon rien! Et deux correspondants de Jazz Magazine, c’est le moins. Quasiment pas un temps faible, de la musique comme s’il en pleuvait, solos, duos, grandes formations, musiciens emblématiques du festival (Louis Sclavis, Joëlle Léandre), voire de l’histoire du jazz européen (Keith Tippett, Daniel Humair, Joachim Kühn, Didier Levallet, j’en passe), nouveaux talents d’ici et d’ailleurs (Émile Parisien, Vijay Iyer), de quoi remplir une escarcelle de sensations et d’émotions, on en gardera seulement deux parmi tant.
Le quartet d’Émile Parisien, c’est l’histoire d’un saxophoniste talentueux et obstiné. Qui débouche aujourd’hui (cf. le CD/DVD qui vient de sortir sous le titre Original Pimpant LJ 07) sur une musique en effet originale et passablement enthousiasmante. Parce qu’ils (tout est travaillé en commun) ont déjà une histoire, et qu’ils ont réussi à passer au-delà des modèles qu’ils s’étaient donnés. Plutôt discret à la ville, Émile Parisien se dévoile sur scène: tendu, les yeux grands ouverts sur la musique qui se trame, appliqué de la meilleure façon qui soit (le soprano est exigeant), il pose les éléments de chaque thème avec délicatesse, raconte une histoire ou fait surgir un climat, et c’est bientôt une formation vrombissante qui projette une musique désormais inouïe. De chicanes en trouvailles, de relectures étonnantes (Wagner, Tristan) en évocations subtiles (Darwin à la montagne), on voyage avec eux, avec leur complicité établie, et l’on se réjouit que ce groupe puisse jouer souvent. Car c’est, nous le savons tous, le seul moyen de progresser encore. À suivre…
Keith Tippett, c’est déjà une longue histoire, mais c’est aussi hélas un des grands oubliés des scènes françaises. En solo, ou à la tête d’un big-band italien co-dirigé par Louis Moholo-Moholo, il fait passer d’abord et avant tout sa passion de la musique, du jazz: de l’écriture ici, de l’improvisation là. Soliste absolu, il construit une œuvre en temps réel, exactement comme savent encore le faire les organistes, avec les moyens et les codes appris et travaillés pendant une vie tournée toute entière vers l’art. Keith Tippett est un fiévreux, une manière d’illuminé, un doux rêveur comme on en veut encore, et plus souvent. Fiévreux mais pas fébrile: sa façon de diriger les œuvres reprises et arrangées de Mongezi Feza, Dudu Pukwana, ou les siennes propres (comme Septober Energy), est toute de lucidité et de précision. Ce qui lui permet de faire monter la tension et l’émotion finale de l’hymne national sud-africain sans la moindre perte de contrôle. Je l’ai déjà dit, j’y reviens: admirable. Mérite plus encore: qu’on y revienne, et vite!
Philippe Méziat
Jazz du monde
JAZZ A LUZ : PREMIER ACTE
19°
édition de ce festival d’altitude, qui prend aussi de l’ampleur, et
modifie assez profondément cette année la mise en place des divers
lieux de concerts. Car si la Maison de la Vallée reste l’incontournable
espace réservé à l’improvisation (on y attend Noël
Akchoté, Michel Doneda, John Russell, Roger Turner, Joëlle Léandre,
Akosh S., Geneviève Foccroule, Didier Petit, Marteau Rouge,
etc.), le verger a été séparé du chapiteau, ce qui permet un meilleur
clivage entre ceux qui viennent, en soirée, écouter la musique, et ceux
qui souhaitent seulement profiter de l’occasion pour faire la fête,
sans compter ceux qui circulent entre les deux, et ceux pour qui la
fête n’est vraiment telle que si elle est d’abord musicale. Pour faire
bonne mesure, Anne Montaron anime chaque matin à 09.30 une rencontre destinée à mieux faire connaissance avec certains musiciens : ce matin c’était Roger Turner et John Hassel, qui ont ravivé avec Michel Doneda leurs souvenirs de Chantenay-Villedieu.
Hier soir, Benoît Delbecq et Marc Ducret
ont placé la barre très haut. Exigence, intelligence, complicité
musicale extrême, mais aussi sens de la construction, sont quelques uns
des termes qui viennent pour tenter de qualifier ce magnifique duo.
C’est, d’une formule, l’alliance réussie entre l’obstination et la
fulgurance, la mise en place de formes récurrentes et répétées et la
surprise du trait. A l’évidence, cette musique simplement lumineuse
contient de l’écriture, mais elle laisse advenir aussi l’invention
instantanée, dans un contexte global dont la poésie fait circuler de
l’Afrique aux urbanités d’aujourd’hui, en passant par toute l’histoire
du piano classique, et celle de la guitare électrique. On aurait bien
aimé en entendre plus encore...
Groupe
bordelais très en vue, « Fada » a donné lecture de son dernier «
spectacle » et futur disque, tout entier consacré à l’univers du
cirque. Ca fonctionne un peu comme une bande dessinée, et ça donne à Marco Codija
(textes et voix) l’occasion d’exprimer son talent de conteur, sans
oublier l’adresse « slam » qui est la sienne et qu’on avait bien aimé
dans le premier CD. Tout cela encore « work in progress », sous le
signe de la lettre et de l’être, pour finir par une équivoque sur le
mot dit (« M le mot dit »). Belles compositions, parfois un peu
répétitives, qui donnent l’occasion à la rythmique de montrer ses
qualités, et à Denis Guivarc’h, au saxophone alto, d’improviser longuement avec un art consommé de la gradation ascendante. Avec ensuite « Fast 3 », un groupe de Barcelone, il paraît que la danse s’est prolongée fort tard.
JAZZ A LUZ : DES HAUTS ET DEBATS
La
journée d’hier aura été marquée par deux concerts qui ont fait (quelque
peu) débat. N’exagérons rien : le temps n’est pas revenu encore – et
faut-il le souhaiter ? – où l’on s’étripait sur les talents respectifs
de John Coltrane et de Sonny Rollins, et où l’on disputait la nuit
durant sur la question de savoir s’il fallait préférer Ornette Coleman
comme instrumentiste ou comme compositeur. Il n’empêche : personne ne
doit se féliciter bruyamment, pas même les directeurs de festivals de
jazz, de la disparition déjà effectuée de la « critique », et de
l’annonce de son effacement plus complet encore par la suppression des
« comptes-rendus » qui « n’intéressent pas le lecteur ». Et,
avouons-le, s’ils « intéressent » encore les organisateurs de concerts,
c’est souvent seulement dans la mesure où ils les caressent dans le
sens du poil, qui est celui des collectivités territoriales censées
encore financer ce qui reste de « politiques publiques » dans le champ
culturel. Dont acte : quand le chroniqueur « de jazz » du journal « Le
Monde » aura lui-même été effacé du territoire sinon de la carte, tout
le monde pourra enfin dormir en paix, dans un univers réconcilié où
toutes les opinions se valent, et où la seule question qui reste est
celle de savoir comment faire pour avoir avec soi ces fameuses «
opinions », qui se traduisent concrètement par l’attitude du public,
lequel se déplace, ne vient pas, boude, applaudit, siffle (c’est rare),
et j’en passe. Oui c’est bien ça, nous sommes au règne de «
l’applaudit-maître ». Et qu’il s’agisse de musique improvisée ou de
chanson à deux balles ne change rien à l’affaire : si le public en
redemande, c’est qu’il a raison, et vous avec. Et si vous exprimez des
réserves, vous avez forcément tort contre lui.
Naguère,
ce règne de l’opinion était censé tomber sous les coups de la plus
élémentaire initiation philosophique, et l’on avait vite fait de vous
faire toucher du doigt que l’opinion « a toujours tort en droit » quand
on la mesure à l’aune de la pensée, qui s’efforce de rendre compte de
ce qu’elle énonce au-delà du simple : « j’ai aimé, pas toi ?... » (...)
« et pour l’apéro, un sec ou un doux ? ». Tout est à refaire donc, et
il n’est même pas sûr que cela vaille la peine. Mais revenons à nos
moutons, qui sont ici tellement prisés qu’on en a fait une A.O.C. Noël Akchoté
jouait hier matin en solo (Maison de la Vallée), et l’on pouvait
s’attendre à un récital de guitare en danger. Contre-pied absolu :
c’est un répertoire de chansons de provenances diverses – celui-là même
qui a servi de base à son dernier opus chez « Winter & Winter » -
que Noël a interprété, à la relative surprise d’un public dont il
faudra dire un jour plus avant qu’il est aussi « préparé » que les
guitares et pianos de la même veine. Pourtant, on ne pouvait bouder son
plaisir : technique superlative, son d’enfer, très travaillé, très
raffiné, tout cela fleurait bon le talent, et au-delà une manière
d’avoir traversé des pans entiers de musique et d’histoire dont bien
peu peuvent se prévaloir. Un petit reproche quand même : en deux ou
trois moments, il m’a semblé qu’Akchoté n’y croyait pas vraiment
lui-même... Mais c’est aussi le cœur de la question aujourd’hui :
comment croire, en quoi, et pourquoi ? En tous cas, mission accomplie :
Yan Beigbeder (programmateur éclairé) estimait que le contrat avait été
rempli, de prendre le public à contre sens et à contre courant.
Schéma quasiment inversé vers 18.00, toujours à la Maison de la Vallée. John Russell (g), Roger Turner (dm) et Michel Doneda (ss) on tissé une musique dont Joëlle Léandre soulignait qu’elle lui semblait « précieuse, abstraite certes, mais comme une épure
», et qui nous a paru quelque peu incapable d’inventer quoi que ce soit
de bien neuf en matière de progression dramatique. A tout le moins
était-elle jouée par ses fondateurs... Très vivement applaudie par un
public maintenant bien formé à ces codes, elle n’a donné lieu qu’à de
rares discussions – dont celle qui a motivé le début de ce «
compte-rendu ». Oui je m’étais ennuyé, et oui je prétendais pouvoir et
devoir en rendre compte, au-delà du simple énoncé de mon sentiment «
subjectif ». Et pour finir oui, je comprenais bien que tout cela (cette
dialectique, cette façon de croire en l’exercice du jugement) était
passé de mode, avant qu’il faille peut-être de durs combats pour qu’en
revienne le goût, le souhait, le désir, la nécessité.
J’ai fortement aimé le concert de Joëlle Léandre en duo avec Akosh S (21.00,
chapiteau). Je crois que cette musique – improvisée elle aussi –
contient de l’humanité, du corps, du sens, de la chair. J’en aime les
contours denses et acérés, le dévoilement scénique, j’en apprécie
l’ironie, l’intelligence, la générosité. Je crois qu’elle va au-delà de
la simple expression de la particularité des êtres, je pense qu’elle
vise à un universel, je suis même sûr qu’elle est de celles qui
s’imposent à un public non préparé avec une évidence qui fait croire
que le beau, en effet, « est ce qui plait universellement sans concept
». Et voilà : l’universel, du moins sa visée, contre le « général »,
les opinions qui se comptent, et qui nous conduisent là où nous sommes,
dans ces formes de démocraties où, comme le disait Kant en son temps,
il faut se battre sans cesse contre le risque de la tyrannie de 99%
contre un seul. Et quand le jugement ne s’exerce plus, c’est le
religieux qui revient, sous ses formes les plus obscènes et féroces.
Alors, on en discute ?
JAZZ A LUZ : TROISIEME ACTE, PREMIER BILAN
La
journée de dimanche aura été marquée par le passage du tour de France,
avec un certain Armstrong en fer de lance, ce qui ne laisse jamais
indifférents les amateurs de jazz. Entre concerts dans les bars et
promotion de l’AOC moutonnière locale, elle aura marqué aussi le point
d’orgue de l’inscription du festival dans le paysage local, ce qui est
bien par les conséquences économiques qui s’ensuivent, et la
reconnaissance du festival dans le champ politique et culturel. Il est
seulement dommage qu’il faille, aujourd’hui, en passer par là, comme
si, décidément, les options artistiques ne suffisaient plus à qualifier
l’excellence d’une démarche.
Quand
les responsables politiques seront redevenus fiers de la seule chose
qui reste une fois que les lampions de la fête sont éteints, ils
pourront apprécier par exemple le travail de bénédictin de Geneviève Foccroule,
qui a recueilli et transcrit l’œuvre pour piano d’Anthony Braxton. Elle
a livré, en concert, une part infime de ce grand cahier, avec
sensibilité, une extrême attention au texte, et une délicieuse
délicatesse. Dans les jardins de l’église des Templiers, sous un ciel
dégagé, à l’ombre des remparts, Didier Petit (cello) et Noël Akchoté
(g) ont engagé un dialogue inspiré, qui nous a fait parcourir (entre
autres rêves suscités) les chemins de la guerre et de l’amour. Vingt
minutes absolument somptueuses (Akchoté utilisant sa guitare comme
tambour, Petit au comble du chant), avant une descente en douceur,
devant un public très nombreux. Même chose dans les bars en fin
d’après-midi, où nous avons tout particulièrement suivi et apprécié les
duettistes de poche « Fox et Trotter », qui relisent avec bonheur les danses à la mode dans les années 20/30. Un bijou.
Très attendu, écouté dans des conditions de protection maximales, le duo entre Barre Phillips et Keiji Haino
a tenu toutes ses promesses. Engagé, dansant, vocaliste tendu et
guitariste un peu fou, Keiji Haino a mené le concert, voire le combat,
de bout en bout, comme l’avait annoncé Barre Phillips le matin même,
avouant qu’il redoutait un peu ces confrontations où la star nippone
est toujours imprévisible. On retrouvera ce soir Keiji Haino, invité
par le trio « Marteau Rouge », dans ce qui constituera l’un des grands
moments annoncés du festival. Et le tour sera joué... « Jazz à Luz »
ira vers sa vingtième année, avec l’assurance d’une manifestation qui a
trouvé le juste ancrage dans la ville, sans renier ses options
esthétiques. Ce n’est pas une petite performance que d’avoir réussi à
faire cohabiter deux, voire trois festivals, en un seul. Le public de
celui qui nous retient (les concerts dont nous avons rendu compte)
n’est pas spécialement local, au contraire : il vient des villes
avoisinantes, de Pau et Tarbes, mais aussi Toulouse et Bordeaux. « Jazz
à Luz » pourrait bien devenir l’autre grande manifestation de « jazz »
de la région midi-pyrénées.
JAZZ A JUNAS : L’OEIL ET LA MEMOIRE
Du
verger de Luz aux carrières de Junas, plus qu’un coup d’aile, un long
parcours en train. Les cigales sont de sortie, infernales,
insubmersibles, irréfutables, et elles se font entendre par les portes
du temple (ouvertes) lors du récital en solo de Denis Badault.
Le son tourne dans cette belle salle, plus propice aux sermons qu’à la
musique instrumentale, de sorte qu’il est difficile de suivre les
articulations de la musique. A noter un très bref mais superbe morceau
improvisé dans l’aigu du piano, et une pièce plus longue pour piano
préparé qui permet à Denis Badault de faire apprécier son humour et sa
sensibilité.
Encore un lien avec Luz, Akosh S., entendu là-bas avec Joëlle Léandre, est ici en dialogue avec les platines, les scratches et les sons samplés d’Eric M.
Duo un peu raccourci par une panne d’électricité, quelques beaux
moments mais dans l’ensemble le sentiment que le rôle du « scratcheur »
se diffracte entre les sons de diverses provenance. A revoir.
La soirée était évidemment marquée par « L’Oeil de l’Elephant », sorte de « partition » imagée de plus de 800 photographies de Guy Le Querrec, accompagnée, soutenue, commentée, prolongée par Jean-Pierre Drouet (percussions), dont c’est sans doute la dernière fois qu’il s’y prête, Michel Portal et Louis Sclavis aux clarinettes et autres instruments, et Henri Texier
à la contrebasse. En dix tableaux, dont huit « mosaïques » et deux «
reportages », dont la thématique est conceptuelle (le cercle, le
sommeil, le baiser, l’ombre, les illusions d’optique, les pieds et les
mains, etc.) ou renvoie à un reportage précis (les tribus lobi du
Burkina et le mémorial « Big Foot »), un parcours complet dans le grand
oeuvre du photographe, dont on découvre – pour ceux qui l’ignorent –
que le travail aura été bien au-delà du monde du jazz. Un régal pour
l’œil, qui est ici invité à se régler sur celui de l’éléphant, dont on
prétend qu’il voit et vit chaque moment comme si c’était la première et
la dernière fois.
Ce
jeu avec l’instant est aussi un jeu avec la mémoire : il a même,
au-delà du plaisir qu’on y prend, des vertus pédagogiques. Une fois
passées les séquences conceptuelles, qui induisent le regard et
façonnent l’esprit, on se prend à en retrouver les contours dans les
deux dernières séries. Une éducation du regard bien dans la manière de
celui qui reste fondamentalement aussi un enseignant. On attend ce soir
Joël Allouche et Louis Winsberg, puis le quartet de Mihaly Dresch, et Daniel Humair avec son « Baby Boom II ». Cette année, la Hongrie est à l’honneur.
JAZZ A JUNAS : ELOGE DE DANIEL HUMAIR
Ce
grand fragile peut ne pas dormir de la nuit parce qu’il repense au
concert de la veille, ou parce qu’il prépare mentalement celui du
lendemain, et bien sûr à cause des deux. Parvenu à un âge et à un
niveau de réputation qui pourraient lui éviter ce genre de
préoccupations, il continue néanmoins de se faire du souci à propos de
tout ce qui touche au métier, procède à l’auto-critique de ses propres
prestations, veille à anticiper sur ses concerts de l’été pour les
adapter au public à venir. Daniel Humair,
capable de se fâcher et de le faire savoir si l’on juge de façon
inadaptée son travail, est aussi désarmé par les remarques dubitatives,
lorsqu'elles lui semblent injustes. Un sensible qui prendrait des
allures de méchant, mais qui ne trompe personne...
Je
ne ferai pas l’analyse de son jeu de batterie, j’en suis bien
incapable. Je noterai seulement la brillance de ses cymbales – il joue
beaucoup du haut – la rapidité de ses traits sur les caisses, la
permanence du fond ternaire sans lequel, selon lui, il n’y a plus de «
jazz » au sens moderne du terme. Chez Daniel Humair l’opposition entre
« batterie » et « percussion », ici la couleur, là le rythme, est
dépassée. La façon dont il a su s’entourer au fil du temps est
également remarquable, et encore la fidélité à ses partenaires. Ainsi
a-t-il débuté le concert d’hier soir à Junas en compagnie de son « Baby
Boom II » avec deux thèmes de Joachim Kühn. Lyriques et tendus comme il
se doit. Il a poursuivi dans cette veine en amenant doucement des
références plus arrondies au jazz de toujours (Ellington, Mingus),
avant de conclure avec un thème de la plume de Christophe Monniot. Il
vient de partir vers Rome où il joue ce soir avec Dave Liebman, il est
attendu le 7 août au soir à Marciac, on le croisera donc encore avec
plaisir.
Monniot,
tiens : multipliant les syncopes, il me fait penser à ce saxophoniste
alto très oublié aujourd’hui, dont le son n’était pas sans évoquer
celui de Charlie Parker mais dont le phrasé baroque consistait en une
sorte de bop « rentré », je veux parler de Pete Brown. Il y a loin du
calcul que l’on peut supposer chez l’un, technicien hors pair
(Monniot), aux limites instrumentales que l’on connaît chez l’autre
(Brown), mais ils procèdent tous deux d’un même élan où le « speed »
fou du bop reste en permanence « sous entendu ». Avec son lot de notes
fantômes.
Un mot sur Mihaly Dresch,
qui jouait hier soir avant Daniel Humair. Ce saxophoniste ténor,
soprano, flûtiste et compositeur hongrois ne jouit pas d’une réputation
très affirmée chez nous, malgré de prestigieuses prestations pendant
ces dix dernières années, en Avignon particulièrement, où son travail
fut associé au chorégraphe Josef Nadj. On notera cependant, certes un
peu à contre-courant aujourd’hui, une très large attention aux musiques
populaires de son pays, qu’il revisite à la façon d’un « free jazzman
», un peu comme l’on fait en leur temps Pedro Iturralde ou Gato
Barbieri. Des morceaux un peu anecdotiques du début aux grandes
intensités des deux longues pièces jouées en milieu de concert, il m’a
fait penser à Coleman Hawkins : si le mot « rhapsodie » a un sens,
c’est bien ici ! Ce soir Shepp, avec ce même Mihaly Dresch : le concert est archi-comble. Evidemment.
JAZZ A JUNAS : TROISIEME SOIREE
Michel Benita (b) et Manu Codjia
(g) ont été les seuls jusqu’à présent à avoir su gérer le son tournant
du Temple, en un récital conforme dans son esprit au disque paru sous
leur nom. La nostalgie au rendez-vous, avec des chansons empruntées aux
succès des années 70, de Joan Baez à Michael Jackson en passant par
Robert Zimmerman, Neil Young et quelques autres. Une complicité
évidente, beaucoup de musicalité dans ces reprises que tout le monde
connaît ; ensuite, chacun peut préférer tel ou tel. Moi c’est plutôt
Neil Young, un peu à contre-courant dans son époque, pas vraiment sur
le versant du combat, mais sombre et lucide.
Autre univers découvert hier soir en direct, celui de Gabor Gado.
Une musique qui tend à l’immobilité, qui frôle le statisme, qui
travaille dans des progressions harmoniques très fouillées, et au final
qui révèle une pensée musicale plutôt mélancolique, exigeante, mais
très belle. Mathieu Donarier (uniquement au ténor), Sébastien Boisseau (b) et Joe Quitzke (dm) défendent avec conviction la musique de Gabor. Probablement le concert le plus intéressant depuis le début du festival.
Final assuré par Archie Shepp, plutôt en bonne forme, qui invitait pour l’occasion Mihaly Dresch
et ses musiciens : Archie a assuré le spectacle, passant des
incontournables « Steam » et autres « Hambone » à Duke Ellington («
Don’t Get Around Much Anymore »), jouant au passage un thème de son
invité du soir, pour finir avec un blues solide et argumenté. Plus de
mille personnes l’ont acclamé et rappelé, qui voient en lui le symbole
même du jazz en son combat, ce qui à tout prendre n’est pas faux. Ce
soir, on attend le quartet de Mihaly Borbely (c’est l’année de la Hongrie à Junas), puis David Krakauer.
JAZZ A JUNAS : BEAU FINAL
Daniel Szabo
(Hongrie) est pianiste. Avant son solo de 18.00, au Temple de Junas, en
ce samedi 18 juillet, il me confie avoir découvert le jazz à travers
l’album “Concert by The Sea” d’Erroll Garner, avant des études
classiques, où il s’initie très vite à l’improvisation. Fortement
marqué par l’enseignement reçu de Danilo Perez, il est également l’ami
de Chris Potter, qui vit en partie en Hongrie et avec qui il va
enregistrer un disque en août de cette année. D’un seul tenant, d’une
quarantaine de minutes, son solo fait aller de l’impressionnisme (de
Bix Beiderbecke à Debussy et retour) à la musique contemporaine
improvisée (codes bien connus, plongée dans le piano et autres figures
dites « libres »), en passant par le jazz le plus « straight » (Bill
Evans, Thelonious Monk), la musique romantique (de Schumann à Liszt) et
bien entendu la musique populaire hongroise, revisitée ou pas, à
travers Kodaly et Bartok. C’est agréable et intelligent, mais quand
même un peu long, et surtout trop risqué car, dans un récital sans
interruptions, si les idées viennent à manquer, on ne peut prendre le
temps de la respiration, qui est parfois aussi celui du retour de
l’inspiration.
Dans le quartet de Mihaly Borbely,
entendu en début de soirée, Daniel Szabo est au piano et il continue à
faire valoir un jeu polymorphe brillant. Pour le reste, mêmes
références ethno-musicologiques obligées, dans un climat globalement
assez coltranien. Exit la Hongrie, et arrivée du jazz « klezmer » de David Krakauer
qui, non sans humour, se souvient avoir eu une grand-mère
austro-hongroise, et répète avant le concert une pièce pour clarinette
de Bartok, que finalement il ne jouera pas. Impossible de résister à la
musique généreuse de Krakauer, à son emportement non feint, à la joie
profonde qui l’anime de bout en bout et qu’il sait faire partager comme
pas un. Le public est très vite debout, pour la danse, et il en
redemande sans fin. Et il reçoit, sans compter. On dira ce qu’on voudra
de la rythmique du « Klezmer Madness », elle est efficace, et elle sert
au mieux la musique d’un homme exceptionnel par la réunion en un seul
corps musicien de deux qualités d’habitude séparées : l’intelligence et
la bonté. Oui, la bonté, cette vertu d’un autre temps, cette façon
désarmante de partager l’humus de la terre, ce qu’on appelle l’humain.
Malicieux, drôle, toujours capable de la plus délicate distance, David
Krakauer met son esprit au service des autres. Pour un peu, on croirait
à la réalisation sur cette terre d’un acte vraiment moral, un bien dire
qui irait avec un bien faire. Car faut-il rappeler que l’intelligence
en tant que telle peut servir au bien comme au mal, et que le sens du
bien peu ou mal éclairé reste le plus souvent lettre morte ? David
Krakauer, par sa musique, fait croire un instant (ce que seul l’art
peut faire en de très rares moments) à la réconciliation de l’homme
avec ce qui le dépasse. Merci, monsieur Krakauer, encore.
JAZZ IN MARCIAC
SONNY ROLLINS : UN TRES BEAU CONCERT
Après sa prestation de 2007, plutôt décevante, on craignait un peu le concert d'ouverture de « Jazz in Marciac » 2009, confié à Sonny Rollins et
à ses habituels – et discrets - accompagnateurs. On s'est vite rendu
compte que, claudication mise à part, le Rollins de cette année n'avait
pas grand chose à voir avec le Sonny d' il y a deux ans. Pantalon noir,
ample chemise rouge flottante pour aider à une aération bienvenue, il a
arpenté la scène de long en large et de fond en comble, venant très
souvent en limite de plateau pour sourire au public, et manifester
ainsi sa joie d'être là. Après une heure et quart de musique ronflante
et décidée, qui n'évitait rien des habituels calypsos et autres thèmes
de quelques notes propices à développements infinis, Sonny Rollins a
salué son monde et crié « Vive la France ! », laquelle lui avait déjà bien rendu par une « standing ovation » vivement spontanée alors alors qu'il n'avait pas joué encore une seule note !
On
pouvait croire le concert terminé. Pas du tout. Resté en coulisses
tandis qu'était venue, pour les uns l'heure du champagne et des
petits-fours et pour les autres celle des sandwichs et de la mousse,
l'auteur de « St Thomas »
est revenu sur scène pour un second set d'une heure, peut-être plus
excitant encore que le premier, avec cette fois des interventions plus
longues de Kobie Watkins (dm), Bobby Broom, assez confus (g), et Clifton Anderson (tb)
dans un bon jour. Heureux d'être là, souriant derrière ses lunettes
noires qui laissaient percer un regard d'enfant, Sonny a fini par
quitter la scène, épuisé, ayant encore eu la force de jouer un « St Thomas »
des familles. Voilà. Le solitaire du pont de Williamsburg est devenu un
homme de communication et d'échanges, fortement présentable. Je
rappelle quand même que lors de sa première venue, en 1989, à Marciac, Jean-Louis Guilhaumon (président de JIM) avait demandé à Guy Lafitte de
présenter lui-même, et de défendre, le colosse du saxophone, car il
craignait un début d'émeute. Le saxophoniste de St Gaudens s'était
exécuté de bonne grâce, et le concert s'était déroulé dans le calme.
Et
puisque nous en arrivons au chapitre, après tout inévitable, des
souvenirs, je signalerai ici que je viens à Marciac chaque été,
précisément depuis 1989. J'ai parfois suivi l'intégralité du festival,
parfois assisté à quelques concerts seulement. J'y suis « envoyé spécial » du journal « Sud Ouest », et parfois aussi de « Jazz Magazine ». Le concert de Sonny Rollins, en 1989, avait donné lieu, entre autres, à une version de « Duke Of Iron » de plus de vingt minutes, à couper le souffle. Il avait joué aussi « Tennessee Waltz »,
cette magnifique et désolante ballade country, qu'il affectionne au
plus haut point. Voilà... La suite, très vite. Et ce soir, pour ceux
que ça tente, les grands orchestres, « Barcelona Jazz Orchestra » et « Lincoln Center ». Avec Wynton Marsalis, bien sûr.
Toute la journée, concerts gratuits du « off ». Je recommande sans réserves Benjamin Dousteyssier en quartet (excellent, surprenant, décapant, audacieux !), le quintet de Roger Biwandu (hard
bop tendance rugby, parfaite mise en place, le batteur-leader est un
modèle d'élégance, dans tous les sens du terme), et puis encore Jérome Sabbagh en trio. Ils jouent à plusieurs reprises aujourd'hui, ne les manquez pas.
PS : pour mémoire, et pour l'histoire, Sonny Rollins a joué hier soir successivement "Sonny
Please", "They Say it's Wonderful", "My One And Only Love", "Global
Warning", "Tenor Madness", "Why I Was Born ?", "In A Sentimental mood",
"Patan Jali", " St Thomas" et "Blues Jam".
JAZZ IN MARCIAC
UN ORCHESTRE DE FEU : LE LINCOLN CENTER ORCHESTRA
La (petite) histoire retiendra que Jesse Davis avait, hier soir 1°août, pris place (au ténor) au sein de la section de saxophones du Barcelona Jazz Orchestra. Quant à Ann Hampton Callaway,
star aux Etats-Unis d'après ce qu'on dit – mais il faut toujours se
méfier de ce qu'on dit – elle a quand même réussi à sortir deux
ballades en souplesse, dont un « Body And Soul » bien senti, avec une tranchante intervention de Victor de Diego au saxophone alto. Le reste, on peut aisément oublier.
La révélation de la soirée, je ne m'y attendais pas trop, ce fut le « Lincoln Center Orchestra », dirigé par Wynton Marsalis. D'ailleurs « dirigé »
n'est pas le mot, me semble-t-il. Wynton fait partager sa vision de
l'histoire à ses compagnons de façon que se produise ce qui permet d'y
jouer avec vivacité, comme si c'était la première fois : ils y croient.
Ajoutez à ça un assez joli déplacement dans le répertoire, hier soir
constitué de pièces de l'époque du bop, du hard-bop et des grandes
formations de ces années-là (on a pensé souvent au big band de
Gillespie), et vous aurez quelques unes des raisons de notre (très
bonne) surprise. Cet orchestre est de feu : les arrangements sont
superbes, fouillés, complexes, et à l'exception d'une reprise en bis de
« Congo Square » ils ne fleurent en rien ce petit côté « deep south »
souvent un peu systématique chez Marsalis. Et puis quels solistes !
Quelle fierté sensible d'être là ! Quelle élégance, jointe à quelle
noblesse ! Voilà quelques-uns des traits de « l'éthique Marsalis ». On peut la contester, on le doit même, mais elle a sa cohérence, et elle suscite le respect et l'admiration.
Combien
de fois, devant les images projetées sur les écrans (on y reviendra,
sur ces questions d'écran, et sur les problèmes de sonorisation, il y
en a), combien de fois donc n'ai-je pas pensé aux photos qui illustrent
les pochettes des disques « Blue Note »
des années 50, et encore davantage les livrets de rééditions en coffret
Mosaïc. Ces hommes (à presque 100 % ce sont des hommes, et il en va de
même pour la couleur de la peau, ce sont des noirs, sauf Pepper Adams
!) sont d'une rare élégance vestimentaire, et ils y tiennent, en pleine
séance ils portent cravate, et puis – ce qui ne gâte rien – ils sont de
parfaits exemples de la « black beauty », visages graves, regards profonds, l'intelligence même en un mot. J'admets que ces « codes »
empruntés aux maîtres blancs ont longtemps caché l'exploitation et la
misère, j'admets. Mais rien n'empêche de s'identifier à cette part de
l'histoire. Après tout, la « middle class », quels que soient les lieux où elle recrute, assure, quand elle tient bien son rôle, une certaine cohésion du corps social.
Mais
laissons ces considérations. Cet orchestre est un bonheur, le
répertoire fabuleusement bien choisi, les solistes fringants et
inventifs. Quant à Francesco Cafiso, le petit prodige italien un temps « fixé »
à l'imitation de Parker, il fait souffler un vent de folie furieuse.
Wynton Marsalis assume sa part de travail, ses solos sont ourlés et
nerveux, mais il laisse beaucoup de place aux autres, trompettes
compris, où nous avons remarqué Marcus Printup. Ali Jackson
est parfait. Et voici la liste des morceaux, pour l'histoire encore une
fois, avec le compositeur cité en premier, et l'arrangeur en second.
Toutes ces choses qui se perdent si vite...
« Mendizorrotza Swing » (Marsalis, Marsalis), « Blues Walk » (Donaldson, Irby), « Paris Stairs » (Ellington, Ellington), « Up From Down » (Gardner, Gardner), « Epistrophy » (Monk, Crenshaw), « Peace » (Silver, Berger), « Bye-Ya » (Monk, Henriquez), « Counterblocking » (Foster, Foster), « Abyssinian Offertory » (Marsalis, Marsalis), « Stage West » (Dorham, Gardner), « Shade of Jade » (Henderson, Henriquez), « The Sanctified Blues » (Marsalis, Marsalis), « Basque Song » (Marsalis, Marsalis).
JAZZ IN MARCIAC
QUELQUES ECHOS DU « OFF » ET AUTRES SUJETS
J'ai déjà signalé ici la présence du jeune Benjamin Dousteyssier (as,
bs), avec un quartet aux arêtes très vives. Trop tard pour l'écouter,
mais retenez ce nom, et patientez un peu pour un entretien avec le
musicien... Dans le même ordre d'idées (il y a vraiment de jeunes
instrumentistes à découvrir sur le « off »
de Marciac, ainsi que des formations originales, qui prennent des
risques comme on dit) je voudrais signaler la présence, au sein d'un
quartet tout à fait excellent (Francis Bourrec/Philippe Lacarrière), de la pianiste Camelia Ben Naceur.
On connaît bien Francis Bourrec par ici, il fut longtemps bordelais et
girondin, il a développé dans les années 70 une approche très
coltranienne du saxophone ténor, et on sait qu'il est toujours l'un des
meilleurs spécialistes français de l'instrument, dans cette veine. Il
vit actuellement à Rotterdam. Philippe Lacarrière, autre bordelais, est
installé depuis trente ans au moins dans la région parisienne.
Contrebassiste, il anime et dirige également un festival nommé « Au Sud du Nord ».
Camelia Ben Naceur (entretien en cours) est la pianiste de ce groupe, dont le batteur est l'excellent et discret Mathieu Chazarenc.
Dans ce contexte, elle attire l'attention par l'originalité de ses
interventions ou introductions. Traversée par la musique, acceptant de
manifester cette « prise »
du corps par une gestuelle qui fait craindre parfois de la voir
disparaître sous le piano (elle avoue avoir beaucoup écouté Keith
Jarrett, vraiment beaucoup !), elle casse délibérément l'attente – par
exemple dans son solo sur « Naima »
- et introduit des idées rythmiques et mélodiques originales,
surprenantes, avec une énergie et un sens de l'engagement qui fait
mouche. Un aspect électrisant, qui se joindrait à des capacités de
faire surgir des idées neuves tout à fait remarquable. Avec ça le sens
de la scène – ici entendu en bonne part, le sens de la scène c'est le
sens de la vie – et un goût prononcé pour les audaces musicales, ce
sont sans doute ces qualités qui ont convaincu quelques-uns, dont Billy
Cobham, de faire appel à elle. A suivre de très près.
Le « off » avait plus de vertus, hier, que le « in »,
du moins sur le papier. On n'a pas trop vérifié si les problèmes de
sonorisation étaient en voie de se régler. Détail ? Voire. Quand on
vous attribue d'excellentes places dans les premiers rangs, et que vous
êtes amenés, parce que le son tourne et se diffuse mal, soit à reculer
vers le fond du chapiteau, soit à écouter le concert depuis l'arrière
(loges), où un écran vous restitue les images et que le son est
excellent, produit par les retours et deux petites enceintes idéales,
il y a quand même des questions à se poser. Avant-hier, Wynton Marsalis
avait choisi de ne pas installer de « retours »
sur scène. Résultat : le seul endroit ou vraiment il devait faire bon
écouter, c'était le pupitre des trompettes. Mais impossible de s'y
rendre, sauf à faire scandale. Bon, à suivre ça aussi.
En vrac maintenant : il paraît que Serge Loupien a
fait l'acquisition d'une maison à Marciac. On me l'a confirmé de
plusieurs sources sûres. D'ailleurs, dans le magazine sur papier glacé
qui s'appelle « Plaisir du Gers »,
on peut lire un entretien avec le président de JIM, Jean-Louis
Guilhaumon, mené d'une voix ferme par l'ancien journaliste de « Libération ». Cette maison serait même l'ancien « Atelier », où se sont déroulés pendant deux ans les seuls véritables concerts « off » du festival. C'est à dire non programmés par l'équipe du « in ». Loupien briseur d'indépendance ? Bien sûr que non, « l'Atelier »
réouvrira ailleurs en 2010 dans un autre lieu. Discret, invisible,
celui qui pendant des années a assuré la rubrique quotidienne du
festival dans « Libé » (partenariat non renouvelé depuis) serait-il le premier d'une longue série de retraités de l'écriture jazz »
? J'avoue être tenté ! J'ai déjà une idée de casting ! On pourrait
imaginer un scénario cocasse, un film d'épouvante, quelques scènes
tragi-comiques. En attendant, la plume de Serge me manque.
JAZZ IN MARCIAC
TROIS QUESTIONS A BENJAMIN DOUSTEYSSIER
Jazz Magazine : votre parcours, en bref ?
« Je
suis né à Bayonne, mais j'ai passé la plupart de mon temps d'enfance
dans les Landes et le Gers. Musicalement, je viens du collège de
Marciac, ensuite j'ai été au CNR de Toulouse, où j'ai fait de la
musique classique, j'ai étudié avec Jacky Berecoetchea à Mont-de-Marsan, avec Eric Barret à Paris, et à la fin de mon Lycée à Toulouse j'ai intégré le CNSM à Paris. Il y a quatre ans que j'y suis.
C'est là que j'ai rencontré des musiciens avec qui faire des projets, notamment DDJ, un groupe qui a déjà sorti un CD chez « Umlaut Records ». Avec Julien Desprez et Yann Joussein : c'est un trio de « free-rock »,
avec guitare électrique et batterie. C'est avec ce groupe que j'ai pris
du recul par rapport à ma culture jazz. Le quartet que je présente ici
à Marciac, formé avec des amis qui sont passés eux aussi au collège,
est tout nouveau. C'est notre premier concert.
JM : Comment situez-vous votre approche du « jazz » aujourd'hui ?
J'essaie
vraiment d'intégrer à mon jeu plein de musiques diverses, et de ne pas
avoir de barrières esthétiques. Je voudrais aussi remettre en question
les habitudes liées au « jazz ».
Par exemple, pour rendre la musique de Monk vivante, on utilise les
matériaux présents dans ses compositions et on essaie d'y intégrer des
moments et des éléments d'improvisation libre. Tout en essayant de
rester cohérent.
JM : jouer à une heure aussi matinale, c'est comment ?
Jouer
à 11.00 du matin ? En tous cas aujourd'hui c'était très bien. Certes,
il faut aller chercher les gens, mais quand on sent qu'ils accrochent à
cette musique, qui n'est pas facile c'est vrai, c'est un grand bonheur. »
A écouter : « DDJ », Umlaut Records.
Voir aussi les sites habituels...
JAZZ IN MARCIAC
Notes sur la question du jazz vocal
Leïla Martial (du groupe « Mime et Phonium »), et Claudia Solal (« Spoonbox ») se sont succédées hier sur la scène du « off »
de Marciac. D'aucun ont d'ailleurs observé que si d'aventure – ce qui
semble très improbable – elles devaient se produire en duo, cela
donnerait la paire Martial/Solal. La première nommée vient de remporter
le prix de soliste au concours de la Défense, cependant que le groupe « Mime et Phonium » remportait le troisième prix de groupe. La seconde est bien connue du monde du jazz depuis « Porridge Days », et elle enseigne à Marciac tous les étés.
Par
delà d'énormes différences de voix, de _style_, et aussi de métier
(Leïla est encore débutante), si je les rapproche – et je pourrais
ajouter ne serait-ce que Jeanne Added à la liste – c'est à cause d'une commune façon de chercher une voie entre ce qu'il est convenu d'appeler le « jazz vocal », avec ses codes, ses standards, ses habituelles séances de « scat », et la façon contemporaine d'utiliser la voix comme un instrument qui caractérise nombre de « vocalistes »
engagées dans le champ des musiques improvisées. Pour tout dire, je
n'aime pas trop ce qui se travaille dans le premier champ cité, même si
je dois admettre que c'est pour de nombreuses aspirantes au chant un
détour obligé, et si j'écoute plus favorablement ce qui se trame, c'est
le cas de le dire, dans le second territoire, je dois admettre que
parfois il y manque le souffle du chant déployé. D'où l'intérêt, me
semble-t-il, des chemins recherchés et empruntés par les chanteuses
citées plus haut.
De sa période d'apprentissage, Leïla Martial retient encore un « Left Alone » qu'elle chante avec émotion, et un très joli grain de voix qui fait penser parfois à Rickie Lee Jones. Pour le reste, dans « Mime et Phonium », c'est elle qui compose avec Eric Perez
(batteur du groupe) l'essentiel du répertoire, utilisant volontiers les
onomatopées, lisant parfois un texte, le tout bâti sur des rythmes
binaires assez rock et bien servi par Jean-Christophe Jacques (saxophones ténor et soprano), Eric Perez donc à la batterie, et Laurent Chavoit à
la contrebasse. Quand l'énergie et la mise en place se combinent, cela
donne de très bons moments. Si ces quatre musiciens ont le temps de
travailler, de répéter, et l'occasion de jouer plus souvent, nul doute
que l'on tient là un excellent groupe.
Claudia Solal a déjà un univers musical constitué. Entourée par son habituel partenaire au clavier (piano et fender, Benjamin Moussay), un saxophoniste (baryton, soprano, flûtes, Jean-Charles Richard), et le batteur Joe Quitzke,
elle fait partager son amour des mots, des textes (particulièrement
s'ils sont écrits en anglais) avec une belle assurance, fait entendre
une voix droite et forte, aussi bien dans le suraigu que dans les
registres médium, et laisse l'auditeur se glisser lentement dans son
monde, fait – on l'imagine – de rêveries enfantines diverses qui
peuvent évoquer Lewis Carroll, en tous cas quelque chose d'à la fois
familier et mystérieux. Cette inquiétante étrangeté est servie par une
musique qui s'enroule en quelques moments intenses, Jean-Charles
Richard prenant une large place en écho à la voix de Claudia. Là aussi,
le chant n'est pas loin, même si le recours aux « techniques vocales » prédomine.
RENCONTRE AVEC CAMELIA BEN NACEUR
Remarquée
au sein du quartet de Francis Bourrec pour son jeu vif, inventif,
surprenant, et même spectaculaire, Camelia Ben Naceur est pianiste.
Rencontre et discussion.
Jazz Magazine : alors, votre parcours ?
Camelia Ben Naceur : je suis née à Lourdes, d'un père tunisien et d'une mère espagnole, donc au niveau musical j'ai eu un « background »
un peu spécial. J'ai fait de la musique très tôt, d'abord la guitare,
pas mal d'instruments différents, même l'accordéon, et lorsque nous
avons déménagé, j'ai pu jouer des instruments plus sonores comme la
batterie, le saxophone, la trompette. Mes parents, quand je changeais
d'instruments, me suivaient et n'y voyait pas d'inconvénient puisqu'à
l'école ça marchait. J'ai fait des groupes avec des copains, et c'est
vers mes quinze ans que je me suis mise au clavier, et mes parents
m'ont acheté un synthé... Je m'y suis mise un peu toute seule, et c'est
à dix-huit ans seulement que j'ai décidé de faire du piano de
manière... sérieuse disons. J'ai commencé des études « classique » avec un professeur de Tarbes, Robert Kaddouch, à qui je dois beaucoup. Il m'a appris la musique, le son, le contrôle du son, le répertoire. Au début, je lui ai dit : « je veux improviser ». Il m'a répondu que quelques bases seraient utiles... « Je vous suis » ai-je dit !
Six
années avec lui, d'apprentissage de la musique classique. L'harmonie
aussi, l'analyse des oeuvres, quelques chose de très complet.
Parallèlement, je suivais des cours de groupe d'improvisation. Cela m'a
permis de créer un pont entre le classique et le jazz. Je luis dois
énormément. A 26 ans, je faisais mon premier concours international
classique, à Barcelone. J'y ai joué le premier mouvement de la sonate « Pathétique »
de Beethoven. Et puis Bach. J'avais aussi préparé des oeuvres de
Granados. Je n'avais pas vraiment le profil de le concertiste, c'était
clair. En revenant chez moi, j'ai réalisé que ma motivation de départ
c'était l'improvisation. J'ai pensé : « allons-y à fond ».
J'ai beaucoup écouté et « repiqué »,
comme on dit dans le langage des musiciens. Retranscrit si vous voulez.
Ce qui me plaisait, j'en prenais note sur mon cahier. J'essayais de
comprendre les chorus, et de les intégrer dans certaines parties des
miens. J'ai beaucoup repiqué Keith Jarrett, énormément, le trio avec
Peacock et DeJohnette, mais aussi Herbie Hancock, pour tout ce qui est
approche modale de la musique c'est formidable, avec des couleurs,
clusters et des polyrythmies. Le côté « laid back »...
tirer les notes vers l'arrière, c'est lui le maître. Et bien sûr Bill
Evans, j'ai travaillé tout son répertoire. J'ai eu aussi ma période
Chick Corea. Depuis une quinzaine d'années, je suis frappée par Brad
Mehldau. Son approche de l'improvisation me fascine, il a amené dans la
relecture des standards un côté « binaire »
(les croches égales) qui me plaît beaucoup. Et aussi les mesures
asymétriques, des rythmes en cinq, en sept, en onze... Tout ça se
retrouve dans les musiques folkloriques, c'est bien connu. Il a amené
ce courant là en Europe, et ce fut un grand bol d'oxygène. J'ai une
grande admiration pour lui. Et puis il reprend très bien des thèmes du
répertoire de la pop music. C'est un catalyseur.
J M : à cette époque là, vous jouez avec qui ?
Camelia : je joue alors avec plein de gens qui m'appellent, dans la région ici, j'ai pas mal joué sur Pau (le « West Side », à l'époque du « Guitar Master »),
j'ai appris énormément. Le jazz est une musique orale, il se transmet
par le contact. On a le fond commun des standards qui permet de jouer
ensemble.
J M : et ce quartet précisément ?
Camelia : on ne se voit pas beaucoup, nous sommes éloignés, chacun voyage. Je joue aussi avec Roger Biwandu, à Bordeaux, on s'amuse vraiment, on a tourné en Suisse, en Grèce, en Norvège, aussi avec Lydia Filipovic, Olivier Gatto, au Montenégro, en Serbie, et de temps en temps Billy Cobham m'appelle.
Et même plus que de temps en temps, assez régulièrement. Je dois jouer
en Bulgarie à la rentrée avec lui, avec un célèbre joueur de flûte des
Balkans.
J M : ce concert dans le « off » à Marciac, tout le monde est frappé par votre volonté d'inventer, et même un certain sens du spectacle, le « donner à voir » le corps musicien en acte...
Camelia
: oui, tant mieux... ne faire qu'une variation sur ce qui a été fait,
c'est dommage. Alors je préfère me lancer, et si je me plante tant pis.
Le côté spectaculaire de la chose n'est pas voulu en soi, on joue comme
on est, voilà... Il y a une volonté de déconstruire les choses pour les
reconstruire ensuite. Le rythme est omniprésent, sous-jacent, et j'ai
la volonté de le casser pour mieux le faire resurgir. Encore là,
déconstruire et reconstruire mes influences. Tout ça est en fusion,
j'allais dire pas maitrisé, mais au fond il faut que ça reste comme ça.
La maîtrise se travaille à la maison. Sur scène, on est dans l'arène,
on se met en position d'être vue et entendue, on se met en danger, et
il faut l'accepter, et même en profiter.
JAZZ IN MARCIAC
TERRASSON/JAMAL
Confronter deux saxophonistes avant-hier soir (Jan Garbarek, Charles Lloyd), deux pianistes hier soir (Jacky Terrasson, Ahmad Jamal), « Jazz In Marciac » semble aimer ces rapprochements dans le temps, ces « cutting contest » qu'on dit passés de mode, ces oppositions de _style_ et de contenu, dont l'un des deux musiciens sort forcément « vainqueur », bien que tout le monde y aille de son « le but n'est pas ici de vaincre, mais de convaincre » et autres formules d'une dénégation qui ne trompe personne.
Soit
donc – laissons Garbarek et Lloyd dans leur nuit, qui fut contrastée –
un pianiste éclatant de santé physique, et un autre qui à près de 80
ans ne l'est pas moins. Jusques-là, égalité parfaite, même si
l'équilibre conquis par Ahmad nécessairement contre l'âge est déjà
d'une autre essence que la forme d'athlète que semble tenir le jeune
Jacky. Soit donc des répertoires (j'ai la feuille de SACEM sous les
yeux) qui sont entièrement de la plume de chacun, même si les oreilles
averties ont reconnu au passage, et parfois plus qu'au passage, tel ou
tel emprunt à des thèmes connus. Là encore, égalité : quoi qu'ils
jouent, c'est fait d'une manière tellement originale que
l'appropriation est de mise. D'où vient alors qu'on se dit qu'une telle
confrontation est profondément cruelle pour l'excellent Terrasson, et
qu'elle induit l'idée d'une victoire aisée pour Ahmad Jamal, dont
l'univers musical semble d'une autre essence que ce nous a donné le
pianiste franco-américain ?
Disons-le
: quand l'un touche, l'autre appuie, et si d'aventure Jamal appuie,
alors Terrasson enfonce. Tout est là ou presque. D'un côté une peinture
au couteau, avec des couleurs nettement soulignées, des formes pleines,
des contours visibles et fortement dessinés, et de l'autre un travail
d'évidement, comme un peintre japonais parvenu au faîte de sa technique
et qui sait que tout l'art est d'enlever, d'alléger, de créer des
espaces, de dégager des lignes de fuite. Certes, on peut apprécier les
deux manières, mais il est quand même assez dur de les faire entendre
dans la même soirée. Après, chacun pourra y aller de son « opinion »,
voire de son choix individuel et subjectif. Mais je mets quiconque au
défi de ne pas avoir remarqué que jouait ici l'opposition du plein et
de la plénitude.
Pour l'histoire, voici donc la liste des thèmes interprétés par l'un et l'autre :
Jacky Terrasson : Mirror, Just a blues, Sam's Song, Metro, Little Red Ribbon, Happy Man, Le roi Basie, 59, A Love Affair
Ahmad Jamal : Swahililand, The Love is Lost, My Inspiration, The Awakening, The Aftermath, Paris After Dark, Acorn, Baalbek, Dynamo.
JAZZ IN MARCIAC
The passionnate music of Sidney Bechet
En tout début de soirée, Marcus Roberts n’a
pas vraiment convaincu, même si une pièce jouée en solo fut d’un bel
équilibre, et si le pianiste a mis tout son art à ne pas alourdir un
répertoire très varié (du piano stride à Monk en passant par Coltrane),
joué le plus souvent en douceur. Une rythmique plus encombrante que
vraiment utile, quelques éclairs.
L’hommage rendu à Sidney Bechet par Wynton Marsalis et un sextet augmenté aura permis de découvrir un saxophoniste soprano français brillant (Olivier Franc), dont la version de « Summertime
» fut excellente, droite, juste, même si elle ne réussit pas à
atteindre les sommets de grandeur tragique de son modèle. Quant à « Petite Fleur », c’est heureusement Victor Goines,
à la clarinette, qui s’y est attaqué. Intelligent, il a choisi de jouer
ce thème très lentement, sans aucun vibrato, et il a réussi à faire
passer un vrai frisson, à se demander si la fleur n’était pas
vénéneuse, ou si peut-être elle avait fini par atterrir dans la prison
de Don José. Trois rappels quand même, et de nombreux vocaux du
trompettiste maître de cérémonie.
Comme d’habitude, concernant ce dernier concert, voici la liste des morceaux interprétés : The
Sheik Of Araby, Bechet’s Fantasy, Cake Walkin’ Babies From Home,
Summertime, Promenade sur les Champs Elysées, Petite Fleur, The Why I
Ride, Wild Cat Blues, Sweet Louisiana, Joe Turner’s Blues, Dans les
Rues d’Antibes, Oh When The Saints, Dear Sidney.
JAZZ IN MARCIAC
KLEZMER A LA BECHET
Comme on pouvait s'y attendre, le véritable hommage à Sidney Bechet, du moins à celui de la danse et des années « Olympia », aura été rendu hier soir par David Krakauer, qui a d'ailleurs joué son thème fétiche « Klezmer à la Bechet ». Passant en troisième partie d'une soirée très (trop ?) pleine, qui comprenait d'abord le « Baby Boom II » de Daniel Humair, augmenté de l'immense Vincent Peirani à l'accordéon, puis le « Brass Ecstasy » de Dave Douglas,
David Krakauer aura rempli merveilleusement le contrat implicite qui le
liait à ce moment du festival : en faire un moment de fête et de danse
pour les jeunes, et parfois même pour les les moins jeunes. Non sans
mal d'ailleurs, puisqu'il aura fallu attendre la fin du concert « officiel »
pour voir les centaines de danseurs se grouper devant la scène : ils
avaient été retenus en attendant par un service d'ordre réduit, mais
efficace. Venu un peu à la place de John Zorn, qui les années
précédentes déclenchait ce genre de mouvement, et consentait rappels
sur rappels, le clarinettiste en a donc généreusement rajouté jusqu'à
une heure avancée de la nuit.
Assez mal sonorisé en façade, le « Baby Boom II » a donné un superbe concert, rajoutant « up tempos »
sur tempos rapides, ouvrant de belles perspectives à Vincent Peirani
qui, apparemment, avait appris les morceaux dans l'après-midi en
chantonnant (tout le monde s'accorde à dire de lui que c'est un
phénomène). « Boogie Stop Shuffle » et « Mood Indigo » étaient là aussi, pour rappeler le jazz des plus anciens. Dave Douglas a dédicacé, en fin de concert, son très beau « Twilight of the Dogs » au remplacement de Bush par Obama, et fait entendre par ailleurs une musique pour « brass band de poche » très joliment ourlée, en hommage à divers trompettistes et pas seulement à Lester Bowie. Ainsi « Fats », en souvenir de Fats Navarro.
Au total une soirée, parrainée par « Jazzman » et « Libération », sans doute moins « grand public » que d'autres, mais où on se sent justifié d'être là. Pour le côté « people », on va se rattraper avec Thomas Dutronc très vite. D'ailleurs Frédéric Mitterand
a annoncé sa venue ce soir-là, sans doute pour souligner son
attachement à la musique créative dans le champ du jazz et des musiques
actuelles, et son accord avec la loi sur le téléchargement. Rien que
pour voir ça, je vais regretter de ne plus être à Marciac mardi
prochain.
JAZZ IN MARCIAC
TROIS QUESTIONS A LEILA MARTIAL
Récemment
primée au concours de la Défense (1° prix de soliste), remarquée au
sein du groupe « Mime et Phonium » (3° prix d'orchestre), Leïla Martial
est, elle aussi, passée par Marciac. Bref entretien entre deux concerts.
Jazz Magazine : votre parcours ?
Leïla Martial
: je suis née dans une famille de musiciens, mais de la musique
classique. Mon père est hautboïste en Ariège, à St Girons, et ma mère
chanteuse lyrique. J'ai eu envie d'aller au collège de Marciac, en
sixième, quand j'avais dix ans. J'étais dans la troisième promotion, en
piano. Puis je suis partie à Castres où était ma mère, et j'ai eu très
envie d'être comédienne. J'ai fait le Conservatoire d'Art Dramatique
là-bas. Et donc une seconde théâtre à Mazamet, puis je suis retournée
en Ariège, et je continuais quand même la musique. Arrivée en première
à Toulouse j'ai vraiment choisi, et décidé que ce serait la musique. Je
voulais faire une seule chose, mais le mieux possible. A dix-sept ans
donc je suis rentrée au Conservatoire à Toulouse. J'ai passé mon DEM de
jazz à 20 ans, là-bas, j'ai un peu écumé ce qu'il y avait à prendre à
Toulouse au niveau des écoles. Puis trois mois au CNSM à San Sebastian,
que j'ai arrêté car j'aurais du m'y installer, j'ai ensuite suivi à
Montpellier la classe de François Théberge et Pierre de Bethman,
deux jours pas mois. Puis ensuite j'ai gagné Paris, où mon oncle est
enseignant de musique, et je l'ai rejoint. Pendant 4 ans j'ai travaillé
avec une femme professeur de chant, Michèle Zini.
J'ai eu un deuxième DEM ! Là je me sens un peu à un tournant après le
concours de la Défense. J'ai été refusée au CNSM pour la deuxième fois.
Que faire donc ? « Gérer » mon itinéraire, mon potentiel ? En même temps, j'ai envie d'apprendre, de travailler avec des professeurs.
J M : ce groupe, « Mime et Phonium », comment c'est arrivé ?
L M : j'ai rencontré Laurent et Eric, la rythmique, dans un boeuf à Hendaye. Ce fit un très bon moment, et le pianiste du trio, Bob Sellers,
m'a un peu pris sous sa protection, on a trouvé un mécène pour financer
un CD, pas sorti dans le commerce. C'était des standards. Au bout d'un
an, j'ai compris que j'avais très envie de jouer juste avec la
rythmique, d'avoir cette liberté, l'absence de carcans harmoniques.
Voilà comment le groupe est né.
J M : vous chantez encore « Left Alone », par exemple, mais on sent que vous voulez vous écarter des codes du « jazz vocal » ? Est-ce exact ?
L M
: oui, c'est ça. Mais en même temps, les standards c'est un matériau,
je les chante à côté, pour me former, pour les grilles, les réflexes
harmoniques. Et puis « Left Alone » c'est parce que j'adore cette mélodie ! Aussi par exemple « Lonely Woman », « Lonnie's Lament »... Et puis ça fait un peu de chant ! Ce que j'écris, c'est plus instrumental, avec la voix comme instrument.
J M : dans les chanteuses, vers qui va votre préférence ?
L M : j'en ai écouté, dans le passé. Sarah Vaughan, et Betty Carter, qui est celle à laquelle j'adhère le plus. Cette liberté, cette folie et en même temps cette fragilité...
J M : vous avez un grain qui fait penser à Ricky Lee Jones...
L M :
on m'a déjà dit ça, je ne connais pas. (…) Sinon, parmi les projets...
j'ai découvert récemment la possibilité de faire la basse à la voix,
avec un octaveur, j'aime beaucoup ça. On a fait une tournée en Chine !
Deux batteries, guitare, clavier, trompette, et moi je faisais la basse
à la voix. J'essaie de développer ça, pour l'assise rythmique c'est
excellent.
(Sur Jean-Jacques)
Je rendrai compte d'abord brièvement du concert d'hier soir, sous le chapiteau de Marciac, concert donné par Émile Parisien (ss), Julien Touery (p), Ivan Gelugne (b) et Sylvain Darrifourcq
(dm). Ils ont joué une heure environ, avec un rappel, devant un public
nombreux, dont une partie était venu écouter l'enfant prodige du
collège devenu grand et mature. Le concert s'est bien passé, il a été
accueilli favorablement, écouté de façon attentive, sans excès
d'applaudissement mal venus (c'est suffisamment rare pour être noté),
et – j'ai déjà entendu ce groupe récemment au moins quatre fois dans
des contextes divers – les musiciens ont fait une prestation conforme à
leur habitude, sans concession, mais sans en rajouter non plus sur le
côté libertaire de leur musique, qui est restée fidèle à elle-même,
originale, construite et déconstruite à la fois, engagée, lyrique, avec
ses moments de folie, ses moments de suspens, ses emballements, ses
retombées. De la belle ouvrage en quelque sorte, ce qui pourrait ou
devrait être l'ordinaire d'une manifestation de ce genre, qui se veut
exemplaire d'un champ musical, et prétend s'inscrire dans une pédagogie
visant à former un public et à l'éclairer dans ses goûts.
Commençons par rappeler que « L'Émile », ouvrage de Jean-Jacques Rousseau,
est à la pédagogie et aux sciences de l'éducation ce que son « Discours
sur l'origine de l'inégalité parmi les hommes » fut à l'ethnologie et à
l'anthropologie, et son « Contrat Social » aux sciences politiques :
non pas un ensemble de préceptes, de techniques, de conseils pratiques,
mais un ensemble de concepts
permettant d'éclairer une question. Soit dans l'ordre des
interrogations : « à quelles conditions une éducation est-elle possible
qui rende l'homme, cet animal à la fois sociable et insociable, heureux
et justifié d'exister ? », puis « à quelles conditions peut-on dire que
le passage de l'état animal à l'état humain est justifié ? », et enfin
« à quelles conditions un ordre politique mérite-t-il mon adhésion ? ».
Que Jean-Jacques ait été, dans la vie, piètre éducateur ou non, ne
touche pas plus à la question que de savoir s'il fut heureux ou
malheureux lui-même, et on suivra son conseil de « commencer par
écarter tous les faits » pour aborder ces questions. Résumée en une
formule, la problématique de Jean-Jacques est la suivante : « à quelles
conditions puis-je considérer que mon adhésion à la vie est justifiée ?
» On voit que l'enjeu est d'importance : c'est une question de vie ou
de mort.
Le
problème qui se pose à Rousseau dans « L'Émile » est le suivant : «
comment, par l'éducation, fabriquer un homme qui reste un sauvage tout
en le formant à habiter les villes ? » Autrement dit, comment faire
pour garder l'essentiel du bonheur supposé de la condition primitive,
en tous cas de son innocence, dans une société qui fait naître le
jugement et développe la conscience de soi, et toutes les souffrances
qui vont avec ? Je n'aborderai pas ici les réponses données par
Jean-Jacques, pour laisser d'autant mieux la question en suspens. Et je
reviens au concert du quartet d'Émile Parisien.
Inséré
dans « Jazz In Marciac », festival supposé « de jazz » par son titre,
en tous cas de musiques plus ou moins dérivées de ce courant musical né
au XX° siècle, le concert du quartet aura peut-être semblé un peu
décalé à certains. La musique proposée à l'écoute était en effet de
celles qui ne déclenchent pas facilement les acclamations et autres
hurlements entendus d'habitude sous le chapiteau pour peu qu'un
bassiste fasse résonner ses cordes contre le bois ou qu'un batteur
déroule une série de frappes sur ses caisses en une conclusion
brillante sur les cymbales. Et je ne dis rien des concerts de variétés
internationales qui y sont introduits depuis des années sous prétexte
que le jazz a bon dos, ce qui n’est pas faux... Quant au public, ici
comme ailleurs, il est souvent plus sensible aux effets qu'à leurs
causes, et il s'enflamme à des figures que l'amateur, même moyen,
trouvera bien banales. En bref, comme tous les publics vrais, il ne distingue pas, il opine.
On notera que cet inconvénient est aussi un avantage : comme il ne sait
pas juger (distinguer), il écoute avec liberté, ce qu'on appelle
communément : ouverture d'esprit. Ce qui le conduit parfois, assez
souvent même de nos jours, à faire bon accueil à des musiques réputées
difficiles. Comme tous les effets de l'opinion, les publics ont
toujours raison en fait, et toujours tort en droit.
La
prestation du quartet d'Émile Parisien fut donc écoutée, appréciée,
reçue de façon favorable. Mais elle déclencha quand même des
commentaires acides et quelque peu perfides du chroniqueur d'une radio
nationale pendant la retransmission du concert. « Tout allait bien
jusqu’ici » déclara-t-il, laissant entendre que ça se gâtait, et
ajoutant encore que ce garçon (Émile Parisien) « n’avait pas inventé le
saxophone ». Interrogé, prié d’expliquer « les drôles de choses que
vous lui avez apprises », le président de « Jazz In Marciac », ancien
principal du collège et initiateur de la classe jazz rectifia
heureusement le commentaire, et défendit brillamment la musique qu’on
entendait.
Le
processus éducatif a donc finalement réussi, même s’il a pu surprendre
ceux qui en ont été les acteurs, et s'il défrise aujourd'hui nos
commentateurs patentés. Après être passé au collège de Marciac, où il
fut très vite désigné comme un élève brillant, Émile Parisien a profité
des leçons de ses maîtres (Wynton Marsalis, Guy Lafitte, Johnny
Griffin, et tous les enseignants qu'il continue à vénérer), puis il a
découvert d'autres aspects de la musique à Toulouse (en F 11), il a
reçu l'enseignement d'autres maîtres, il est passé au Conservatoire,
bref son esprit s'est ouvert, sa conscience et son savoir se sont
étendus, et il s'est rendu compte que le jazz d'aujourd'hui pouvait et
même se devait
d'accueillir d'autres formes que celles du passé, et que celles de la
répétition du passé. A partir de là, il a suivi le chemin qui était le
sien, obéissant à la leçon implicite de tous les maîtres : «
dépasse-moi, va au-delà, me réfuter est encore la meilleure façon de me
prolonger ! ». Émile est devenu – il faut ici inverser le propos de
Rousseau – un citadin fait pour habiter la campagne, un saxophoniste
qui revient dans « son » village pour y faire entendre son art. On
connaît l'histoire, et le dilemme dans lequel sont tous les «
professeurs », d'engager leurs élèves à reproduire et en même temps à
transgresser.
25° GAUME JAZZ FESTIVAL
UN FESTIVAL DE « TRAVERS » (au sens de « oblique, transversal »)
Pour
faire un mot d'entrée, comme ça on n'y reviendra pas, on pourrait dire
que Gaume est un festival dont le souvenir ne s'efface pas. Et ce n'est
pas là simple boutade. Installé de guingois, entre la rue, la maison
des activités culturelles (1), l'église, un champ vert et moussu sur
lequel sont posées guinguettes, stands de frites, de bières, de
saucisses, et pas moins de quatre scènes propres à accueillir les très
nombreux groupes programmés sur trois jours, le site du festival révèle
lentement ses charmes très simplement populaires, et reçoit la visite
de nombreux spectateurs, venus en famille pour beaucoup, très à l'aise
dans ce contexte. On s'habitue vite à cette ambiance de kermesse
chaleureuse et colorée, où la jeunesse est sensible partout, présente
sur les scènes et dans le pré, ce qui est un des souhaits de Jean-Pierre Bissot, infatigable maître de cérémonie de la chose, sous l'égide – entre autres – des Jeunesses Musicales du Luxembourg belge.
On
ne s'étonnera pas que les deux matinées réservées aux échanges entre
professionnels de la diffusion du jazz en Europe aient été consacrées
l'une à la question de la professionnalisation des groupes émergents,
et l'autre à celle des publics jeunes. Animées par Manu Hermia (Slang, et de très nombreux autres projets), Charles Gil,
qui s'est fait une spécialité du montage de projets musiciens et de
tournées européennes depuis ses bureaux d'Helsinki, Armand Meignan,
président de l'AFIJMA et directeur de l'Europa Jazz Festival, mais
aussi Antoine Bos
qui parlait de sa place de délégué de l'AFIJMA, elles ont permis au
moins de faire le tour des problèmes, voire de dégager quelques axes de
réflexion récurrents.
Riche
et diversifiée, la programmation aura permis de se faire une idée de la
foisonnante scène belge, mais aussi de constater que les artistes de
toute l'Europe sont invités à Gaume, à commencer par les français : le
premier soir fut en effet marqué par la prestation, toujours aussi
réjouissante, du MegaOctet d'Andy Emler, avec ce soir-là Adrian Arney (as, TTPKC & le marin), et Bastien Stil
au tuba et au trombone. Il devait faire 9° sous le chapiteau, les
brumes qui montaient de derrière la scène étaient artificielles mais
c'était à s'y tromper ! La musique d'Andy, telle qu'elle nous est
apparue ce soir-là, est de celles qui combinent en une juste proportion
la tendresse, la rage, l'éclat vif, le tout baigné dans un sourire qui
ne trompe personne sur la gravité d'un propos qui sait être «
superficiel par profondeur », comme Nietzsche le disait des Grecs.
Quelques excellentes parties solistes, on s'en doute. En première
partie de soirée, le projet original (création) de Sabin Todorov (p), avec Steve Houben (as) et un quatuor de voix bulgares avait laissé entrevoir quelques belles perspectives, sans convaincre tout à fait.
On devait retrouver le fils de Steve Houben (Greg Houben, trompette) le lendemain, au cœur d'un 5tet qu'il co-dirige avec Pierrick Pedron.
Impressionnante formation : car si la musique est très ouvertement
référée au hard-bop, plus particulièrement celui de Cannonball Adderley
et Jackie McLean, la façon dont elle est adressée, par l'excellent
Greg, mais surtout par l'incroyable Pierrick ne peut laisser
indifférent l'amateur de jazz. Comment, sans lasser une seule minute,
arriver à restituer quelque chose de cette époque révolue, que
d'habitude on ne supporte qu'à travers les disques ? C'est cette
question à laquelle il était apporté réponse en acte, sans qu'on puisse
dire exactement en quoi elle consiste. Sans doute, chez le
saxophoniste-alto, y a t-il quelque chose qui ne vient pas des écoles,
et sans doute pas non plus de la seule application à retrouver un son
et une manière. Tout se passe comme si on écoutait réellement un disque
inédit et exceptionnel d'un soliste oublié des années 50, avec en prime
une perfection technique superlative. C'est très déroutant, et on
aimerait (on aimera) en savoir plus.
Cette même journée de samedi a apporté également son lot de jeunesse avec les combos des stages de jazz et le groupe « 4in I » où perce d'évidence un trompettiste à venir nommé Jean-Paul Estiévenart,
son lot de solidarité aussi avec le big band endiablé du Créahm-Liège
(Créativité et handicap mental), et pour finir son moment de solitude
engagée avec deux fois trente minutes d'Hélène Labarrière. Pascal Schumacher a
montré que son 4tet était toujours aussi convaincant dans son registre
après son succès au Tremplin Jazz d'Avignon (il y a de ça quelques
années quand même...), mais c'est au « Flat Earth Society
» (déjà entendu à l'Europa cette année) qu'il revenait et la palme, et
le soin de conclure, dans une ambiance quelque peu déjantée où la
Wallonie rendait justice à un orchestre dont il était dit expressément
« qu'il ne pouvait naître qu'en Flandres ».
La
journée de dimanche devait confirmer nos impressions et sentiments, et
c'est avec tristesse qu'on a vu le jour tomber, et le festival
s'achever. En beauté énergique, on s'en doute, avec le trio « Jean-Louis
» dont la musique fait signe, fonctionne comme appel, et repose sur une
construction sonore et rythmique tout à fait rigoureuse. Mais on a aimé
aussi le projet (création) de Nicolas Kummert
(ts, voix), fondé sur un syncrétisme musical qui très souvent nous
déçoit, mais ici nous a charmé. Parce que la musique est adressée en
douceur, avec simplicité, et aussi parce que le leader a une façon de
chanter tout en continuent à jouer de son saxophone-ténor que nous
n'avions jamais entendu nulle part ! Trente minutes seulement du groupe
« Delirium
» (Mikko Innanen, as et bs, Stefan Pasborg, batterie, Kasper Tranberg,
trompettes, Jonas Westrgaard, basse) nous ont donné envie d'en entendre
bien plus : voilà une formation qui joue les prolongations d'Ornette
Coleman en souplesse, avec humour, tendresse, et au bout du compte une
rassurante simplicité. C'est très en place, et on comprend que Mikko Innanen
ait été désigné meilleur musicien de jazz en finlandais en 2008. J'ai
gardé pour la fin ce qui fut un intermède paisible et méditatif sans
excès, vers la fin de l'après-midi : le solo de Manu Hermia dans
l'église, tourné vers les musiques de l'Inde et entièrement joué sur
diverses flûtes, dont l'occidentale dite « traversière ». Un adjectif
qui en vaut bien d'autres pour désigner ce festival où la rencontre est
à l'ordre du jour, sans que cela soit seulement un mot d'ordre creux.
D'où notre titre, qui fait entendre que les travers ne sont pas des
défauts, ou encore que ces défauts, regardés de près, sont la qualité
même (1).
(1)
: le festival se déroule à Rossignol. Gaume est le nom de la région,
située idéalement entre la France, le Luxembourg et l'Allemagne. Cette
région fait partie de ce que l'on appelle les Ardennes belges. Non loin
de là, Rulles (une bière porte ce nom) a vu la naissance en 1895 de Maurice Grévisse,
auteur du fameux « Bon Usage » de la langue française. D’où les petites
audaces que je me permets à propos de « travers », qui n’a aucun sens
péjoratif au départ, mais désigne au contraire tout ce qui n’est pas
d’aplomb, orthodoxe, bref comme le disait le poète-chanteur, tout ce
qui fait que « les braves gens n’aiment pas que l’on suive une autre
route qu’eux ». Le gaumais frondeur se retrouvera bien là !
19° FUGUE EN PAYS JAZZ
Dmitry Baevsky quartet
On soulignera d'abord l'excellente acoustique et la remarquable installation de la salle dite « Le Ph'art »,
au casino municipal de Capbreton, qui peut recevoir 300 personnes et se
prête admirablement à ce genre de concerts – avant hier soir le trio de
Yaron Herman, et hier soir le quartet tout neuf de Dmitry Baevsky, altiste d'origine russe, installé à New York depuis quinze ans, et remarqué par Cedar Walton et Jimmy Cobb. « Tout neuf » car c'était la première fois que le jeune altiste jouait avec Daryl Hall (b), et surtout Steve Williams (dm) qui, on le sait, fut de pendant de longues années le batteur de Shirley Horn.
Voici donc un soliste qui joue dans le plus pur _style_ « bop », et qui pourtant ne présente aucun des habituels « gimmicks »
parkériens, ni dans le son, ni dans le phrasé. En un sens, un très bon
point si l'on veut bien admettre qu'il est rare de voir des musiciens
attachés à cette tradition qui réussissent d'emblée à se démarquer du
modèle absolu, sans pour autant renier l'esthétique à laquelle ils se
rattachent. Un son plutôt feutré, presque rentré, du pour partie sans
doute au saxophone qu'il utilise (un Selmer de la fin des années 30),
bien moins éclatant que les modèles récents. Bref, une certaine
discrétion, qui ne cache pas la technique parfaite, et un discours qui
fait penser parfois plutôt aux grands ténors de l'époque, Gene Ammons
par exemple, ou encore le jeune Sonny Rollins. Excellente prestation
aussi d'Alain Jean-Marie, sur des tempos plus vifs que ceux auxquels il est habitué avec ses chanteuses, et bien sûr de Steve Williams dont
on a admiré toute la soirée le son précis, le jeu sobre et efficace, et
cette façon de soutenir les tempos lents (hier soir seulement dans le
blues final) qui en a fait l'un des éléments de _base_ du trio de
Shirley Horn.
Dans un « after » de qualité, le sextet « Swong » de Stéphane Barbier (saxophoniste
ténor qui fit partie de la fanfare d'Eddy Louiss naguère) a fait
apprécier les compositions et arrangements du leader. Ce soir on attend
un trio de grand luxe (Dado Moroni, Peter Washington et Billy Drummond), puis la formation « Made In Europa » réunie autour de Bojan Z. avec Thomas Bramerie et Martijn Vink.
19° FUGUE EN PAYS JAZZ
America/Europa
Christian Nogaro
(luthier à Saubrigues) avait mis la soirée du 21 août sous le signe de
la confrontation entre l'Europe et l'Amérique, à travers les
prestations de deux trios, l'un quasiment inédit (Dado Moroni, Peter Washington, Billy Drummond) et l'autre plus connu sinon entendu très souvent (Bojan Z., Thomas Bramerie, Martijn Vink).
Confrontation n'est pas opposition, ni combat. Heureusement d'ailleurs,
car sinon on devrait dire que ce dernier a rapidement tourné à
l'avantage des européens, plus vite en action, plus actuels, plus
efficaces, plus inventifs. D'un côté une musique déjà jouée mille fois,
donc sans enjeu, et de l'autre – sans qu'il faille crier au génie – des
thèmes neufs aux résonances diverses, aux titres évocateurs d'une
certaine sensibilité au monde. On pourrait se contenter de ça : « Bohemia After Dark » c'est en effet toute une époque passée, « In Goods We Trust », c'est la problématique du monde de la surconsommation.
Le
trio de Bojan est étonnant : il circule entre le premier Bill Evans
(avec Paul Motian, déjà plus percussionniste que batteur), de
surprenantes bouffées d'Erroll Garner, et la manière qu'on lui connaît
aujourd'hui, binaire, récoltant tout ce qui se peut dans les musiques
ethniques d'Europe Centrale, et jouant avec un batteur percutant.
Bizarrement, ça swingue bien davantage que le 4/4 régulier de l'autre
trio, à moins que le sens même du « swing »
ait bougé avec le temps, et nous avec. Pour cette première soirée en la
salle Nelson Paillou, une assistance en nombre, et en qualité. Ce soir,
Kurt Elling, même endroit.
Philippe Méziat
Jazz du monde